Hrvatsko dizajnersko društvo / Croatian Designers Association

“Oko svakog njihovog novog projekta, a rade ih mnogo i u Hrvatskoj i za inozemne klijente, razvije se neka vrsta znatiželje i uzbuđenja – pakiranja koja dizajniraju jesu atraktivna, ali to je najlakši dio, posebnim ih čini njihova otvorena ambicioznost. To su ambalaže u čijem se središtu uvijek nalazi neka vrsta inovacije – tehničke, konceptualne itd. – neko dosljedno načelo da još jedna nova ambalaža na tržištu treba zavrijediti svoje mjesto time što je s njom napravljen jedan korak dalje od onog za što smo dotad mislili da ambalaža proizvoda te vrste može biti” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Donekle slično Ilićevim stripovima iz istog vremena, glavna karakteristika plakata za Teatar&TD je njihov intenzitet, kao da gledamo dizajnera koji sa svakim sljedećim radom u javnom prostoru želi iznenaditi gledatelja, ali i sebe samog. Premda smješteni unutar istog „okvira“, rađeni za istu instituciju, svaki je koncipiran kao novi događaj, novi vizualni iskaz o plakatu i što on može biti, svaki put artikuliran na drugi način. U plakatima za &TD Ilić kao da isprobava gotovo sve tehnički izvedive postupke koje će u dizajnu primjenjivati naredna četiri i pol desetljeća.” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Kada ih se postavi jedne pored drugih, ovako kako to činimo na ovoj izložbi, dvije karakteristike radova Đukića i njegovog tima čini se da najviše odskaču: s jedne strane nesvakidašnja ambicija za jasnoćom i jezgrovitošću, a s druge određena „događajnost“, koja proizlazi iz svijesti o tome da se ne dizajnira samo neki autonomni predmet, nego i njegova dinamična relacija s okruženjem koje će on nastaniti, bilo da je riječ o javnom prostoru, webu, izlogu knjižare, ili u simboličkom smislu sa samim diskursom koji taj predmet reprezentira. Upravo u kombinaciji tih dviju karakteristika Đukićevi radovi većinom su nevjerojatno komunikativni” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Iza Bordove sveprisutne zaigranosti i dječačkog optimizma, upravo zaštitni znakovi otkrivaju nam ga i kao nekog tko pažljivo misli, tko zna davati jezgrovit vizualni oblik idejama. Međutim, Bordova vještina u oblikovanju znakova i logotipa, osim iz jasnih koncepata, dijelom sigurno proizlazi iz njegove crtačke vještine, odnosno iz sposobnosti da i krajnje reduciranim crtežom stvori likove s puno karaktera, s nekom vibrantnom osobnosti. Tako i zaštitni znak Svjetskog festivala animiranih filmova (današnji Animafest), premda baziran na slovnom znaku, u Bordovoj interpretaciji ne djeluje ukočeno i kruto nego živo i dinamično” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Iako različitih profila, registara i modaliteta iskaza, Oazina izdanja sva su sasvim specifično iskustvo knjige, senzualno iskustvo u punom smislu: ne samo vizualno, nego i taktilno. Suodnos teksta i slike, izmjena različitih likovnih formi, upotreba raznovrsnih materijala, papira i tekstila, volumena i vrste papira, tipova uveza, slaganje elemenata…, sve to čini koreografiju čitanja i upotrebe pismenosti njihovih izdanja. I kad se već krećemo po širem društvenom terenu, treba istaknuti i to da su materijalni okviri u kojima se proizvodi ovo promišljeno oblikovanje, bilo da je riječ o samostalnim produkcijama, bilo da je riječ o narudžbama koje dolaze iz polja izvaninstitucionalne jednako kao i institucionalne kulture, sve samo ne izvrsni: ograničavajući, sputavajući projektni proizvodni odnosi” – PIŠE: VESNA VUKOVIĆ

“Na kraju svega o tome se i radi, o malim pomacima, o smislu za zajednicu i, kako sretno odabrano ime studija-tiskare kaže – o prijateljstvu. Kada listate publikacije proizvedene u RISO i prijatelji, s njihovih stranica ne izbija samo zanimljivo oblikovanje, čak ni sadržaj, nije samo riječ ni o teksturama papira i ekspresivnosti na njemu otisnutih boja, nego o atmosferi zajedničkog otkrivanja, kreativnosti, razmjene znanja, druženja, pristupačnosti i bliskosti koja gotovo da se može opipati” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Ako je bućanovski pristup danas nemoguć, ta gruba činjenica bi nas trebala potaknuti da preispitamo same uvjete te nemogućnosti. Što u suvremenom društvu 21. stoljeća, koje baja o individualizmu i inovativnim oblicima komunikacije, to u stvari onemogućuje? Ne morate se sa mnom složiti ali siguran sam kako nije riječ o manjku talenta. Nego o višku kapitalističkog realizma. Ne trebamo raditi kao što je Boris Bućan, šlepati se na čitav repertoar stilova, pristupa koje je koristio. Trebamo se truditi slobodno misliti. Imamo obavezu društvu govoriti istinu, ma kako neugodne te istine bile. Bućan je jedan od onih koji je pokazao da je i to moguće” – PIŠE: DEJAN KRŠIĆ

“Kroz opcije dijeljenja, čuvanja i pravljenja inspirativnih mapa, Yugo.logo postaje istraživački i didaktički alat za studiozne analize formalnih (likovnih) i značenjskih (semiotičkih) karakteristika identifikacijskog znaka. Kao drugo, značaj ovog modela arhivske građe je taj što ublažava razvedenost postojećih lokaliziranih arhiva. Treba napomenuti da je materijalnost svakako drugačije kvalitete kad se rukovodi primarnim (objekt u fizičkom prostoru) i sekundarnim (objekt u virtualnom prostoru) izvorima. Postoje određena karakterna svojstva koja nisu prenosiva kroz digitalni zapis. Međutim, svrha virtualnog arhiva Yugo.logo nije u tome da osigura cjelokupno iskustvo predmeta već u tome da bude polazište za daljnje aktivnosti” – PIŠE: IRMA PUŠKAREVIĆ

