Fotografija na naslovnici: Inside-Out, kinetička videoinstalacija zatvorenog kruga, 2004. – 2009.
Ivana Marušića Klifa oblikovala je umjetnost intenzivnog kulturnog, glazbenog, scenskog i likovnog života u Zagrebu 80-ih godina prošlog stoljeća, post-titoističkog desetljeća, u kojem su se istodobno odvijali događaji čije su se silnice, danas to bolje vidimo, sinkrono rasprostirale kroz složene procese nestanka života kakvog jesmo i nastanka života kakvog još nismo poznavali. Svjedočili smo zametcima političkih promjena, gospodarskog debakla, i društvenih dioba tadašnje Jugoslavije, paralelno s kulturnim i društvenim vrenjem koje je u mnogočemu, a posebno svojim intenzitetom, do danas ostalo nenadmašeno. Pred našim očima su istovremeno nestajale do tada važeće vrijednosti, utjecaj šezdesetosmaških ideja je blijedio, protutnjao je punk, nastajao je famozni jugoslavenski glazbeni novi val, likovna je (post)konceptuala dobila transavangardnu novu sliku velikih poteza i formata kao svojeg privremenog sustanara na sceni, tehnologija je postajala dostupnija i kulturna scena je bila veliki i stalno uzburkani kreativni amalgam. Zagreb je nakon četrdesetak godina počeo dobivati kozmetički face–lift uz održavanje Univerzijade 1987., koji je na koncu utjecao na promjenu društvene, popularne i kulturne topografije i kulturnih koridora kroz grad, da bi se potom, u nekoliko godina sve dramatično promijenilo. Klifa su formirale glazbena, kazališno-izvedbena i likovna scena i njihovi tadašnji protagonisti, danas redom legende zagrebačke kulturne i neovisne scene koja je osamdesetih bila u svojim rudimentarnim oblicima, kakve je već u onodobnom kulturnom sistemu bilo moguće ostvariti.
Kulturni prostori nisu bili naročito mnogobrojni, ali su bili ipak dovoljno raznoliki da istomišljenici mogu pronaći svoja okupljališta. Većina ih je kasnije nestala fizički i funkcionalno, a pod kapom danas atrofiranog Studentskog centra, koji je kroz svoje brojne prostore i organizacije omogućavao infiltriranje u kulturni život grada, okupljala se u fluxu živa mješavina autora. Da bi mogli ostvariti svoje vlastite produkcije, bili bi u stalnim međusobnim suradnjama i svojevrsnom međusobnom pretakanju. Tu su se miješale pozornice, galerije, projekcije i prostori za probe, muzičari raznih glazbenih provenijencija koji bi u jednom danu svirali i s više bendova, likovni umjetnici, crtači, stripaši, ilustratori, fotografi, glumci i plesači i cijela sila likova na sceni s koje su imali izlaz u javnost kroz tada, za današnje pojmove jako utjecajnu i relevantnu omladinsku štampu. Svojim interesima Klif je već zarana okrenut tehnološkim, zvučnim, dinamičnim, mobilnim, i svjetlosnim podražajima uz stalnu komponentu ludizma. U intervjuu u kojem spominje sjećanje na svoje tinejdžerske izvore interesa, navodi važnost slobode koju je uživao i koja mu je omogućavala da radi upravo ono što ga najviše zanima: “svjetlosne objekte, projekcije i instalacije….i sviranje bubnjeva.”[1]
Mogla bih reći da jednako radi i danas, svira i eksperimentira. Profesionalno, 1993. godine odabire studij tonskog snimanja kojeg upisuje u Amsterdamu na School of Audio Engineering. Logika odabira proizlazi iz njegove ranije prakse u Zagrebu gdje krajem 80-ih snima razne bendove i stvara “razne zvučne kolaže s bilo kojom tehnikom koja [mu] je bila na raspolaganju.”