Hvala Olegu Šuranu, Dejanu Kršiću, Marku Golubu, te Kristini Tešiji i Luciani Škabar na komentarima i pomoći oko teksta.

U seriji filmova Jaquesa Tatija iz 60-ih godina 20. stoljeća, gospodin Hulot neuspješno se pokušava oduprijeti suvremenom životu zapadnog modernističkog svijeta obilježenog rastućim konzumerizmom. Monsieuriz Hulot neprestano se pokušava boriti s budućnošću koju nije izabrao, ali joj ne može pobjeći. U Tatijevom satiričkom i pomalo surealnom svijetu, nositelji takve budućnosti su, prije svega, tehnologija, arhitektura i dizajn. Kritičari dominantnih ekonomskih modela ističu da kapitalizam, a posebno u neoliberalnoj fazi od 70-ih godina 20. stoljeća, promoviranjem i investiranjem u tehnologiju zapravo programira tehnološki razvoj i tako neprestano kolonijalizira budućnost. Dizajn je tu oduvijek bio uključen kroz dizajniranje novih proizvoda, a posebno kroz neprestane iteracije novih linija postojećih proizvoda njihovom konstantnom stilizacijom, ali ne i dodavanjem novih vrijednosti i kvalitete. Sazrijevanjem u visokom modernizmu, dizajn postaje jedan od glavnih aktera tehnološkog determinizma, primarno fokusiran na tržište, bez sustavnog promišljanja o potencijalno negativnim implikacijama tehnološkog progresa. Nažalost, djelovanja koja su pokušavala kritički ili utopijski promišljati tehnološki razvoj kroz dizajnersku prizmu najčešće su završavala na marginama mainstream prakse ili su sama bila aproprirana od samog sustava. Stoga i nastavnik i kritičar dizajna Cameron Tonkinwise ističe da je uloga dizajna tijekom 20. stoljeća (nastavljena i na početak 21. stoljeća) bila dvojaka; dizajn je u isto vrijeme bio produkt, ali i stvaratelj modernizma.

 

 

Kako James Auger, dizajner i istraživač u području dizajna, često naglašava – tehnološki je proces u prošlosti bio opipljiv, materijaliziran u dizajnerskim artefaktima (primjerice, telefon je predstavljao telekomunikacije, avion mlazni pogon i dr.), a ljudi su tehnologiju percipirali kroz koncept progresa (brže, jednostavnije i efikasnije). Danas, međutim, nove tzv. „disruptivne tehnologije“^[1] djeluju na razinama koje je ljudima znatno teže razumjeti (Big Data, automatizacija, Internet of Things, „pametni grad“, nano i bio tehnologije i dr.). Novi tehnološki fenomeni pružaju brojne mogućnosti u kontekstu kojih dizajn postaje temeljni distinktivni element novih proizvoda, njihovih povezivanja s korisnikom/kupcem (primjerice, dizajniranje iskustva ili dizajniranje životnih stilova kroz tehnološke artefakte/gadgete), tj. njihovog tržišnog uspjeha. Novi proizvodi, sustavi i usluge, razvijeni u ovakvom kontekstu, mogu imati dramatične posljedice na društvo. Primjerice, koncepti na koje se oslanjaju Uber i Airbnb, temeljeni i na dizajnerskim pristupima u dizajniranju usluga, ali i iskustava, u kratko su vrijeme uzdrmali ekonomski, pravni i sustav rada u velikom broju gradova i zemalja.

New City: Taobao Village, Liam Young, 2018.

Ljudi su kompleksnost tehnologije, u cilju njezine racionalizacije, tj. nemogućnosti razumijevanja načina funkcioniranja, ali i zatvorenosti patentnih sustava, oduvijek povezivali s konceptom „crne kutije“ ili su je pokušavali objasniti kao „čaroliju“. Sjetimo se, primjerice, Marconijevog radija kao prve takve „crne kutije“ zaštićene patentima, „magije“ Čarobnjaka iz Oza ili čudesnog ikonografskog uređaja Terrya Pratchetta iz romana Boja magije.^[2] Iako je racionaliziranje tehnologije dio ljudske povijesti, ali i duha, ovakva percepcija, reprezentirana kroz koncepte „začaranosti“ i nadnaravnosti, nosi i brojne opasnosti, prije svega zato što se na ovaj način odričemo kontrole nad tehnologijom koja je danas dominantnija nego ikada u ljudskoj povijesti. U ovom kontekstu, dizajner i edukator Tobias Revell govori o fenomenu „ukletosti“, a koji se javlja kao rezultat domestifikacije, tj. ulaska ovakve tehnologije nad kojom nemamo potpunu kontrolu u naše svakodnevne živote i domove. Ukoliko način funkcioniranja neke tehnologije objašnjavamo i nazivamo „čarolijom“, dolazimo u opasnost premještanja fokusa na krajnji rezultat, zanemarujući načine na koji je taj rezultat ostvaren (kao i sam kontekst).

 

“Ekstremni klimatski uvjeti ne znače samo promjenu naše životne okoline, oni znače promjenu društvenih, ekonomskih i političkih odnosa. Oni donose promjene odnosa moći, promjene društvenih nejednakosti, nove neravnopravnosti i drugačije raspodjele mogućnosti”

 

Dizajn je, kao kotač modernizma, također sudjelovao u uspostavi vremena tzv. „Antropocena“ (ili „Kapitalocena“) koje više nego ikad u ljudskoj povijesti otvara mogućnosti za ekstremne katastrofične scenarije i to ne u dalekoj, već u bliskoj budućnosti. Iako znanstvenici već više od četrdeset godina upozoravaju na implikacije ljudskog djelovanja na naš prirodni okoliš, regulacija tehnološkog razvoja na globalnoj razini još uvijek nije postignuta. Štoviše, iako su sve relevantne znanstvene organizacije ustvrdile da su klimatske promjene nedvojbeno povezane s ljudskim djelovanjem, još uvijek u dijelu političkih struktura, ali i same akademske zajednice, postoji negiranje povezanosti klimatskih promjena i utjecaja čovjeka. Ekstremni klimatski uvjeti ne znače samo promjenu naše životne okoline, oni znače promjenu društvenih, ekonomskih i političkih odnosa. Oni donose promjene odnosa moći, promjene društvenih nejednakosti, nove neravnopravnosti i drugačije raspodjele mogućnosti. Oni znače i promjene tehnološkog okruženja, nove energetske odnose, mogući povratak otpisanih tehnologija, analognih komunikacija, mehanike i drugog.

 

 

Optimistički gledano, vjerojatno je da se velika svjetska katastrofa, svojevrsna apokalipsa neće dogoditi odjednom. Zapravo, niz manjih, kumulativnih promjena utjecati će na klimatske promjene i način života na lokalnim mikrorazinama. Povećanje temperature zraka ili razine, temperatura i kiselosti mora neće na isti način utjecati, primjerice, na stanovnike baltičke obale Švedske, istočne obale SAD-a, juga Šri Lanke ili na stanovnike sjevernog Mediterana, tj. obale Jadranskog mora. Nažalost, oni koji imaju najmanje utjecaja i moći u stvaranju budućnosti (kao rezultat stoljetnih konstelacija snaga i mogućnosti razvoja) biti će i najteže pogođeni ovakvim budućnostima određenim klimatskim promjenama.

 

“Uloga dizajna u procesu prihvaćanja tehnologije budućnosti u svakodnevnom životu, tj. njezinoj domestifikaciji, danas je prepoznata i izvan samih dizajnerskih krugova, nažalost opet bez kritičke perspektive”

 

Dizajn se u ovakvom kontekstu, nažalost, najčešće bavi promocijom novih tehnologija producirajući prototipe i naracije koji komuniciraju načine na koje bi nadolazeće tehnologije mogle utjecati na naše živote u budućnosti. Ovako generirani scenariji gotovo se nikada ne bave mogućim negativnim implikacijama uvođenja novih proizvoda u naše živote, već služe vlasnicima tih tehnologija u njihovom boljem tržišnom plasiranju. Uloga dizajna u procesu prihvaćanja tehnologije budućnosti u svakodnevnom životu, tj. njezinoj domestifikaciji, danas je prepoznata i izvan samih dizajnerskih krugova, nažalost opet bez kritičke perspektive.

 

„Zapadnjačka melankolija“

 

Vrijeme u kojem živimo, koje se najčešće naziva vremenom „nove normalnosti“, „postnormalnosti“ ili „hipernormalizacije“, vrijeme u kojem nestaje svijet koji smo poznavali, a budućnost je nesigurna, vrijeme obilježeno novim neizvjesnostima za pojedince, društvo i planet, rapidnim promjenama, preslagivanjima moći, kaosom i potresima na svim razinama, vrijeme je koje ponovo donosi naraciju o iznimnoj prilici za dizajnersku praksu. Neprestano se ističe važnost dizajna na tržištu rada budućnosti, gdje se navode trendovske i instant definirane nove dizajnerske specijalizacije, kao što su, primjerice, „dizajner ljudskih organa“ ili „nanotehnološki dizajner“. Reaktualiziraju se modernistički mitovi o revolucionarnoj ulozi dizajna kao discipline koja će promijeniti svijet. Neprestano se objavljuju novi dizajnerski natječaji koji se bave rješavanjem velikih svjetskih problema, ponovo se javljaju oni koji smatraju da su nove katastrofe ujedno i nove prilike za dizajnere. Stoga dizajner i istraživač Silvio Lorusso, opisujući ovaj kontekst glorifikacije dizajna, ironično zaključuje da neki promatrač sa strane može biti pod dojmom da su dizajneri jedini koji mogu prekinuti ovaj ciklus kapitalizma. Međutim, svi ovi pristupi najčešće izbjegavaju ideje političke promjene sustava i radikalne promjene edukacijskih modela, kojima su se često vodili klasici modernističkog dizajna. Oni se najčešće svode na individualizam, „osnaživanje“ pojedinca, a dizajn, prije svega, vide kao izvor novih kompetencija i samim time porasta produktivnosti.

 

 

Dizajnersko utjelovljenje mita o dizajnu kao pokretaču svih promjena danas je ostvareno prije svega kroz filozofiju tzv. „design thinkinga“. Ideja o širenju dizajnerskog načina razmišljanja kao metode rješavanja problema u poslovnom, ali i svakodnevnom životu osvojila je neoliberalni svijet. Kroz koncepte i poslovne modele u kojima se nude metode i alati za „dizajniranje svojeg života“ (Life Design Lab), ova poslovna filozofija zapravo se trudi postati i svjetonazor. „Design thinking“ možemo promatrati kao ekstenziju „kalifornijske ideologije“ koju je sredinom 90-ih godina 20. stoljeća detektirao britanski sociolog Richard Barbrook kao spoj kibernetike, slobodnog tržišta, kontrakulture i libertarijanstva, a koju su kao novu „vjeru“ prihvatili „napredni“ na zapadnoj obali SAD-a (preko Silicijske doline), a koja se kasnije proširila na Europu i ostatak svijeta (prije svega putem internetskih magazina).

