Ideja za ovu izložbu počela je dobivati oblik u vrijeme kad smo Goran Martin Štimac i ja krajem 2013. godine prikupljali materijale za prvu iz serije Malih monografija HDD-a posvećenu radu Željka Borčića koji do tada nisam detaljno poznavao. Vezao sam ga tada, kao i mnogi drugi, većinom uz produkciju nastalu za potrebe duhanske industrije te za neke od prepoznatljivih ambalaža Kraševih i Ledovih proizvoda koji su obilježili moje djetinjstvo i mladost, što je ispočetka bilo više nego dovoljno da se zainteresiram za njegov rad. Uostalom, ta veza između dizajna i svekodnevice kroz oblikovane predmete i vizualne poruke u javnoj sferi koje čine sastavni dio naših života i jest jedno od najinspirativnijih polazišta u svakoj diskusiji o dizajnu – na koji način on oblikuje naše okruženje, navike, čežnje, strasti, razmišljanja itd.

No, putem su se, jedna za drugom, otvarale i druge perspektive koje su i ovoj navedenoj polako davale dublje značenje i istovremeno nam otkrivale Željka Borčića kao neobično svestranog i kompleksnog autora čiji se opus ne može jednostavno svesti samo na njegovu dizajnersku sastavnicu, nego ga je daleko zanimljivije sagledati integralno. Ključno razdoblje u kojem se umjetnički i dizajnerski pol Borčićevog stvaralaštva intenzivno prepliću su upravo sedamdesete i, u nešto manjoj mjeri, osamdesete godine prošlog stoljeća, a središnji rad koji najsnažnije i poentira tu isprepletenost je instalacija/izložba Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret predstavljena 1973. u Galeriji Studentskog centra.

 

“Sjevernoameričko iskustvo uvelike je odredilo njegov kasniji put – prije svega zbog stečenog formalnog dizajnerskog obrazovanja na Zapadu i kontakta sa standardima vizualnog komuniciranja u zapadnjačkoj potrošačkoj kulturi, zbog iskustva u različitim domenama arhitekture, dizajna i likovne umjetnosti, ali i usvojenog profesionalnog i osobnog svjetonazora i životnog stila”

 

 

Borčić se pojavljuje na hrvatskoj sceni tri godine ranije, vrativši se s boravka u Sjedinjenim Državama i završenog studija dizajna i vizualnih komunikacija na Sir George Williams University u Montrealu. To sjevernoameričko iskustvo uvelike je odredilo njegov kasniji put – prije svega zbog stečenog formalnog dizajnerskog obrazovanja na Zapadu i kontakta sa standardima vizualnog komuniciranja u zapadnjačkoj potrošačkoj kulturi, zbog iskustva u različitim domenama arhitekture, dizajna i likovne umjetnosti, ali i usvojenog profesionalnog i osobnog svjetonazora i životnog stila.

 

U Jugoslaviju se vratio u izuzetno povoljnom trenutku, s jedne strane nabujale potrošačke i popularne kulture, a s druge internacionalizacije umjetničke scene i njenog otvaranja eksperimentu kroz djelovanje institucija i manifestacija poput Galerije suvremene umjetnosti, Novih tendencija, različitih sastavnica Studentskog centra, Muzičkog bijenala, GEFF-a i drugih. Prvi značajniji Borčićevi dizajnerski radovi nastaju u kontekstu privrede (preko Vjesnikove agencije za marketing), a riječ je o vizualnim identitetima, ambalažama i oglasima za brendove Lahor i Zirodent tvrtke Saponia koji već otvaraju dizajnerski možda i najvažniju liniju njegovog rada – onu u području dizajna pakiranja i vizualnog komuniciranja proizvoda kozmetičke, a nešto kasnije i prehrambene industrije (ponajprije Ledo i Kraš 80-ih). Te njegove radove odlikuje likovna i idejna čistoća, ali i suvremen vizualni jezik koji se ne iscrpljuje u dopadljivosti niti je puko prisvajanje estetskih ili tržišnih trendova. Kao zanimljiv kuriozitet vrijedi spomenuti kako je radeći za sapun Lahor surađivao s kiparom Ivanom Kožarićem, s kojim je dizajnirao i oblik sapuna.

