Ova izložba treća je po redu Ljubičićeva samostalna izložba u HDD galeriji od 2011. godine, pri čemu su sve tri inicirane od samog autora i fokusirane na različite dijelove njegovog opusa koji do danas obuhvaća već više od četiri desetljeća. Prva, pod nazivom New Look Croatia (2011.), predstavila je osobni kontinuirani projekt dizajna integralnog vizualnog identiteta Republike Hrvatske koji se očitovao ne samo u konceptu nego i u brojnim pojedinačnim realiziranim rješenjima, dok se druga detaljno bavila vizualnim identitetom VIII. mediteranskih igara u Splitu 1979. (2013.) kao slojevitim dizajnerskim projektom. Izuzmemo li nedavnu veliku izložbu (koju autor ne voli zvati retrospektivom) održanu u Muzeju za umjetnost i obrt (2014.), bliska ovim izložbama je i izložba Samo plakati, priređena u Muzeju suvremene umjetnosti 2013., koja je opet bila koncentrirana samo na jedan, najtradicionalniji medij dizajna vizualnih komunikacija. Sve se te izložbe zajedno, uključujući i ovu koja je koncipirana oko pojmova simbola, znaka, logoa i brenda, mogu promatrati kao Ljubičićev jedinstveni projekt autohistorizacije, u kojoj on kao autor ne traži tek svoje (itekako zasluženo, visoko) mjesto u dizajnerskoj povijesti, nego pokušava na temelju primjera vlastitih radova artikulirati određene teze o dizajnerskoj praksi kao takvoj, o njenim vrijednostima, prioritetima, metodama, o tome što za njega dizajn jest i zašto je važan.

 

“Ljubičić upravo znak i logo vidi kao savršene dizajnerske artefakte, najkonciznije vizualne iskaze određene ideje koja povezuje i spaja sva značenja i vrijednosti iza onoga za što ili koga su dizajnirani”

 

U prvom dijelu naslova ove izložbe stoji oksimoronska sintagma Jednina množine, na kojoj sam autor inzistira kada govori o važnosti i dosežnosti znaka i logoa i njihovom mjestu ne samo u širem kontekstu identiteta neke institucije, tvrtke, brenda ili proizvoda, nego i samog njihovog postojanja i transformacije u vremenu. S tim smo se susretali i tijekom samih priprema ove izložbe, pokušavajući datirati neke od manje istaknutih primjera (od njih više od 250) upravo na način da gledamo gdje se i kada prvi put pojavljuju u najrazličitijim primjenama, od ambalaža, plakata, preko reklamnih oglasa, do različitih drugih vidova kako interne, tako i javne i medijske prisutnosti. Drugim riječima, Ljubičić upravo znak i logo vidi kao savršene dizajnerske artefakte, najkonciznije vizualne iskaze određene ideje koja povezuje i spaja sva značenja i vrijednosti iza onoga za što ili koga su dizajnirani. Za razliku od dizajna plakata ili knjige, takav vizualni iskaz je, uvjetno rečeno, impersonalan, a njegova daljnja diseminacija najčešće nije u rukama njihovog autora nego se neizmijenjen (jednina…) pojavljuje na potencijalno beskonačnom broju aplikacija, uvijek u dinamičnoj korelaciji s kontekstom u kojem se manifestira (…množine).

 

 

Većinu Ljubičićeve produkcije u ovom području odlikuje bogatstvo značenja i potreba autora da realiziranim radom ponekad kaže iznimno puno o temi kojom se bavi, a da pritom ne zanemari estetsku komponentu dizajna. Tako samim postupkom deskripcije i interpretacije određenog znaka često saznajemo puno o onome što on označava. Primjerice, kod znaka Mediteranskih igara u Splitu 1979. (koji je nakon toga postao i službeni internacionalni znak te sportske manifestacije), susrećemo se s tumačenjem Mediteranskih igara kao događanja koje dijeli iste vrijednosti sadržane u simbolu Olimpijskih igara, ali nastanjuje drugi simbolički i geografski prostor. Logo Festivala Dubrovnik, odnosno Dubrovačkih ljetnih igara (nastao 1984.), upućuje nas na Grad i njegove renesansno-barokne kulise kao ključan sadržaj manifestacije, stavljajući u drugi plan njen glazbeno-scenski karakter te time vrlo precizno opisuje ne samo koncept manifestacije, nego i status i predodžbu Dubrovnika koja je danas jednako aktualna, ako ne i aktualnija. S druge strane, znak Muzičkog biennala Zagreb (1980.) dizajnerski je osmišljen u formi alternativnog načina grafičke transkripcije glazbe, čime upućuje na suvremene, inovativne i eksperimentalne prakse koje sam Biennale promovira od ranih 60-ih, ali ih oblikovanjem dovodi u vezu i s kontekstom neoavangardne likovne umjetnosti istog razdoblja.