 

“Projekti kao što su SpaceX i SolarCity predstavljaju ultimativno utjelovljenje ideje o genijalnim kreativcima (ili znanstvenicima) koji jedini posjeduju potrebno znanje i mudrost i koji će na krilima tehnologije spasiti planet od samouništenja”

 

U kontekstu dizajna i njegovog odnosa s tehnologijom, „design thinking“ spada u niz procesa u kojima se problemi nastali tehnološkim rastom (u kapitalističkom sustavu) opet nastoje riješiti inovacijom koja najčešće rezultira dizajnom i proizvodnjom novih tehnologija. Takav fenomen nazivamo „zapadnjačkom melankolijom“^[3], a označava proces u kojem se dizajner fokusira na posljedice nastalog stanja umjesto da se bavi uzrocima problema. Riječ je o konceptu koji nije usko ograničen na „design thinking“ ili samo na tehnološku sferu. Primjerice, Evgeny Morozov, publicist koji se bavi odnosima tehnologije i društva, govori o „solucionizmu“, konceptu koji je posebno prisutan u startup svijetu, a koji podrazumijeva da je sve društvene probleme moguće riješiti tehnologijom. „Zapadnjačka melankolija“ u dizajnu reference ima i u suvremenom znanstveno/tehnološkom determinizmu, koji se otjelovljuje kroz pokrete kao što je, primjerice, ekomodernizam. Ova paradigma temelji se na dogmama da smo „probleme rješavali i opet ćemo rješavati znanjem“ i da će „budućnost biti hiper-ultra-turbo zanimljiva!“ Riječ je o svjetonazoru koji slavi poziciju čovjeka koji je od promatrača prirode postao kreator, a u ime napretka i ubrzanja može i mora utjecati na prirodu, dok posljedice našeg djelovanja opet možemo sanirati znanošću i tehnologijom.

 

Projekti kao što su SpaceX i SolarCity predstavljaju ultimativno utjelovljenje ovakvog pristupa, tj. ideje o genijalnim kreativcima (ili znanstvenicima) koji jedini posjeduju potrebno znanje i mudrost i koji će na krilima tehnologije spasiti planet od samouništenja. Iako teoretičarka arhitekture Ana Jeinić termin „spasiteljska arhitektura“ koristi u kontekstu arhitekture, lako bismo ga mogli proširiti i u širi kontekst. Za nju ovakvi prividno „utopijski projekti“, iako s „prostornim utopijama dvadesetog stoljeća dijele tehnološku inovativnost, ‘futuristički’ dizajn, te veličinu i radikalnost prostornih zahvata“, prije svega imaju upitnu dostupnost ostalim društvenim grupama. Kako Jeinić dalje navodi, ovakvi „spasiteljski“ projekti na kraju postaju „izolirane čahure energetske učinkovitosti i društvenog blagostanja, visokotehnološki otoci održivosti u mrtvom moru neodrživih investicija i destruktivnog kapitala“, za koje je vidljivo da „svojim elitizmom pružaju klimatsko utočište samo za one koji to mogu priuštiti“.

 

 

Potreba za istraživanjem svemira i odlaskom s planeta nije temeljena samo na ljudskoj želji za istraživanjem i potragom za razumijevanjem nastanka svemira (i života), nego i na znanstveno temeljenim teorijama o temporalnosti života našeg planeta i naše galaksije. Neosporno je da i istraživanja svemira imaju veliku važnost u razvoju revolucionarnih znanstvenih i tehnoloških spoznaja (najčešće izborenih kroz kompleksne političke procese, u pravilu u kompeticiji s vojnim proračunima). Međutim, scenariji budućnosti koji se bave backup planetima, koji naglašavaju da je čovjek biće koje nije vezano samo za jedan planet, najčešće samo dodatno konzerviraju postojeće stanje i potiču scenarije u kojima Zemlja pomalo postaje potrošena za mogući budući život na njoj. Na taj način, oni dodatno osnažuju kontekst nove tehnološke produkcije, tehnološkog determinizma, koji će nas odvesti s ovog planeta na kojem više nema resursa za daljnji život. Međutim, osim što se gube u ovakvoj „zapadnjačkoj melankoliji“, takvi scenariji vješto zaboravljaju da bi svi problemi s kojima se danas suočavamo i koji su nas doveli do ovakvog stanja zapravo otišli zajedno s nama na novi planet. Dodatni problem je što ovakvi „veliki i mitski“ projekti, usmjereni na svemir, koriste istu kolonijalnu retoriku (i ideologiju) prošlih stoljeća, termine kao što su „osvajanje“, „kolonijaliziranje“ i slično.

 

 

„Zapadnjačku melankoliju“ danas možemo prepoznati i u mainstream holivudskoj produkciji. Primjerice, blockbuster Geostorm iz 2017. godine temelji se na spekulativnoj fikciji budućnosti u kojoj je oko planeta postavljena mreža satelita koja novim i inovativnim tehnologijama kontrolira nastale klimatske promjene na Zemlji. Geostorm je zapravo samo jedan u nizu filmova u posljednjem desetljeću u kojima se pretežno mainstream kinematografija bavi klimatskim promjenama i u kojima najčešće ljudski junak, mitski heroj (znanstvenik), spašava planet. Ovakav trend klimatskih fikcija, pretežno distopijskog tipa, možemo promatrati kao refleksiju nemogućnosti globalne borbe s promjenama koje je čovjek izazvao na planetu.

 

Geostorm, 2017.

Ne moramo ni toliko daleko tražiti da bismo shvatili „melankoliju“, pogledajmo samo sjajan primjer, animirani biser Zagrebačke škole crtanog filma, Profesor Baltazar. U epizodi iz 1976. godine pod nazivom Zrak, profesor Baltazar, kao „genijalni znanstvenik“, „čudotvorno“ rješava problem gradskog automobilskog smoga izumom filtera koji se stavlja na ispušne cijevi automobila. Lokalni industrijalac prepoznaje izum i pretvara ga u inovaciju koju cijeli grad koristi. Međutim, kako tehnologija ne može na čudotvoran način^[4] riješiti probleme koje je prijašnja tehnologija izazvala, novonastalo industrijsko postrojenje za proizvodnju filtera za svježi zrak izaziva novo i još veće zagađenje.

 

 

„Zapadnjačku melankoliju“ možemo shvatiti kao ultimativni produkt prihvaćanja nemoći dizajnerske zajednice da zaustavi proces ekološke devastacije i klimatske nestabilnosti, koji je moguć samo mijenjanjem društveno-ekonomskog modela koji ih je prouzročio.

 

Spekulativni dizajn kao „post-dizajnerska“ praksa

 

U ovakvom kontekstu sve više dizajnera prakticira drugačije dizajnerske pristupe, odmičući se od dominantne percepcije^[5] i prakse dizajna. Takvi „novi dizajneri“^[6] djeluju na rubovima tradicionalno shvaćenih disciplina, brišući njihove granice. Oni se povezuju s različitim područjima znanosti u cilju kritičke refleksije razvoja i uloge tehnologije u društvu. Promišljaju ulogu tehnologije u svakodnevnom životu, na način da se ne bave aplikacijama tehnologija, već njenim implikacijama. Kritičkom dizajnerskom praksom u kolaborativnom procesu oni spekuliraju o novim tehnološkim, ali i društvenim, ekonomskim i političkim konstelacijama budućnosti.

 

 

Spekulativna dizajnerska praksa zasigurno je najznakovitiji primjer ovih^[7] novih dizajnerskih praksi. Riječ je o diskurzivnoj djelatnosti utemeljenoj na kritičkom razmišljanju i dijalogu koja propituje dizajnersku praksu (i njenu modernističku definiciju). Međutim, spekulativni dizajnerski pristup proširuje kritičku praksu korak dalje, prema imaginaciji i vizijama mogućih scenarija budućnosti. Kroz imaginaciju i radikalni pristup, koristeći dizajn kao medij, spekulativna praksa potiče na razmišljanje, podiže svijest, propituje, provocira djelovanje, otvara rasprave te može ponuditi alternative nužne današnjem svijetu. Kritičkim istraživanjem, kreiranjem predmeta koji generiraju priču ili kroz priče koje se otjelovljuju u artefaktima, spekulativni dizajn pokušava anticipirati budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u razumijevanju i promišljanju današnjeg svijeta.

 

 

Spekulativna praksa odmiče se od konzumerističke uloge dizajna i kroz spekuliranje o potencijalnim budućnostima, koristeći dizajn kao medij, zapravo se bavi današnjim društvenim, ekonomskim i političkim odnosima te našim odnosom s prirodnim okolišem. Nastoji se odmaknuti od uloge dizajna u prezentaciji gotovih rješenja (spremnih za tržište) i pokušava vratiti dizajn njegovim temeljima, diskurzivnosti (analizi, refleksiji, promišljanju o mogućnostima, anticipaciji i dr.). Produkt dizajner i edukator Matt Malpass naglašava da je praksa spekulativnog dizajna duboko vezana za tehnologiju, koja nije neutralna, već je refleksija političkih i ideoloških konstelacija društva. Stoga i ističe važnost poveznica spekulativne prakse i socioloških teorija koje se bave znanošću i tehnologijom. Spekulativna praksa se, po Malpassu, „fokusira na društvene, političke i kulturološke konzekvence znanstvenih istraživanja i tehnoloških inovacija, ali i obrnuto, na to kako one utječu na društvo, politiku i kulturu“.

 

“Potencijal dizajna u promišljanju budućnosti proizlazi prije svega iz samog temelja dizajnerske struke; dizajn je oduvijek bio okrenut prema budućnosti”

 

Primarni temelj današnje dominantne spekulativne prakse je tzv. „engleski kritički dizajn“ koji su od kraja 90-ih godina 20. stoljeća uveli Anthony Dunne i Fiona Raby kroz svoju osobnu dizajnerku praksu i edukacijske aktivnosti na londonskom Royal Collage of Art. Usporedno je značajna referenca i djelovanje Near Future laboratorija u Kaliforniji (s europskom poveznicom) usmjereno prema razvoju prakse dizajna fikcija. Spekulativna praksa, kako James Auger i Julian Hanna navode, u javnoj sferi nastoji stvoriti i komunicirati imaginarije potencijalnih tehnoloških budućnosti koji su usko povezani sa svijetom u kojem živimo, prije nego što se stvarno dogode, te tako pokušava značajnije utjecati na pojam „željene“ budućnosti.

