Hrvatsko dizajnersko društvo / Croatian Designers Association

“Posebna draž Mallarméove poeme je i u tome što je kvadratni format iskorišten tako da se čita kao slijed cinemaskopskih duplerica, gdje tekst slobodno pluta cijelom širinom formata, a sam naslov poeme i još neke rečenice provlače se raščlanjeni kroz cijeli knjižni blok kao snažni naglasci. S druge strane, Marovićeva ‘Hembra’ upravo obiluje čudnim intervencijama u slogu, gdje osim inicijala i predimenzioniranih numeracija poglavlja poeme (koje se slobodno rotiraju po 90 ili 180 stupnjeva), Arsovski namjerno uvećavanjem akcentira i pojedine slovne i još češće  — interpunkcijske znakove” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Već iz ovog doista pojednostavljenog informativnog pregleda, jasno se da iščitati kako je Arsovski, naročito u svom najaktivnijem razdoblju, imao sreću vezati se za institucije i ljude koji su desetljećima bili ne samo njegovi naručitelji, nego na izvjestan način i radna sredina, kulturni krug, a često i prijatelji. U tom je periodu njegovo djelovanje u najvećoj mjeri vezano za dva važna centra kulturne proizvodnje – Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu od ranih 60-ih do sredine 70-ih, te izdavački program Centra za kulturnu djelatnost (CeKaDe) od sredine 70-ih do kraja osamdesetih” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Problem stilističkog pozicioniranja rada Arsovskog otvara niz problema i pitanja o kojima će se nužno još raspravljati. Unatoč činjenici da se Arsovski autorski formira u razdoblju visokog modernizma (odnosno njegovoj drugoj, kasno-modernističkoj fazi), uranjajući u tumačenje specifičnih postupaka koje koristi  — poput kolažiranja, preplitanja elemenata popularne i visoke kulture, a naročito eklektičnog i radikalno nekonvencionalnog korištenja tipografije, koji su u mnogim aspektima bliski postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina  — skloni smo njegov rad čitati prije kao stilsku anomaliju u njegovom vlastitom kontekstu nego kao neku anticipaciju perioda koji će uslijediti mnogo kasnije” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Aničićev estetski, konceptualno, i ne manje važno, tehnološki rafiniran pristup dizajniranju ili oblikovanju neprofitne kulture od samog početka je bio ugođen s međunarodnim strujanjima u dizajnu prošlog desetljeća, ponajprije zapadnoeuropskim, gdje je nakon postmoderno kaleidoskopskih, “anything goes” devedesetih iznova otkrivana vrijednost spoznaja prvaka modernizma; a pored daljnjeg eksperimentiranja s novim mogućnostima (digitalnog) tiska i reprofotografije, vodeći autori posvetili su se mirenju šarma citatnosti i potreba funkcionalnosti” – PIŠE: BOJAN KRIŠTOFIĆ

“Kao što Drugo more njeguje jedan refleksivan, kritički odnos prema društvu, tako i Aničić njeguje jednako takav pristup vlastitom mediju tiska prema kojemu ima naročito afektivan odnos kao dizajner. Kao što Drugo more djeluje u području presijecanja i sinergije različitih umjetničkih disciplina, društvenog angažmana i aktivizma, tako i Aničićev pristup grafičkom dizajnu, već na toj tehnološkoj razini, ukazuje upravo na sinergiju i međudjelovanje” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Možda najveći doprinos Dušana Bekara komercijalnom dizajnu, koji proizlazi iz prirođene sklonosti novim tehnologijama i eksperimentu, jest implementacija suvremenih trendova s područja umjetničkih istraživanja prostora slike, u najširem smislu, u vizualnu poruku namijenjenu prosječnom potrošaču. Bekarov svijet slika i riječi, u kojemu aktivno participiramo kao potrošači već desetljećima, gotovo da se i ne spominje u pregledima grafičkog dizajna i likovne scene općenito od 50-ih do danas” – PIŠE: ALIRA HRABAR OREMOVIĆ

“Krenimo od činjenice da autor ne posjeduje niti jedno djelo vlastitog grafičkog dizajna, nasuprot uobičajenoj praksi da dizajner ima prava na nekoliko otisaka za vlastitu arhivu. Trbuljak ne posjeduje evidenciju o vlastitom dizajnerskom radu, i za razliku od likovnog ili filmskog, ne postoji nigdje ispisan njegov dizajnerski CV. To je djelovanje bilo potrebno mapirati i rekonstruirati iz početka, preko institucionalnih i privatnih arhiva koje pokrivaju pojedinačne angažmane i kroz brojne razgovore sa suradnicima i samim autorom, koji se kroz jednogodišnji razvoj projekta prisjećao svojih dizajnerskih aktivnosti, često sa nedoumicama. Nekoliko puta autor je pri gledanju vlastitog dizajna reagirao: Jesam li to stvarno ja radio?” – PIŠE: DARKO FRITZ

“Osim što su omogućile snažnije i frekventnije umrežavanje te dohvaćanje novih publika i tržišta za dizajnere, društvene su mreže istovremeno nametnule i nova pravila komuniciranja, kao i estetske trendove koji su uskoro počeli upravljati ne samo načinima na koje prezentiramo dizajn, već i načinima na koje ga promišljamo i oblikujemo. Prezentacija kao cilj, svrha i izvor počela je parazitirati gotovo sve domene dizajna, pa čak i one koje djeluju na frontama društvenih i ekoloških inicijativa, a koje su se već mnogo puta našle na meti kritika jer nerijetko zapadaju u površnost estetskog etera i populizam” – PIŠU: KARLA PALISKA & PETRA MILIČKI