 

“Karakteristična Ljubičićeva strategija je i integralna grafička interpretacija koja u jednom znaku objedinjuju dva različita značenja”

 

Česta su i rješenja u kojima pojedini grafički elementi znaka izravno označavaju pojmove sadržane ili implicirane u nazivu. Primjerice, raster u znaku Društva dizajnera Hrvatske (danas Hrvatskog dizajnerskog društva) (1984.) zamjenjuje pojam grafičkog dizajna, trodimenzionalni objekti (kocke) zamjenjuju pojam industrijskog dizajna, a inicijal „H“ koji zajedno formiraju kaže nam kako je riječ o nacionalnom (tada republičkom) strukovnom udruženju. Karakteristična Ljubičićeva strategija je i integralna grafička interpretacija koja u jednom znaku objedinjuju dva različita značenja – primjerice motiv atletske staze koji se transformira u motiv knjige, čime se doslovce opisuje karakter Univerzijade 1987. (drugonagrađeni rad, 1986.) kao studentske sportske manifestacije. Ili pak opet prepoznatljivi grafizam atletske staze koji se izrezivanjem i savijanjem preobražava u galeba, u znaku Europskog prvenstva u atletici u Splitu 1990.

 

 

Nerijetko i sama tekstura ima važnu ulogu u čitanju znaka – motiv otvorenih usana u znaku Eurosonga 1990. izveden u teksturi točkastog rastera podsjeća i na mikrofon, ali u nekoj dalekoj relaciji i na mikrostrukturu popularnog tiska kakav prati takve manifestacije. Upotreba linijskog rastera pak povezuje neka rješenja koja pripadaju sličnom kontekstu iako nemaju isti sadržaj – kao na primjer stilizacija atletske staze za ranije spomenuto atletsko prvenstvo i stilizacija tipografije u nešto ranije nastalom logou Turističkog saveza Grada Splita.

 

“Iako njegovu standardnu formu čine crveni i plavi kvadrat koji se dodiruju u jednoj točki, Ljubičićeva vlastita rješenja dopuštaju varijacije ove ideje, ostavljajući mu tako dovoljno slobode da se taj nacionalni kod dovede u dinamičnu relaciju s drugim, specifičnim značenjima”

 

Takav integralan način razmišljanja nešto je čemu se Ljubičić kao dizajner sustavno priklanja, a što je sasvim sigurno najočitije kod onih projekata koji se mogu povezati s njegovim zagovaranjem cjelovitog vizualnog identiteta Hrvatske, od Hrvatske radiotelevizije, preko Hrvatske turističke zajednice, Zagrebačkog velesajma, do niza drugih institucija i tvrtki od reprezentativnog nacionalnog značaja gdje Ljubičić inzistira na korištenju nečeg što sam naziva vizualnim kodom, a u sebi sažima koloristički kod trobojnice i grafički element kvadrata. Iako njegovu standardnu formu čine crveni i plavi kvadrat koji se dodiruju u jednoj točki, Ljubičićeva vlastita rješenja dopuštaju varijacije ove ideje, ostavljajući mu tako dovoljno slobode da se taj nacionalni kod dovede u dinamičnu relaciju s drugim, specifičnim značenjima.

 

 

Kvadrati omeđeni linijskim rasterom tako u znaku Zagrebačkog velesajma (1993.) postaju aktovke ili poslovne mape u ruci i pod rukom dviju od šest silueta ljudskih figura koje simboliziraju poslovne ljude sa šest kontinenata. Upravo ovi, i pritom prilično brojni, radovi, ukazuju možda na Ljubičićevu (ne)skrivenu agendu educiranja javnosti o važnosti dizajna i o potrebi brendiranja Hrvatske kao moderne države. U toj agendi nema mjesta nacionalno-kičerskom posezanju za pleterima, krunama i grbovima. Njegov program je usmjeren modernizaciji i osuvremenjivanju, što se može vidjeti i na primjerima puno ranijim od 90-ih godina. Primjerice, u odbijanju korištenja lažnog heraldičkog znakovlja toliko karakterističnog za duhansku industriju kada dizajnira logo Fabrike duhana Sarajevo (1973.), ili u sjajno riješenom logou YASSA-e (1974./1984.) koji eksplicitno koristi nacionalni (jugoslavenski) i ideološki simbol, ali ga tretira na način da on nadilazi svoje specifično značenje i komunicira univerzalno.

 

“Praktično sve značajnije ustanove, tvrtke i brendove za koje je Ljubičić dizajnirao tijekom posljednjih četiri i pol desetljeća promatrao je ne u identitetskoj relaciji prema njihovim domaćim konkurentima, nego prema velikim internacionalnim kompanijama i institucijama”

 

To u najvećoj mjeri proizlazi iz Ljubičićeve neiscrpne strasti za proučavanjem najkvalitetnijih i najprepoznatljivijih primjera međunarodne, osobito zapadnjačke dizajnerske produkcije. Praktično sve značajnije ustanove, tvrtke i brendove za koje je dizajnirao tijekom posljednjih četiri i pol desetljeća promatrao je ne u identitetskoj relaciji prema njihovim domaćim konkurentima, nego prema velikim internacionalnim kompanijama i institucijama. Već spomenuta YASSA, ili primjerice Franck, rješenja su u velikoj mjeri inspirirana onim što je Ljubičić vidio kao najvrjednije na svjetskoj dizajnerskoj pozornici. To najbolje govori i o njegovom stavu prema svojim vlastitim radovima, koji su objavljivani i izlagani u vrlo respektabilnom društvu u nekima od najuglednijih dizajnerskih publikacija i izložbi. Na koncu, to govori i o Ljubičićevom odnosu prema svom dizajnerskom poslanju općenito, o želji da dizajnom radikalno mijenja poredak stvari.