Potencijal dizajna u promišljanju budućnosti proizlazi prije svega iz samog temelja dizajnerske struke; dizajn je oduvijek bio okrenut prema budućnosti. Damian White, sociolog posebno fokusiran na dizajnersku praksu, ističe da su spekulativno razmišljanje, anticipiranje, izrada prototipova, koncepata, prijedloga, pokušaji drugačijeg djelovanja, pogreška kao dio procesa te konstantno ponavljanje ciklusa dio svake dobre dizajnerske edukacije. Dodatna prednost dizajna u komunikaciji potencijalnih scenarija budućnosti je u tome da dizajn koristi jezik koji je privlačan širokoj publici, koji može djelovati izvan akademskog i uskog stručnog konteksta.

 

 

Dunne i Raby posebno naglašavaju potencijal spekulativne dizajnerske prakse u tematiziranju i djelovanju prema širim društvenim i političkim temama kao što su, primjerice, demokracija ili održivost, ili alternativama postojećem kapitalističkom modelu. Međutim, kako Damian White navodi u eseju o vezama kritičkog dizajna i kritičkih društvenih znanosti, da bi se taj potencijal dizajna u mogućim društvenim promjenama ostvario, nužna je suradnja s ostalim značajnim akterima koji se bave promjenama političke ekonomije i rekonstrukcijom institucija, prije svega sociologijom, antropologijom, filozofijom, psihologijom, povijesti, kulturološkim studijima i dr. Dodatno je nužno uključiti i određene političke aktere, udruge civilnog društva i aktiviste.

Kontekst iznimnog tehnološkog napretka u kojem danas živimo (nano i biotehnologije, tehnološki prošireni urbani okoliš, tehnološka sveprisutnost, automatizacija i dr.) i dominacije tehnodeterminizma mogu se jasno povezati s vremenom nastanka talijanske radikalne arhitektonske i dizajnerske prakse, visokim modernizmom 60-ih i 70-ih godina 20. stoljeća. Radikalna praksa jezikom je konzumerističke kulture, kroz spekulacije o mogućim utjecajima tehnološkog razvoja na budućnosti, kritički reflektirala tadašnje društvene, političke i ekonomske odnose zapadnog svijeta. Njezino djelovanje je bez dileme bilo političko, fokusirano i na kritiku edukacijskog sustava vremena visokog modernizma, s pokušajima uvođenja alternativnih edukacijskih sustava. Scenariji su najčešće bili radikalno distopijski (kao suprotnost modernističkim utopijama), u želji da se kroz šok otvori prostor za kritičko promišljanje svijeta oko njih.

 

 

Stoga je lako razumjeti zašto je talijanska radikalna praksa temeljna povijesna referenca^[8] spekulativne dizajnerske prakse. Osnovne odrednice radikalnog pristupa: otpor mainstream visokomodernističkoj praksi tzv. „internacionalnog stila“ (kao temeljnoj ideologiji tog vremena) i tehnološkoj dominaciji, okretanje društvenim temama te propitivanje profesije, najčešće kroz političku prizmu, zapravo su i danas osnovne karakteristike spekulativnih i kritičkih praksi. Kao što se radikalni dizajn suprotstavio, tj. doveo u pitanje tadašnju visoko modernističku paradigmu kao dominantnu ideologiju, tako se danas nove (spekulativne) dizajnerske prakse pokušavaju suprotstavljati dominantnoj konzumerističkoj ideologiji.

 

New City: Machines of Post Human Production, Liam Young, 2016.

Spekulativni dizajn i srodne kritičke prakse danas se još uvijek razvijaju, još uvijek su aktualne rasprave o definicijama, njihovoj ulozi i pripadajućim metodama. Definiranjem spekulativnog dizajna kao specifične prakse, tj. specijalizacije dizajna, s pripadajućim metodama, možemo upasti u zamku da takvo „legitimiranje“ i smještanje u „kutiju“ u pitanje dovede samu otvorenost prakse, koja nije isključivo smještena unutar dizajnerskog konteksta i unutar zatvorenog skupa pravila (metoda). Spekulativnu dizajnersku praksu možemo, prije svega, shvatiti kao stav, pristup otvoren različitim metodama, alatima, tehnikama i instrumentima, ali i drugim praksama i disciplinama. Stoga je upravo sada važno propitivati samu praksu i njezine temelje, da bismo pokušali odgovoriti na pitanje ima li spekulativna praksa potencijal postati nova, možda post-dizajnerska praksa, „dizajn poslije dizajna“, ili će ostati još jedna utopija i povijesna referenca.

 

“Trend odmicanja od mainstream dizajna vidljiv je i u proširivanju dizajnerskog djelovanja, dizajneri danas preuzimaju uloge dizajnera kao… istraživača, pisca, kritičara, kuratora i dr.”

 

Želja „novih dizajnera“ koji prakticiraju spekulativne i srodne dizajnerske prakse za odmicanjem od konvencionalne dizajnerske prakse kao djelatnosti koja je jedan od temelja današnjeg konzumerističkog društva, može se iščitati i u cijelom nizu naziva koje koriste za opis svog djelovanja, pa se nazivaju transdisciplinarnim, post-disciplinarnim ili čak post-dizajnerima, a ponekad uopće ni ne navode da djeluju iz dizajnerske perspektive. Na ovakav način pokušavaju zadržati i samu otvorenost spekulativnog i kritičkog (ali i osobnog) pristupa, ne želeći se smjestiti u tradicionalno definirane „kutije“ (struke i specijalizacije). Trend odmicanja od mainstream dizajna vidljiv je i u proširivanju dizajnerskog djelovanja, dizajneri danas preuzimaju uloge „dizajnera kao… istraživača, pisca, kritičara, kuratora i dr.“. Silvio Lorusso, u eseju u kojem se bavi dizajnerskom praksom danas, u ovakom identificiranju dizajnera kroz druge djelatnosti detektira problem, jer se čini da danas više nije dovoljno biti „dizajner kao dizajner“.

 

 

Ovi trendovi pokazuju da je unutar same struke, nažalost, nestala percepcija važnosti prepoznavanja samog dizajna kao temeljno diskurzivne, kritičke i (auto)refleksivne djelatnosti. Praktikant i istraživač Pedro Oliveira, u razgovoru o dizajnu i aktivizmu govori o tome da su ovakvi prefiksi dizajnerskoj praksi najčešće pokušaji bježanja od same odgovornosti dizajnerske struke, činjenice da dizajn uvijek treba biti diskurzivan i kritičan, tj. da ima političko djelovanje. On dodatno problematizira poziciju u kojoj kritički dizajn postaje svojevrsni „politički ogranak“ dizajnerske prakse, preuzimajući ekskluzivitet političkog djelovanja. Ovakvo zanemarivanje činjenice da svako dizajnersko djelovanje ima političke konzekvence (ili je i samo konzekvenca političkog konteksta) predstavlja temeljni problem dizajnerske struke danas. Jer, kao što istraživačica i edukatorica Ramia Mazé ističe, prakse dizajna nisu neutralne, uvijek postoje kritička i politička pitanja, alternative i budućnosti koje su u njih uključene, dok teoretičar dizajna Matko Meštrović piše o tome kako je u dizajnu oduvijek postojala snažna sprega između teorijskog i ideološkog/programatskog mišljenja. Političke konzekvence dizajnerskog djelovanja lako su prepoznatljive svuda oko nas.

 

“Možemo zaključiti da je upravo spekulativna dizajnerska praksa ona koja ima potencijal u ponovnom jačanju diskurzivnosti dizajnerske prakse jer nudi mehanizme prevladavanja suprotnosti teorije i prakse i demonstrira da dizajn nije samo praktična djelatnost oblikovanja konkretnih predmeta i usluga, već uključuje i refleksiju, povijesne reference, dokumentaciju, analizu i drugo”

 

Grafički dizajner i publicist Dejan Kršić govori da je dizajn je oduvijek bio značenjska (tj. diskurzivna) praksa koja stvara, analizira, distribuira, posreduje i reproducira društvena značenja. Dalje dodaje da je svaki dizajn proces koji proizvodi značenja i kao takav ima neizvjesan ishod (izvan kontrole dizajnera, a koji ovisi o interakciji korisnika/publike, recepciji, dešifriranju, kontekstu u kojem se ti procesi odvijaju itd.). Proces dizajna je zapravo uvijek spekulacija o takvim uvjetima i mogućnostima, o krajnjem djelovanju u kompleksnom kontekstu koji je u biti nesiguran i neodrediv. Dobre prakse produkt dizajna i grafičkog dizajna oduvijek su sadržavale diskurzivnu i kritičku komponentu. Primjerice, edukacijski pristup na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija, oduvijek je, zaslugom jednog od utemeljitelja, edukatora i dizajnera Tomislava Lerotića, bio temeljen na kritičkom dizajnerskom pristupu. Iako nikada nije bio deklariran kao „kritički“ ili „spekulativni dizajn“, nedvojbeno je imao elemente takve dizajnerske prakse. Stoga i Cameron Tonkinwise točno uočava da dizajn koji ne promišlja budućnost, ne stvara fikcije, ne spekulira, kritizira, provocira, raspravlja, preispituje, istražuje i ne igra se, za njega nije prihvatljiv dizajn. Jer, kako i Silvio Lorusso dodatno naglašava, bavljenje pitanjem „što ako“ je zapravo i temeljni način dizajnerske (i ljudske) egzistencije.

Možemo zaključiti da je upravo spekulativna dizajnerska praksa ona koja ima potencijal u ponovnom jačanju diskurzivnosti dizajnerske prakse jer nudi mehanizme prevladavanja suprotnosti teorije i prakse i demonstrira da dizajn nije samo praktična djelatnost oblikovanja konkretnih predmeta i usluga, već uključuje i refleksiju, povijesne reference, dokumentaciju, analizu i drugo, tj. djeluje kao diskurzivna djelatnost s potencijalom dekonstrukcije podjele na strogo razdvojene sfere znanosti i umjetnosti, kao i tradicionalnih disciplinarnih podjela.