“Ova izložba može nam pokazati što se događa kada se izađe iz zone komfora, kako se dizajnira onkraj ekrana elektroničkih uređaja, kako dizajn možda jest u tradicionalnom smislu rješavanje problema, ali i kako ta rješenja ne nosimo sa sobom nego možda već postoje tamo gdje smo se uputili, samo im treba dati razumljiv oblik. No najvažnije, kako čin dizajna uvijek podrazumijeva jasnu, otvorenu relaciju s našim okruženjem, s prirodom, sa zajednicama, s pojedincima, i duboko razumijevanje kako smo upućeni jedni na druge. – PIŠE: MARKO GOLUB

“Dizajner sakupljač također nije tek dizajner u samozavaravajućoj potrazi za nekim jednostavnijim i sretnijim vremenima – naprotiv, svjedočanstva koje su autorice prikupile ukazuju i na izuzetno težak život ljudi koji su generacijama živjele od sakupljanja i obrade rogoza – nego dizajner u potrazi za boljim razumijevanjem našeg odnosa s prirodom, te jednako tako razumijevanjem života u zajednici. Projekt Andreje Lovreković i Ele Meseldžić je opsegom mali, ali u kontekstu rapidno ubrzavajućeg niza prirodnih katastrofa uzrokovanih klimatskim promjenama, i jednako rapidnog raslojavanja društva, upravo pitanja prirode tih odnosa, odnosa s našim prirodnim okruženjem i ponovnog otkrivanja smisla za zajednicu, zapravo su ključna pitanja” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Iako govorimo prvenstveno o dizajnu za nezavisnu scenu, ono je samo jedan segment iskustva Maneta Radmanovića, koji je kroz godine gomilao sate rada u agencijskom okruženju te je, uz prelazak u samostalne vode, svoje znanje nekoliko godina prenosio studentima i na beogradskom Fakultetu za medije i komunikacije. Zamagljene granice među disciplinama i identitetima dopuštaju da kroz ovu izložbu upoznamo fragmente Radmanovićeva umjetničkog, aktivističkog i fotografskog opusa na mjestima na kojima se oni neminovno preklapaju s dizajnom — gdje autor saznanjima s jednog od područja utječe na ona druga.” – PIŠE: SVEN SORIĆ

“Pogledamo li Ljubičićeva mnogobrojna ostvarenja, ne svjedočimo samo izuzetnoj snazi vizualnog komuniciranja, nego i radovima koji nas uče kako gledati i čitati našu suvremenu vizualnu stvarnost. Gotovo odreda zamišljeni iznimno ambiciozno, Ljubičićevi identiteti, plakati, knjige, kampanje, čak i pakiranja koja je oblikovao, snažno govore o našem vremenu, govore o našoj percepciji, govore o tome što znači biti uronjen u svijet slika i informacija, kao što svi jesmo, bez obzira jesmo li toga svjesni ili ne. Također, koliko god su usredotočeni na specifičan trenutak, prostor, kontekst i značenje, gotovo uvijek su univerzalno čitljivi” – PIŠE: MARKO GOLUB

Ususret predavanju pod naslovom “Tipografska prizorišta Nedeljka Dragića” koje će Željko Serdarević održati u četvrtak 8.12. u 20h u Orisu u sklopu Plan D.konferencije, donosimo njegov tekst pisan na istu temu: “Dragićev genij se iskazuje kroz iznimno umijeće izražavanja ideja slikom bez riječi, stoga tekst na njegovim plakatima nerijetko djeluje kao balast. Najuspjeliji su mu zato radovi na kojima je sve informacije ispisao vlastitom rukom, a posebno su upečatljivi oni plakati na kojima su rukom crtana slova glavni element kompozicije. Međutim, njegov golemi intermedijalni opus traži više od letimičnog pogleda i otvoren je za raznovrsna tumačenja. Širenjem analitičkog rakursa na animirane filmove, karikature i nenamjenske grafike moglo bi se tako ustvrditi da dizajneri mogu od Dragića najviše naučiti udubljivanjem u njegov osobiti odnos prema jeziku, pismu i slovima” – PIŠE: ŽELJKO SERDAREVIĆ

“Tijekom godine dana Srđa i Hana razmjenjivali su e-mailom većinom vrlo kratke bilješke, riječi, crtice u potrazi za svojim slikama, u potrazi za odgovorom kako iste te riječi i misli izgledaju u glavi onog drugoga. Vrlo rijetke među njima zaista su zvučale kao instrukcija ili scenarij za ilustraciju, ima ih svega par u kojima su opisivali jedno drugome što zaista žele da im se nacrta. Sami ti tekstovi su kao verbalne razglednice s dalekog mjesta, koje je u isto vrijeme fizičko mjesto i mjesto u nečijoj glavi, a crteži koji potom nastaju su vizualni odgovori na te razglednice – slike koje govore kako jednoj osobi izgledaju misli druge.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Naše fragmentarno putovanje kroz povijest reklamnog stripa u Hrvatskoj (s očekivanjem da ova izložba bude putokaz, pa možda i poticaj za nova istraživanja) započinjemo u drugom desetljeću 20. stoljeća, dakle još u pionirskom, odnosno pretpovijesnom vremenu stripa na ovim prostorima kada su pojedine tvrtke odlučile da potrošačima predstave svoje proizvode koristeći se formom stripa, kako na planu likovnog vizuala, tako i same dramaturgije i zaokružene priče. Tako u dnevniku Jutarnji list u veljači 1927. godine tvrtka Edison-Bell Penkala na cijeloj stranici objavljuje oglas za njihov putni gramofon, oglas u kojem dominira geg-strip u sedam sličica – ljubavna priča „sa sretnim završetkom“ zahvaljujući gramofonu” – Piše: VELJKO KRULČIĆ