A designer who is usually recognised as good at what he or she does quite often exudes that glamorous aura of an inspired individual. However, good design oftentimes remains hidden behind the anonymous and the collective (in big agencies, for instance) or behind the omnipresent and almost undetectable, behind miniature, yet strategically important modifications and transformations of long-lasting brands, etc. One of the advantages of this sort of exhibition format for presenting design is that it provides a general idea about what is perceived as a good standard, an “example of good practice”, a benchmark of excellence. Since design has never been only “one thing” (and certainly it is not today), but rather many different things, it would be naive to talk about some universal standard. – WRITTEN BY: MARKO GOLUB

“Dizajner kojeg obično prepoznajemo kao dobrog u tome što radi često ima tu glamuroznu auru nadahnutog pojedinca, no dobar dizajn ponekad se krije baš iza anonimnog i kolektivnog (npr. u okviru agencija), iza masovnog i nezamjetnog u svojoj sveprisutnosti, iza malih, strateški važnih preinaka i pomaka kod dugotrajnih brendova itd. Jedna od prednosti ovakvog izložbenog formata trebala bi biti to da nam on daje generalnu ideju o tome što vidimo kao dobar standard, kao ‘primjere dobre prakse’, razinu kojoj treba stremiti. No kako ni dizajn nikad nije bio, a pogotovo danas nije ‘jedna’ stvar nego mnogo njih, naivno je govoriti o univerzalnom standardu” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Within the span from the resolute concept of abolishing the autonomy of architecture in the 1960s to activating a diverse source of progressive thought from the 1980s to today, Matko Meštrović is an uncompromising critic of mediocrity, irrationality and particularism, and is moving constantly from the “particular to the general”. Meštrović optimistically demanded a comprehensive acceptance and application of progressive ideas and tendencies that were accomplished only marginally or where merely envisaged as a possibility. This emancipatory, even utopian horizon is, at least from my perspective, utterly convincing precisely because of his deep empathy for reality, expressed by both his work and his personality” – WRITTEN BY: MAROJE MRDULJAŠ

“U rasponu od rezolutnog koncepta nestajanja autonomije arhitekture 1960-ih do aktiviranja raznolikih izvora progresivne misli od 1980-ih do danas, Matko Meštrović je beskompromisni kritičar osrednjosti, iracionalnosti i partikularizama, i u kontinuiranom je kretanju od „pojedinačnog općem“. Meštrović je optimistično zahtijevao cjelovito prihvaćanje i primjenu progresivnih zamisli i tendencija koje su se ostvarivale samo u naznakama ili su bile zacrtane tek kao mogućnost. Taj emancipacijski, pa i utopijski horizont je, barem iz moje osobne perspektive, sasvim uvjerljiv upravo zahvaljujući dubokoj empatiji prema stvarnosti koju Matko iskazuje i svojim radom i svojom osobnošću” – PIŠE: MAROJE MRDULJAŠ

Matko Meštrović is critical of eminent designers of the western world, including Victor Papanek and Buckminster Fuller, resenting them for not being resolute in their questioning of the dominant capitalist system. His eternal curiosity and desire to explore and promote new interpretations of the relations of social domination that are structurally connected to capitalist modes of production is a reflection of his attempt to subvert this domination through the collective self-determination of people and through the system of social production

“Meštrović kritički nastupa i prema velikim imenima dizajnerske prakse zapadnog svijeta, uključujući tu i Victora Papaneka i Buckminstera Fullera, zamjerajući im nedovoljnu odlučnost u propitivanju dominantnog kapitalističkog sustava. Njegova vječna radoznalost da proučava i pionirski promovira nove interpretacije odnosa društvene dominacije strukturno povezanih s kapitalističkim načinom proizvodnje odraz je njegovog nastojanja da se ta dominacija djelatno, kroz čovjekovo kolektivno samoodređenje i kroz sistem društvene proizvodnje, dokine” – PIŠE: DEJAN KRŠIĆ

“Teza ove izložbe je da je na temeljima postavljenima kasnih 90-ih i 2000-ih godina tekućih desetih stasala nova generacija protagonista nezavisne scene, koji su dakako učili od poratnih prvoboraca i graditelja civilnog društva u Hrvatskoj, ali su s vremenom razvili svoju (po)etiku i ideje, obilježene stremljenjem prema što je većoj mogućoj odvojenosti od standardiziranih kanala produkcije i distribucije kulture” – PIŠU: BOJAN KRIŠTOFIĆ & SVEN SORIĆ

“Nakon uspješnih prvih pohoda na riječku industriju i kontinuiranu suradnju s 3. Majem, Istravinoexportom i INA Rafinerijom nafte Rijeka, krajem 60-ih Ozehini se interesi usmjeravaju ka proširenju djelovanja na sektor turizma čemu je pogodovala promjena ekonomske politike u zemlji praćena rastom osobne potrošnje, a osobito pojava plaćenog odmora u europskom okruženju” – PIŠE: ALIRA HRABAR OREMOVIĆ