 

Distopija je nova utopija

 

Znanstvena fantastika oduvijek je bila iznimna inspiracija unutar dizajnerske prakse, bilo da se radi o području dizajna interakcija, dizajna sučelja ili dizajna vizualnih komunikacija. Književnost, film i vizualne umjetnosti inspiracija su u zamišljanju novih svjetova, tj. novih društvenih, ekonomskih i političkih uređenja u kojima je smještena ili koje je oblikovala tehnologija budućnosti^[9]. Iako su dizajneri na razne načine uvijek bili uključeni u produkciju (primjerice, kroz oblikovanje objekata, sučelja, scenografije, likova i dr.), upravo je spekulativna dizajnerska praksa ona koja je znanstvenu fantastiku potpuno integrirala u dizajnerski proces. Korištenje jezika i metoda znanstvene fantastike, koja ima dugu povijest stvaranja imaginarnih scenarija, svjetova i likova s kojima se publika usko identificira, sastavni je dio spekulativne dizajnerske prakse. Za razliku od znanstveno-fantastičnih utopijskih ili distopijskih scenarija, često daleke budućnosti, spekulativna dizajnerska praksa usko je vezana za sadašnjost u kojoj živimo i primarno se bavi bliskom budućnošću. Imaginarne tehnologije i društveni odnosi budućnosti nastali kroz spekulativnu praksu imaju jasnu poveznicu s današnjim svijetom u kojem živimo.

 

 

Međutim, znanstveno-fantastične vizije budućnosti oduvijek su i alat velikih korporacija u ostvarivanju njihovih željenih budućnosti, koje su uvijek izgrađene oko korporacijskih tehnologija (proizvoda). Klasični primjer je Svjetska izložba u New Yorku 1939. godine, tj. njezina najatraktivnija prezentacija, Futurama General Motorsa, koja je bila i jedan od najvećih paviljona izložbe. Paviljon je dizajnirao jedan od začetnika američkog industrijskog dizajna, Norman Bel Geddes, i predstavljao je viziju američkog grada budućnosti (60-ih godina 20. stoljeća). U konceptu General Motorsovog grada budućnosti, centralno mjesto ima automobil kao temeljni proizvod ove korporacije. Ovako zamišljen, grad budućnosti nije bio oblikovan po mjeri čovjeka, već automobila, tj. autoceste i, nažalost, vrlo je uspješno anticipirao modernistički urbani razvoj temeljen na imperativu brzine i efikasnosti.

 

James Auger i Julian Hanna u svojem blogu, koji se kritički bavi tehnološkim budućnostima, referiraju Richarda Barbrooka koji naglašava kako ovakva korporacijska fetišizacija nadolazeće tehnologije kroz njezinu estetizaciju zapravo mijenja samu poziciju tehnologije u društvu; od primarne uloge u unapređenju kvalitete života do njezine borbe za tržišnim plasiranjem. Barbrook koristi sličan primjer, iznimno atraktivno oblikovan paviljon IBM-a na Svjetskoj izložbi u New Yorku 1964. godine, s utopijskim vizijama imaginarne budućnosti umjetne inteligencije, tehnologije razvijene u vremenu hladnog rata, koja je kroz ovako dizajniranu prezentaciju tražila svoju novu tržišnu poziciju (i novi život).

Sličnu retoriku, kroz oglašivačku prizmu, velike korporacije koriste i danas, prije svega u ICT svijetu. Ključne riječi kao što su sigurnost, optimizacija, efikasnost, brzina i dr. koriste se u svim korporacijskim vizijama budućnosti, a koje su izgrađene oko njihovih tehnologija. Ljudi su uvijek zgodni i sretni, okoliš je uvijek čist i organiziran, a tehnologija radi besprijekorno. Tobias Revell navodi da se radi o potpuno dehumaniziranim vizijama budućnosti u kojoj su ljudi zapravo „rekviziti“ tehnologije. Danas već klasičan primjer je poznati Microsoft Office Labs vision 2019 iz 2009. godine, dizajnerska fikcija koja govori o umreženoj budućnosti, a slijedi ga čitav niz sličnih scenarija i drugih velikih kompanija.

 

 

Sličan pristup koriste i vizije tehnološki proširenih gradova, koji se najčešće promoviraju pod nazivom „pametni grad“, a koji većinom predstavljaju jednosmjerni, sistemski, tj. korporacijski pogled na optimizaciju resursa grada. Koncepti se najčešće fokusiraju na vizije mreže senzora koji prikupljaju podatke o gradu i njegovim stanovnicima, tj. na analizu kako prikupljeni podaci utječu i mogu utjecati na same performanse grada. U ovakvim scenarijima grada budućnosti, građani više nisu stanovnici grada koji kroz interakciju s gradom stvaraju urbani život, već zapravo postaju „korisnici“ bez mogućnosti djelovanja.

 

Srećom, filmski i televizijski scenariji budućnosti uključuju kritičnost i daleko su zabavniji. Oni, osim utopijskih scenarija, prikazuju i one u kojima tehnologija ne radi uvijek na način kako je to zamišljeno. Kultni televizijski serijal Roda Serlinga Zona sumraka, posebno njezin prva edicija (1959. – 1964.), zasigurno predstavlja najznačajniji mainstream primjer spekuliranja o scenarijima budućnosti. Iz niza lucidnih, uznemirujućih, ali duboko satiričnih scenarija budućnosti, možemo uzeti za primjer epizode From Agnes With Love, u kojoj se računalo zaljubljuje u svog operatera ili The Brain Center at Whipple’s, u kojoj vlasnik u potpunosti automatizira tvornicu da bi na kraju i sam bio otpušten od strane stroja. Ne zaboravimo i klasične kritike modernizma, Moderna vremena Charlieja Chaplina, Metropolis Fritza Langa ili prije spomenuti serijal Jaquesa Tatija.

 

 

Svjetonazorski sljedbenik Zone sumraka u 21. stoljeću, britanski Black Mirror Charlija Brookera, donosi niz novih distopijskih i uznemirujućih scenarija budućnosti. Prelaskom u sjevernoameričku produkciju (Netflix), danas postaje globalni distopijski hit (koji je i u mainstrem kontekstu zadržao svoju osnovnu funkciju kritike metastaziranog potrošačkog društva kroz satiru, ruganje i subverziju). Očigledno je da su distopije ponovo „in“. Stoga i ne čudi iznimna produkcija distopijskih priča na zapadnjačkoj (holivudskoj) mainstream razini filmske (Blade Runner 2049, Ghost in the Shell 2017, Interstellar i dr.) ili televizijske produkcije (Handmaids Tale, Westworld, The 100, Lost in Space 2018 i dr.). Naravno, uz značajne razlike između akcijskih trilera o apokaliptičnim bezizlaznim katastrofama i dramskih metafora o sadašnjem trenutku političkih i ideoloških represija u kojima živimo i kojima trebamo stati na kraj. Distopijska književnost također je u porastu i danas se nalazi na razini svog „zlatnog vremena“, vremena hladnog rata^[10] sredine 20. stoljeća, a specifično je da je primarno okrenuta tinejdžerskoj publici.

 

Black Mirror, sezona 4, 2017.

 

Nema dileme oko toga da je distopijska fikcija značajan kulturološki fenomen koji je oduvijek pružao otpor nekritičkom tehnološkom determinizmu (posebno u vremenu visokog modernizma). Ramez Naam, autor znanstveno-fantastične fikcije, naglašava povijesnu važnost distopijskih fikcija koje nam zapravo služe kao obrambeni mehanizam i pomažu u prepoznavanju „mračnih svjetova“ budućnosti i scenarija koji im prethode. Za spisateljicu Margaret Atwood one su svojevrsne „upute za uporabu“ koje nas uče kako djelovati danas da bismo izbjegli takve budućnosti sutra. Distopijske fikcije, a prije svega Black Mirror koji koristi metode bliske dizajnu fikcija, imaju značajnu ulogu u približavanju spekulativne i srodnih kritičkih dizajnerskih praksi široj publici, posebno studentskoj populaciji.

 

 

Međutim, popularnost distopijskih scenarija budućnosti nosi i opasnosti na koje upozorava publicistkinja i aktivistkinja Naomi Klein. Ona govori o današnjoj dominaciji distopijskih scenarija u knjigama i filmovima, a koja dovodi do toga da ljudi katastrofične scenarije smatraju neizbježnima te se pasiviziraju, umjesto da budu proaktivni. Ana Jeinić upozorava na to da su ovakve distopijske vizije budućnosti svugdje ono nas te da smo zapravo zarobljeni između „distopijskih strahova i pasivnosti nostalgičnih tugovanja za boljom prošlosti, unutar ograničavajućeg diskursa rastućeg totalitarizma i neprestane orijentiranosti na profit“. Distopije se najčešće bave „velikim temama“ i to pretežno na globalnoj razini, skrećući na taj način pažnju sa „stvarnog svijeta“ i problema s kojima se svakodnevno susrećemo. Čak i u onim distopijskim fikcijama koje se bave sadašnjim trenutkom, tj. političkim i ideološkim opasnostima bliske budućnosti, prevladava stav da se bolje držati trenutnog statusa quo da ne bismo otklizali u takve moguće distopije, umjesto da ponude moguće sustavne mehanizme za drastične promjene svijeta u kojem živimo. Spekulativni dizajn, kao praksa koja se direktno naslanja na spekulativnu fikciju, također je kritiziran zbog bijega u distopijske scenarije. Julian Oliver, umjetnik koji se kritički bavi novim tehnologijama, primjećuje da se zapravo skrivamo u takvim distopijama, bez snage za uhvatiti se u koštac sa stvarnim činjenicama kao što su klimatske promjene i ekološka katastrofa. Čini se kao da ljudi pomalo dižu ruke od budućnosti, da je apokalipsa neizbježna, a postojeće vizije budućnosti ne nude utjehu i nadu.

 

“Distopijska fikcija tradicionalno je generirana iz komforne pozicije srednje klase Zapadne Europe. Kao što su i distopijske fikcije kritizirane da dolaze iz privilegirane pozicije zapadnog svijeta, tako je i spekulativni dizajn kritiziran zbog svoje eurocentričnosti”

 

Pisac spekulativne fikcije i jedan od utemeljitelja cyberpunk žanra, Willam Gibson, upozorava da distopija nije ravnomjerno raspoređena, da već danas velik dio planeta živi u uvjetima koji se iz zapadnocentrične perspektive smatraju distopijskim budućnostima. Međutim, ne smijemo zaboraviti da i dobar dio stanovnika zapadnog svijeta, oni s manjim šansama i oni na rubovima „razvijenog svijeta“, također živi u takvim uvjetima. Distopijska fikcija tradicionalno je generirana iz komforne pozicije srednje klase Zapadne Europe. Kao što su i distopijske fikcije kritizirane da dolaze iz privilegirane pozicije zapadnog svijeta, tako je i spekulativni dizajn kritiziran zbog svoje „eurocentričnosti“. I Cameron Tonkinwise govori o tome da se mnogi distopijski scenariji spekulativnog dizajna nastali iz zapadnjačke perspektive, nažalost, već danas događaju u ostalim dijelovima svijeta. Članovi Near Future Laboratorija zaključuju da je nečija budućnost zapravo za nekoga već sadašnjost, tj. da neki imaju veće šanse za ostvarivanje željene budućnosti od drugih.