 

Dodatak: tekstovi o odabranim primjerima radova

 

Drava – Tvornica šibica (1972.)
Logo osječke tvornice šibica Drava (1972.) pokazuje razmišljanje o logou ne kao o statičnom elementu korporativnog identiteta, već i kao o autonomnoj vizualno-verbalnoj poruci koja se otkriva u neposrednom odnosu s upotrebnim predmetom, odnosno proizvodom. Ime tvornice šibica „Drava“ otisnuto je na pakiranju šibica na način perspektivne optičke iluzije, anamorfoze, gdje tekst postaje čitljiv samo gledan iskosa, točno iz one pozicije u kojoj se kutija drži kad se pali šibica. Drugim riječima, identitet proizvoda proizlazi iz promatranja rituala njegovog korištenja, i obratno, ponavljanjem tog rituala otkriva se ime proizvođača.

 

 

Fabrika duhana Sarajevo (1973.)
Logo Fabrike duhana Sarajevo nastaje 1973. i predstavlja radikalan odmak od uobičajenih koncepata brendiranja duhana, koji su se obično, i tada i danas, bazirali na heraldičkom znakovlju, ne toliko radi stvarne tradicije, koliko radi subjektivnog utiska „visoke kvalitete“ i „vrhunske klase“ koje takvo znakovlje (uobičajeno za plemstvo, kraljevske obitelji ili  stoljetne institucije) ostavlja na promatrača. Beskompromisan otklon od takvog pristupa i inače je karakterističan za Ljubičića kao dizajnera koji se uvijek zalaže za inovaciju, o čemu vjerojatno najbolje svjedoči njegov kasniji projekt vizualnog identiteta hrvatske države. Logo FDS-a tako sadrži tri inicijalna slovna znaka u koje su ugrađene dvije vrste cigareta – filterska i dvije bezfilterske (tzv. tvrde) cigarete. Tipografski motiv slova „D“ namjerno je prisvojen iz logoa tada sveprisutne franšize kioska i trgovina koja je nosila naziv „DUHAN“ s kojom sarajevska tvornica nije imala nikakve formalne veze, ali je on u kolektivnoj svijesti bio utisnut kao glavno mjesto (između ostalog) prodaje duhanskih proizvoda. Osim logoa, dizajnirani su i novi cigaretni filteri („Denifine“) te posebna ambalaža za cigaretu koja je nosila ime „Sulky 7“. Rješenje je i danas u upotrebi, ali je, ironično, ugrađeno u isti onakav dekorativni heraldički motiv koji je dizajner 70-ih pokušao dokinuti.

 

 

YASSA (1974. – 1984.)
Logo novog brenda sportske odjeće, obuće i opreme tvrtke VIS Varaždin (Varaždinska industrija svile) nastao je 1974. Samo njegovo ime, YASSA, tipično za socijalističku industriju tog vremena dolazi iz akronima (Jugoslavenski asortiman sportskih artikala), iako ga legendarni marketinški stručnjak Marijan Serdarušić tada povezuje i s lokalnim nasljeđem – Aquae Iasae ime je rimskog naselja i kupališta koje se nalazilo na području današnjih Varaždinskih Toplica. Dizajn logotipa objedinjuje dvije vrlo različite, iako ne kontradiktorne inspiracije – s jedne strane evidentno je prisutan državni nacionalni simbol zvijezde i crveni kod boje, no s druge je on i rezultat promatranja uspješnih međunarodnih sportskih brendova poput Pume i Adidasa. Stoga se iz lokalnog rakursa on doista čita kao produkt jugoslavenskog socijalističkog identiteta, no istovremeno ostavlja dojam internacionalnog proizvoda u kojem ni boja ni znak zvijezde nemaju striktno ideološka značenja, jer su i crvena boja (primjerice Coca Cola) i znak zvijezde (primjerice Converse All-Star) itekako korištene i kod zapadnjačkih tržišnih brendova. Vjerojatno je to bio jedan od razloga popularnosti YASSA-ine sportske obuće, odjeće i opreme, kako u Jugoslaviji, tako i u cijelom Istočnom bloku – „djeca su ih voljela jer su izgledala američki“, reći će Boris Ljubičić. Za nastup na Ljetnim olimpijskim igrama u Los Angelesu 1984., YASSA je opremala jugoslavenske timove pa je projekt nadograđen i proširen, nacionalni sportski tim proglašen je najprepoznatljivijim timom na tim Igrama, a sam dizajn nagrađen je Zgrafovim Grand Prixom i Zlatnom medaljom BIO-a u Ljubljani. Sam koncept je za tu priliku bio dalekosežan i izdvajao se od konkurencije jer se oslanjao na dosljedno provedenom vizualnom kodu. Naime, kako sportska odjeća nije mogla eksplicitno nositi logo, oznake poput brojeva natjecatelja na dresovima derivirane su iz YASSA-inog loga, a isti kod slijedila je i odjeća, obuća i sportska oprema.