“Ljubičić nije dizajner koji se izdvaja nekim određenim stilom ili estetikom, konstanta njegovog dizajna je mišljenje, stav, uvjerenje da je dizajn uvijek prilika da se u vizualnoj komunikaciji kaže nešto relevantno za razumijevanje vremena u kojem je nastao. S njim se ne moramo uvijek slagati, a i sam se nije sramio imati stavove za koje je znao da neće biti popularni i za koje isprva možda neće naći prave sugovornike. Ljubičiću je dizajn religiozno važan zato što vjeruje u njegov transformacijski potencijal, osjetljiv je na slike koje struje našim svijetom jer zna da je ključno da ih znamo čitati” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Zanimalo nas je kako se grafičkim dizajnom mogu komunicirati, čitati, interpretirati, kritički analizirati, zamišljati, čak i iznova kreirati stvarna i imaginarna mjesta, kako nas jedan plakat ili knjiga mogu odvesti na putovanje takvim mjestima, kako nas može učiniti svjesnijima skrivenih dimenzija poznatih nam okruženja ili nas uvesti u posve nepoznata, kako naizgled konvencionalna stvar poput naslovnice nekog romana može postati prizorište, kako nas taktilni aspekt neke knjige može uvući uvesti u prostor koji ona tematizira, ili kako obična poštanska marka možda nije pismo, ali je početak pisma u daleke krajeve. Već letimičnim pogledom unatrag lako je uočiti ozbiljnu širinu spektra izražajnih sredstava od krajnje tipografskih do onih oslonjenih na snažne slike, od u detalje dizajniranog do gotovo nedizajniranog.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Dizajn Goge Golik općenito nam ukazuje na neodvojivost forme i sadržaja, govori nam o načinima na koje je naša vizualna kultura isprepletena s našim društvom i našim svakodnevnim životima. Daje nam dobar primjer kako malim koracima, pažljivim zapažanjima, jasnom i jezgrovitom vizualnom komunikacijom dizajner može biti sudionik borbe da se naše okruženje učini ravnopravnijim, kvalitetnijim i boljim, ali i koliko je u toj borbi dragocjeno, čak presudno, odgojiti građane da isto to okruženje čitaju kritičkim očima” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Za kakav god kontekst radili, uvijek na površinu izbije taj gotovo infantilno vedar pogled na svijet, no važno je istaknuti i osjetljivost ovih dizajnera na kontekst, sposobnost da u svakom sadržaju koji interpretiraju pronađu nešto što je univerzalno razumljivo, ali i od jasnog značaja za lokalnu sredinu i svoje sugrađane, te sposobnost da u vizualnu komunikaciju upletu one elemente koje su osluhnuli oko sebe, bilo da su ih pronašli u karakteru onog za što dizajniraju ili u prostoru i među ljudima s kojima žive. Stoga su mnogi od njihovih plakata, recimo, ne samo lijepi plakati, nego male studije o tome što sve i na koji način grafički dizajn može reći o, na primjer, glazbi, doživljaju gledanja filma pod vedrim nebom, zajednici, ili relaciji Brača i kozmosa.” – Piše: MARKO GOLUB

“Palovo grafičko oblikovanje iznjedrilo je edicije koje su obilježile živote širokih masa čitatelja: najpoznatije i najprepoznatljivije biblioteke hit, itd i EvergriN nakladničke kuće Znanje mogu naći svoje komotno i zasluženo mjesto u analima svjetskog oblikovanja knjižnih ovitaka – iz vremena kada se knjigu, kao taktilni objekt, željelo zaštiti kako bi podržala mnoga čitanja, oblikovati i ponuditi da bude prepoznata na policama privatnih i javnih knjižnica i u izlozima tada još brojnih gradskih knjižara širom jedne vrlo raznolike zemlje. Oblikujući te knjige, Pal se stalno dokazuje i kao vrstan ilustrator, karikaturist, ali i osoba s istančanim kinematičkim senzibilitetom” – Pišu: SONJA LEBOŠ & MARIJA PERKEC

“Gledati, iskusiti, analizirati Brigadin dizajn znači učiti o prostoru i njegovim potencijalima, njegovoj inherentnoj senzualnosti, njegovim skrivenim moćima, osjetima i narativima koje Brigadin tim vješto kanalizira i usmjerava. Ponekad je komunikacija koju Brigada kreira kompleksna, drugdje intenzivna, treći put izrazito jednostavna, sa „što manje komunikacije“, sve ovisno o tome što je željeni karakter prostora koji oblikuju i različitih vrsta dinamika koje se u njemu odvijaju. U eri paralelnog življenja u dvije sfere, materijalnoj i digitalnoj, ta vrsta pažnje prema prostoru, njegovim značenjima i skrivenim osobitostima koja se manifestira u Brigadinom radu je oblik njegovanja senzibiliteta prema našem okruženju” – Piše: MARKO GOLUB

U petak 24.9. u 12 sati u sklopu PLAN D.konferencije, kustosica KORALJKA VLAJO će nas u MUZEJU ZA UMJETNOST I OBRT provesti kroz retrospektivnu izložbu “DEKODIRANJE”, legendarnog grafičkog dizajnera MILANA VULPEA. Riječ je o izložbi koja predstavlja i valorizira bogat dizajnerski opus Milana Vulpea koji je tijekom četrdesetak godina djelovanja intenzivno radio na unaprjeđivanju vizualne kulture u području dizajna i uvođenju suvremenih dizajnerskih postulata u područje ekonomske propagande u Hrvatskoj od pedesetih godina dvadesetog stoljeća. Tim povodom objavljujemo prvi iz serije tekstova o Vulpeovom radu koji je za dizajn.hr napisao DEJAN KRŠIĆ!

“Izostanak jedinstvenog vizualnog identiteta kao trajnog i dosljednog vizualnog sustava nešto je što pripada duhu vremena u kojem se organizacija formirala, duhu i dinamici organizacija civilnog društva u sferi kulture i umjetnosti te specifičnoj programskoj dinamici stalnih transformacija, mijena, učenja i nadogradnji. Vizualni identiteti tradicionalno pripadaju kontekstu korporacija i korporativnog brendiranja, a potom i institucija, nacija i država, dakle svemu čemu je [BLOK] ili u poziciji nepripadanja ili u statusu aktivnog svjetonazorskog suprotstavljanja” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Samom svojom formom i svojim pomicanjem (što su neki prepoznali kao „istraživanje“) uobičajenih pravila u prezentaciji stripa čitateljima, ali ništa manje i scenarističkim šarmom i crtačkom jednostavnošću, zapravo dramaturškom i vizualnom ingenioznošću kojom je uzdrmao dotadašnju percepciju stripa ponajprije kao zabave, pogotovo kao zabave za djecu i mlade, Dragićev Tupko (čije je, primjerice, zaglavlje – integralni dio svake zasebne pasice; odnosno bez tog prepoznatljivog zaglavlja Tupko bi bio okljaštren) se izdvojio od ostalih stripova” – Piše: VELJKO KRULČIĆ