[2] Povratak u Zagreb 1995., u svojim srednjim dvadesetim godinama, uz okončanje rata, omogućava mu početak profesionalnog života koji se u njegovom ležernom stilu, uz prijateljstva i suradnje ubrzo pretvara u niz sve ozbiljnijih angažmana. Neki od njegovih prvih pojavljivanja u javnosti tada, vezana su za likovna događanja. “…dobio sam poziv za prvu pravu izložbu u sklopu projekta Zagreb u Kopenhagenu od pokojnog Željka Zorice Šiša. Ubrzo nakon toga, [kazališni redatelj] Branko Brezovec me je pozvao u Skoplje da radim scenografiju za predstavu Wojczek. Stvari su se dalje počele događati same po sebi.”,[3] ali priliku za pravi razvoj zapravo je dobio negdje drugdje. Kraj 90-ih godina i početak 2000-ih za kulturu u Hrvatskoj svakako nisu bili dobro razdoblje. U zemlji u kojoj je nedavno završio rat prepun individualnih, društvenih, materijalnih i kulturnih devastacija, kultura je bila u službi naivnog ilustriranja nacionalnog identiteta, a većina se sredstava, razumljivo, koristila za obnovu razorene materijalne kulturne baštine. Takav je proces neminovno vodio k dodatnom razaranju integriteta društva, medija i same kulture. Gospodarstvo je međutim dobilo priliku nekoliko godina biti u zamahu, usprkos ili usporedno s tragičnim privatizacijskim procesom. Nizali su se reprezentativni korporativni domjenci čije su dimenzije redom nadmašivale jedna drugu, a često su se održavale u reprezentativnim kulturnim institucijama, što znači i najvećim dostupnim kazališnim, muzejskim, galerijskim, ali i industrijskim prostorima. Klif je bio tih godina jedan od, u ne malom nizu, umjetnika koji su dobili slobodni laboratorij, prostor, alate, sredstva i produkcijske mogućnosti kakve se na području kulture u Hrvatskoj nikada nije moglo niti sanjati, da bi po narudžbi tvrtki oblikovali ambijente domjenaka. Jednokratna narav tih evenata savršeno je odgovarala Klifovoj umjetničkoj naravi jer je dozvoljavala određenu mjeru improvizacije i nije zahtijevala materijalnu gradnju fiksnih objekata. Baš suprotno tome, poticala je nematerijalnost izvedbe koja se temeljila na tehnološkim rješenjima prostora svjetlosnim i audio-vizualnim instalacijama, projekcijama, kolažima i pokretom. Pri tome je kao dodatni bonus usavršavanju vještina služila kontinuirana suradnja s profesionalnim tehničarima koji su opsluživali iznajmljenu hi–tech opremu.
Bife Titanik, 2016. Fotografija: Lili Zaneta
U vrijeme posvećeno nekomercijalnom radu na umjetničkom polju, Klif je stečena znanja i iskustva mogao primjenjivati kao VJ na brojnim partyjima koji su se ekstenzivno odvijali u Zagrebu i njegovoj okolici, i s druge strane radom u kazalištu gdje je učio o disciplini i strukturi, preplitanju, režiji, dramaturgiji, o trajanju, pauzi i tišini kao izražajnim sredstvima unutar audiovizualne kakofonije. I naravno, dostupna financijska sredstva u kulturi, odnosno njihov nedostatak, neminovno su tjerala Klifa da istražuje i improvizira s tehnološki zastarjelom i analognom opremom koju je koristio na način da maksimalizira njezine potencijale, što je postao i prepoznatljiv element njegovog umjetničkog rukopisa. Nematerijalna narav projekata tipična je za sve četiri Klifove scenografije koje se na predstavljaju na izložbi Klizanje u nepoznato na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora 2019 godine. Osim Pripovijetke svi su ovdje predstavljeni radovi scenska rješenja za predstave sa živim izvođačima na pozornici. Prostori realizacije tih izvedbi su različiti, od vrlo tijesnog prostora u predstavi Branka Brezovca Bife Titanik preko lančanog niza različitih prostora u predstavi Ljubavni slučaj Fahrije P., redatelja i glumca Zlatka Burića Kiće, nastale prema istoimenom stripu i nizu drugih multimedijskih radova preminuloga umjetnika Željka Zorice Šiša, do konvencionalne pozornice Šahtofonije Rumorista — matrica kucanja na krov Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo. Opisujući svoju ulogu u oblikovanju scene ovih predstava Klif često navodi kako voli timski rad, kolaborativne projekte i zadatke koji proizlaze iz suradničkih situacija, te rad na zadanom materijalu. Činjenica je da radi s autorima koji su mu bliski i od kojih su većina imala i formativnu ulogu u njegovim ranim umjetničkim izborima, te se uvijek poziva na sinergiju njihovog sadašnjeg zajedničkog djelovanja, veliko međusobno povjerenje koje omogućava improvizaciju i stvaranje bez suvišnih zastoja u bistrenju detalja, a zajednički radni proces naziva psihodelijom.