 

 

VIII. mediteranske igre, Split 1979. (1976.)
Premda po značaju i reputaciji Mediteranske igre nisu u rangu Olimpijskih igara, kao središnjeg međunarodnog sportskog događanja, njihovo osmo izdanje, organizirano u Splitu 1979., tretirano je kao strateški projekt koji je uključivao ozbiljna infrastrukturna ulaganja te je uz Zimske olimpijske igre u Sarajevu 1984. i Univerzijadu 1987. u Zagrebu jedno od tri najvažnija svjetska sportska natjecanja u bivšoj Jugoslaviji koja su bitno transformirala sredine u kojima su se održavala. U slučaju VIII. mediteranskih igara dizajn je itekako reflektirao takve ambicije, rezultirajući izuzetno ambicioznim programom i kompleksnim vizualnim identitetom čije kvalitete ni danas ne zastarijevaju. Osnova i polazište tog projekta bio je znak koji u svojoj osnovi sadrži dvije ambicije – da se uspostavi kao trajan znak manifestacije koji će nadživjeti svoj povod te da simbolički uzdigne status Mediteranskih igara na razinu olimpijskih vrijednosti. Ovo posljednje jasno je komunicirano otvorenom reinterpretacijom znaka Olimpijskih igara (Pierre de Coubertin, 1912.). Iz njegovih elemenata, pet isprepletenih pravilnih prstenova čije boje u uobičajenom tumačenju označavaju kontinente, izdvojena su ona tri koja označavaju mediteranski prostor (Afrika, Azija i Europa). Veza sa Sredozemljem, odnosno morem koje povezuje kontinente, podcrtana je i odabirom plave boje pozadine, kao i glavnom distinktivnom intervencijom u odnosu na olimpijski izvornik – valovitom distorzijom prstenova u njihovoj donjoj trećini. Prema svjedočenju dizajnera, takvo grafičko rješenje bilo je netipično za vrijeme u kojem je nastalo jer se nije moglo izvesti konvencionalnim crtačkim alatima, već je za njega upotrebljena preslikana optička iluzija dobivena postavljanjem ploče valovitog stakla preko uzorka kružnica. Znak Mediteranskih igara zadržao je sva značenja sadržana u Olimpijskom znaku i njegovu je izvornu referencu lako dohvatiti, ali posjeduje svoju vlastitu autentičnost i rijetko viđenu konceptualnu čistoću. Iako je usvojen tek nakon tri uzastopna natječaja, ovaj znak je nadišao okvir koji je za njega bio predviđen i postao trajnim službenim znakom svih Mediteranskih igara od tada do danas.

 

 

XIV zimske olimpijske igre, Sarajevo 1984. (natječajni rad, 1979.)
Drugonagrađeno rješenje znaka XIV. zimskih olimpijskih igara u Sarajevu 1984. rađeno je sa sličnom ambicijom kao i u slučaju Mediteranskih igara u Splitu, da se novi znak, specifično dizajniran za jedno izdanje manifestacije, uspostavi kao trajan znak Zimskih olimpijskih igara. Budući da bi to značilo i uspostavljanje simboličke distinkcije u odnosu na (daleko popularnije) Ljetne olimpijske igre, Ljubičićev znak nije osmišljen kao dodatak univerzalnom olimpijskom znaku, nego kao cjelovita reinterpretacija Coubertinovog znaka. Pet međusobno povezanih kružnica (prstenova) tako ostaje prepoznatljivo i u njegovom rješenju, ali su monokromne te su, umjesto linijama, iscrtane u obliku točaka koje imaju dvije različite temeljne vizualne reference – s jedne strane pikselastu strukturu računalnog ekrana (gdje točka predstavlja uvećani piksel), a s druge apstrahirane pahulje snijega. Ovo zanimanje za strukturu medijske slike još je jedna stvar zajednička s ranijim projektom vizualnog identiteta Mediteranskih igara, čiji su plakati (iz serije s pojedinačnim sportovima) izvedeni iz vodoravnog linijskog rastera također hommage televizijskoj slici sportskog događanja. Računalnu izvedbu radio je Tomislav Mikulić.

 

 

Labud (1980.)
Znak je dizajniran 1980. za tvrtku Labud koja od 1947. proizvodi sapune, sredstva za čišćenje te kozmetičke i kemijske proizvode (Meri Merino, Sanitar, Čarli, Peresam, Lind itd.), neki od kojih se i danas toliko poistovjećuju sa svojom namjenom da se, primjerice, za deterdžent za pranje posuđa bilo koje vrste često koristi generičko ime „čarli“. Prethodni znak tvrtke, s bijelom siluetom labuda u crvenom trokutu, dizajnirao je Dušan Bekar. Novi Ljubičićev dizajn i dalje sadrži osnovni motiv koji asocira na ime tvrtke, ali tretiran potpuno drukčije – ne kao silueta nego kao nježna bijela figura izvedena u rasteru blago valovitih paralelnih plavih linija različite debljine. Dobiveni dojam lakoće, prozirnosti i nježnosti, uz naravno asocijaciju na vodu i čistoću, u ranijem znaku nije bio prisutan. Vizualni prikaz labuda baziran je zapravo na fotografiji živog labuda koju su Ljubičić i fotograf Siniša Knaflec snimali u Maksimiru. Dio procesa te fotografske sesije preživio je i na seriji fotografija „lova na labuda“ koje su otisnute i distribuirane kao novogodišnja čestitka.