Povodom nedavno održane izložbe “Dizajn s feedbackom: Ozeha Zagreb – Rijeka ‘45 – ‘48 – ‘90 – ‘95” donosimo pet kratkih priča koje ilustriraju rad agencije Ozeha, kao i specifičnu sinergiju Ozehinog Kreativnog odjela i agencijskih propagandista od sredine pedesetih do osamdesetih godina prošlog stoljeća. Primjeri iz prakse koje ovog puta izdvajamo su rad na brendu “Dona” te suradnju s tvrtkama Borovo, Istravinoexport te naftnim rafinerijama u Rijeci i Sisku. PIŠE: ALIRA HRABAR OREMOVIĆ

“Vrijeme u kojem živimo, koje se najčešće naziva vremenom ‘nove normalnosti’, ‘postnormalnosti’ ili ‘hipernormalizacije’, vrijeme u kojem nestaje svijet koji smo poznavali, a budućnost je nesigurna, vrijeme obilježeno novim neizvjesnostima za pojedince, društvo i planet, rapidnim promjenama, preslagivanjima moći, kaosom i potresima na svim razinama, vrijeme je koje ponovo donosi naraciju o iznimnoj prilici za dizajnersku praksu” – PIŠE: IVICA MITROVIĆ

“Ozeha je bila košnica svih tada prisutnih marketinških aktivnosti, najnovijih ideja i informacija, bila je inkubator za one koji su stjecali iskustva, bila je i škola i poligon za one koji su u njoj radili jer su u praksi timskog rada dolazili do kvalitetnijih rezultata. Bila je učilište za klijente koji su s njom surađivali jer su usvajali nove trendove marketinga u praksi i bili kvalitetno predstavljeni. Bila je mjesto gdje je bilo dovoljno prostora i za vanjske suradnike da zajednički dijele i grade te vrijednosti. Efekti su bili vidljivi u medijima, javnosti, društvu i u gospodarstvu” – PIŠE: IGOR LAH

“Glamurozna aura koju oko dizajna stvaraju revijalne izložbe, festivali i mediji ponekad nam zaklanja vrlo kompleksne priče iza pojedinih proizvoda, a time i njihovu stvarnu vrijednost koja se može početi iščitavati tek kada rasvijetlimo čitavu mrežu okolnosti, aktera, metoda, procesa, procedura i postupaka koja leži u pozadini. To je jednako važno za publiku i korisnike, kojima daje malo jasniju ideju o čemu stvarno govorimo kada govorimo o dizajnu, kao i za same dizajnere, kojima je dragocjeno svako novo saznanje o tome kako su njihovi kolege, na konkretnim projektima, prevladali prepreke s kojima se i oni sami susreću ili se tek trebaju susresti” – PIŠU: MARKO GOLUB & KORALJKA VLAJO

“Kada govorimo o dizajnu Sanje Iveković, upravo teme i odabir medija čine najjasniju distinkciju u odnosu na njene umjetničke radove, sam je kontekst drukčiji, odnosno činjenica da je riječ o narudžbama i profesionalnim zadacima. Međutim, metode i pristupi su nerijetko isti ili vrlo slični — iako kao dizajnerica svom poslu pristupa s krajnjom profesionalnošću, ozbiljnošću i distancom, u njemu se jasno osjeća samosvjestan stav, naglašeno refleksivan pristup mediju i temi koju interpretira. I u slučaju umjetnosti i u slučaju dizajna to su radovi medijske prirode, čija je odlika izvjestan stupanj ‘anonimnosti’, ne tek kao odsustvo potpisa, nego vidljive i prepoznatljive ruke, poteza.” – PIŠU: MARKO GOLUB i DEJAN KRŠIĆ

“When discussing the graphic design of Sanja Iveković, it is precisely the themes and choice of media that make it clearly distinct from her artwork. The context is different, i.e. the fact that they are commissioned professional assignments. However, the methods and approaches are often the same or very similar — although she approaches her work as a designer with the utmost professionalism, seriousness and distance, it also clearly expresses the self-aware attitude, a reflexive approach to the medium and the theme she interprets. Both in her art and her design, her works are focused on the medium, and characterized by a high degree of “anonymity”, not merely as the absence of a signature, but also as the absence of a visible and recognizable ‘hand’ and ‘handwriting'” – WRITTEN BY: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Jedan od proizvoda nastalih na radionici u Požegi, ‘Muvice’, temeljen je na priči zatvorenice o cipelicama njene kćeri koja se rodila i prve godine svog života provela u kaznionici u Požegi, na odjelu za majke s bebama. Djeca koja se rode na izdržavanju kazne zatvora mogu ostati sa svojim majkama u zatvoru do navršene treće godine života, ali iz zatvora mogu izaći samo do liječnika. Čak i kad majka ostvari pogodnost izlaska za vikend ili u grad, dijete ne smije izaći vani s njom – ako izađe, ne smije se više vratiti u zatvor. Ova djevojčica nije nikad mogla imati cipele po mjeri, već uvijek prevelike ili premalene, kupljene preko otiska stopala koje su joj uzimali” – PIŠE: ANDREA HERCOG