U Bifeu Titanik gdje publika i izvođači dijele tijesan podrumski prostor u kojem je publika je smještena u mobilno gledalište u središtu prostora koje se tijekom predstave vrti u krug. Ivan Marušić Klif i Ana Hušman, s kojom često surađuje na raznolikim, ne samo scenskim projektima, prostorno rješenje stvaraju kompleksnim, uslojenim svjetlosnim i video projekcijama iz tri mobilna projektora. Slojevitost slika, znakova, uzoraka i svjetlosti reflektira i slojevitost dramskog predloška koji je kompilacija tri različita književna i filozofska teksta. Zbirka slika i materijala koja se projicira jednim je dijelom prikupljena tijekom istraživanja koja prethode produkciji, iz različitih izvora, pretežno sa Interneta, a dijelom proizvedena, snimljena, montirana i na razne načine digitalno manipulirana. Projicirani materijal uključuje isječke prepoznatljivih historijskih vizualnih predložaka, geometrijske uzorke i asocijativno povezane fotografije tekstura, gdje se na primjer, teško razlikuje fotografija površine šunke od fotografije površine mramora. Kako je predstava smještena u nekonvencionalan prostor, u njoj se svjetlo iz video projektora, u određenim dramskim situacijama — dok ne projicira nikakav vizualni materijal — koristi kao scenska rasvjeta umjesto reflektora.
Isto će rješenje na drukčiji način koristiti i na sceni predstave Ljubavni slučaj Fahrije P. Objema ovim predstavama zajednička je minimalna scenska oprema. U stiješnjenoj sceni Bifea Titanik nalazi se samo nekoliko elemenata namještaja i prostornih objekata, koji su, kao i glumci, često osvijetljeni projiciranim vizualnim materijalom s kojim su u stalnoj međusobnoj igri i interakciji. Ljubavni slučaj Fahrije P. je predstava koja se temelji na radovima Željka Zorice Šiša, jednog od Klifovih formativnih junaka iz mladosti. Šiš, koji je pripadao malo starijoj generaciji od Klifove, među prvima ga je prepoznao kao umjetnika i angažirao na raznim projektima, pa se tako od formativne pretvorio u kolegijalnu figuru, a kasnije i dobrog prijatelja. Odvija se na četiri različite pozornice, te od publike zahtijeva mobilnost i prilagođavanje svakoj od njih.