 

 

Muzički biennale Zagreb (1980.)
Muzički biennale Zagreb je još od šezdesetih godina 20. stoljeća stvorio kontekst za izvođenje i diskusiju o nekima od najinovativnijih pojava u suvremenoj (tzv. „novoj“) glazbi, praktički stavivši Zagreb na kartu međunarodnih glazbenih zbivanja kao mjesto susreta nekih od najsvježijih ideja i glazbenih inovatora, ali i izvršivši nemjerljiv utjecaj i na druga područja kulture i umjetnosti. Znak MBZ-a dizajniran je 1980. upravo sa sviješću o tome da manifestacija koja kontinuirano nadilazi konvencije svoje discipline i svog medija, ne može vizualno komunicirati na konvencionalan, prvoloptaški način. Ljubičićevo rješenje, iako nastalo početkom osamdesetih, svojim geometrijskim jezikom pomalo odaje počast još jednom bitnom fenomenu koji se razvijao paralelno s Biennalom i imao slično značenje – Novim tendencijama. U dizajnerovom tumačenju, oblici kruga i kvadrata nose značenja iracionalne (krug), odnosno racionalne (kvadrat) dimenzije glazbe, pri čemu iracionalna blago prevladava. Sam znak je zamišljen kao dizajnerski odgovor na nekonvencionalne načine grafičke transkripcije glazbe, onkraj tradicionalnih notnih zapisa. Štoviše, u suradnji s kompozitorima Milanom Horvatom i Igorom Kuljerićem koncipiran je kao grafička sekvenca koja se teoretski može i odsvirati. Ta ideja primijenjena je konkretnije na modularnim plakatima Muzičkog biennala Zagreb koji su sadržavali i kolorističke varijacije znaka (u crvenoj i plavoj boji) te su se lijepili u dugačke nizove, poput partitura u javnom prostoru.

 

 

Franck (1982. – 1989.)
Tijekom osamdesetih i ranih devedesetih godina Ljubičić je općenito pročistio vizualni identitet tvrtke od viškova u svim njegovim elementima i primjenama. Za potrebe novog logotipa modificirao je i rafinirao povijesni lettering iste tvrtke koji se i ranije pojavljivao na ambalažama njenih proizvoda, izgurao je dotad sveprisutni znak u obliku apstrahiranog mlinca za kavu te fiksirao crvenu boju za njegovu pozadinu, koja ostaje dominantna i u ambalaži svih Franckovih proizvoda. Osim što samim oblikovanjem asocira na dim toplog napitka, Ljubičićev logo Francka je, slično ranijem primjeru YASSA-e, zapravo proizašao iz svjesne želje da se jedan domaći prehrambeni brend vizualno kontekstualizira u odnosu na neke od najprepoznatljivijih velikih internacionalnih brendova poput Coca-Cole i Forda, s kojima dijeli nekoliko uočljivih sličnosti, ali nedvojbeno zadržavajući vlastitu autentičnost. Ova verzija logoa prvi put se pojavljuje ranih osamdesetih, ali samo na dijelu promotivnih materijala, a do njegove integralne i sustavne primjene trebalo je proći gotovo čitavo desetljeće.

 

 

Festival Dubrovnik (Dubrovačke ljetne igre) (1984.)
Logo Dubrovačkih ljetnih igara, nastao 1984. oblikovan je kao trodimenzionalni tipografski „model“ grada Dubrovnika, u kojem položeni slovni znakovi ocrtavaju oblike dubrovačkih zidina, kula i kuća te je u tom smislu odmah prepoznatljiv kao vizualna reprezentacija grada kojeg predstavlja. Razlog za to je jednostavan, jer su same Igre prepoznatljive upravo po autentičnom renesansno-baroknom ambijentu u kojem se održavaju sve njihove scenske i glazbene izvedbe. Iako je to bio koncept Igara od 1950. kad je festival osnovan, današnje vrijeme još uvjerljivije govori o Dubrovniku kao gradu-scenografiji (sa svim dobrim i lošim konotacijama) gdje on lako postaje kulisa za sve od Igara prijestolja do Ratova zvijezda. Uostalom, Ljubičićev koncept ima i puno drevnije ikonografsko opravdanje, budući da je zaštitnik grada, Sv. Vlaho, tradicionalno gotovo isključivo prepoznatljiv u odnosu na sve druge svece po tome što u svojim likovnim prikazima nosi upravo model Dubrovnika. Od osamdesetih godina Boris Ljubičić je u šest različitih navrata dizajnirao i plakate festivala, u nekima od kojih se, na jednako provokativne načine, također doticao teme dubrovačke baštine.

 

 

Društvo dizajnera Hrvatske / Hrvatsko dizajnersko društvo (1984.)
Znak DDH – Društva dizajnera Hrvatske (kako se ono zvalo sve do 1993.) Ljubičić dizajnira godinu dana nakon osnivanja samog udruženja i temelji ga na tada još uvijek dominantnoj dihotomiji između grafičkog dizajna i produkt dizajna kao dvaju glavnih područja dizajnerskog djelovanja. Vizualne komunikacije predstavljene su dvodimenzionalnom ortogonalnom mrežom, odnosno gridom kao bitnim instrumentom grafičkog dizajnera, dok je industrijski, odnosno produkt dizajn predstavljen „trodimenzionalnim“ kockama koje su u slobodnoj kompoziciji interpolirani s mrežom a zajedno formiraju veliko slovo „H“, što jasno sugerira da je riječ o hrvatskom dizajnerskom udruženju. Rješenje je usvojeno i odmah odbijeno 1984., a sustavno se počinje koristiti tek 1993. Taj rad (uz nerealizirane prijedloge novog vizualnog identiteta ULUPUH-a i HDLU-a 80-ih) ujedno najavljuje i brojna kasnija Ljubičićeva rješenja iz narednog desetljeća, dizajnirana u duhu njegovog zalaganja za jedinstven hrvatski vizualni identitetski kod.

