Ovaj pregled dizajnerskih radova Dalibora Martinisa koji smo nazvali Krivotvorine, dezinformacije i smrznute slike slijedi niz recentnih izložbi[1] u pozadini kojih je načeta tema odnosa dizajna i neoavangardne umjetnosti sa specifičnim fokusom na konceptualnu umjetnost, odnosno novu umjetničku praksu 70-ih godina, i to na barem dvije razine. Prva razina tiče se problema historiografije hrvatskog dizajna, iz koje nam nerijetko izmiču imena autorica i autora čiji je rad dominantno vezan uz područje vizualne umjetnosti, iako su iza sebe ostavili kvalitetne, u nekim slučajevima i vrlo opsežne dizajnerske opuse. To je dijelom pitanje diskontinuiteta u dizajnerskom djelovanju ili nedostatka interesa, a dijelom vjerojatno ima veze i s tim da se generacija stasala kasnih šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, za razliku od svojih generacijskih prethodnika, velikih modernističkih umjetnika i dizajnera poput Ivana Picelja, nije oslanjala na koncepciju “sinteze”, odnosno funkcionalne integracije disciplina. Da to nije niti mogla, pokazuje nam druga razina koja se tiče umjetničkog svjetonazora te generacije koja je kod nas najčešće označena pojmom „nove umjetničke prakse“ i koja eksplicitno dovodi u pitanje tradicionalno poimanje umjetnosti, umjetnika i umjetničkog djela, kritički nastupa spram institucija, prepoznaje društvenu i političku dimenziju umjetnosti, napušta navodno neutralne, a ideološki duboko obilježene galerijske prostore i zamjenjuje ih ulicom, javnim i medijskim prostorom, odnosno sferom svakodnevice.

 

“Umjetnost koja se odupire kultu originalnosti i neponovljivosti lako se prepoznaje u multiplikaciji, ponovljivosti, razmjernoj demokratičnosti, ali i efemernosti artefakata grafičkog dizajna”

 

Stoga nije teško razumjeti da je autorima poput Martinisa, Sanje Iveković, Gorana Trbuljaka, Jagode Kaloper, Gorkoga Žuvele i drugih, grafički dizajn bio privlačan ne samo iz sasvim razumljivih egzistencijalnih nego i programatskih i taktičkih razloga. Umjetnost koja se odupire kultu originalnosti i neponovljivosti lako se prepoznaje u multiplikaciji, ponovljivosti, razmjernoj demokratičnosti, ali i efemernosti artefakata grafičkog dizajna. Neka od ključnih djela konceptualne umjetnosti ranih sedamdesetih u Hrvatskoj tako nastaju u mediju plakata (Goran Trbuljak), publikacija (Sanja Iveković), letaka i umjetničkih knjiga (Grupa šestorice), a čitava scena gradi neformalnu komunikacijsku mrežu onkraj institucionalnih kanala, putem umjetničkih časopisa, ali i koristeći se mrežom postojećih omladinskih i studentskih publikacija, novina i časopisa. To naravno ne znači automatski da je bilo što od te produkcije imalo dizajnerskih pretenzija – naprotiv, često vrijedi i posve suprotno – ali ona se jest nedvojbeno služila sredstvima dizajna ili dizajnom kao instrumentom. Dalibor Martinis danas kaže kako je njegova generacija u grafičkom dizajnu vidjela priliku za „proširenje polja djelovanja“[2], no to nipošto ne znači da su i njihovi profesionalni dizajnerski radovi bili ekstenzija njihovog „umjetničkog“ djelovanja[3] na način na koji je to prisutno u paradigmatskom primjeru opusa Ivana Picelja, nego da potencijalno nastanjuju isti prostor debate i komunikacije.