 

 

Najčešća referenca i vizualizacija spekulativne dizajnerske prakse vezana je za tzv. „stožac budućnosti“ futurologa Josepha Vorosa, koji ilustrira višestrukost scenarija budućnosti kroz „vjerojatne“, „prihvatljive“, „moguće“ i „željene“ budućnosti. Spekulativna praksa zapravo propituje koje su to „željene“ budućnosti, tj. kome pripadaju i za koga su željene (za države, korporacije, za „nevidljive sile“ ili za nas, „obične“ ljude). Tobias Revell govori o temeljnim nedostatcima stošca, pri čemu ističe linearnost i isključenost utjecaja prošlosti na budućnost. Dodatno, u ovom kontekstu, Ana Jeinić naglašava da spekulativni scenariji imaju problem projiciranja očekivanja o budućnosti natrag u sadašnjost. Naime, ona navodi da projekcije o željenim budućnostima direktno utječu na sadašnjost tvoreći određenu „temporalnu petlju“ i tako zapravo zaustavljaju moguće radikalnije pomake. To možemo vidjeti na primjeru već opisane dominacije distopijskih scenarija, kada se prevladavajuće distopijske vizije budućnosti reflektiraju na sadašnjost i tvore privid neizbježnosti takvih scenarija. Sadašnjost, referirana distopijskim budućnostima, najčešće ponovno generira iste takve distopijske budućnosti. Zarobljeni u ovakvoj „temporalnoj petlji“, teško možemo generirati drugačije, pozitivne vizije budućnosti, one koje su nam potrebne danas. Jedine pozitivne vizije budućnosti dolaze iz marketinških kampanja velikih korporacija (promoviranjem njihovih tehnologija koje donose „bolju budućnost“).

 

 

Utjecaj ovakve „netfliksizacije“ budućnosti na spekulativnu dizajnersku praksu, a koja je rezultat dominacije distopijske medijske produkcije (i potražnje) potrošačkog društva druge dekade 21. stoljeća, rezultira budućnošću koja je jednosmjerna, predvidljiva i diktirana kontekstom u kojem nastaje. Takva budućnost više nam ne nudi višestruke mogućnosti i različite puteve, ona zapravo ponovo postaje jednina, jedina opcija. Realna opasnost je u tome da se na ovaj način spekulativna praksa vraća u ograničenost konzumerističkog dizajna iz čije je kritike i nastala. Stoga bi trebala  pokušati izaći iz ove „temporalne petlje“ i razmišljati o drugačijim, nelinearnim, tj. kako dizajner i povjesničar umjetnosti Nikola Bojić govori, necentraliziranim budućnostima i zapravo se ponovo pomaknuti od nove monopolizacije budućnosti iz čije su kritike i nastale kritičke i spekulativne dizajnerske prakse.

 

Spekulativni dizajn je „in“

 

Nema dileme, spekulativna dizajnerska praksa danas je “in”. Sve više dizajnera prihvaća spekulativne i srodne dizajnerske pristupe u svakodnevnoj praksi. Svjedočimo rastu medijskih sadržaja koji prate ovu praksu u  specijaliziranim i mainstream medijima. Sve je veći broj publikacija i knjiga koje se metodološki i teorijski bave spekulativnom i srodnim dizajnerskim praksama. Raste broj studija koji produciraju vizije budućih tehnoloških scenarija, tvrtke angažiraju dizajnere za promišljanje budućih trendova i istraživanja prihvaćanja nadolazećih tehnologija. Spekulativna praksa integrira se u mainstream tehnološke projekte, humanitarne projekte, ali i projekte državnih infrastruktura i energetskih budućnosti. Sve je više mainstream konferencija i izložbi koje se bave budućnostima kroz spekulativne fikcije, a nisu usmjerene samo stručnoj publici. Naglašava se važnost povezivanja spekulativne prakse i poslovnog svijeta. Greenpeace koristi dizajn fikcija za podizanje svijesti o ekološkim problemima, a vojska anticipira buduće načine ratovanja kroz spekulativne scenarije. Čak i World Economical Forum koristi metode spekulativne dizajnerske prakse u raspravama o potencijalnim ekonomskim budućnostima.

 

 

Kao rezultat popularizacije kritičkih dizajnerskih praksi okrenutih budućnosti, otvara se sve veći broj novih studijskih programa koji spekulativnu praksu navode kao temeljni koncept razmišljanja i alat za „mijenjanje“ budućnosti. Spomenimo samo dva medijski najeksponiranija; The New Normal, edukacijski programa instituta Strelka u Moskvi, i novi master studij University of the Underground, koji je pokrenula Nelly Ben Hayoun u Amsterdamu. Oba programa nastala su izvan tradicionalnog europskog akademskog konteksta i među potencijalnim studentima slove kao hype mjesta^[11] za studiranje. Dizajner i edukator Matt Ward primjećuje i „glad“ velikih korporacija (i tržišta), koje intenzivno „gutaju“ stručnjake koji posjeduju znanja i vještine za stvaranje scenarija tehnoloških budućnosti. Recentne kontroverze oko objavljivanja spekulativnog projekta The Selfish Ledger, nastalog za interne potrebe kompanije Google, a koji je vodio jedan od pionira dizajna fikcija Nick Foster, otvaraju brojna pitanja oko uloge spekulativnog dizajna unutar velikih kompanija. Iako neki u ovom primjeru vide doprinos popularizaciji same prakse, ovdje je zapravo opet vidljiva opasnost da odmicanjem od svoje uloge kritičke refleksije, integriranjem u neoliberalni sustav, spekulativna praksa može postati alat tehnodeterminističkih fantazija velikih kompanija (s dalekosežnim posljedicama).

 

 

Širenje publike i vidljivosti spekulativnih i srodnih dizajnerskih praksi značajno je za njihovu promociju, a u neku ruku je i ispunjenje i jednog od ciljeva — ostvarivanje što većeg dosega i recepcije scenarija kojima se bave. Međutim, ovakva „spektakularizacija“ same prakse nosi opasnost odmaka od ciljeva spekulativne prakse i fokusiranje na medijsku recepciju, a ne na generiranje društvene akcije. Silvio Lorusso primjećuje veliku popularnost spekulativnog pristupa unutar studentske populacije, koja kroz ovakve pristupe izbjegava izravno sučeljavanje s temama koje ih muče, tj. sa stvarnošću. Lorusso taj trend pokušava objasniti zaključkom da su za studente scenariji budućnosti daleko privlačniji od suočavanja i borbe sa surovom realnošću. Zapravo se ponekad čini, kako navodi Marko Golub, da je spekulativna praksa u nekim svojim manifestacijama još jedan od načina da dizajneri izmišljaju rješenja za probleme koje su sami izmislili^[12].

 

“Ukoliko pogledamo produkciju studentskih radova na završnim izložbama studijskih programa koji uključuju spekulativnu praksu, moguće je primijetiti trend da dio radova zapravo nalikuje stilskim vježbama, referiranima estetikom engleskog kritičkog dizajna”

 

Popularizacija spekulativne dizajnerske prakse, koja postaje sve više i mainstream praksa, nosi i opasnost stilizacije same produkcije. Dizajneri se kroz praksu najčešće bave fikcionalnim artefaktima visoke uvjerljivosti ili nadolazećim tehnologijama, fokusirajući se na estetiku budućnosti, ali često, nažalost, bez fokusa prema širim društvenim implikacijama ili političkom angažiranju. Također, ukoliko pogledamo produkciju studentskih radova na završnim izložbama studijskih programa koji uključuju spekulativnu praksu, moguće je primijetiti trend da dio radova zapravo nalikuje stilskim vježbama, referiranima estetikom engleskog kritičkog dizajna („RCA estetikom“) ili Black Mirror distopijskom narativnom strukturom. Iako se radi o pristupima koji ponekad uspješno komuniciraju spekulativne koncepte, ovakvom stilizacijom praksa spekulativnog dizajna upada u zamku rezultiranja radovima koji su dosadni i predvidljivi, a najčešće još i samodopadni i hermetički.

 

 

Veliku popularnost spekulativnog dizajna prati i porast nezadovoljstva samim pristupom. Kao što je već navedeno, kritičari trenutno dominantnog pristupa spekulativnoj praksi, koju karakteriziraju kao „eurocentričnu“, kritiziraju njezinu samodopadnost i odvojenost od stvarnog svijeta, bježanje u distopijske scenarije, ali i pretjeranu fokusiranost na estetiku i stilizaciju (na vizualnoj i narativnoj razini). Posebno je kritizirano njezino skoro pa „kliničko“ djelovanje u kontekstu „zaštićenih okruženja“ kao što su muzeji i galerije, koje često rezultira ponovnom fascinacijom tehnologijom (iz čije kritike je zapravo i nastala). Osim navedene opasnosti ponovnog otklizavanja u „zapadnjačku melankoliju“, spekulativni dizajn se nalazi pred kritikom nedostatka političkog angažmana i snažnijeg djelovanja, tj. suočavanja sa „stvarnim problemima“, kao što su jačanje šovinizma, fašizma, rasne, klasne i rodne nejednakosti. Pedro Oliveira ističe da se dominantna spekulativna praksa zapravo najčešće bavi budućnošću u kojoj društvene strukture ostaju iste, poprilično konzervativne. Fokusiranje isključivo na tehnologiju odvlači pozornost s ovih stvarnih problema i izazova.