 

“Borčića ne zanima toliko Maltzov sustav ideja za samonapredovanje koliko zamisao otklanjanja vlastitih ideja o sebi od skupa ‘objektivnih’ faktora koje sačinjavaju njegovu osobnost. Ovaj pristup on prenosi u kontekst umjetnosti, ponajprije autoportreta kao tradicionalnog umjetničkog žanra, ali i pitanja autorstva i same definicije umjetnika, kao i konvencionalnih odnosa djelo-umjetnik-društvo koja je u tom trenutku bitno mjesto propitivanja mnogih drugih likovnjaka”

 

U isto to vrijeme, 1972. godine, Borčić već priprema prvi od tri svoja najvažnija konceptualna umjetnička projekta, već spomenuti Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret koji će godinu dana kasnije biti pokazan na istoimenoj izložbi u Galeriji SC. Ta je galerija, pod vodstvom Želimira Koščevića, već niz godina promovirala progresivne, nove umjetničke prakse, ali i za to vrijeme inovativne kustoske pristupe koji će tek kasnije postati standard u domaćoj sredini. Inspiracija za Borčićev Superautoportret dolazi iz pomalo neobičnog izvora, 60-ih vrlo utjecajnog bestsellera Psiho-kibernetika (1960.) američkog plastičnog kirurga i pisca Maxwella Maltza, svojevrsne preteče self-help literature u današnjem smislu.

 

 

Borčića, međutim, ne zanima toliko Maltzov sustav ideja za samonapredovanje koliko zamisao otklanjanja vlastitih ideja o sebi od skupa ‘objektivnih’ faktora koje sačinjavaju njegovu osobnost. Ovaj pristup on prenosi u kontekst umjetnosti, ponajprije autoportreta kao tradicionalnog umjetničkog žanra, ali i pitanja autorstva i same definicije umjetnika, kao i konvencionalnih odnosa djelo-umjetnik-društvo koja je u tom trenutku bitno mjesto propitivanja mnogih drugih likovnjaka. Ukratko, Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret je zbirka osobnih predmeta, dokumenata i informacija organizirana u 86 tematskih cjelina, a sadržavala je sve od osobnih fotografija u punoj veličini, fotografija prijatelja, rendgenskih snimaka, uzoraka krvi, kose i tjelesnih izlučevina, igračaka iz djetinjstva, pročitane literature, osobnih bilješki, pa do radova iz područja umjetnosti i dakako – dizajna.

 

“Mnogi od važnih umjetnika tzv. nove umjetničke prakse 70-ih se bave i dizajnom, što se, osim egzistencijalnih razloga, može protumačiti i kao svojevrsni iskaz otklona od tradicionalnih koncepcija umjetnosti i želja da se svojim djelovanjem prodre u druge medije, u javni prostor, u časopise, televiziju, novine, u javnu sferu izvan institucionalnih okvira umjetnosti”

Mnogi iz Borčićeve generacije umjetnika čiji se rad u tom periodu svrstava u okvire tzv. nove umjetničke prakse, odnosno konceptualne umjetnosti – poput Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Borisa Bućana, Jagode Kaloper, Gorkog Žuvele, Davora Tomičića – svoje su polje interesa širili i na dizajn ostvarivši u tom području veće ili manje opuse, iako ih se većina kasnije dominantno opredijelila za umjetnost (osim Tomičića i Bućana koji balansira između oboje, da bi se zadnjih desetljeća vratio slikarstvu). Dio razloga za to je očekivano egzistencijalni, no kod mnogih od njih to se može protumačiti i kao svojevrsni iskaz otklona od tradicionalnih koncepcija umjetnosti i želja da se svojim djelovanjem prodre u druge medije, u javni prostor, u časopise, televiziju, novine, u javnu sferu izvan institucionalnih okvira umjetnosti. Uostalom i ideja Novina Galerije SC kao službene publikacije umjesto klasičnog kataloga je na sličnom tragu zagovaranja demokratizacije umjetnosti i drukčijih načina njene reprezentacije. Sljedeća Borčićeva akcija Akcija za konfrontacijsku reakciju: Iskoristite zadnju priliku da još ove godine postanete popularna ličnost (1974.), točno reflektira takve nakane, a organiziraju je zajednički Galerija SC i revija Start.