 

 

Univerzijada, Zagreb 1987. (1986.)
Kao i znak Zimskih olimpijskih igara u Sarajevu 1984. i Mediteranskih igara u Splitu 1979., Ljubičićev natječajni rad za Univerzijadu u Zagrebu 1987. (1986.) još je jedan pokušaj iniciranja promjene internacionalnog standarda. Slično nešto kasnijem znaku Europskog atletskog prvenstva u Splitu, osnovni motiv je atletska staza, koja se ovog puta transformira u knjigu (jer je Univerzijada studentska sportska manifestacija), odnosno u motiv službenog znaka Univerzijade, velikog slova „U“. U sklopu dizajna vizualnog identiteta korišteno je tipografsko pismo Univers. Kao i u slučaju sarajevske zimske Olimpijade, rad je dobio drugu nagradu na natječaju.

 

 

Prvenstvo Europe u atletici, Split 1990. (1988.)
Znak / maskota Prvenstva Europe u atletici u Splitu 1990. nosi dvije u lokalnom pojmovniku prepoznatljive i neizbježne asocijacije – galeba i more, premda obje imaju univerzalna značenja i nipošto se ne mogu vezati za jedno mjesto. Slično kao i kod znaka tvrtke Labud, također obuhvaćenog ovom izložbom, ali i nekoliko drugih primjera, motiv ptice izveden je rasterski, paralelnim linijama različite gustoće, pri čemu te linije u ovom slučaju dodaju novi sloj značenja. One predstavljaju atletsku stazu i nepogrešivo vežu znak uz kontekst atletskog natjecanja, a ne, primjerice, uz turizam. Plakati dizajnirani za samo Europsko atletsko prvenstvo podcrtavaju ovu ideju tako što je na njima u raster postupkom fotomontaže umetnuta figura trkača snimljenog iz ptičje perspektive. Pritom je na plakatima njegova „utrka“ prikazana kao sekvenca koja prikazuje sve faze, od zauzimanja startne pozicije, preko ubrzavanja ritma do trijumfalnog svršetka. Linijski raster korespondira i s nekoliko godina ranijim Ljubičićevim dizajnom logoa Turističkog saveza grada Splita. Za logotip Europskog atletskog prvenstva razvijena je i tipografija u ekstremnom kurzivu (45 stupnjeva, modificirana Helvetica) koja u primjeni daje iluziju da je riječ o tekstu položenom na sportski teren, što u priču o atletici sugerira rakurs gledatelja.

 

 

Eurosong 1990. (1989.)
Slično kao i u slučaju znaka Mediteranskih igara, Ljubičićeva ambicija s dizajnom za Eurosong održan u Zagrebu 1990. bila je oblikovati znak koji bi bio usvojen za službeni međunarodni zaštitni znak svih daljnjih eurovizijskih natjecanja, no ovog se puta ta ideja nije ostvarila. Posebno je zanimljiv sam znak, koji podsjeća na otvorene usne, kao asocijacija na pjevanje, ali istodobno oblikuje i malo slovo „e“. Dok je znak oblikovan iz gustog rastera točaka, koji u isto vrijeme podsjeća na raster popularnog tiska, ali i na oblik i teksturu mikrofona, sam logotip je riješen u obliku slova preklopljenih u dinamičnom ritmu jedna preko drugih, sugerirajući „zabavni“, nonšalantan karakter same glazbene manifestacije, potpuno suprotan, primjerice, ranijem rješenju istog autora za Muzički biennale Zagreb.

 

 

Vukovar (1991.)
Početkom devedesetih godina Boris Ljubičić realizira niz dizajnerskih radova u kojima komentira i prosvjeduje zbog ratne agresije, većinom u mediju plakata, samoinicijativno otisnutih i distribuiranih u velikom broju primjeraka. Iznimka je logo „Vukovar“, što je samo po sebi vrlo neobičan izbor medija za prosvjedni autorski istup, a kao rješenje u određenom smislu netipičan za Ljubičića, pa i neuobičajen u odnosu na konvencije dizajna logotipa. Ljubičićev dizajnerski pristup od ranih je sedamdesetih beskompromisno distanciran, konceptualan i intelektualan, očišćen od svake ideje osobnog rukopisa, dok je logo „Vukovar“, nastao na dan pada tog grada, izrazito emocionalan, visceralan, ekspresivan rad. Nastao je grčevitim potezima ruke koji ispisuju ime grada ubijenog agresijom, ponavljajući to do razine nečitljivosti. Ako je plakatom „Krvatska“ pokazao kako riječ može biti učinkovitija u komunikaciji od fotografije i slike, logo „Vukovar“ predstavlja nemoć verbalnog iskaza pred stravom ratnih razaranja. Unatoč nemogućnosti distance i neuobičajenoj ekspresivnosti, konceptualna razina nije izostala, štoviše ona je sadržana upravo u svjesnoj apsurdnosti čina kreiranja logotipa za sadržaj koji je praktički zbrisan sa zemljom. Logotip je kasnije više puta korišten u formi namjenskih plakata.