Na prvoj i posljednjoj pozornici, gledalište je stajaće, te publika može pristupiti izvođačima na željenu udaljenost. Druga po redu pozornica na kojoj se predstava izvodi, žarište je predstave. I izvođači i publika smješteni su na pozornici kina. Konvencionalno sjedeće gledalište koje je stavljeno na pozornicu usmjereno je prema velikom projekcijskom platnu ispred kojega su smješteni izvođači. Treća scena odvija se u prostoru koji je u stvarnosti gledalište kina, ali u kojemu su izvođači smješteni na nekoliko, za predstavu sagrađenih malih platformi raspoređenih među stolicama, pa se publika može slobodno smjestiti, ali i kretati se, te mijenjati mjesta s kojih prati predstavu. Prostor u kojem se odvija žarište predstave vizualno je daleko najuzbudljivije riješen. Projekcijsko platno pred kojim se odvija radnja omogućava većinu vizualnih atrakcija ove predstave. Niz projekcija koje su povezane u horizontalnu cjelinu osvjetljavaju platno ilustracijama Igora Hofbauera nastalima temeljem Šišovog stripa i grade prostor u kojem se odvija radnja. Taj je prostor ponekad skyline zamišljenog grada, a ponekad ambijent u eksterijeru ili interijeru. Estetika ilustracija slijedi predložak stripa. Većim dijelom trajanja predstave izvođači su osvijetljeni projekcijom, a ponekad, kao i u Bifeu Titanik svjetlo iz projektora služi kao scenska rasvjeta. U tom segmentu predstave utemeljenom na likovnom predlošku, interakcija scenografije koja se sastoji samo od projekcija i izvođača je intenzivna i zahtjevna. Kao što svjetlo projektora, ispražnjeno od vizualnog materijala, osvjetljava scenu, tako i projicirani kvadrati stripovskih tabli, prazni — ispražnjeni od sadržaja — služe izvođačima kao okvir prostora za pojedine slike i scene u predstavi.
Ljubavni slučaj Fahrije P., 2017. Fotografija: Damir Žižić
Za razliku od Bifea Titanik u kojemu je kolorizam projekcija dominantan, u Ljubavnom slučaju Fahrije P. dominira crno-bijeli stripovski grafizam, no to su elementi koji su integrirani sa sadržajem i estetikom pojedinačnog dramskog predloška. Među projiciranim vizualnim materijalom u obje se ove predstave nalaze, osim slika, crteža i fotografija, i tekstovi. Njihov likovni tretman i tretman njihove projekcije također ovisi o sadržaju predstave, a u Sat pauk kiša Tivoli bewegen Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, tekst je dominantni vizualni materijal. Damir Bartol Indoš, uz već spomenute Šiša i Kiću, još je jedna od Klifovih formativnih figura. Sva su trojica legende zagrebačke kulturne scene i njihov je rad silno utjecajan u formiranju zagrebačke kulturne atmosfere i umjetničke scene alternativne provenijencije. Možda je pomalo neočekivano da se među ovdje predstavljenim scenskim izvedbama, jedino ova odvija na konvencionalnoj pozornici.
Šahtofon je Indošev izumljeni instrument, a predstava je glazbeno, audio-vizualna, plesno-pokretna izvedba. U međuodnos izvođača na sceni uključene su nadzorne kamere koje se međusobno snimaju i koje snimaju izvođače, a kojima izvođači sami manipuliraju. Osim projekcija snimaka što bilježe kamere, preko cijele se pozornice projicira niz pokretnih tekstova. Layout projiciranih tekstova izravno je inspiriran načinom na koji se oblikovala konkretna poezija u tisku ili na pisaćoj mašini. Klif je programirao softver koji manipulacijom osnovnih parametara formatiranja teksta stvara dinamični prikaz projiciranog teksta koji izvođači izgovaraju na pozornici. Projekcijama tijekom trajanja predstave Klif manualno upravlja — kao što se upravlja titlovima na operi ili pri prevođenju predstava na strani jezik.