 

Negdje u isto vrijeme Borčić za Galeriju SC dizajnira izložbene plakate, na terenu na kojem je svoj trag ostavio niz drugih značajnih autora, uključujući i Arsovskog, Bućana, Eugena Fellera, Borisa Ljubičića ali i Picelja te od Davora Tomičića preuzima Novine Galerije SC (koje je dotad također oblikovao čitav niz dizajnera i umjetnika u krugu Galerije). Za izložbu Intervencije Radomira Damnjanovića Damnjana 1974. dizajnira plakat iz kojeg progovara ista autoreferencijalnost koja je sačinjavala njegov Superautoportret, ali i želja da se umjetnost komunicira metodama masovne kulture. Naime, Damnjanove Intervencije asketski su, jedva primjetni i gotovo mehanički crteži na kancelarijskim formularima koji simbolički demontiraju objektivnost birokratske kulture (ali i konvencionalnu ideju o umjetniku i umjetnosti).

S druge strane, Borčićeva vlastita ‘intervencija’ estetski nema gotovo ničeg zajedničkog s u tom smislu vrlo asketskim sadržajem izložbe, osim što mu je bliska u metodi jukstapozicije dvaju oprečnih sadržaja – naime Borčić oblikuje vrlo atraktivan plakat koji imitira novinsku naslovnicu, kolažirajući glavu američkog magazina Look s trakicom Great poster offer! s osnovnim informacijama o izložbi i privatnom fotografijom svoje supruge Ann Kramer Borčić. Sličnu diverziju će napraviti i sedam godina kasnije u plakatu za izložbu Iz fundusa galerije Benko Horvat (1981.) u Galeriji primitivne umjetnosti (danas Hrvatski muzej naivne umjetnosti) u Zagrebu. Na tom plakatu se eksplicitno pojavljuje kolorirana fotografija samog dizajnera koji u jednoj ruci drži crno-bijelu fotografiju sadržaja izložbe, dok gestom druge ruke sugerira kako je izložba baš odlična.

 

 

Radeći Novine Galerije SC primjenjuje svježe iskustvo dizajniranja Studentskog lista, karakterističnog po integralnom promišljanju tipografije te mijenja samu tehniku tiska u offset kako bi si osigurao veću slobodu u komponiranju i tretmanu naslova, kolažiranju fotografija i ilustracija itd. Jedan od važnijih brojeva koje prelama Borčić je i onaj povodom Izložbe omotnica rock ploča u autorskoj koncepciji Darka Glavana 1974. godine, gdje i u oblikovanju i sadržajno Novine izgledaju poput primjerka omladinskog tiska, a za istu izložbu radio je i letak/katalog u obliku single ploče.

 

 

“Među njegovim plakatima za Teatar &TD možda najviše odskače plakat za Orwellovu 1984 (1975./76.) u režiji Nenada Puhovskog osmišljen kao narativni niz koji se odvija na tv-ekranu i funkcionira kao najavna špica predstave, a ujedno idejno jako dobro korespondira i s vrlo ranom upotrebom tehnologije videa u teatru u toj konkretnoj predstavi”

 

Iduće godine započinje i do 1977. traje suradnja sa susjednim Teatrom &TD koji je, zahvaljujući voditelju Vjeranu Zuppi, također od početka predstavljao izuzetno stimulativno okruženje za dizajnere – najsnažniji trag, koji se u nekim elementima i danas osjeća, je u njemu ostavio Mihajlo Arsovski, a zatim kraće vrijeme i Boris Bućan. Borčićevi plakati i pri letimičnom su pogledu dosta drukčiji od onih njegovih prethodnika koji obojica imaju vrlo snažne i vrlo prepoznatljive autorske jezike oslonjene na raskošnu tipografiju, odnosno na provokativne vizualne asocijacije. U tom smislu i djeluju konvencionalnije jer Borčić na njima ne ostavlja neki svoj eksplicitan individualan autorski rukopis, a fokus premješta s konceptualne interpretacije na portretne fotografije ljudi involviranih u realizaciju predstave (obično glumaca ili dramskih pisaca) kombinirane s tipografijom, osim u nekim slučajevima gdje sugestivno koristi tipografiju i letristički tekst kao dominantno izražajno sredstvo. Među njima možda najviše odskače plakat za Orwellovu 1984 (1975./76.) u režiji Nenada Puhovskog osmišljen kao narativni niz koji se odvija na tv-ekranu i funkcionira kao najavna špica predstave, a ujedno idejno jako dobro korespondira i s vrlo ranom upotrebom tehnologije videa u teatru u toj konkretnoj predstavi.

