Ostvarenje dizajnerskih ciljeva u praksi danas određeno je brojnim preprekama u polju između stvarnosti i teorijskih pretpostavki, što traži nova propitivanja dizajnerskih vrijednosti i novih značenja u polju društvenih odnosa. U neoliberalnoj stvarnosti viška proizvodnje i fetišizirane potrošnje, dizajnersko značenje ostalo je bez svojeg glavnog uporišta: simboličke moći predmeta. Već je Jean Baudrillard u svojem tekstu „Sumrak znakova“[1] problematizirao aspekte dizajna predmeta koji je od svog „postanka društveni odnos“, pa ako (predmete) „dizajniramo, odnosno ako idemo za time da izgrađujemo okolinu ne samo kao sistem funkcija, već kao sistem znakova i značenja, to znači da kao idealan društveni sistem nudimo tu izričitu ravnotežu između funkcija i potreba…“[2] No sve ovo ne rješava društveni i psiho-antropološki aspekt dizajna u globalizacijskom procesu i digitalnom vremenu. Iako nam njegova razmišljanja mogu izgledati jako daleka (tekst je pisan 1975. g.), ona su danas, u vremenu krize dizajna mogući izazov za nova propitivanja, jer „treba vidjeti koliko sva ta društvena osvajanja, oslobađanja društvenih i individualnih potreba, obilje znakova, predmeta, informacija, razmnožavanje potreba i ljudskih odnosa – koliko nas ovo sve više i više zarobljava u našu potrošačku sudbinu i društvenu neodgovornost“.[3]
“U postindustrijskom društvu proizvodni pogoni ili su nestali ili predstavljaju svojevrsni vremenski stroj koji još uvijek koristi humani rad”
Postav izložbe Tonči Vladislavić ● Regeneracija — Znak, uzorak, rešetka, HDD Galerija
Sam predmet proizvodnje, objekt našeg djelovanja, nije „ništa sam po sebi: to je subjekt za neki drugi subjekt“.[4] Mišljenje da su „današnji predmeti odraz čitavog jednog sistema“ treba gledati u perspektivi koja uključuje dinamičnost i promjenljivost društvenih i dizajnerskih praksi u stanju društvenih napetosti između (proizvodne) stvarnosti i (potrošačke) želje. Romantično bi bilo misliti da je dovoljno aktivirati etički pristup, ili propitati osjećaj odgovornosti prema općim vrijednostima ako to ne bi bilo popraćeno uozbiljenjem, dubljim ulaskom u bit samog dizajnerskog mišljenja, onog koji koncipira i mijenja odnos prema predmetu, kao subjektu za subjekte. U postindustrijskom društvu proizvodni pogoni ili su nestali ili predstavljaju svojevrsni vremenski stroj koji još uvijek koristi humani rad. Opstojnost mehaničkog industrijskog ustroja sačuvala je tradicionalne oblike rada pa se može reći da se dizajnerski poduhvat može ostvariti (još uvijek) u analognoj stvarnosti. To je mjesto laboratorij koji funkcionira kao istraživačka i eksperimentalna kapsula gdje se dizajnerski (konceptualni) projekt istražuje, oprobava i proteže u mehanizirani višefazni proces s iskustvom (humanog) rada: može se parafrazirati i reći da je „rad stvorio predmete“, da dizajn i dalje ovisi o radu, sredstvima za rad i proizvodnim snagama, tj. radnicima.
“Procesualnost, koordinacija, podrška povezana manualnim radom aktivira svakog radnika kao autonomnog majstora”
Sačuvani kontinuitet i održavanje proizvodnje ručno taftanih tepiha u Regeneraciji (Zabok), u duhu ponovnog otkrivanja craft pristupa, predstavlja kulturološki primjer danas aktualne „industrijske arheologije“, mjesto i praksu sačuvanog sinkroniziranog mišljenja „ruke i glave“. „Svaki dobar zanatlija vodi dijalog između konkretnih praksi i mišljenja“, kaže Richard Sennet u svojoj knjizi The Craftsman.[5] Ali o tome se ne može unaprijed jer u proizvodni pogon treba ući otvorenih očiju i srca, i prazan od svih iskustava. Tek tada počinje ponovno otkrivanje drugačijeg odnosa prema proizvodnji, radu, prema ulozi i značenju predmeta kao i humaniziranje dizajnerskog koncepta u samoj praksi. Put prema proizvodu odvija se na analogan način, „in vivo“, postupno, u nekoliko faza koje se solidarno isprobavaju, u manjim dimenzijama, na uzorcima, kao u laboratoriju koji tek nakon krajnje dorade pokazuje rezultat. Ovaj projekt predstavlja svojevrsni case study gdje je moguće propitati odnose dizajna i realizacije u sačuvanom, „tradicionalnom“ obliku ručnog i industrijskog načina timskog rada. Procesualnost, koordinacija, podrška povezana manualnim radom aktivira svakog radnika kao autonomnog majstora. Ovaj opis „starinskog“ procesa rada pretpostavka je da predmet reprezentira jedno proizvodno stanje, kompleksnu praksu, više različitih faza ugrađenih u krajnji proizvod. Ovdje, iza nastanka predmeta dizajna i rada, stoji i dalje homo faber.