“Jednako kao što su kopije kojima je raspolagala Filmoteka 16 takoreći „sekundarne“ kopije, tehnički inferiorne 35-milimetarskom standardu ali u to vrijeme pogodnije za širu distribuciju i prikazivanje, tako su i Pepeonikovi plakati na neki način grafička materijalizacija iste ideje demokratizacije filmske kulture, skromnim sredstvima, srcem u ideji edukacije, a ne spektakla. Gledajući Pepeonikove plakate iz sedamdesetih i osamdesetih kao da gledamo malu alternativnu verziju pripovijesti o filmskoj povijesti u drugoj polovici 20. stoljeća” – Pišu: MARKO GOLUB & SVEN SORIĆ

“Zadivljenost tipografskim mogućnostima najvidljivija je u časopisima, katalozima i knjigama koje je uređivao, ali paralelno i na skulpturama koje nastaju u to vrijeme. Dok se u dizajnu publikacija poigravanje s tekstom najbolje očituje u korištenju kako novih ili redizajniranih pisama objavljenih u stručnim časopisima i knjigama, tako i starih drvenih slova, u skulpturi se ona pojavljuju postepeno. Serija skulptura Oratora započinje s velikim, bezličnim masama koje glume ljudski lik i izgovaraju jedno slovo, da bi se kasnije izgovoreni kaos nepovezanih riječi pretvorio u kolažiranje novinskih naslova u stripovski oblačić iz kojeg progovara lik birokrata ili političara. Oratore je naslijedila serija Letermana, gdje slovni znakovi, nalik na tiskarska, trodimenzionalna slova, u potpunosti prekrivaju ljudski lik”
PIŠE: ORA MUŠĆET

“Slično kao u „elektroničkom intimizmu Nove Evrope“, i Lišnjićev rad duhovno se temelji na ideji umjetnika kao svojevrsnog radara, prijemnika i odašiljača — grafički motivi, ideje, tekstovi, zvuk preuzet iz različitih, nerijetko nespojivih izvora, preobražava se i emitira dalje u najrazličitijim formama. Na taj se način, primjerice, Brian Enov špil Oblique Strategies susreće s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, Dada Tanka i Dada Jazza Dragana Aleksića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i (značajnim lokalnim avangardnim historijskim trenutkom) dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine. Na koncu, čak i sami Lišnjićevi projekti koji slijede i pretapaju se jedan u drugog, u neprekidnoj transformaciji, svakih nekoliko godina” – Piše: MARKO GOLUB

“Dosadašnji dizajnerski rad Igora Manasteriottija iznenađujuće je konzistentan u gotovo svim svojim sastavnicama – riječ je o mnoštvu projekata, za velike i male klijente, domaće i inozemne, korporativna i intimna mjerila, vrlo različitih opsega primjene, ali postavljeni zajedno oni čine mrežu znakova i predmeta iznimne konceptualne i estetske jezgrovitosti koji su očigledno povezani čvrstim osnovnim oblikovnim načelima i tvrdoglavo odolijevaju vremenu. Samo ovo zadnje je, u kontekstu brendinga, kompliment. Svaki Manasteriottijev logo i identitet izgleda kao da je mogao nastati danas kao i prije dvadeset godina, ne zato što su bezvremeni, nego jer posjeduju neku autentičnu svježinu, distinktivnu osobnost i neposrednost.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Svrha ovakvih antropomorfnih maskota, koje su tada uživale mnogo veću relevantnost nego danas, bila je dati osobnost nekoj manifestaciji, proizvodu, instituciji, mjestu ili tvrtki s kojom će se korisnik ili potrošač s radošću identificirati. Dragić je Zagijem Univerzijadi dao točno to, privlačnu figuru koja se svidjela najširem krugu konzumenata i pojavila se u bezbroj primjena, uključujući suvenire, prehrambene proizvode, nepreglednu količinu tiskanih materijala, reklama, čak i telefonski imenik Zagreba iz tog vremena, nastanjen čitavom vojskom malih Zagija koji preporučuju gdje jesti, kamo ići ili koga zvati. Bez obzira na nedvojben uspjeh, Zagi na neki način predstavlja Dragićev pragmatični ustupak diznifikaciji kojoj se uvjereno opirao u svemu što je radio” – Piše: MARKO GOLUB

“Gledajući na jednom mjestu dizajnerski opus Blaženke Kučinac svjedočimo ne samo njenom strastvenom radu na oblikovanju estetskih i funkcionalnih predmeta, nego širem spletu faktora koji uvjetuju njihovo zamišljanje i realizaciju, poput reagiranja na specifične potrebe i zahtjeve tržišta i korisnika, tehnoloških mogućnosti tvornice, formiranja cijena proizvodnje i prodaje, marketinške domišljatosti, sretnih okolnosti, dobrih ili loših poslovnih odluka. U tom smislu, opus Blaženke Kučinac rasvjetljava nam kako nju kao osobu i dizajnericu, tako i cijelu konstelaciju aktera, tvornica, tvrtki, tehnoloških, društvenih i ekonomskih uvjeta na mapi hrvatskog dizajna u drugoj polovici 20. stoljeća.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Mada se djelovanje Slave Antoljak pedesetih godina odvija unutar discipline primijenjene umjetnosti i koncepta unikatnog ili maloserijskog, zanatskog proizvoda, lako je primijetiti da neke od postupaka možemo kvalificirati iskoracima, da je organski pristup ponekad u naravi njezina rada, da prati suvremene tendencije u oblikovanju, da poznaje inozemna iskustva, da organizira studijska putovanja i da sve više surađuje s onim članovima ULUPUH-a koji preferiraju istraživačke pristupe, oblikovanje funkcionalnog predmeta i sintezu različitih disciplina.” – PIŠE: MARIJAN ŠPOLJAR