 

Platforma Decolonising Design, koja je okupljena upravo oko navedenih kritika spekulativne i općenito dizajnerske prakse koja dolazi iz zapadnjačke perspektive, navodi da, iako mnoge takve prakse imaju dobre namjere i želju za mijenjanjem svijeta nabolje, na globalnoj razini se mogu čitati kao svojevrsni „novi dizajnerski kolonijalizam“. Oni zamjeraju dominaciju zapadnjačkog diskursa u praksi, kao i činjenicu da ovakvu praksu prakticira većinom bjelačka srednja klasa, koja kritički i spekulativni dizajn nudi kao univerzalno obećanje svijetu. U osvrtu na izložbu Climactic: Post-Normal Design, dizajneri i edukatori Bruce i Stephanie Tharp naglašavaju probleme diskurzivnih dizajnerskih praksi, koje unatoč tome što tvrde da promatraju širi kontekst i nude alternative postojećem statusu quo, zapravo ne uspijevaju gledati izvan zapadnjačke perspektive, prema drugim i drugačijim društvenim kontekstima.  U online raspravi, povodom izložbe Design and Violence u MoMA-i, kritičari dominantnog pristupa ističu njegovu privilegiranu zapadnjačku poziciju i predlažu da se kritičnost može ostvariti samo izvan ove komforne zone, pogledom i aktivnostima u „stvarnom svijetu“. Unutar edukacijskih sustava koji su izvan zapadnjačkog konteksta, ovakav zapadnjački kritički i spekulativni pristup studentima i studenticama najčešće se ne pokazuje kao blizak.

 

“Tobias Revell ističe dilemu o tome kako mjeriti uspjeh spekulativnog dizajnerskog projekta, koji se po njemu sigurno ne otkriva u broju prodanih uređaja ili u iznosu prikupljenom na crowdfunding servisima”

 

Međutim, unutar same spekulativne prakse ipak kontinuirano postoji refleksija i potreba za konstantnim unaprjeđivanjem. Primjerice, dizajner i istraživač David Benque govori o problemu nedostatka razvijene kritike unutar ovog područja, nedostatku kriterija koji bi određivali kvalitetu (nekvalitetu) spekulativnih projekata. Jesu li dovoljne medijska pozornost i brojna publika ili je potrebno ipak nešto puno više, tj. generiranje djelovanja. I Tobias Revell ističe dilemu o tome kako mjeriti uspjeh spekulativnog dizajnerskog projekta, koji se po njemu sigurno ne otkriva u broju prodanih uređaja ili u iznosu prikupljenom na crowdfunding servisima. Na kritike o „korisnosti“ spekulativne dizajnerske prakse, Dunne i Raby odgovaraju da je potrebno gledati praksu u širem kontekstu i govoriti o „vrijednosti“ (a ne „korisnosti“) same prakse, jer ona pokušava promijeniti nastalu percepciju dizajna kao isključivo funkcionalne djelatnosti.

 

Na sličan je način i talijanska radikalna praksa percipirala svoju djelatnost, ističući da kriticizam ne dolazi automatski s rješenjima, ali da može biti okidač za različite inicijative i rješenja koji leže i izvan arhitektonske (dizajnerske) zajednice. U ovom kontekstu Dejan Kršić dobro primjećuje da je danas upitno govoriti o nekoj praksi kao „korisnoj“. On, naime, naglašava^[13] da „korisnost“ neke prakse znači da je ona kompatibilna s logikom kapitalističke proizvodnje, cirkulacije, tj. da se može u nju uklopiti. Takvo što je u suprotnosti sa samim temeljima spekulativne prakse, koja se izgradila na pretpostavkama odmaka od konzumerističke uloge dizajna. Stoga Kršić naglašava da se i ovakvi dizajnerski pristupi nalaze pred izazovom da i takve „spekulativne“, „virtualne“ i „dematerijalizirane“ prakse suvremeni kapitalizam ponovo aproprira, iskoristi i uključi u sustav. „Zapadnjačka melankolija“ i navedene kritike spekulativne prakse pokazuju sve njezine slabosti i čest nedostatak snage^[14] i načina za iskorak izvan (kapitalističkog) sustava u kojem nastaje (i na čijoj kritici se pokušava emancipirati).

 

Spekulativne i kritičke dizajnerske prakse su definitivno na prekretnici. S jedne strane postaju mainstream prakse sa svim navedenim nedostatcima, a s druge strane su sve više napadane kao nove kolonijalne prakse. Stoga možemo reći da se spekulativni dizajn danas nalazi između kritike da je agent nove tehnološke kolonijalizacije i produkcije spektakularnih stilskih klišeja, primjerice klonova Black Mirror vizija budućnosti (nažalost, najčešće lišenih sjajne blackmirrorovske satire). Niz diskusija i refleksija unutar same struke značajne su aktivnosti koje mogu pomoći razvoju same struke, tj. postavljanju standarda. Jer, kako James Auger, kao jedan od pionira spekulativne prakse često govori, riječ je o praksi koja se još razvija, uz sve svoje specifične pristupe i motive za djelovanje unutar spekulativnog polja. Matt Ward dodaje da se ona pojavila kao rezultat nezadovoljstva dugogodišnjim stanjem dizajna i edukacije u dizajnu i kao takva je nastala u svom kontekstu („zapadnjačkom“) te je sa svim svojim prednostima i manama izašla u svijet i putuje dalje. James Auger naglašava da su temelji ovog pristupa, propitivanje i kritičnost, univerzalni te da je zapravo riječ o načinima istraživanja i ispitivanja svijeta koristeći dizajn, pokušavajući promišljati kako stvari mogu biti drugačije. Ne smijemo zaboraviti, a dizajner i edukator Demitrios Kargotis iz dizajnerskog dvojca Dash N’ Dem govori o tome, da su ove nove dizajnerske prakse pružile nove perspektive dizajnerima, demokratizirale jezik dizajna i otvorile ga za sve veći broj ljudi.

 

 

Da bi spekulativna dizajnerska praksa zadržala svoju avangardnu ulogu, potrebno je konstantno promišljati izvan tendencija njezinog hermetičnog zatvaranja u sebe, izvan izazova zapadanja u „zapadnjačku melankoliju” i napraviti korak u „stvarni svijet“ i pokušati pokrenuti stvarne aktivnosti. Spekulativne i kritičke dizajnerske prakse danas posjeduju izuzetan potencijal u kritičkom promišljanju same dizajnerske struke i u propitivanju (ali i u sudjelovanju u stvaranju) mogućih budućnosti koje nas očekuju. Nastale u kontekstu zapadnog svijeta, tj. u razvijenim centrima zapadnog svijeta, tu su kao novi dizajnerski pristup, sa svojim još uvijek otvorenim setom alata, tehnika, instrumenata i metoda. Možemo ih shvatiti kao otvoreni toolkit, koji nam je dostupan i koji možemo uzeti i prilagoditi kontekstu u kojem živimo i djelujemo, svojim mikrosredinama. Stoga i Bruce i Stephanie Tharp naglašavaju da se okretanjem diskursa prema lokalnim zajednicama koje dizajneri dobro poznaju mogu identificirati i prevladati nove realnosti, kao što je i neokolonijalizam.

 

Iznimno je značajno da spekulativna dizajnerska praksa, koja je temeljno usmjerena budućnosti, tj. novim društvenim kontekstima i uređenjima, ostvari kritičku i refleksivnu poziciju prema povijesnim pogreškama modernizma. Cameron Tonkinwise ističe da bi današnja uloga spekulativnog dizajna trebala odgovoriti na propuste modernističkog projekta i ponovo u svakodnevnom životu materijalizirati vizije radikalno različite budućnosti. Jer, kao što Margaret Atwood naglašava, i distopijama je potrebna protuteža, tj. pozitivne vizije budućnosti. James Auger primjećuje da su danas, nažalost, medijski najviše popraćeni oni projekti koji nude vizualno atraktivne, dramatične i provokativne distopijske scenarije. Međutim, on smatra da spekulativni projekti također nude i mogu ponuditi i nove, pozitivne budućnosti. Štoviše, zaključuje da, ako možemo promišljati i opisivati takve scenarije budućnosti, zašto ih onda ne bismo mogli pokušati i ostvariti?

 

Spekulativni dizajn u „stvarnom svijetu“

 

Kao rezultat vanjskih kritika i autorefleksije unutar same kritičke i spekulativne dizajnerske prakse, stvari se ipak pomalo mijenjaju. Edukacijske ustanove i praktikanti istražuju nove pristupe i traže nove načine prakticiranja kritičkog i spekulativnog dizajna. Primjerice, Pedro Olivera i Luiza Prado objavili su smjernice za „dekoloniziranje“ spekulativnog dizajna, koje su kasnije postale dio šireg dizajnerskog pokreta u cilju odmaka od dominantnog „zapadnjačkog“ diskursa dizajnerske prakse. Francisco Laranjo u magazinu Modes of Criticism, između ostalih tema, redovito objavljuje tekstove koji se bave i kritičkim i spekulativnim dizajnerskim pristupom. Na sveučilištu Carnegie Mellon, u sklopu Odsjeka za dizajna i izložbe Climactic: Post Normal Design, ugošćena je i proširena izložba Feral Experimental and New Design Thinking, koja uključuje i radove iz Azije i Afrike, a koji također sadrže elemente kritičke i spekulativne prakse, ali iz drugog diskursa i kulturnog konteksta. Projekti su sve više fokusirani na lokalnu sredinu i na lokalne povijesne reference. Primjerice, izložba Tomorrows: Urban fictions for possible futures bavi se scenarijima budućnosti kroz dizajnerske, arhitektonske i umjetničke projekte, u kontekstu mediteranskih urbanih središta, čiju će budućnosti oblikovati „ekonomska kriza, klimatske promjene i masovne migracije stanovništva“.

 

 

James Auger, u suradnji s publicistom i edukatorom Julianom Hannom, na Madeiri je, u sklopu djelovanja na M-ITI, pokrenuo blog Crap Futures koji dokumentira njihov rad, ali se bavi i diskurzivnim i refleksivnim temama unutar kritičke i spekulativne prakse. Kao rezultat njihove diskurzivne prakse, u proširenom sastavu kao grupa Reconstrain Design objavljuju manifest koji se bavi trenutnim stanjem dizajna. Grupa svojim djelovanjem želi promijeniti trenutno sužavanje smjerova dizajnerskog razmišljanja, dominirajuće pretpostavke prakse, kao i trajni korporacijski utjecaj prevladavanjem ograničenosti dizajnerskog razmišljanja i djelovanja. Također, u kontekstu Ljetne škole spekulativnog i kritičkog dizajna na Londonskom koledžu za komunikacije (LCC) koju su vodili Ben Stopher i Tobias Revell, samoj praksi se pristupalo s kritičkim odmakom, kroz rasprave o budućnosti prakse u kontekstu koji je širi od akademskog. I sami smo, da bismo pokušali odgovoriti na otvorena pitanja unutar prakse, na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija, a u sklopu programa Interakcije 2016: Speculative NOW! organizirali razgovor s namjerom propitivanja i kritičkog sagledavanja današnje spekulativne dizajnerske prakse i njezine uloge u „stvarnom svijetu“.