 

 

Zagrebački velesajam (1993.)
Mnogi Ljubičićevi znakovi dizajnirani za manifestacije, institucije i tvrtke značenjski funkcioniraju kao jedna jezgrovita, jasna rečenica koja definira sadržaj, odnosno vizualno ga interpretira. Primjerice, ako tvrdimo da je Zagrebački velesajam središnji gospodarski događaj u Hrvatskoj na kojem se susreću gospodarstvenici sa svih strana svijeta, znak sa svojim vizualnim elementima vrlo doslovno govori sve ovo. Kompozicija tako sadrži šest ljudskih silueta koje označavaju predstavnike šest kontinenata, jedan od njih nosi poslovnu aktovku, a drugi nosi poslovnu mapu pod rukom. Ta dva elementa, apstrahirana kao kvadrati, formiraju znak dvaju kvadrata koji se dodiruju u jednoj točki, što je, uz kodiranje bojom (plava i crvena), izravna implementacija Ljubičićeve ideje jedinstvenog vizualnog koda Hrvatske.

 

 

Hrvatska radiotelevizija (1993. – 1999.)
Logo Hrvatske radiotelevizije dizajniran je 1993., dizajnerski rafiniran od istog autora 1999. te se u tom obliku, uz određene varijacije, koristi sve do danas. Na organiziranom pozivnom natječaju Boris Ljubičić sudjeluje s dva rješenja, međutim umjesto prvonagrađenog (također njegovog) rada, u dogovoru sa žirijem natječaja i tadašnjim rukovodstvom HRT-a odlučuje realizirati drugi od dva prijedloga. Neposredno prije Ljubičićevog dizajna službeno je korišten Šutejev logo u obliku velikog slova H koje su činile dvije okomice spojene crvenim rombom (ikonički blisko tadašnjem logotipu vladajuće stranke, HDZ-a), koji je, da citiramo člana žirija Petra Selema, „možda sadržavao nacionalni kod, ali nije iskazivao sadržaj medija“. U poplavi jeftinih, šlampavih i vizualno nepismenih simbola novoformirane države, Ljubičićeva namjera s novim logom nacionalne radiotelevizijske kuće bila je, kako on sam često ponavlja, educirati auditorij o važnosti integralnog nacionalnog vizualnog koda, ali ne pod svaku cijenu, nego isključivo suvremenim likovnim jezikom, osjetljivošću na sadržaj i dosljednom i racionalnom primjenom ideja koje je sam zacrtao u svom vlastitom programu vizualnog identiteta države. Iako taj projekt (unatoč Ljubičićevom neumornom zagovaranju sad već gotovo tri desetljeća) nikad nije službeno institucionalno prihvaćen, on jest „neslužbeno“ komuniciran kroz brojna, većinom Ljubičićeva, pojedinačna rješenja, pri čemu je logo i vizualni identitet HRT-a zbog svoje široke i perzistentne vidljivosti i danas možda njegov najuvjerljiviji nosilac. Troslovna forma u skladu je s (tadašnjim) standardima nacionalnih medijskih kuća, a distinktivnu prepoznatljivost daje mu dovršetak slova „T“ u obliku dva crvena kvadrata koja se dodiruju u jednoj točki (osnovni nacionalni vizualni kod). Ovaj element zamišljen je kao potencijalno pokretna, varijabilna forma, prikladna za animaciju, a isti kod se (prema iscrpnom Priručniku grafičkih standarda) koristi i varira u numeraciji televizijskih programa, kao i u različitim animiranim spotovima. Logotip predviđa i varijacije u boji pozadine, u odnosu na različita područja djelovanja i unutarnje organizacije medijske kuće – televizija, radio i zajedničke službe. Krajem 90-ih i početkom 2000-ih logo je nadograđen tako što su slova akronima djelomično preklopljena jedna s drugima, a uveden je i dodatni grafički element triju paralelnih vertikalnih linija koji je osigurao lakšu čitljivost i dodatno dinamizirao logotip u njegovim pokretnim, sekvencijalnim, animiranim varijantama. Te tri vertikalne linije nose tehnološku asocijaciju na radiovalove, ali u relaciji s kraticom HRT se mogu čitati i kao svojevrsni timeline, gdje označavaju trajanje – Hrvatska kao najdulja, kraća za radio (početak emitiranja 1926.), najkraća za televiziju (početak emitiranja 1956.).

 

 

SMS (1993. – 2000.)
Redizajn logoa privatne tvrtke SMS, osnovane krajem osamdesetih i izvorno imenovane akronimom imena i prezimena vlasnika i sjedišta tvrtke – „Srđan Mladinić Split“, iako su u upotrebi bile i varijante „Sunce, more, sol“, „Srdela, maslina, smokva“, a sa značenjem kratice vješto se poigrao i kasniji slogan „SMS – Poruka iz prirode“. Tonovi crvene i narančaste boje evociraju mediteranski ugođaj zalaska sunca, iz serifa početnog slova „S“ izrasta motiv ribljeg repa, a iz završnog slova „S“ izrastaju po dva lista masline, što ukazuje na dva najslavnija proizvoda te dugo uspješne, a u međuvremenu neslavno ugasle tvrtke.