“Nije uvijek bilo lako obraniti nužnost razvoja proizvoda i kvalitetnog dizajna, kad su u forsiranju izvoza lohn poslovi brže i jednostavnije donosili devize, a ukus se rukovodio lažnom reprezentativnošću pseudostilova i produkcijom ispod zadovoljavajućeg nivoa dizajna. Plasman je ovisio i o društvenoj strukturi kupaca. U područje rada dizajnera u tvornici spadali su i drugi aspekti likovnosti, kao što je vizualni identitet. Čitamo i povijest osječke tvornice, kako u konkretnim realizacijama, tako i u naznakama šireg društveno-ekonomskog konteksta. Na kraju njezina radnog vijeka, promjenom radnog mjesta, reflektira se i mogućnost rada u području trgovine i važnost prezentacije proizvoda kupcima.”
– PIŠE: VANJA BRDAR MUSTAPIĆ

“Pogubni učinak pandemije na ekonomske grane iz kojih dolazi najveći broj naručitelja hrvatskog dizajna još se ne nazire. Hrvatska kakvom je predstavlja izložba 19/20 još uvijek je zemlja “bezbrižnih pozdrava” — šarmantnih kreativnih inicijativa i živahne institucionalne kulture, sofisticiranih hotela i ugostiteljske ponude za šmekere. Dizajnerska scena se u ovom izdanju bijenala pokazuje vitalnom unatoč izostanku brojnih poznatih imena, koji treba pripisati apatiji koja je obilježila tekuću godinu” – PIŠE: ŽELJKO SERDAREVIĆ

“Mi danas (mislimo da) znamo što je dizajn; znamo njegove naručitelje, njegove kroničare i njegovu publiku, no budućnost… vjerujem da je moramo u izložbu svjesno uključiti i kroz izložbu usmjeravati, a ne samo pratiti” – PIŠE: DAMIR GAMULIN

“Ekonomske krize, globalne klimatske promjene, društveni i ekonomski izazovi tzv. četvrte tehnološke revolucije, problemi koncentracije ekonomske, komunikacijske i informatičke moći u rukama malog broja globalnih (ne više multinacionalnih!) kompanija te globalna disrupcija “normalnog načina života i rada” izazvana recentnom epidemijom, najednom su omogućili da iznova prepoznajemo relevantnost Meštrovićevih tema i promišljanja, te učinili da njegova preispitivanja postojećeg, kapitalističkog, društvenog poretka ponovo uzmemo ozbiljno. Financijalizacija i političke promjene neoliberalizma, razvoj digitalne sfere, posebno društvenih mreža kao nove infrastrukture world wide weba, umjesto očekivanog zlatnog doba liberalno-kapitalističke demokracije donose period nestabilnosti.” – PIŠU: DEJAN KRŠIĆ, MARKO GOLUB & ORA MUŠĆET

“Meštrovićev interes 70-ih godina za medije i komunikaciju dolazi od spoznaje da su upravo mediji, prvenstveno mediji masovnih komunikacija, područje na kojem se u suvremenom društvu vidljivo i društveno djelatno odvija ispreplitanje suvremene tehnologije, političke moći i ekonomskih interesa, ukratko da se i u zabavnom obliku televizijskih programa manifestiraju temeljna pitanja klasne borbe, političke dominacije i ekonomske eksploatacije. ” – PIŠU: DEJAN KRŠIĆ, MARKO GOLUB & ORA MUŠĆET

“Matko Meštrović nije autor kojeg možemo povezati s ijednim konkretnim dizajnerskim djelom, niti je grafički ili industrijski dizajner u užem smislu. Matko Meštrović je osoba drugačijeg profila. Njegovi radovi – koji uključuju velik broj tekstova, kritika, eseja, znanstvenih i popularnih članaka te desetak autorskih knjiga – obuhvaćaju interdisciplinarnu kritičku teoriju, kritiku umjetnosti, teoriju dizajna i kritičko-teorijsko promišljanje tehnologije i medija. No, upravo on sam ističe da ako za ijedno znanstveno područje može reći da je u njemu kod kuće onda je to teorija dizajna, industrijskog dizajna i dizajna u širem smislu koji dosiže integralnost poimanja čovjekove okoline.” – PIŠU: DEJAN KRŠIĆ, MARKO GOLUB & ORA MUŠĆET

“Vizualno, propaganda je savršeno polje za izučavanje tehnika, stilova i razvoja dizajna i tiska, u ovoj prilici, spoja glazbe i grafičkog dizajna. Iako je glazba na pločama revolucionarne i rodoljubne glazbe (domoljubna inačica u hrvatskom jeziku mijenja nažalost cijelu poziciju sa čovjeka na prostor), nazivana i „masovna“, ona je to željela biti samo po propagandnom dosegu, što je djelomično i uspjelo, jer mnoge se revolucionarne pjesme izvode i danas, u novom ili dodanom kontekstu prisjećanja, ali i novog otpora. U ostalome ona nije inkluzivna, nego ekskluzivna, jer se od prvih varijacija dizajna često držala onih klasičnih zadanosti i prikaza borbe u tehnikama reprodukcija slikarstva ili crteža. Ta nepomičnost i uzvišenost spomenika i crteža, praćena uvijek ozbiljnom tipografijom, smatrala se adekvatnom „uzvišenom cilju“, odnosno „poštovala“ je autoritete i zadane vrijednosti. ” – PIŠE: ŽELJKO LUKETIĆ