Postav izložbe Tonči Vladislavić ● Regeneracija — Znak, uzorak, rešetka (3.4. – 18.4.2019.), HDD Galerija
Projekt dizajna ručno taftanih tepiha Znak, uzorak, rešetka… polazi primarno od vizualne i značenjske jedinice koja manifestira iste vrijednosti znaka (kao nositelja značenja, označitelja) u svojoj protežnosti – primjeni u vizualnim prostorima predmeta za donju plohu (interijera ili eksterijera) tj. pod. Sama upotreba određena primjenom ne bi trebala pogodovati arbitrarnosti, ornamentalnosti[6] već afirmirati (vizualni) prostor manje vidljivosti donje plohe kao prostora artikuliranja dizajnerskog teksta. Ono označeno, kao ponavljajući uzorak (pattern) je zapravo slika rešetke kao konstruktivnog prostora tepiha, način kako znakovi naseljuju površinu tepiha kao cjeloviti tekst. U praksi, odnos znaka i ponavljajućeg uzorka je odnos jedinice (sample, pattern) i njegova repeticijskog umnožavanja ponavljanjem. Njihovo vezivo, rešetka (grid) otkriva tako aspekte strukture samog predmeta.
No što je predmet danas?
Metodologija dizajna i proizvodnog procesa predmeta (tepiha) otvara mnoga pitanja o temeljnim pojmovima vizualnog jezika u praksi pa je naziv projekta Znak, uzorak, rešetka: Prema teorijskom i proizvodnom glosariju (tepiha) rezultat ponovnog propitivanja osnovnih elemenata vizualnog djela. Standardni dizajnerski koncept pretpostavlja crtež, projektnu razradu budućeg proizvoda koji ne može izbjeći analizu i crtaći postupak koji će rezultirati jasnim nacrtom koji mogu čitati suradnici u pripremi i majstori koji realiziraju sam proizvod. Taj crtež koncipira i čini vidljivim budući proizvod i stoga je uvijek crtan u omjeru, može biti i minijaturan, ali priprema za realizaciju treba uspostaviti vizualnu/značenjsku jedinicu i omogućiti njeno povećavanje koje će vjerno prenijeti iste veličinske odnose. Prijenos crteža na podlogu vrši se projiciranjem pomoću projektora na mrežnu tkaninu kao napetu podlogu koja u širini može biti do 11 m (toliko je širina vertikalno postavljenih greda koje čine okvir (ram): crtež je i dalje proporcionalno isti, kako cjelina tako i pojedini motivi.
Postav izložbe Tonči Vladislavić ● Regeneracija — Znak, uzorak, rešetka, HDD Galerija
Dizajnerski koncept započinje crtežom koji izvodim ručno, potpomognut ravnalom, ponekad slobodnim crtanjem bez alata, i to prvotno koncipiranje i crtež izvodim na „kariranom“ papiru (milimetarskom papiru) koji čini relacije veličina odmah vidljivima. Uvažavajući sve specifičnosti projektnog zadatka, za pripremu (probnog) uzorka, koji će biti veličine 30 x 30 cm, koristio sam crtaću mrežu veličine od svega 3 x 3 cm, mrežno polje koje čini 6 x 6 kockica, svaka veličine 0,5 cm. U ovoj fazi nametnulo mi se otkrivanje neke unutarnje matematičke zakonitosti, zakona brojeva. Svi strukturni elementi pokazuju se kao elementi skupova koji pojedinačno i zajedno čine vidljivom unutarnju strukturu veličinskih odnosa. Ucrtavanjem linija ili dijelova linija (kao 1/3 ili 1/6) otkrila se postojeća, do tada nevidljiva, ali upisana matrica koja se osamostaljuje i čini vizualni sklop vidljivim. Ovi su crtaći elementi, kao struktura tog mikro-polja, pokazali veliki vizualni potencijal: redukcijom ili umnožavanjem znakova, njihovim usmjerenjem, kretanjem (rotacije, kretanja po osi, zrcalna umnažanja, simetrične i asimetrične relacije) manifestirali su vitalnost reduciranih, minimalističkih zahvata kao preduvjeta za uspostavljanje vizualne simboličke ravnoteže. Ovi zahvati nikako nisu neutralni, već računaju na koegzistenciju kao preduvjet značenja. Znakovi više nisu usamljeni, već se otkrivaju kao ponovno aktivni.