 

 

 

Dalibor Martinis prve dizajnerske angažmane pronalazi, poput brojnih prije i poslije njega, u tzv. omladinskom tisku pa tako 1971. s Gorkim Žuvelom oblikuje omladinski časopis TLO. I kasnije je oblikovao nekoliko publikacija i niz kataloga, no glavni dio njegovog dizajnerskog opusa čine izložbeni i filmski plakati realizirani od ranih 70-ih do kraja 80-ih godina, kada Martinis uglavnom prestaje s dizajnerskim djelovanjem. Možda pomalo ironično, nedavna retrospektivna izložba u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu – koja kvalitetno i uvjerljivo pozicionira ovoga umjetnika kao jednog od pionira i centralnih imena hrvatske konceptualne i medijske umjetnosti – nije uključivala ništa od njegovog dizajna, premda ista ta središnja nacionalna institucija suvremene umjetnosti u svojoj zbirci vjerojatno ima više njegovih dizajnerskih negoli umjetničkih radova. Naime, upravo angažman za Galeriju suvremene umjetnosti (kako se tada zvala) predstavlja opsegom najveću pa i najkonzistentniju cjelinu u Martinisovom dizajnerskom opusu.

 

“Plakat za izložbu Mogućnosti za 1971. ne samo da iz jedne “iskošene” vizure uspostavlja odnos prema temi izložbe – umjetničkim intervencijama u urbanom prostoru – nego i sam djelatno participira kao jedan od izložaka”

 

Prvi plakat za jedan od programa GSU radi već 1971. godine, za izložbu Mogućnosti za 1971. na kojoj sudjeluje i kao umjetnik. Taj je rad s jedne strane, kao “čisti vizualni znak”, dijelom još uvijek u tradiciji pristupa dizajnu plakata koji je kod nas ustanovio i promovirao Ivan Picelj,[4] dok s druge strane svojom modularnom strukturom gotovo doslovno ukazuje na težnju mladog autora za proširenjem formata plakata u sadržajnom, ali i čisto formalnom smislu.

 

 

Prvi ‘modul’ plakata nosi svu tekstualnu informaciju, a svi naredni moduli s istom geometrijskom strukturom mogu se, ovisno o željama i mogućnostima, ponavljati pri lijepljenju plakata i osvajati prostor unedogled[5]. Pritom, taj plakat ne samo da iz jedne “iskošene” vizure uspostavlja odnos prema temi izložbe – umjetničkim intervencijama u urbanom prostoru – nego i sam djelatno participira kao jedan od izložaka, što jasno dolazi do izražaja na novinskoj fotografiji Jezuitskog trga gdje u prvom planu vidimo rad Jagode Kaloper, a u pozadini, na zidu  crkve sv. Katarine, Martinisov plakat. U načinu razmišljanja, odnosu prema mediju plakata, pa i namjeri da se plakatom „intervenira“ u sam izložbeni koncept, Martinisovom plakatu Mogućnosti za 1971. duhovno je blisko i maestralno rješenje Borisa Ljubičića za 7. Zagrebački salon (1972.), uske crvene trake koje se intervencijom šire, markiraju i sjedinjuju s prostorom grada[6].

 

 

Martinis je 1973. realizirao i nekoliko u užem smislu “umjetničkih”, samoiniciranih konceptualnih plakata, u određenim elementima povezanih s radovima iz njegove serije radova pod nazivom Krivotvorine. Dok su Krivotvorine predstavljale kolažnu intervenciju u planove gradskih ulica (intervencije na tramvajskim kartama koje su tada sadržavale mapu tramvajskih linija Zagreba) i plan samog kozmosa (druge Krivotvorine rađene su na zvjezdanim kartama neba), ovi plakati intervencija su u sam urbani javni prostor grada i tematiziraju stanje u zagrebačkom kulturnom i javnom prostoru porukama koje su i danas podjednako aktualne – Zakaj ništa ne igra u kinima? Zakaj je Zagreb tak zmazan? A uspinjača? – četrdeset godina kasnije i dalje ništa nema u kinima i zagrebačke ulice su “zmazane”. Uspinjača doduše radi, ali mnogi drugi javni servisi ne, pa tako, na primjer, ni žičara za Sljeme.

 

 

Nešto kasnije će na formatu plakata otisnuti tadašnji standardni poštanski formular za predaju telegrama. Na tu osnovu je rukom dopisivao različite poruke za koje je smatrao da ih treba odaslati. Dok je jedan od sačuvanih brzojava “upućen” Marshallu McLuhanu s porukom The Medium is the message is the medium is the message is the medium…, drugi je prazan, a u rubrici Broj riječi je samo upisano Bez.