“Greinerov cilj je ovdje, kao i u pisanju, osvajati tuđa područja, tuđe teritorije, i ugrađivati vlastiti imaginarij slika i tekstova u njihov horizont imaginacije. Same slike većinom su prisvojene iz starih časopisa 60-ih i 70-godina, praktički iz vremena autorovog djetinjstva. Izvađene su iz izvornog konteksta i stavljene u novi, gdje čine integralnu cjelinu sa specifično oblikovanim naslovima pažljivo odabrane tipografije, sada kao plakati koji pozivaju na putovanje nekim nepoznatim ili neposjećenim predjelima, ili kao novine koje izvještavaju o posjetu takvim mjestima. Oni nikoga ni na što ne nagovaraju, ne usmjeravaju, ništa određeno ne zagovaraju, kao što bi to činio neki aktualan, naručeni plakat” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Suština izmiče sintaksi i linearnosti teksta. Taman misliš da si je uhvatio, zarobio između velikog slova i točke, vratiš se da vidiš je li ostao kakav zalom, tipfeler i… Lane tamo više nema. Iza naglašene i rijetko viđene sistematičnosti, urednosti, organiziranosti, radne etike, racionalnosti… krije se bogat i razvijen, intuitivni sliv. Vođen vlastitom emotivnom geografijom. Ova autorica oblikuje prirodno i organski, cijelim svojim bićem. Pretplatnike tradicionalnog dualizma emocija–racio to bi moglo zbuniti” – PIŠE: DAMIR BRALIĆ

“Drugo obilježje, ne samo ovog dijela Lanine produkcije, je upotreba tipografije kao dominantnog, iako ne jedinog izražajnog sredstva. Premda njena estetika nema puno dodirnih točaka s plakatima Mihajla Arsovskog koji su se bazirali upravo na estetičkoj snazi slovnih oblika, može se reći da je tu riječ o simboličkom kontinuitetu. U Laninom slučaju, tekst i njegovo komponiranje i stilizacija je gotovo uvijek u prvom planu, a tekstualne informacije, bez obzira na njihovo mjesto u hijerarhiji važnosti, autorica koristi kao glavni resurs za oblikovanje plakata – informacija je nešto kao gorivo za Lanin dizajn” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Ljubičić upravo znak i logo vidi kao savršene dizajnerske artefakte, najkonciznije vizualne iskaze određene ideje koja povezuje i spaja sva značenja i vrijednosti iza onoga za što ili koga su dizajnirani. Za razliku od dizajna plakata ili knjige, takav vizualni iskaz je, uvjetno rečeno, impersonalan, a njegova daljnja diseminacija najčešće nije u rukama njihovog autora nego se neizmijenjen (jednina…) pojavljuje na potencijalno beskonačnom broju aplikacija, uvijek u dinamičnoj korelaciji s kontekstom u kojem se manifestira (…množine).” PIŠE: MARKO GOLUB

“Ionako nepredvidljiv i neizbježno dugačak proces dizajna i razvoja proizvoda postaje još kompliciraniji i dulji kada je dizajner ujedno i poduzetnik, što mnoge mlade hrvatske dizajnere stavlja u situaciju da se ne stižu posvetiti novim projektima jer za sobom i dalje vuku repove starih. Vjerojatno je i to jedan od razloga zašto se Grupa, barem u samoiniciranim projektima pod vlastitom etiketom, fokusirala isključivo na dizajn lampi. Koncentrirajući se na jednu temu, u mogućnosti su učiti iz prijašnjih iskustava, korigirati vlastite metode u hodu te se paralelno oslanjati na prokušane strategije i s takvim uporištem iskoračivati prema novim idejama” – PIŠE: MARKO GOLUB

„Mnogi od tih honorarnih angažmana ili čak stalnih zaposlenja u Hrvatskoj, a i kasnije u Kanadi, završavali su u istom tonalitetu Grünwaldove odlučnosti da s uvjerenjem započeti posao s jednakim takvim uvjerenjem i napusti u trenutku kada bi, po njegovoj ocjeni, situacija postala štetnom po njegov profesionalni integritet ili status. S druge strane, gledajući sav raspon dizajnerskih ostvarenja ovog autora od kasnih šezdesetih do umirovljenja 2008. pa i dalje, ona krajnje dosljedno, gotovo manifestno ukazuju kako mu nijedan dizajnerski zadatak nije manje vrijedan i važan te kako nema konteksta koji bi bio toliko specijalistički ekskluzivan da ne zaslužuje integralan, promišljen dizajnerski tretman“ – PIŠU: MARKO GOLUB i KORALJKA VLAJO

“Oaza želi prije svega vidjeti na koje druge načine dizajneri danas uopće mogu djelovati, odnosno kako u uvjetima gotovo potpuno zamrle industrijske, ali i obrtničke proizvodnje stvoriti novu samoodrživu mrežu suradnji i odnosa baziranu na povjerenju, uzajamnosti, nesebičnoj razmjeni znanja i potencijalnoj dobrobiti za sve involvirane aktere. U tom smislu, njihova je pozicija prije svega spekulativna jer samu ideju dizajnerske produkcije te društvenih i ekonomskih okolnosti u kojima se ona odvija, pokušava sagledati i rekonstituirati na nov način” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Jezik kojim je Nova Evropa govorila osamdesetih bio je karakteristično krajnje eklektičan ali koherentan, odnjegovan na svemu od tada reaktualizirane ruske avangarde, konceptualne umjetnosti, Andyja Warhola, Williama Burroughsa i Bryona Gysina, medijske teorije, do elektroničke i pop glazbe, pojavnosti i umjetničke filozofije Kraftwerka i Briana Enoa te intelektualno blizak suvremenim slovenskim kolektivima okupljenima oko Neue Slowenische Kunst. U produktima Nove Evrope umjetnost i njena teorija, te njena brižljivo producirana i kontrolirana medijska reprezentacija jedno su te isto” – PIŠE: MARKO GOLUB