 

 

Fotografija kao sredstvo prati Borčića od samih početaka – velik dio sadržaja Superautoportreta je također bio posredovan fotografijom, Akcija za konfrontacijsku reakciju je dokumentirana Polaroid instant kamerom, dok je u Iskustvu u crnom prostoru fotografija ne samo u funkciji dokumentiranja akcije, nego je fotografski fleš njen ključni događajni element. Krajem sedamdesetih intenzivno joj se posvećuje i počinje je izlagati. Kad 1977. radi omotnicu ploče Drage Mlinarca Negdje postoji netko u samo središte njene prednje strane stavlja jednu polaroid fotografiju s njenim karakterističnim bijelim okvirom na (osim naziva albuma) potpuno bijeloj omotnici. Iste godine prvi put samostalno izlaže serije polaroida i uz dizajnerski rad kontinuirano izlaže svoje fotografske cikluse kroz cijelo naredno desetljeće.

 

 

“S intenziviranjem rada za privredu Borčićev umjetnički output postaje sve više intimistički – usredotočen na detalje i snapshotove ljudi i predmeta iz neposredne blizine, svakodnevnog života i, u slučaju polaroida, na kemijsku osobitost tog medija koja je autoru omogućavala da intervenira u proces formiranja fotografije ili njene motive nadopunjuje i razgrađuje crtežom”

 

Kraj 70-ih i početak 80-ih ujedno je i vrijeme pojačanog intenziteta rada za privredu – tvrtke poput Saponije, Leda, Podravke, Dukata, Kraša i drugih – koji je do kraja 80-ih kulminirao i definitivno etablirao Borčićev studio kao ozbiljan dizajnerski biznis. Istovremeno, tijekom 80-ih Borčićev studio (Studio Borčić, zatim od 1989. Graffiti dizajn) razvio se u pravi inkubator mladih dizajnera i dizajnerica koji su tamo stjecali prva ozbiljna profesionalna iskustva i neformalnu edukaciju, što mnogi od njih i danas rado svjedoče. U tom kontekstu, zanimljivo je kako Borčićev umjetnički output postaje sve više intimistički – usredotočen na detalje i snapshotove ljudi i predmeta iz neposredne blizine, svakodnevnog života i, u slučaju polaroida, na kemijsku osobitost tog medija koja je autoru omogućavala da intervenira u proces formiranja fotografije ili njene motive nadopunjuje i razgrađuje crtežom.

 

 

Mali segment na ovoj izložbi posvetili smo i plakatima za različite strukovne izložbe (Bijenale industrijskog oblikovanja, Zagrebački salon, Zgraf) koje je Željko Borčić dizajnirao sporadično od sredine 70-ih do kraja 80-ih godina, a koje u dobroj mjeri ilustriraju dizajnerovu sposobnost da odgovori na izrazito težak zadatak vizualiziranja izložbe koja u trenutku u kojem plakat nastaje, zbog svog revijalnog karaktera, nema jasnu formu, temu ni sadržaj pa zahtijeva snažnu imaginaciju ili vrlo jasan koncept. Na taj izazov Borčić odgovara slobodno i samosvjesno, svaki put iz drukčije pozicije, pa tako za 11. Zagrebački salon arhitekture i urbanizma (1976.) još jednom jukstaponira privatno i javno, iscrtavajući urbanističku mapu na linijama dlana vlastite fotografirane ruke koja među prstima drži pozivnicu za izložbu, dok deset godina kasnije za istu manifestaciju (21. zagrebački salon, 1986.) dizajnira plakat sazdan od eklektične gomile različitih vizualnih referenci, sasvim u duhu postmodernističkih strujanja tog vremena.

 

Izložbi smo, konačno, pridodali i dva važna informativna i dokumentarna segmenta. Kronološki pregled dizajnerskog i umjetničkog djelovanja Željka Borčića s fotografijama radova i tekstualnim fragmentima različitih autora koji su pisali i govorili o njemu tu je kako bismo nadopunili ovaj neizbježno nepotpun uvid u njegov opus i prikazane radove ipak stavili u širi kontekst. Istovremeno, želja nam je bila ne samo kompilirati postojeću nego i kreirati novu dokumentaciju, pa ovom prilikom predstavljamo i dokumentarni film u nastajanju (work-in-progress) koji putem intervjua s Borčićevim suvremenicima, nekadašnjim suradnicima, ali i dizajnerima mlađih generacija na koje je njegov rad ostavio dubok utisak, predstavlja osobne poglede na rad i ličnost ovog svestranog autora.