“U svojim radovima Nova Evropa zagovarala je ideju postmoderne kao nove epohe, evocirala forme i ideologije historijskih avangardi (dada-konstruktivizam-suprematizam), miješajući ih s elementima suvremene pop kulture, medijske teorije, glazbe, filma, konceptualne umjetnosti, dizajna i oglašavanja. Na mjestu mita o umjetniku kao geniju nastojala je afirmirati ideju umjetnika kao radnika i medijskog operatera, dekonstruirajući ideju o umjetničkom djelu kao jedinstvenom i neponovljivom u kopije, kopije kopija, kopije kopija kopija ‘vjernih originalu’. Tehnologije xeroxa, polaroida, presnimavanja i umnažanja magnetskih traka itd. vidjela je kao sredstvo ne samo demokratizacije, nego i emancipacije” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Koncept izložbe ‘Neobjavljeno’ obuhvaća radove, većinom u formi plakata, koji daju neku vrstu alternativnog presjeka Habjanove karijere – nazvali je mi dizajnerskom, umjetničkom, spisateljskom ili općenito autorskom i suautorskom – odnosno Habjanovog karakterističnog plesa po rubu stvarnosti i fikcije, umjetnosti i života, imena i pseudonima, čovjeka i njegove sjene. Manji dio tih radova su doista neobjavljeni, odnosno nerealizirani radovi u onom smislu u kojem o njima govorimo kada govorimo o dizajnu. Daleko veći dio autorov je ponovni ili predviđeni posjet zbivanjima, pričama, mjestima, susretima, ljudima i situacijama koje su se odvile ili će se odviti unutar četrdeset godina između 1983. i 2023.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Zaštitni znak, već 1973. objavljen u sedmom tomu knjige Top symbols & trademarks of the world, predstavljat će osnovu vizualnog identiteta poduzeća. A činjenicu da je, i od turista i lokalnog stanovništva bio široko prihvaćen kao više od znaka poduzeća, simbol samog Bola, potvrđuju i brojni primjeri znakova koje su mještani crtali slobodnoručno, po utisku, bez konstrukcije, za različite lokalne potrebe. Kroz sljedećih skoro dva desetljeća, do kraja osamdesetih Ćirić je realizirao niz elemenata vizualnog identiteta i aplikacija zaštitnog znaka i surađivao na grafičkim elementima unutarnjeg uređenja hotelskih recepcija, ali velik broj ideja i prijedloga nikad nije bio realiziran” – PIŠE: DEJAN KRŠIĆ

“Osnovni logo naznačava neke od glavnih ideja identiteta Uralske glazbene noći koji je dizajnirala agencija Voskhod. Motiv trganja papira pojavljivat će se posvuda u praktički svim aplikacijama identiteta i sa sobom nosi nekoliko slojeva značenja. Kontura koju daje doista podsjeća na planine, odnosno podcrtava glavni ambijentalni okvir događanja. Podsjeća nas i na plakatna mjesta na kojima se oglašavaju koncerti, mjesta gdje se plakati lijepe jedni preko drugih, kidaju se i preljepljuju boreći se za pozornost. Konačno, Voskhodu je ova ideja omogućila da oblikuje visoko varijabilan logo koji titra između jedinstvenosti i mnogostrukosti, čvrstoće i fleksibilnosti, ozbiljnosti i lude zaigranosti – nešto što vizualno vibrira i rezonira na istoj frekvenciji s hrpetinom različitih muzičkih žanrova, čas je metal, čas disko, čas jazz, a sve to pod istim uralskim nebom” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Bijeli plakati tako predstavljaju svojevrsnu “nultu točku” plakatnog opusa Arsovskog, koja mu radikalnim pomicanjem granica čitljivosti otvara prostor za osobno nesputano korištenje tipografije kao vizualnog znaka, s tek rijetkim vizualno-interpretativnim aspiracijama. I u mnogim drugim plakatima Arsovskog cilj nije brzo i efikasno prenošenje informacije (štoviše mnogim njegovim plakatima nedostaju neke konkretne informacije, jer računa da ih publika već zna ili ih lako može pronaći) nego uvlačenje publike, stvaranje atmosfere, okoliša, određenog horizonta očekivanja, međusobno prepoznavanje kulturnih kodova ali i dovođenje u pitanje svih takvih pretpostavki i očekivanja” – PIŠE: DEJAN KRŠIĆ

“Vjerojatno zahvaljujući baš Matku Meštroviću, kao figuri jednako povezanoj i s ključnim umjetničkim (Nove tendencije) i dizajnerskim aktivnostima tog vremena (CIO), posao izrade telopa dobiva ovo dvoje tada vrlo mladih suvremenih umjetnika. Iako već tada ne bez iskustva u grafičkom dizajnu, stvarna prednost Martinisa i Iveković u tom trenutku je upravo njihova tadašnja umjetnička preokupacija medijima, ali i konkretni počeci rada u videoumjetnosti. Telopi, osim toga, s obzirom na svoj iinterventnii karakter i ulogu (označavanje prekida programa, tehničkih smetnji, najave emisija ili seta programskih sadržaja), predstavljaju idealan materijal za umjetnike koji se tada upravo i bave interveniranjem u medije, pitanjima stvarnosti i njene medijske reprodukcije, itd.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Materijal u koji je upakirana ploča The Return of the Durutti Column (Factory Records, 1980.) je brusni (šmirgl) papir – tvrd, oštar, abrazivan, neprijateljski prema svemu s čim je u kontaktu. To je bila i ideja, naime, napraviti ploču s omotnicom koja uništava druge omotnice ploča ako se stavi među njih, koja grebe, žulja, neugodna je i nepraktična. Bila bi to najpankerskija omotnica nekog muzičkog albuma ikad, kao što sam pročitao više puta čitajući o njoj, da se na samoj ploči ne nalazi najnepankerskija glazba ikad, izašla na legendarnoj nezavisnoj etiketi Factory Records – meditativni, ambijentalni gitaristički instrumentali mančesterskog usamljenika Vinija Reillyja” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Vjerojatno nema kazališne predstave za koju je dizajnirano toli­ko plakata koliko ih je dizajnirano za Shakespeareova Hamleta i najbolji plakati Hamleta vje­rojatno su već davno napravljeni i pro­vučeni kroz stotine autorskih jezika i interpretacija. Stoga Gamulin, kao i Koltès, također pretpostavlja isto — da publika već predobro poznaje kon­tekst i ima unaprijed određene ideje o tome što Hamletovu priču najbolje vi­zualno reprezentira. Njegovo rješenje zapravo je spretna kombinacija s jedne strane repliciranja Koltèsovih vlastitih autorskih metoda u dizajnu, a s dru­ge je svojevrsna dizajnom uprizorena detektivska procedura “traženja kriv­ca” (što u ovakvoj interpretaciji zvuči pomalo ironično, s obzirom na to da je Koltèsova drama zapravo Hamlet sve­den na slijed ubojstava)” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Od fascinacije filmskom trakom i zvukom te rubno pripadajuće perkusije i elektroničkih šumova, do današnje posvećenosti spajanju novog i starog nipošto samo u tehnološkom smislu, Ivan Marušić Klif prešao je put od zainteresiranog adolescenta do umjetnika ovjenčanog prestižnim nagradama i, što je još važnije, ozbiljnog statusa čak i u krugovima koji s njegovim nemaju veze. S komercijalne i egzistencijalne strane, Klif je danas “brend” koji kao takav funkcionira tamo gdje se brendovi plasiraju, prodaju i koriste. Tamo, međutim, cijene rezultat a ne proces, spektakularnost ih zasljepljuje a ne nadahnjuje, dok ih raskoš tretmana fascinira. ” – PIŠE: IGOR RUŽIĆ