Pojava korporativnog oblikovnog jezika, prilagođena zaslonima tableta i popločanim predvorjima hotela i ministarstava, u spektakularnoj divljini hrvatskih zaštićenih područja nije se pokazala samo nesenzibilnom i neprikladnom, nego često i agresivnom i destruktivnom. I dok su se neki prijašnji, naivni kultivizatori parkova silom materijalnih i drugih prilika koristili lokalnim materijalima i banalnim uradi-sam tehnologijama, korporativni dizajn 21. stoljeća nameće uniformirane, jednoobrazne elemente koji se, pored nemogućnosti funkcioniranja u radikalno drugačijim okruženjima, svojom pomodnošću i naglašenim “dizajnerskim” karakterom neprikladno nameću okolišu koji bi, naročito u “zaštićenim” područjima Parkova prirode trebao biti glavni nositelj doživljaja posjetitelja“ – PIŠE: NIKOLA RADELJKOVIĆ

“Zajedničko svim predstavljenim projektima je da ni na koji način nisu nastali u okrilju službene državne politike, većina ih nije neposredno vezana ni za bilo kakav institucionalni kontekst – nastali su na osobnu inicijativu njihovih autora, ili dolaze iz sektora civilnog društva, ili su pak realizirani kao popratni materijal kulturnih događanja ali funkcioniraju autonomno od njega, kao snažan komunikacijski iskaz” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Radovi na izložbi D(r)ugo sjećanje istražuju kreativni potencijal vremena i mjesta, memorije i zaborava. Ovi oblici vizualne komunikacije propituju dominantne režime memorije kroz stvaranje prostora unutar kojeg analiziraju povijesno-društvene odnose, ali i zamišljaju nove budućnosti i zajednice. Prizivajući u fokus unutarnje i vanjsko kretanje memorije pomoću plakata, medija oglašavanja i javnih intervencija, autori nam otkrivaju nedovoljno istražen odnos između utjelovljene i zajedničke memorije u kojem “ranjena mjesta” postaju mobilna, porozna i utjelovljena u kontekstu iskustva, ali istovremeno i povezana sa sadašnjim mjestima, vremenom i ljudima” – PIŠE: SANDRA USKOKOVIĆ

“Izvjesno je da se i TTNP bave izokola onime što su njihovi stariji kolege Škart (s kojima ih opravdano uspoređuju) nazvali ‘arhitekturom ljudskih odnosa’. Podjednako u njihovom slučaju i dosadašnjem opusu TTNP to se može nazvati metodologijom za koju je specifična supkulturna etika važna kao i estetika – štoviše, jedna određuje drugu. Ako se radi o fanatizmu, onda ga prenose fanatici čije originalno dizajniranje proizlazi iz duboke uvjerenosti u integritet vlastitih metoda rada, takvih koje im omogućuju veliku slobodu unutar granica koje su sami postavili” – PIŠE: BOJAN KRIŠTOFIĆ

“U širokom krajoliku dizajnerske produkcije koji je izrazito zasićen tekstom (dakako u njegovoj likovnoj dimenziji) i u višku vještine i nedostatku imaginacije sve češće anemičan, Sorić i Spudić pronašli su način da razviju jedan prljav ali artikuliran, izrazito individualan, autentičan grafički jezik. Ta individualnost ne oslanja se na neku ideju osobnog stila, nego na radikalnu redukciju sredstava, eksperimentiranje s medijem i senzibilitet za slučaj i grešku” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Generacija kod nas najčešće označena pojmom „nove umjetničke prakse“ eksplicitno dovodi u pitanje tradicionalno poimanje umjetnosti, umjetnika i umjetničkog djela, kritički nastupa spram institucija, prepoznaje društvenu i političku dimenziju umjetnosti, napušta navodno neutralne, a ideološki duboko obilježene galerijske prostore i zamjenjuje ih ulicom, javnim i medijskim prostorom, sferom svakodnevice. Martinis danas kaže da je njegova generacija u grafičkom dizajnu vidjela priliku za „proširenje polja djelovanja“ , no to nipošto ne znači da su i njihovi profesionalni dizajnerski radovi bili ekstenzija njihovog umjetničkog djelovanja na način na koji je to prisutno u paradigmatskom primjeru opusa Ivana Picelja, nego da potencijalno nastanjuju isti prostor debate i komunikacije.” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Djela domaćeg komercijalnog dizajna, područja oglašavanja i ambalaže najčešće izmiču ustaljenim pogledima “velike”, “umjetničke” historiografije dizajna, ali njihovi rezultati bitno utječu na “kulturu svakodnevnog života”, vizualni okoliš, pa tako i opću kulturnu sliku društva. Utoliko su i često mali kvalitetni pomaci izuzetno važni, baš kao što su i loša rješenja štetna, a djelovanjem Željka Borčića postavljeni su visoki standardi tržišnih vizualnih komunikacija” – Piše: DEJAN KRŠIĆ