Pripovijetka, višekanalna audio vizualna instalacija jedini je od ovdje predstavljenih radova koji nije postavljen na pozornicu, već je čini. Izvedena po narudžbi, u eksterijeru javnog gradskog prostora, sastoji se od desetak LED ekrana različitih dimenzija i formata. Osnova rada je narodna pripovijetka Jaje Harambaša, koja govori o hrabrom jajetu koje napušta svoje selo kako ne bi bilo pojedeno. Putem susreće druge životinje, koje se pridružuju potrazi za boljim mjestom za život. Koristeći se osnovnim motivima basne, instalacija kroz likove životinja aktualizira relevantne teme urbanog života, odnos prema javnom prostoru, arhitekturi i svakodnevici življenja u gradu. Basna je parafrazirana, pa osnovni problemi životinja nisu druge životinje i životne situacije nego prirodna i politička zagađenost. Dva je puta bila postavljena na javnim gradskim zelenim površinama, ali originalna lokacija joj je park u središtu Zagreba, na Mažuranićevom trgu. Lokacija tog parka implicira činjenicu da, iako na frekventnoj točki u najužem gradskom središtu, samo središte parka zapravo nije reprezentativno mjesto boravka građana. Skriveni prostor parka služi pretežno mladoj populaciji koja se među grmljem skriva od vreve i provodi slobodno vrijeme u dokolici, najčešće uz pokoje pivo. Autorima je bilo važno da je lokacija i tehnički omogućavala izvedbu rada jer se u parku mogla ugasiti javna rasvjeta. Ono što autorima nije bilo važno, ali meni kao gledatelju jest, je činjenica da lokacija rada donosi još niz asocijacija koje sam povezala sa sadržajem basne o napuštanju grada. Tu su u neposrednoj blizini Hrvatsko narodno kazalište, Akademija dramskih umjetnosti, Etnografski muzej, đački dom, a i jedan od najljepših gradskih stambenih blokova, nekadašnja Sveučilišna knjižnica, danas Hrvatski državni arhiv, niz javnih institucija koje se može povezati s personifikacijama u basni, bilo kao razlozima za bijeg iz grada ili protagonistima tog bijega. Desetak LED ekrana razmješteno među drvećem i grmljem stvara scenu pred kojom publika može šetati, razgovarati, kretati se i istodobno pratiti radnju basne.
Ana Hušman & Ivan Marušić Klif, “Pripovijetka”, 2017.
Ekrani su nejednakih formata i orijentacije, nisu simetrično raspoređeni ali čine skladnu i uravnoteženu vizualnu kompoziciju koju je lako pratiti pogledom i slijediti desetak različitih sinkronih animacija. Svaki ekran emitira jedan fragment radnje, a gledatelj može birati hoće li fasetiranu cjelinu pratiti iz udaljenosti ili će se približiti i pratiti samo jedan ili manji broj ekrana, što najčešće izaberu učiniti djeca. Pripovijetka je ciklična i ista radnja se stalno ponavlja, kada jaje odluči napustiti grad pridružuju mu se redom razne životinje, pa se ponavlja i melodija koja prati radnju. Međunarodna će publika, i prije nego što upozna sadržaj basne, moći asocirati tu strategiju repetitivnosti, s repetitivnošću kakvu poznajemo iz ponavljanja radnje u Teletubbiesima. Originalne životinje iz pripovijetke zamijenjene su onima koje žive u gradu i obično nose loše konotacije urbanog ambijenta i slabe kvalitete života, od miševa i štakora, preko žohara do golubova, te onih koji žive u gradu, ali kao njegovani kućni ljubimci, poput pasa i mačaka. Likovi su zamaskirani i animirani. Malo pažljiviji pogled će otkriti da se svi sastoje od ljudskih elemenata koji su integrirani u tijelo pojedinog lika pomoću raznih prikupljenih vizualnih materijala. Te goleme zbirke vizualnog materijala prikupljene su već spomenutom Klifovom istraživačkom metodologijom fazi predprodukcije.
Susret s takvom humanoidno-animalnom menažerijom u gradskom prostoru gledatelju nudi istodobno zabavu i nelagodu. Izbor LED ekrana kao polja emitiranja slike, umjesto uobičajenih LCD projektora, ima nekoliko razloga i opravdanja. Ti su ekrani fizički stabilni kao objekti u prostoru što je važno jer su oni jedini gradbeni element cijele scene. Prikladniji su za inscenaciju u eksterijeru jer za razliku od projekcije nisu osvijetljeni već osvjetljavaju i time nude lakši i za gledatelja lagodniji uvid u sliku. Činjenica da je rad stvoren po narudžbi Turističke zajednice grada Zagreba omogućila je da se inače teže dostupni LED ekrani koriste izvan njihove inače uobičajene komercijalne namjene, premda se upravo asocijacija na komercijalno i korporativno može povezati i sa sadržajem basne, a možda i razlogom za bijeg iz grada.