“Sama rešetka zapravo je konstrukcija, unutarnja struktura prostora, polja, a crtani elementi (uzorci) kao tragovi ucrtavaju samo vrijeme”
Treba imati u vidu da je tepih (sag) u povijesnom nastanku simbolički mišljen kao vrt i da je oduvijek baratao prostorom u kojem se tkanjem potke na osnovu vizualni elementi pojavljuju kao vizualni kodovi koji se međusobno odnose kao strukturni označitelji mreže, tj. rešetke. Sama rešetka zapravo je konstrukcija, unutarnja struktura prostora, polja, a crtani elementi (uzorci) kao tragovi ucrtavaju samo vrijeme. Kroz cijelu povijest plošnog mišljenja oni su svojevrsna abeceda strukturiranog teksta, pismo koje se upisivanjem dovodi do sintakse. Jezik tekstilnog mišljenja je određen matematičkom logikom znakova koji se ponavljaju ostvarujući uzorak ponavljanjem istih elemenata ali u beskonačnom broju sklopova i kombinacija. Linija sama po sebi, uglavnom jednostruka ili udvostručena zarezuje u polje ostavljajući trag prisustva ruke i mjere jednog misaonog procesa.
Postav izložbe Tonči Vladislavić ● Regeneracija — Znak, uzorak, rešetka (3.4. – 18.4.2019.), ReGalerija
Odnos osnove i potke, predstavlja koordinatni sustav, gdje se osnova pojavljuje kao vertikalna dimenzija (x) na koju se potka (y) postavlja horizontalno ostvarujući ravnotežu. Ali potka je dinamična kategorija, ona osigurava postojanje, rast i razvoj plohe. U teorijskim promišljanjima, odnos osnove i potke je odnos prostora i vremena, metafora za sliku kozmosa kao i metafora za povijest. Tako se u svakome zahvatu tkanja, u mikro formatu, postvaruje slika kozmosa. Svaki uzorak sagledan kao jedinica (u omjeru), predstavljat će na isti način sliku makro sustava. I u mikro i makro formatu, unutarnja struktura uzorka u odnosu na prostor (rešetku) uvijek ostaje šifra budućeg proizvoda. Unutarnje zakonitosti uzorka reflektiraju jednu širu, univerzalističku zakonitost. Uzorak tako u omjeru predstavlja sam znak. A značenje ostaje uvijek isto. Tako se u koncipiranju plošnog proizvoda (tepiha) može propitivati pa i re-aktualizirati pitanje autonomnosti i snage znaka u relaciji uzorka i rešetke.
U današnjoj vizualnoj kulturi i praksi svjedočimo razdvajanju predmeta i znaka. U akceleriranoj potrošnji, predmeti se pojavljuju i nestaju: kriza predmeta tako postaje i kriza značenja. Znak se osamio u prostorima jedne neograničene rešetke, sada ispunjene prazninama. Rosalind Krauss, u svojem glasovitom tekstu Grids[7] rešetku vidi kao povijesnu evoluciju označavanja i konstrukcije prostora, kao sliku strukture, matricu koja otkriva stalno potrebnu unutarnju konzistentnost vizualne slike, dakle prostora. Za rešetku, kao povijesno razvijen vizualni konstrukt, ona kaže: „Logično govoreći, rešetka ekstendira u svim smjerovima, do u beskonačnost“ (Krauss, R., Grids, 1979., str. 12). Naravno, govoreći o rešetki kao povijesno razvijenom konstruktu, govorimo o znaku i njegovu sidrištu u prostoru jedne rešetke, konstrukcije koja je od sada bez centra, o znaku koji se ponavlja u istim značenjskim fazama, o fragmentacijama bolje rečeno serijskoj institucionalizaciji znaka. Ono što je u naravi znaka, njegova samoća, značenjska cjelovitost, ali i pokretljivost, time se „industrijalizirala“ u prostoru rešetke gdje je upisan i postaje vidljiv odnos konzistencije znaka i ekstenzije (koegzistencije) znaka u uzorak (pattern). Odnos rešetke, koja je i sama znak, i uzorka kao znaka postaje ključno pitanje afirmacije dizajna predmeta (tepiha) i dosegnute simboličke ravnoteže.