 

 

U realiziranim projektima također su vidljivi novi i drugačiji pristupi koji su bliži tzv. „stvarnom svijetu“. Primjerice, Demitrios Kargotis i Dash Macdonald (Dash N’ Dem) u svom radu fokus stavljaju na uključivanje javnosti participacijom u dizajnerskom procesu i djelovanjem u javnoj sferi. Za njih je takva praksa, kako ističu, način prevladavanja ograničenja kritičkog i spekulativnog dizajna. Kroz kolaborativni dizajnerski proces, svojevrsni dizajnerski aktivizam, pokušavaju vratiti moć pojedincima koji na ovaj način dobivaju mogućnosti promišljati kako svijet na njih djeluje, tj. kako se na to djelovanje može utjecati dizajnom. Kroz ovakav participativni pristup, kako Dash N’ Dem ističu, moguće je izaći izvan limitiranog dosega prakse, kao i isključivo visoko obrazovane publiku srednje klase i uključiti ostalu javnost. Njihov pristup je fokusiran na lokalnu razinu, na poznate im mikrolokacije i na kolaboracije s ljudima koje poznaju.

 

 

Participativni pristup^[15] unutar spekulativnog dizajnerskog procesa definitivno je element koji ima svoj potencijal u budućem razvoju spekulativne prakse. Naime, sama spekulativna i kritička praksa u svojoj definiciji okrenuta je pojedincu, ali često se postavlja pitanje je li sâm proces usmjeren „na ljude“,  odvija li se „s ljudima“ ili se samo razmišlja „o ljudima“. Pedro Olivera smatra da je bitno uključiti što više aktera u spekulativni proces u kojem danas često dominiraju samo dizajneri, ne bi li se na taj način ostvarile pluralne naracije o budućnosti. Aktivno uključivanje „običnih“ ljudi u dizajnerski proces od samog početka rezultira prevladavanjem situacije u kojoj su oni samo pasivna publika od koje se očekuje angažiranost i aktiviranje tek nakon percepcije gotovog dizajnerskog rada. Participativnim pristupom otvaramo mogućnosti „običnim“ ljudima da propituju, ali i djeluju prema ostvarivanju budućnosti koje bi oni željeli.

Na sličnim principima, projektom Mangala for All, Superflux studio kroz etnografske metode pokušava komunicirati indijski svemirski program s „običnim“ ljudima. Georgina Voss primjećuje da je „velike teme“ na ovaj način moguće uspješno komunicirati i otvarati rasprave s lokalnim stanovništvom, suprotstavljajući se globalnim naracijama o velikim tehnološkim „herojima“ koji će promijeniti svijet. Sličan pristup, „spekulativnu participaciju“, koristi Hefin Jones u projektu The Welsh Space Campaign, u kojem „kroz razumijevanje specifičnog konteksta, radeći s ljudima koji su uključeni u taj kontekst, spekulira o alternativnom mogućnostima“. U ovom projektu, kroz valorizaciju tradicionalnih vještina i lokalne kulture, integrira „obične“ ljude iz Welsha u fikcijski velški svemirski program. Značajno je upozoriti da je kod participativnog pristupa uvijek potrebno voditi računa o tome da takvi projekti (a što je vidljivo u suvremenoj umjetničkoj praksi) ponekad rezultiraju time da umjetnik/dizajner zapravo aproprira rad anonimnih, lokalnih zajednica bez prave razmjene. Stoga je ovdje uvijek potrebno staviti fokus na suradnju, razmjenu, kolektivan rad, tj. na promjenu uloge dizajnera u takvim aktivnostima.

 

 

Nešto dalje na Atlantiku, u lokalnom kontekstu otoka Madeire, nastojeći unaprijediti praksu kritičkog i spekulativnog dizajna, djeluje i prije spomenuta grupa Reconstrain Design, a koju vode Auger i Hanna. Oni ističu da svojim djelovanjem dizajnirane fikcijske prototipove pokušavaju vratiti u stvarni život, tražeći načine za ostvarivanje opipljivih društvenih rezultata. Navode da žele raditi na tome da optimistične spekulativne aspekte budućnosti pretvore u stvarne činjenice, na način da se pomaknu od zamišljanja „budućnosti koje bi željeli“ prema djelovanju „kako budućnost ostvariti“.  Kao rezultat takvog razmišljanja nastaje i projekt The Newton Machine, prototip uređaja za skladištenje energije koji je napravljen u suradnji s lokalnom zajednicom otoka, koristeći njihove alate, tehnologiju i znanje. Na istoj liniji, unutar lokalnog konteksta velike urbane sredine (London) i mogućih svjetskih katastrofa skore budućnosti, Superflux studio kroz eksperimentalni dizajnerski pristup radi na konkretnim metodama, alatima i materijalima koje bi „obični“ građani mogli koristiti u cilju prevladavanja šokova koje nam nose klimatske promjene u budućnosti. Projekt Turnton Docklands na sličan način pokušava ponuditi optimistične scenarije života u Europi nakon ekoloških katastrofa bliske budućnosti. U ovom su projektu spekulativni scenariji fokusirani na pozitivne aspekte ovakvih distopijskih budućnosti, a koji se ostvaruju kroz nove društveno-političke promjene.

 

The Newton Machine, Reconstrain Design Group

 

Spekulativni dizajneri sve se više povezuju i s velikim državnim institucijama i rade na stvarnim projektima. Primjerice, Strange Telemetry surađuje s javnom upravom na projektima u javnom sektoru i na velikim infrastrukturnim restrukturiranjima. Sličan projekt društvenog značaja koji uključuje spekulativnu praksu proveden je nešto ranije i na Sveučilištu u Lancasteru, a koristio je dizajn fikcija u komunikaciji potencijalnih scenarija uključivanja građana treće dobi u političke procese. Recentno, i međunarodni Crveni križ i polumjesec surađuju sa spekulativnim dizajnerima u projektima koji se bave potencijalnim kompleksnim promjenama koje očekuju svijet u sljedećim dekadama, kao što su novi konflikti, klimatske promjene i nove nejednakosti te mogućim ulogama humanitarnih organizacija u takvom svijetu.

 

 

Novi edukacijski pristupi pokušavaju spojiti spekulativnu dizajnersku praksu s aktivnijom političkom ulogom dizajna u svakodnevnom životu. Takvi pristupi se najčešće referiraju na djelovanje dizajnera i aktivista Victora Papaneka iz 70-ih godina 20. stoljeća i na recentne aktivnosti u kojima se ponovo naglašava važnost političke uloge dizajna u svijetu oko nas, prije svega kroz djelovanje Tonya Frya i Ramije Maze. U takvom kontekstu javlja se i novi dizajnerski pristup, tranzicijski dizajn, koji pokušava prevladati postojeća ograničenja i probleme ne samo kritičke i spekulativne prakse, već i održivog i socijalnog dizajna, a fokusira se na ravnotežu između globalne i lokalne razine diskursa i djelovanja. Kao odgovor na kritike neokolonijalne pozicije spekulativnog i kritičkog dizajna, Deepa Butoliya na Odsjeku za dizajn Sveučilišta Carnegie Mellon pokreće studijski predmet Speculative and Critical Design: Futures and Imaginings from the margins. Kolegij se fokusira, kako autorica navodi, na prakse „post kritičkog“ i „post normalnog“ dizajna te nastoji spekulativne i kritičke pristupe napraviti pluralnim, inkluzivnim i praktičnim, u cilju otvaranja prostora za glasove marginaliziranih društava i društvenih skupina.

 

„Mediteranski spekulativni pristup“

 

Silvio Lorusso primjećuje dva osnovna pristupa kojima se pokušavaju prevladati problemi spekulativne prakse i postojeće nezadovoljstvo nemogućnošću postizanja promjene. Prvi naziva „nihilističkim“ te ga opisuje kao pristup koji traži odmak u apstraktnijim formama, kao što je tekst, tj. diskurs. Drugi pristup naziva „pragmatičkim“ i za njega ističe da je angažiran u lokalnom, specifičnom kontekstu s odgovarajućim alatima i metodama. Možemo reći da na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija na Umjetničkoj akademiji u Splitu kombiniramo oba navedena smjera u pristupu spekulativnoj praksi. U diskurzivnom radu neprestano se bavimo propitivanjem suvremene dizajnerske prakse te nam takva refleksivna praksa omogućava kontinuirano razvijanje novih pristupa i metoda koje koristimo u razvijanju spekulativnih radova. U praktičnom radu, spekulativnu dizajnersku praksu pokušavamo smjestiti u „stvarne“ situacije, u perspektivu lokalne zajednice i u lokalni kontekst, onaj koji najbolje poznajemo i u kojem najbolje možemo djelovati u „stvarnom svijetu“.

 

“Lerotić je svojim radom i satiričkim pristupom, koji su nerijetko sadržavali elemente kritičkog dizajna (iako ga nikada nije tako nazivao), neprestano otvarao lokalne teme vezane za uništavanje okoliša i nebrigu o istom i na taj način pokretao diskusije koje su lokalne vlasti i političke strukture izbjegavale”

 

Pristupom koji nazivamo „Mediteranski spekulativni pristup“, udaljeni od europskih urbanih i tehnoloških centara, „s ruba Europe“ svijet promatramo iz ove, pomalo „off“ perspektive, a distopijskim scenarijima budućnosti pristupamo s humanističke strane. Fokus naše spekulativne prakse je na implikacijama velikih globalni tema u lokalnom kontekstu; kako će se recentne i rastuće tehnološke, ekonomske i društveno-političke promjene reflektirati u kontekstu mediteranske jugoistočne Europe. Reference našeg rada su prije svega u djelovanju spomenutog Tomislava Lerotića, dizajnera, edukatora i aktivista (i jednog od utemeljitelja Odsjeka) koji je najintenzivnije djelovao 90-ih godina 20. stoljeća i u prvoj dekadi 2000-tih godina. On je svoj dizajnerski pristup, koji se reflektirao na edukacijski proces, izgradio na referencama spomenute talijanske radikalne prakse, održivog dizajnerskog pristupa Victora Papaneka i njemačkog umjetničkog aktivizma Josepha Beuysa. Lerotić je svojim radom i satiričkim pristupom, koji su nerijetko sadržavali elemente kritičkog dizajna (iako ga nikada nije tako nazivao), neprestano otvarao lokalne teme vezane za uništavanje okoliša i nebrigu o istom i na taj način pokretao diskusije koje su lokalne vlasti i političke strukture izbjegavale. Međutim, istovremeno je nudio i smjernice za konkretne aktivnosti koje bi pojedinci i lokalna zajednica, koristeći bottom-up pristupe, mogli poduzeti da promijene postojeće stanje.