Od četiri izabrana projekta za prezentaciju na Praškom kvadrijenalu Pripovijetka je možda najsuptilnije subverzivna jer je zapakirana u metafore dječje basne. Ona je i jedini ovdje predstavljeni projekt u kojem Klif nastupa kao inicijator i suautor projekta, a ne samo kao izvođač produkcije. Govoreći o autorstvu i njegovoj podjeli unutar skupnih radova, Klif često naglašava kako ne drži mnogo do jasne podjele uloga u kreiranju. U razgovoru s drugim autorima koji su sudjelovali u izvedbi ovih radova, pokazalo se da ni oni sami nisu znali jasno odijeliti svoje osobne doprinose zajedničkim projektima. Psihodelija na djelu. Klif svoj vlastiti rad vidi integralno isprepleten s poetikama redatelja, izvođača i ostalih autora u predstavama i produkcijama. Voli raditi po zadatku, muči se s izborom sirovog materijala, i kaže za sebe: “Pa nisam ja dizajner!” I nije. Za vlastito autorstvo ostaje mu cijeli spektar vizualnih djelatnosti u kojima je neovisan kao autor izložbi ili drugih multimedijalnih projekata, pri čemu je autorstvo sasvim jasno i u cijelosti njegovo. Na kraju treba reći i da je, usporedno s radom na komercijalnim i kazališnim projektima, Ivan Marušić Klif kontinuirano aktivan i na području likovnih umjetnosti još od početka 90-ih godina te da je za svoj je likovni rad do sada bio višekratno nagrađivan. Između ovih mahom individualnih ostvarenja u području vizualne umjetnosti i dominantno kolaborativnih projekata za scenske prostore postoje neke sličnosti, ali i mnoge razlike.
Untitled, Galerija Klovićevi dvori, 2001.
U ranijim likovnim radovima primarni su mu interes bile svjetlosne instalacije i luminoobjekti koji obuhvaćaju sav dostupan prostor u kojem su smješteni. S razvojem njegove umjetničke prakse i tehnoloških vještina objekti su vremenom ekspandirali u interaktivne prostorne instalacije izvedene svjetlom, videom i zvukom koje su često međuovisne s fizičkim karakteristikama prostora galerije u kojem se nalaze i protokom pokretnih tijela posjetilaca izložbi. Moglo bi se reći da Klif, kao što uživa u timskom radu u kazališnim i scenskim projektima, u svojim likovnim aktivnostima uživa u timskom radu raznih medija koje “zapošljava”. Tijekom 90ih izlagao je radove koji su bili materijalni, fizički oblikovani i izloženi kao likovni objekti. U njima se često koristio objektima ili ready–madeima poput starih televizora u čiju bi unutrašnjost intervenirao oblikujući ambijente ili pejzaže koji asociraju na tehnološko-arheološki park. U njima bi bili smješteni prefabricirani predmeti poput igračaka dinosaura, fotografija i drugih, a koji bi bili mobilni i mehanički automatizirani.[4] U drugoj polovici 90-ih u Zagrebu i Amsterdamu[5] sudjeluje na izložbi svjetlosnih objekata s Davorom Antolićem – Antasom, kiparom koji je također izgradio scenografsku karijeru, i umjetnicom Magdalenom Pederin. Na samostalnoj izložbi početkom 2000-ih[6] godina predstavlja se radovima u kojima sam programira računala za specifične umjetničke potrebe projekta i u osjeća potrebu da u katalogu ponudi objašnjenje: “Budući da je vizualni output ovdje primaran, objasnit ću samo osnovni princip na kojem funkcionira video…”[7]
Untitled, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb 2001.