“Unmistakably belonging to our time, particularly with respect to the use of typography and the choice of typographic fonts, Cuculić’s style de¬veloped for Gavella is still basically eclectic. In a way, his theatre posters are also a reflection on what has been done in this specific genre through¬out its glorious history, including the golden age of the sixties and the seventies when the poster as a promo¬tional medium was still relevant and represented the pinnacle of creative expression.” – written by: MARKO GOLUB

“Iako nepogrešivo pripadaju našem vremenu, naročito po načinu upotrebe tipografije i odabiru tipografskih pisama, Cuculićev autorski stil razvijen za Gavellu u suštini je eklektičan. Njegovi kazališni plakati na neki su način i refleksija o onome što je u tom specifičnom žanru napravljeno kroz njegovu slavnu povijest, uključujući i zlatno doba plakata šezdesetih i sedamdesetih godina, dok je kao promotivno sredstvo još uvijek bio relevantan, a kao prostor za kreativno izražavanje na vrhuncu snaga.” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Prirodu dizajnerskog rješenja određuje velik broj faktora od tehničkih uvjeta i izložbenog materijala do tema i koncepata izložbi i muzeja. Upravo zbog ovakve visoke osjetljivosti na kontekst, projekti koje smo izdvojili za izložbu međusobno se razlikuju u pristupima, načinima razmišljanja, estetskim i tehničkim karakteristikama, ali sve ih povezuje uspješna vizualna i prostorna komunikacija muzejskog ili galerijskog sadržaja. Cilj ove izložbe je približiti posjetitelju praksu dizajniranja izložbi u Hrvatskoj kako bismo dodatno osvijestili značaj dizajnera i njihovu aktivnost u izložbenim i muzejskim prostorima učinili vidljivijom.” – PIŠU: MARTINA BOBINAC, TENA STARČEVIĆ, IVANA ŠEŠLEK I DARIO VUGER

“Borut Vild nije ideološki dizajner koji bi u svom radu nastupao borbenim parolama, ali je u čitavoj njegovoj dizajnerskoj aktivnosti naglašeno shvaćanje o socijalnoj ulozi dizajna. Dobrog života, blagostanja pojedinca ne može biti bez blagostanja čitavog društva. I tu nije riječ isključivo o pukim financijskim parametrima. Zato je više nego lovac na vrhunske dizajnerske iskorake, zagovornik upornog i kontinuiranog podizanja prosjeka, općeg standarda, onoga što se naziva vizualnom kulturom društva” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“The first half of the 80s was the time, after all, of what was called the New Image, the trans-avant-garde, the painting of memory, neo-Expressionism… concepts and names of artists easily spotted on Martinis’ posters of the time, and he felt that the landscape format corresponded best to the idea of the painting. Martinis, an artist of different orientations and interests from those of the then dominant “return to the image and painting”, has a clear and critical distance from these phenomena, often from artists for whose GSU exhibitions he did posters. He points this out as one of the reasons for his loss of interest in this kind of job, but also as a spur to some quite uncommon approaches.”- WRITTEN BY: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Kao i kod većine najboljih dizajnera njihove generacije, upravo i jest riječ o tome da se svaki projekt koji rade temelji na idejama, odabiru medija, materijala, izražajnih sredstava i pristupa koji najbolje reflektiraju sadržaj kojim se u svakom specifično slučaju bave. Zato njihov dizajn, osobito u području knjiga i publikacija, najviše karakteriziraju dvije stvari. S jedne strane to je izrazita vještina i pažnja u art direkciji, a posebno u korištenju fotografije i vizualnom pripovijedanju. S druge, riječ je o promišljanju knjige kao objekta, taktilnog fetiša, čije su materijalne karakteristike – tiskarski postupci, teksture papira, tipografija, konvencionalni i nekonvencionalni tretmani anatomije knjižnog bloka, ovitka, sadržajne strukture itd. – uvijek u fokusu Hamperovog zanimanja” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Spekulativni dizajn je kao pristup otvoren, nudi poticajan set alata, metoda, tehnika (ne samo dizajnerima, nego i srodnim praksama) koje je moguće uzeti te u lokalnom kontekstu adaptirati i unaprijediti u skladu s kritikama i refleksijama. Posebno je poticajan kao edukacijski alat jer kreće od kritike, refleksije i odmaka od tradicionalne dizajnerske prakse i ima ambicije za generiranje aktivnosti i promjena u stvarnom svijetu. Spekulativna praksa nije „ultimativno rješenje“, neće sama promijeniti svijet, neće srušiti dominantne društveno-ekonomske modele, ali može potaknuti na promišljanje novih horizonata i vratiti vjeru u bolju budućnost” – PIŠE: IVICA MITROVIĆ

“Bakić i Knez često naglašavaju važnost scenografske promjene u scenskom tkivu kao prostoru u kojem koncentriraju većinu svojih arhitektonskih invencija. Za razliku od brechtovske vizije kazališta u kojoj se dramski tekst razgrađivao u korist općih političkih poruka ili suvremenih scenografskih trendova, poput rada Roberta Wilsona u čijoj je kazališnoj viziji scenografija postala čak i važnija od samog dramskog teksta, pristup Ane Bakić i Ivane Knez suvremen je upravo po njihovoj smjernosti i poštovanju ravnopravnosti svih sastavnih komponenti kazališta” – PIŠE: IVAN RUPNIK