 

 

Kao što i Dejan Kršić primjećuje,^[16] u našem radu (ali i kao rezultat našeg rada) spekulativni dizajn prije svega shvaćamo kao neku vrstu sredstva/metode za društveno uvježbavanje, možemo reći usvajanje vještina/kompetencija/znanja za snalaženje u novim situacijama i kontekstima bliske budućnosti. I kada nemaju neki određeni, „korisni“ rezultat (tj. nisu integrirani u postojeći kapitalistički sustav), scenariji koje generiramo kroz praksu ili kroz edukativne aktivnosti tvore vrijednu akumulaciju mogućnosti, vještina, scenarija i hipoteza.

 

 

Kroz navedeni pristup realizirana je serija radova pod nazivom Mediteranska spekulativna trilogija. Eutropija se bavila „pametnim gradom“ budućnosti, privatnošću i novim ekonomijama takvih gradova. Južnjačka utjeha propituje pouzdanost društvenih mreža i sustava ocjenjivanja u kontekstu novih ekonomija temeljenih na turizmu. Završni rad Mediteranske spekulativne trilogije, Posljednji mediteranski skiper, kroz spekulativni dizajnerski pristup bavi se rastućim fenomenom automatizacije na lokalnoj razini. Eutropija je bila dio velike međunarodne izložbe City | Data | Future – Interakcije u hibridnom urbanom prostoru, producirane od strane europskog UrbanIxD projekta. Južnjačka utjeha producirana je za izložbu hrvatskog spekulativnog dizajna Spekulativnost – post dizajnerska praksa ili nova utopija? na XXI. Milanskom trijenalu. Posljednji mediteranski skiper premijerno je postavljen na izložbi How Will We Work?, na prošlogodišnjem Bečkom bijenalu umjetnosti, dizajna i arhitekture pod nazivom Robots. Work. Our Future.

 

Posljednji mediteranski skiper, Ivica Mitrović i Oleg Šuran, 2017.

 

Kao nastavak ove serije, novi projekt koji slijedi pristup Mediteranske spekulativne trilogije, ponovo se bavi velikim globalnim temama u lokalnom kontekstu. Namjera projekta je kroz spekulativni dizajnerski pristup ponuditi moguće alternativne scenarije očekivanih ekstremnih klimatskih budućnosti, scenarije koji bi nas mogli pripremiti za takve post-apokaliptične budućnosti. Međutim, za razliku od Trilogije, koja se prije svega bavila otvaranjem tema, generiranjem rasprava i upozoravanjem o potencijalnim scenarijima budućnosti, ovdje je intencija napraviti korak dalje i ponuditi konkretne alate, tehnike i mehanizme, ali i uzorke nove društvene organizacije koji bi pojedincima i zajednici mogli pomoći graditi život nakon katastrofe i koji bi ponudili novu nadu i novi početak.

 

 

Kao što je i više puta naglašeno, edukacijska razina, koju je prije svega potrebno napraviti još otvorenijom i pluralističnijom, temelj je za promjene unutar same dizajnerske struke. Stoga nam je od samih početaka cilj bio transferirati spoznaje i iskustva diskurzivne i praktične djelatnosti u edukacijski proces. Kroz neformalnu platformu Interakcije, koja djeluje unutar Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, pokrenut je niz edukacijskih aktivnosti kroz seriju međunarodnih radionica, predavanja i izložbi. Koncept radionica inspiriran je ljetnom školom održanom na Interaction Design Institute Ivrea 2001. godine, a započet je 2004. godine ljetnom školom Convivio, u okviru istoimenog europskog projekta. Serija radionica nastavljena je godišnjim ritmom i kroz kritički pristup se bavila dizajnom interakcija, participativnim dizajnom, kritičkim dizajnom, da bismo se na kraju fokusirali na spekulativni dizajna i srodne prakse. Najveći opseg i doseg ostvaren je 2013. godine na ljetnoj školi unutar europskog projekta UrbanIxD, a koja je rezultirala i već spomenutom izložbom City | Data | Future – Interakcije u hibridnom urbanom prostoru. Na radionicama se kritičkim pristupom od samog početka pokušavalo konstantno propitivati samu dizajnersku struku te neprestano povezivati diskurs i praksu, a ugostile su velik broj imena koja djeluju unutar kritičke, spekulativne i srodnih dizajnerskih praksi.

 

Fjaka (Let’s Party – DIY Politics), Interakcije 2016.

 

Novi kontekst, novi opisani trendovi zahtijevaju drugačije edukacijske pristupe. Nažalost, novi pristupi se često fokusiraju samo na prilagođavanje novim tržišnim konceptima, „ekonomiji znanja“ i medijskim specifičnostima digitalnih medija, bez razmišljanja o refleksivnosti struke, političkom djelovanju i konzekvencama dizajnerskog djelovanja. Stoga su i temeljni ciljevi radionica i popratnih diskurzivnih i izložbenih aktivnosti fokusirani na refleksivno razmišljanje o dizajnerskoj struci danas te na šire kritičko propitivanje i djelovanje u lokalnom kontekstu, ali i na stvaranje vještina i alata za aktiviranje, tj. ostvarivanje konkretnih promjena u svijetu oko nas.

 

^[1] Sveprisutni termin „disruptivne tehnologije“ dolazi iz poslovnog svijeta, članka Claytona Christensena iz 1995. godine. Kroz 2000-te godine postaje dogma startup i IT kompanija, ali se kao poslovni svjetonazor širi i na područja edukacije, zdravstva, kulture i druga područja koja ne dijele iste vrijednosti i ciljeve s poslovnim svijetom.

^[2] Hvala Marku Golubu na ovoj referenci.

^[3] Termin „zapadnjačka melankolija“ prvotno je govorio o žaljenu zbog tehnološkog otuđenja, manifestiranog nestajanjem stvarnih društvenih interakcija. Ovaj „problem“ je, kroz dizajn interakcija, u principu „rješavan“ proizvodnjom novih tehnologija, novim proizvodima kojima se iznova pokušavala nametnuti nestala društvena interakcija. Termin je inspiriran konverzacijom iz 2009. godine s Erikom Sandelinom i Magnusom Torstenssonom, osnivačima dizajnerskog studija Unsworn, tj. terminom koji je u sličnom kontekstu koristio Thomas Binder s danske Kraljevske akademije likovnih umjetnosti.

^[4] Teško je ovdje izbjeći referencu na Smog Free Tower, projekt nizozemskog dizajnerskog superstara Daana Roosegaardea, koji je projektirao toranj koji bi „super inovativnim, patentiranim tehnologijama“ u svojoj okolini usisavao/filtrirao gradski smog. Prikupljeni smog se integrira u posebno dizajniran suvenir, prsten, čijom kupnjom bi se dodatno financirao projekt. Realiziran u jednom pekinškom parku, u praksi se pokazao potpuno nefunkcionalnim, te je na kraju morao promijeni naziv u Smog Warning Tower i redefinirati se kao umjetnički projekt/instalacija.

^[5] Dilema „Dizajner: autor ili univerzalni vojnik“ oduvijek je bila prisutna u dizajnerskom svijetu kroz različite pokrete, manifeste ili individualne dileme, s različitom vidljivošću i važnošću unutar dizajnerskog konteksta.

^[6] Termini „novi dizajneri“ i „nove dizajnerske prakse“ predstavljaju široko shvaćen zajednički naziv za one dizajnere koji svojim pristupom i načinom djelovanja, tj. stavom, nastoje prevladati današnje dominatne dizajnerske prakse. Same metode, pristupi i tehnike djelovanja, kao i diskurs, zapravo nisu u pravilu „novi“ već imaju reference u prijašnjim dizajnerskim i umjetničkim avangardnim pokretima i pojedincima koji su, nažalost, najčešće nestali na marginama ili u memorijama ili su, pak, progutani od strane dominatne dizajnerske prakse.

^[7] Međutim, ne i jedini; ne smijemo zaboravili ostale diskurzivne i eksperimentalne pristupe unutar dizajnerskog polja, a koji se bave propitivanjem struke i koji se nalaze izvan mainstream dizajnerskog svijeta. Primjerice, refleksivni dizajn, kontroverzni dizajn ili istraživanje kroz dizajn.

^[8] Ovdje često zaboravljamo primjere dizajnerskog djelovanja izvan zapadnjačke perspektive, koji nisu nikada postali dio mainstream prakse. Primjerice, biseri japanskog dizajna smješteni unutar specifičnog lokalnog konteksta, bottom-up dizajnerski pristupi s afričkog kontinenta ili sličan indijski primjer — fenomen „Jugaad“.

^[9] Međutim, publicist David A. Banks navodi da su u inženjerskom svijetu reference iz znanstvene fantastike često korištene kao primjeri legitimacije potrošačkog sustava ili su distopijska upozorenja interpretirana kao tehnokratski vodiči za projektiranje novih proizvoda.

^[10] Ovdje bi značajno bilo spomenuti specifičnosti hladonratovske blokovske podjele, gdje je distopijska fikcija bila itekako prisutna i u literaturi i filmu Istočnog bloka, a najčešće se bavila istim temama kao i ona na Zapadu.

^[11] University of Underground program, tj. studij, bio je žestoko kritiziran unutar same institucije domaćina, Sandberg Instituta, zbog svoje spektakularizacije.

^[12] Iz email korespondencije s Markom Golubom.

^[13] Iz email korespondencije s Dejanom Kršićem kroz 2016. i 2017. godinu.

^[14] Kritika o nužnosti promjene sustava nije nova, zanimljiv je primjer diskurzivnog pristupa teoretičara dizajna Matka Meštrovića iz osamdesetih godina prošlog stoljeća u knjizi Dizajn i problemi okoline, koji je izrazito kritički nastupao prema „avangardnim“ imenima dizajnerske prakse zapadnog svijeta (prije svega Victoru Papaneku i Benjaminu Fulleru), zamjerajući im utopizam i retoriku, tj. nedovoljnu odlučnost u propitivanju dominantnog (kapitalističkog) sustava.

^[15] Participativna praksa zasigurno je jedan od značajnih povijesnih primjera otpora konvencionalnim dizajnerskim praksama i kao takva posjeduje značajan potencijal unutar spekulativne prakse. Iako se spekulativna praksa na prvi pogled može čitati kao top-down pristup koji dizajnera postavlja u centar procesa, ne zaboravimo da je svaki uspješan spekulativni projekt nužno vezan za istraživanje društvenog konteksta te je temeljno usmjeren prema pojedincu, njegovim potrebama i željama.

^[16] Iz email korespondencije s Dejanom Kršićem kroz 2016. i 2017. godinu.