“Veza između dizajna i svakodnevnog života kroz oblikovane predmete i vizualne poruke u javnoj sferi koje čine sastavni dio naših života i jest jedno od najinspirativnijih polazišta u svakoj diskusiji o dizajnu – na koji način on oblikuje naše okruženje, navike, čežnje, strasti, razmišljanja itd. No, putem su se otvarale i druge perspektive koje su i ovoj polako davale dublje značenje i otkrivale nam Željka Borčića kao svestranog i kompleksnog autora čiji se opus ne može jednostavno svesti samo na njegovu dizajnersku sastavnicu, nego ga je daleko zanimljivije sagledati integralno. Ključno razdoblje u kojem se umjetnički i dizajnerski pol Borčićevog stvaralaštva intenzivno prepliću su upravo 70-e i, u nešto manjoj mjeri, 80-e godine prošlog stoljeća” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Umjetnički časopis, kao i knjiga umjetnika, u suvremenim okvirima predstavljaju i dalje alternativu kako instituciji, tako i tržišnoj kapitalističkoj logici. Tržišna pravila nalažu naklonost priznatim imenima koja garantiraju profitabilnost. Tako današnje knjige umjetnika i časopisi i dalje igraju ulogu umjetničkih galerija, dok festivali ovih alternativnih publikacija važe za suvremeni sajam nezavisne umjetnosti” – PIŠE: ANA RADOVANOVIĆ

“Rad na Strategiji ipak nije bio u potpunosti uzaludan: uspio je osvijestiti važnost prikupljanja ključnih podataka o stanju sektora. Naime, bez relevantnih kvantitativnih podataka o trenutnoj situaciji ne može biti riječi o kreiranju strategija i akcijskih planova koji obavezno sadrže precizne, brojčano definirane ciljeve. Kako odrediti što nam je cilj (primjerice, desetpostotni rast broja dizajnera koji djeluju u proizvodnom sektoru u sljedeće dvije godine, dvadesetpostotno povećanje dizajnerskih natječaja u javnoj upravi u sljedeće dvije godine), ako ne znamo koja nam je polazišna točka?” – PIŠE: KORALJKA VLAJO

“Kada se sagleda čitava produkcija Života umjetnosti: sistematična organizacija prijeloma i poneka atipična duplerica Arsovskog, poneka lijepa naslovnica Kuduza ili domišljata Bačića, suvisli prijelomi i tipografska mikrorješenja Ančića, Kuduza i Dominis, te konačno, projektno usmjeren pristup studija bilić_müller, sučeljeni smo s kvalitetnim reprezentima većine vodećih tendencija u novijem dizajnu u Hrvatskoj” – PIŠE: MAROJE MRDULJAŠ

Nagradu Hrvatskog dizajnerskog društva za životno djelo u 2016. godini Upravni odbor HDD-a dodjeljuje grafičkom dizajneru Željku Borčiću (1942.-2015). Nagrada će biti uručena obitelji dizajnera u sklopu otvorenja Izložbe hrvatskog dizajna 1516 u Muzeju za umjetnost i obrt 13.9.2016. u 20 sati. U nastavku pročitajte tekst Marka Goluba iz nedavno objavljene male monografije posvećene ovom autoru.

“‘Bitka za modernizam’, koju kustos Ivan Manojlović imenuje u svom uvodnom tekstu, nije zapravo nikad ni prestala, jer moderna u prostoru regije nastavlja biti ‘nedovršeni projekt’ ― zakinut, ali ne i zaustavljen. Budući da dizajn ne nastaje u vakuumu, nego je u bitnome određen kretanjima različitih društvenih faktora, borba za modernitet u dizajnu nužno je i borba za obnovu i evoluciju modernih vrijednosti u širem socijalnom polju” Piše: BOJAN KRIŠTOFIĆ

“Ove dvije sfere – profesionalna i needucirana – se u stvarnosti tek sporadično dodiruju i u najbolju ruku su komplementarne. S etičkog aspekta, u objema nalazimo i primjere pažnje i visoke odgovornosti prema zajednici i društvu, kao i one eksploatacije i manipuliranja. Vernakularni „dizajn“ je neuništiv jer je dio ljudske prirode, dio svakodnevnog života na sličan način na koji to jesu i najbolji dizajnirani objekti. Nisu si ni konkurencija, niti su u opreci jedno s drugim. Suprotnost dobrom dizajnu je uvijek, samo i isključivo – loš dizajn” – Piše: Marko Golub

“Časopisi i magazini koje je Ruta dizajnirao obraćaju se istoj publici kao i većina njegovih ostalih radova za naručitelje iz domena vizualnih umjetnosti, civilnog društva i nezavisne kulture. No, to znači da je za slične profile projekata i naručitelja bilo potrebno osmisliti i dovoljno različit i prepoznatljiv dizajn i to u visokom ritmu produkcije. Možda je upravo taj napor da se održi ravnoteža između kontinuiranog kolanja i mutacija dizajnerskih ideja s jedne strane, te imperativ izvornosti, pa i odgovornosti prema naručitelju s druge, Ruti osiguralo vitalnost i jednu logičnu i kontinuiranu evoluciju vlastitog prepoznatljivog rukopisa” – Piše: MAROJE MRDULJAŠ