“Doista, gdje god se našli u Ilićevom golemom ilustratorskom, dizajnerskom i stripovskom opusu naići ćemo na snažne i pamtljive slike, na kompleksne misli prenesene na sažet, efektan i komunikativan način, na autora sposobnog dozvati i najdramatičnije spoznaje o svijetu u kojem živimo bez imalo doslovnosti i površinske ekspresivnosti. Mirko Ilić je netko tko stvari razumije na vrlo apstraktan, verbalan način, a interpretira ih na prikazivački, vizualan način u kojem sve verbalno, pa i naše tumačenje, djeluje nemoćno u artikulaciji onog što vidimo”
– PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Od sredine 1930-ih nakon unaprjeđenja tiskarskih tehnika, prvenstveno ofseta koji početkom 1930-ih postaje dominantna tehnologija za tiskanje ilustriranih časopisa i uslijed nove političke aktivacije ženskih udruženja nakon pada diktature 1934. godine, ženske organizacije počinju tiskati časopise u većim nakladama i promišljeno uređene, kako bi bili zanimljiviji i pristupačniji širem broju žena. Uredništva će početi voditi brigu o dizajnu, te će časopisi i svojom likovnom opremom zagovarati ideje udruženja. Časopisi će biti bogato opremljeni fotografijama i ilustracijama, a dizajn nekih naslovnica zaista jest progresivan” – PIŠE: BARBARA BLASIN

“U svakom od područja svojeg djelovanja Klif angažira svoje vještine različitih provenijencija, tehničkih i umjetničkih disciplina, pri čemu je promatraču dostupan vizualni užitak u slojevitosti prikazanih materijala. U scenskim rješenjima prostornost je ovisna o dramskom predlošku i potrebama izvođača, a u likovnima ona omogućava kretanje promatrača i njegovu interakciju s djelom, ne samo vizualnu, iz različitih perspektiva promatranja, već i participativnu, koja utječe na krajnji ishod ponašanja djela samoga” – PIŠE: JANKA VUKMIR

“U Sondinom dizajnu nema autorskog potpisa, nema traga rukopisu koji bi ih odao, ili kojim bi se sami namjerno odali ne bi li ostavili svoj pečat na svemu što rade. Nema ga jer je Sondin dizajn sav u konceptima, u dobrim idejama koje su jasno i razumljivo artikulirane i kao takve uvijek vrlo lako pronalaze svoju vizualnu formu, sebi prikladan medij, materijal, sredstvo komunikacije. Zato se i jednako dobro snalaze u vrlo različitim kontekstima, kao što i lako nalaze načina da budu drugačiji i onda kada više puta iznova interpretiraju istu temu” – PIŠE: MARKO GOLUB

“Iz tako vizualno reduciranog, modularno-rešetkastog pristupa pojavljuju se svojstva matematičke logičke analize koja oživljavaju velike „priče o skupovima“ iz teorije beskonačnih skupova (primjerice, kako točaka na segmentu ima koliko i u kvadratu). Jedna je od takvih, no zornih a ne apstraktnih, Vilenkinova je priča koja se oslanja na narativ međuplanetarnog putnika iz SF romana ‘Solaris’ pisca Stanislawa Lema o neobičnom svemirskom hotelu koji je imao beskonačno mnogo soba, ali popunjenih, a u koje je trebalo smjestiti još beskonačno mnogo gostiju” – PIŠE: SONJA BRISKI UZELAC

“Treba imati u vidu da je tepih (sag) u povijesnom nastanku simbolički mišljen kao vrt i da je oduvijek baratao prostorom u kojem se tkanjem potke na osnovu vizualni elementi pojavljuju kao vizualni kodovi koji se međusobno odnose kao strukturni označitelji mreže, tj. rešetke. Sama rešetka zapravo je konstrukcija, unutarnja struktura prostora, polja, a crtani elementi (uzorci) kao tragovi ucrtavaju samo vrijeme. Kroz cijelu povijest plošnog mišljenja oni su svojevrsna abeceda strukturiranog teksta, pismo koje se upisivanjem dovodi do sintakse” – PIŠE: TONČI VLADISLAVIĆ

“Posebna draž Mallarméove poeme je i u tome što je kvadratni format iskorišten tako da se čita kao slijed cinemaskopskih duplerica, gdje tekst slobodno pluta cijelom širinom formata, a sam naslov poeme i još neke rečenice provlače se raščlanjeni kroz cijeli knjižni blok kao snažni naglasci. S druge strane, Marovićeva ‘Hembra’ upravo obiluje čudnim intervencijama u slogu, gdje osim inicijala i predimenzioniranih numeracija poglavlja poeme (koje se slobodno rotiraju po 90 ili 180 stupnjeva), Arsovski namjerno uvećavanjem akcentira i pojedine slovne i još češće  — interpunkcijske znakove” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Već iz ovog doista pojednostavljenog informativnog pregleda, jasno se da iščitati kako je Arsovski, naročito u svom najaktivnijem razdoblju, imao sreću vezati se za institucije i ljude koji su desetljećima bili ne samo njegovi naručitelji, nego na izvjestan način i radna sredina, kulturni krug, a često i prijatelji. U tom je periodu njegovo djelovanje u najvećoj mjeri vezano za dva važna centra kulturne proizvodnje – Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu od ranih 60-ih do sredine 70-ih, te izdavački program Centra za kulturnu djelatnost (CeKaDe) od sredine 70-ih do kraja osamdesetih” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ

“Problem stilističkog pozicioniranja rada Arsovskog otvara niz problema i pitanja o kojima će se nužno još raspravljati. Unatoč činjenici da se Arsovski autorski formira u razdoblju visokog modernizma (odnosno njegovoj drugoj, kasno-modernističkoj fazi), uranjajući u tumačenje specifičnih postupaka koje koristi  — poput kolažiranja, preplitanja elemenata popularne i visoke kulture, a naročito eklektičnog i radikalno nekonvencionalnog korištenja tipografije, koji su u mnogim aspektima bliski postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina  — skloni smo njegov rad čitati prije kao stilsku anomaliju u njegovom vlastitom kontekstu nego kao neku anticipaciju perioda koji će uslijediti mnogo kasnije” – PIŠU: MARKO GOLUB & DEJAN KRŠIĆ