 

 

Hrvatska turistička zajednica (1995. – 2015.)
Od sredine devedesetih do danas realizirane su četiri varijacije logoa Hrvatske turističke zajednice, no glavnina izmjena odnosila se na tipografiju i njen tretman, a osnovna ideja ostala je ista. Prije svega, logo ne sadrži ime same institucije nego imenuje Hrvatsku kao turistički brend. Nadalje, baziran je na onome što sam Ljubičić naziva vizualnim kodom hrvatske države, crvenom i plavom kvadratu koji se dodiruju u jednoj točki i time na najsažetiji mogući način objedinjuju elemente njenog povijesnog grba i zastave. Uz HRT, gdje je isti kod prisutan, ali u monokromnom obliku, to je ujedno i najprepoznatljivije i najdugovječnije rješenje u kojem je demonstrirano Ljubičićevo nastojanje da projektira integralan vizualni identitet vlastite zemlje. Kvadrati unutar samog logoa imaju i sekundarna značenja – crveni kvadrat označava sunce, a plavi more, što je podcrtano i tretmanom velikog slova „A“ koje se u svim jezičnim inačicama logoa pojavljuje unutar plavog kvadrata, s valovitom horizontalnom crtom (pritom je „A“ ujedno i prvo slovo internacionalnog imena Jadranskog mora, „Adriatic“). Tipografija je u ranijoj verziji imitirala tehniku akvarela, što je podcrtavalo ideju logoa HTZ-a kao svojevrsnog idealnog pejzaža. U recentnijem redizajnu ona je modernizirana – svaki slovni znak konstruiran je iz ograničenog broja modula u različitim bojama, a sami moduli javljaju se u varijacijama logoa i kao samostalni artefakti, tako da se u različitim jezičnim inačicama i dodavanjem drugih tekstualnih sadržaja, poput slogana, svaki put iznova kreira nova slikovita kompozicija.

 

 

Hrvatski muzej naivne umjetnosti (1995.)
Unatoč slavnoj tradiciji počevši od tzv. Hlebinske škole 30-ih godina prošlog stoljeća, u javnoj, a osobito stručnoj recepciji, nagli komercijalni trijumf naivne umjetnosti za vrijeme snažno nacionalno obojenih 90-ih donio joj je i negativne konotacije. Boris Ljubičić se upušta u dizajniranje novog logoa sa željom da popravi i modernizira imidž kako ovog segmenta likovne produkcije, tako i same muzejske institucije koja također ima iza sebe vrijednu tradiciju. Koncipira ga kao beskonačnu petlju u kojoj se riječ „naiva“ bez prekida čita u krug u smjeru kazaljke na satu te formira oblik sličan otvorenom cvijetu, a boje koje koristi karakteristične su boje uobičajenih motiva naivnih slikara. U logo je ugrađen i mali verbalni geg – ako se naziv čita od slova „i“, može ga se razumjeti kao dizajnerov duhoviti hommage četvorici „Ivana“ hrvatske naivne umjetnosti – Generalića, Rabuzina, Lackovića Croate i Večenaja.

 

 

Ministarstvo kulture Republike Hrvatske (2005.)
Logo Ministarstva kulture RH (2005.) oblikovan je na principu pozitiva i negativa, gdje negativan prostor između znaka i logotipa formira veliko slovo „H“, ali dominantni grafički motivi su crveni kvadrat i zarez izveden iz istog takvog plavog kvadrata koji zajedno čine tipografski znak točke-zareza. Osim očiglednog slijeđenja varijacije vlastite ideje nacionalnog vizualnog koda (dva naizmjenična kvadrata u crvenoj i plavoj boji), u dizajnerovoj interpretaciji crveni kvadrat označava vizualnu dimenziju kulture, dok zarez (kao tipografski znak) označava njenu verbalnu, tekstualnu dimenziju i time zaokružuje tradicionalnu dihotomiju slike i riječi.

 

 

Institut Ruđer Bošković (2009.)
Sporadično korišten logo Instituta Ruđer Bošković (2009.) koncipiran je kao monogram u kojem su tri mala inicijalna slova (irb) preklopljena jedna preko drugih tako da se unutar malog slovnog znaka „b“ čitaju sva tri, a distinkcija između inicijalnih slova riješena je upotrebom četiriju boja – crvene, plave, žute i zelene. Dizajn je baziran na ideji da se između znanstvenog istraživačkog postupka i dizajnerskog istraživanja može uspostaviti analogija, jer je logo izveden iz spoznaje kako tri slovna znaka koji čine kraticu imena institucije mogu stati jedan u drugi. Ljubičić je i autor službenog logoa koji se i danas koristi.

 

IGH – Institut građevinarstva Hrvatske (2009.)
Logo građevinske tvrtke IGH – Instituta građevinarstva Hrvatske sadrži stilizirane inicijale same tvrtke. Prvo slovo uvodi nacionalni trikolor (crvena, bijela i plava), dok sva tri zajedno ikonički opisuju područje djelovanja tvrtke – projektiranje cesta, tunela, mostova itd. Logo je izveden i u trodimenzionalnim varijantama, monokromno i u različitim materijalima.

 

 

1. summit mladih političkih lidera novih članica EU (2015.)

Inicijal „E“ označava Europski kontinent kao jedini koji ne počinje slovom „A“ (dvije Amerike, Azija, Afrika, Australija, Antarktika), no isto tako i početna slova engleskih riječi za ulaz i izlaz („Entrance“, „Exit“). Konstruiran je od strelica različitih boja okrenutih u različitim smjerovima, što opisuje političku Europu kao dinamičan pojam kojeg određuju različiti interesi, ideje, zagovaranja i tendencije, a ne kao statičnu sliku.