“Dok Bilić_Müller nedvojbeno u svojim projektima investiraju same sebe, svoj osobni senzibilitet a time i dio svoje osobnosti, njihovi radovi za klijente iz područja kulture nijednim svojim dijelom nisu o njima samima – štoviše svaki od njih odlikuje se visokom razinom profesionalizma i ozbiljnosti. Upečatljivost njihovog dizajna proizlazi iz sposobnosti da u svakom projektu pažljivo prepoznaju autorski jezik osobe za koju rade, i zatim pokušaju progovoriti tim istim jezikom koristeći karakteristično dizajnerski instrumentarij. Kako se sadržaj ne bi izgubio u prijevodu, ponekad je potrebno preoblikovati formu, pa tako mnogi od predmeta koje su Bilić_Müller dizajnirale glume / izvode / interpretiraju nešto drugo” – Piše: MARKO GOLUB

“Primjer varaždinske tvornice Mundus pripada općoj situaciji deindustrijalizacije u našoj zemlji u posljednja dva desetljeća, čime je učinjena neprocjenjiva šteta, ne samo za ekonomiju, nego prvenstveno za struku: gasi se specijalizirano znanje izrade namještaja od savijenog drva i pletenja trske temeljeno na tradiciji i kontinuitetu industrijske proizvodnje koja seže u same početke modernizacije u Hrvatskoj u 19. stoljeću” – Piše: VANJA BRDAR MUSTAPIĆ

“Kao i sam manifest, Labrovićev performans unaprijed pretpostavlja kako se sustav (odnosno izvedba i pozicija njenih učesnika u njoj) ne može tek tako korigirati iznutra, već zahtijeva prevrat, što se odlično preslikava na sam čin izvedbe ovog ‘participativnog performansa’ koji, uspostavivši svoj imaginarni prostor i svoja imaginarna pravila u skladu s konvencijama umjetničkog događanja, uspostavlja i uvjete svog dokidanja” – Piše: Marko Golub

“U projektu Otac Hrabrost Bakal i njegova suradnička ekipa, u kojoj je i scenograf ali i izvođač Leo Vukelić, kamenu i poviješću natopljenu školjku Dubrovnika otkrivali su s njezine mračnije strane, čitajući njegove strahove, žudnje, lucidnosti i ludila, na koncu i kratkotrajni život u odnosu na nepreglednost i, unatoč ovakvim i brojnim drugim umjetničkim projektima, neuhvatljivost smrti.” Piše: IGOR RUŽIĆ

“Mnogi od ovih radova mogli su se naći u našoj selekciji za Praški kvadrijenale upravo zato što, iz neočekivane vizure vizualne umjetnosti, tematiziraju ono što bi se unutar nje moglo zvati scenskim prostorom, čak i prostorom ‘fikcije’ za koji galerijska bijela kocka pruža temeljnu atmosferu i uvjete. U njima ova umjetnica najčešće ništa ne gradi, već uzima postojeću arhitekturu i naseljava je pogledima, ponašanjima i pravilima ophođenja koja brišu i poplavljuju granicu između publike, izvođača i prostora izvedbe” – Piše: MARKO GOLUB

“Autorski pristupi Maje i Danijela obradi teme rezultiraju zasebnim djelima, čija zajednička implementacija tvori prepoznatljiv identitet. Majina razrada koncepta i pristupa materiji te grafička obrada materijala je čista, jasna i usustavljena, vidljivih smjernica i bez suvišnih sadržaja koji su sami sebi svrha. Danijelove su pak ilustracije vrtlog ekspresije prepoznatljiva rukopisa. Daleko od generičkih ilustracija, one su pune života i u najmanjem detalju, slikarski svijet u malom” – Piše: Karla Pudar

“Arigato, Model i Ili_ili, ključni artefakti na ovoj izložbi, svojevrsni su zaštitni znak njihovog vlastitog brenda Grupa Products. Ili ambicioznog iskaza da dizajner ponekad sve može sam. Da može dizajnirati, investirati i upravljati distribucijom vlastitih proizvoda, internacionalno. I dok to treba uzeti s rezervom, jer mnogi ne mogu, jer im to nije posao, i jer produkt dizajn ne može egzistirati bez stimulativnog društvenog, institucionalnog, industrijskog i tržišnog okruženja – Grupin iskorak u vlastitu produkciju iznimno je važan baš zato što su uspjeli odraditi golemi posao, a da ih to pritom nije zakočilo u dizajniranju novih proizvoda” – Piše: MARKO GOLUB

“Jedno od pitanja na koje odgovaramo na izložbi jest i tko su bile zvijezde jugoslavenskog disca. Odgovor se prirodno nudi preko omiljenog komunikacijskog medija te glazbe, dakako ovitaka glazbenih izdanja i njihove strategije da nipošto ne budu suzdržane, samozatajne ili sakrivene. Upravo suprotno i čak i danas, kada su te nove biografije popravljene i ušminkane, do tih izdanja nije lako doći zbog nekoliko razloga. Prvi je svojevrsni testni, probni karakter tih ploča. Njima se opipavalo tržište, odgovor medija i publike, te su se oprezno lansirale u nevelikim nakladama” – Piše: ŽELJKO LUKETIĆ

“U području koje se nekad nazivalo grafičkim dizajnom odnosno dizajnom vizualnih komunikacija, danas često i komunikacijskim dizajnom, diskontinuitet 90-ih potaknuo je kod novih generacija interes za prošlost, relativno nepoznatu i nedovoljno dokumentiranu lokalnu tradiciju kao i dosege produkcije dizajna u doba socijalizma” – Piše: DEJAN KRŠIĆ