S vremenom je publika stekla kapacitete za razumijevanje novih tehnoloških rješenja u likovnim umjetnostima, a Klif danas i dalje na hrvatskoj likovnoj sceni drži primat u korištenju novih i udruživanju sa starim tehnologijama, što je i jedna od glavnih oznaka njegovog umjetničkog rukopisa. Najintenzivniji izlagački period imao je u razdoblju 2012.–2014. s projektima u voluminoznim galerijskim prostorima u kojima koristi mogućnosti tehnološke interakcije s prostorom i publikom. Karakteristično za sve odsjeke Klifovog rada je da te instalacije u cijelosti zauzimaju zamračene prostore u kojima su izložene, pa tako s istim računalnim programom, zbog specifičnosti pojedine lokacije i kretanja publike, postižu različite manifestacije svoje pojavnosti, čineći ih site–specific instalacijama.
Lambda, Sveta Srca u Puli, 2012.
Instalacije Lambda u Zagrebu[8] i Puli,[9] nagrađene su Nagradom “Vladimir Nazor” kao najbolje izložbe u 2012. godini. “Jedinica za manipulaciju rastera ili wobbulator je alat koji su tijekom 60ih i 70ih godina prošlog stoljeća razvijali i u svom umjetničkom radu obilno koristili pioniri video arta Nam June Paik, te Steina i Woody Vasulka. Riječ je o prepariranom televizoru čijom je slikom moguće manipulirati pomoću magnetskih valova. Instalacija Lambda Ivana Marušića Klifa rezultat je dvogodišnjeg istraživačkog procesa započetog razradom izvornog dizajna wobbulatora, kojemu su dodane nove funkcije. Novonastali, računalno kontrolirani sustav čine tri wobbulatora, pokretne kamere i video-projektori. Sustav zadržava izvornu analognost koja rezultira teksturom i greškama karakterističnim za klasičnu video-sliku. No za razliku od radova pionira video-umjetnosti, Marušićev sustav je stavljen pod preciznu kontrolu računala, što predstavlja inovaciju u radu s wobbulator tehnologijom.”[10]
Between Frequencies, 2011.
Primjenom iste tehnologije koja frekvencijom zvuka generira sliku nastala je također site–specific izložba Između frekvencija 2[11] u Zagrebu. Taj je projekt uključivao i izvedbenu komponentu, pa je tako pomoću pokreta, slika i šumova i uz sustav video-projektora, pokretnih kamera, zvučnika, wobbulatora i osciloskopa nastao voluminozni, tehnološki i pomalo psihodelično halucinogeni ambijent. Prilikom kasnijeg samostalnog predstavljanja u Rijeci 2016.,[12] odlučio se za projekt koji opet reflektira prostor muzeja u kojem nastupa, ali nije interaktivan, što ne znači da ne nosi za Klifa uobičajeni proces improvizacije, stvaranja na licu mjesta i eksperimentiranje s prostornim elementima determiniranim arhitekturom.
Iako se možda stječe dojam o tome da se isključivo radi o visoko tehnološki razvijenim i sofisticiranim projektima, Klif je zapravo poznat po tome što se služi brojnim analognim, električnim, a ne samo elektroničkim, softverskim i programskim istraživanjem potencijala primjene alata i opreme. U vrijeme ovih velikih projekta izjavio je da je i dalje duboko u “analognom videu, osciloskopima, modificiranim televizorima i programiranju i to će trajati još neko vrijeme…”[13] U svakom od područja svojeg djelovanja Klif angažira svoje vještine različitih provenijencija, tehničkih i umjetničkih disciplina, pri čemu je promatraču dostupan vizualni užitak u slojevitosti prikazanih materijala. U scenskim rješenjima prostornost je ovisna o dramskom predlošku i potrebama izvođača, a u likovnima ona omogućava kretanje promatrača i njegovu interakciju s djelom, ne samo vizualnu, iz različitih perspektiva promatranja, već i participativnu, koja utječe na krajnji ishod ponašanja djela samoga. Sa svojom naklonosti zajedničkom radu koja se temelji na dubokom povjerenju prema suradnicima, u likovnim radovima Klif unosi i povjerenje prema publici koju čini protagonistom konačne izvedbe, uvijek se oslanjajući na vlastita tehnička i tehnološka znanja i vještine. Možda se od toga sastoji ta psihodelija, od međusobnog povjerenja.