“Taj ‘praktičarski’ pristup teorijskom, ili diskurzivnom aspektu dizajnerske produkcije činio nam se važnim jer je posljednjih godina stekao jasnu vidljivost i niz sljedbenika prvenstveno među mlađom generacijom dizajnera, koji su očito imali potrebu da kroz istraživanje vlastitog zaleđa, autora i dostignuća koja su im prethodila, sagledaju i vlastitu praksu kao dio nekog većeg kontinuiteta te postave pitanje što je to čime se sami bave, zašto se tim bave, koje je poslanje, uloga, doseg i učinak dizajna u našoj svakodnevici nekad i danas” – Piše: MARKO GOLUB

“Kao što se Kršićev rad zadnjih 15 godina ne može zamisliti bez WHW-a, tako se ni komunikativnost, vidljivost i javni učinak WHW-ovih projekata ne može zamisliti bez DK-ove dizajnerske imaginacije, smisla za humor, elokvencije u baratanju najrazličitijim ikoničkim referencama i odavna prisutnog pop-senzibiliteta koji je uspio efektno animirati i one neprobojnije među WHW-ovim tezama i konceptima” – Piše: MARKO GOLUB

“Dizajneri plakat iz statične, “zaokružene” prostorne forme polako preobražavaju u neku vrstu “komunikacije u vremenu”, one koja se očito mijenja trajanjem, animira se i pomiče u različitim digitalnim formatima kao što su gif-ovi i slični, kolažira se s raznovrsnim digitalnim otpatcima u obliku glitch-eva, ukratko, širi svoje semantičko polje na načine koje su ranije samo rijetki mogli zamisliti. Nasuprot tom spektru inovativnosti leži netalasanje onoga što se danas još uvijek naziva političkim plakatom, tržišnim plakatom ili naprosto plakatom kao elementom marketinških kampanja” – PIŠE: BOJAN KRIŠTOFIĆ

“Skoro sva Bekerova likovna rješenja bazirana su na pedantnom, istreniranom crno-bijelom crtežu, odnosno ilustraciji, koja je zbog specifičnosti i ograničenja ondašnjeg roto-tiska bila dominantna u komuniciranju komercijalnih sadržaja u dnevnim novinama. Ilustracija je taj dominantni status odavno izgubila, i tim više ovi radovi današnjem dizajneru sigurno djeluju doista egzotično, a Bekerova sposobnost da stil i maniru crteža radikalno prilagodi kontekstu kao iznimno dobro izbrušena crtačka disciplina” – Pišu: MARKO GOLUB i KORALJKA VLAJO

“Prije nego li što se izvede ishitreni zaključak o zapriječenosti žena-dizajnerica na putu vlastite autorske samorealizacije, takva manjkavost odnosno „nedovršenost“ opusa otvara temeljeno pitanje o načelnoj primjerenosti institucije autora i njegova opusa za sagledavanje i razumijevanje povijesti dizajna u cjelini. Treba li, naime, povijest dizajna isključivo istraživati kroz kategoriju autorski profiliranih opusa, ili ju je moguće istraživati preusmjeravajući vrednovanje i tumačenje dizajna s razine autorske inovacije na razinu recepcije i uporabe odnosno ka instituciji korisnika i društvenoj funkciji proizvoda?” – Piše: IVANA MANCE

“Autorski opus Željka Borčića karakterizira zavidno širok raspon aktivnosti kojima je tijekom više od četiri desetljeća dotaknuo ne samo neke od najvažnijih dizajnerskih, nego i umjetničkih tema svog vremena. Riječ je o profesionalnoj i ljudskoj otvorenosti kakva je mogla s lakoćom dotaknuti krajnosti – od iznimno osobnih, autoreferencijalnih radova do stroge impersonalne utilitarnosti velikih oglašivačkih kampanja, od konceptualne umjetnosti i hepeninga do zavodljivih ambalaža proizvoda masovne potrošnje, od spontanih istraživanja u fotografskom mediju do ikoničke jezgrovitosti znakova i identiteta komercijalnih tvrtki i institucija” – Piše: MARKO GOLUB

“Milton Glaser je za generacije mlađih kolega predstavljao, i još uvijek predstavlja, živi dokaz da se na međunarodnom tržištu dizajna može preživjeti i istodobno biti iskreni idealist, bez trunke cinizma u javnim nastupima, bez fige u džepu i bez kompromitiranja vlastitog rada, štoviše demistificirajući ga ne kao umjetnost, nego baš kao rad, predan i dugotrajan” – Piše: BOJAN KRIŠTOFIĆ

Osvrt na izložbu suvremenog španjolskog dizajna “Reset Design: New Working Models” (Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 11. prosinca 2014. – 25. siječnja 2015.). Piše: BOJAN KRIŠTOFIĆ

Prikaz izložbe Bruno Planinšek: Portret dizajnera u zagrebačkom Tehničkom muzeju, od 15. prosinca 2014. do 15. ožujka 2015., piše: BOJAN KRIŠTOFIĆ Istraživanje povijesti hrvatskog i jugoslavenskog poslijeratnog dizajna misija je u koju se posljednjih godina upušta sve više kustosa, kritičara, povjesničara umjetnosti (i dizajna), ali i samih dizajnera…