 

“Gotovo uvijek je riječ o intervencijama u „medijski“ prostor ili o njegovom dovođenju u izravnu uzročno-posljedičnu vezu s akcijom ili poretkom stvari u stvarnom prostoru. Pritom sve može biti „medij“ – od tehnologije videa, do nepredvidivih algoritama financijskog tržišta”

 

Nije jednostavno u kratkim crtama opisati sve predmete Martinisovog autorskog interesa od sedamdesetih do danas. Općenito, to su teme statusa umjetnika i umjetnosti, uvjeta njene institucionalne reprezentacije, problemi komunikacije u javnom i medijskom prostoru, pitanja odnosa prirodnog i tehnološkog, biološkog i tehnološkog, “živog” i medijski posredovanog, razlučivanja stvarnog i virtualnog, ‘objektivne’ istine i medijskog privida. Pritom se često i sam služi kopiranjem, reprodukcijom, ponavljanjem, rekontekstualizacijom i medijskom manipulacijom, mijenjajući značenje i izvrćući smisao u prvi mah uočljive poruke.

 

 

 

Gotovo uvijek je riječ o intervencijama u „medijski“ prostor ili o njegovom dovođenju u izravnu uzročno-posljedičnu vezu s akcijom ili poretkom stvari u stvarnom prostoru. Pritom sve može biti „medij“ – od tehnologije videa (Open Reel), do nepredvidivih algoritama financijskog tržišta (Krajolik promjenjivog rizika). Stoga nije nimalo čudno da posredovanjem Matka Meštrovića i CIO-a upravo Dalibor Martinis i Sanja Iveković sredinom sedamdesetih dobivaju zadatak izrade grafičkog dizajna telopa za Radioteleviziju Zagreb u sklopu tada aktualnog redizajna vizualnog identiteta RTZ-a. Telopi, koji i sami, ironično, imaju „interventnu“ funkciju unutar televizijskog medija, odnosno služe tome da gledatelju signaliziraju prekid programa, tehnički problem u emitiranju, suspenziju protoka medijskih slika, pokazali su se kao idealan materijal za ovo dvoje autora. Štoviše, jedan od vodećih likovnih kritičara tog vremena, Marijan Susovski, tada piše kako Martinis i Iveković kao grafički dizajneri telopa za RTZ „ostvaruju najbolje primjerke televizijske grafike u sedamdesetim godinama na zagrebačkoj televiziji.”^[7]

 

 

U kontekstu pitanja odnosa dizajna i likovne umjetnosti ne treba zaboraviti da u našoj sredini tada, pa sve do osnivanja Studija dizajna nije bilo mogućnosti integralnog formalnog visokoškolskog dizajnerskog obrazovanja, tako da činjenica da su se dizajneri regrutirali mahom među umjetnicima i arhitektima nipošto nije egzotična. Rijetke iznimke predstavljaju jedna generacija odškolovana na Akademiji primijenjene umjetnosti, dakle tek uvjetno rečeno dizajnera, i nekolicina autora koji su se školovali ili usavršavali na zapadu, poput Željka Borčića i Danijela Popovića. U tom svjetlu treba gledati činjenicu da ti autori (uključujući i Martinisa) ne pokazuju poseban interes ili sklonost za tipografiju. Takav interes se javlja gotovo isključivo kod Arsovskog, koji je i sam autodidakt na području dizajna. K tome, sedamdesete su još uvijek doba sveprisutne helvetice — kako zbog dominacije visokomodernističke ideologije tako i objektivnih razloga razmjerno oskudnog izbora pisama u tiskarama, bilo da je riječ o visokom tisku ili fotoslogu.

 

“Ako je za nešto starije autore poput Picelja plakat čista vizualna senzacija, autonomni oblik koji prije svega funkcionira kao signal, a ne eksplikacija ili ilustracija izložbe, Martinis ide i korak dalje tako da prema sadržajima i temama koje interpretira na plakatima uspostavlja aktivan intelektualni, kritički odnos”

 

Još jedan aspekt u kojem je Martinisov angažman u području dizajna karakterističan za to razdoblje jest da je u potpunosti posvećen radu za naručitelje u području kulture – GSU, RANS Moša Pijade, Jadran film itd. Od 1974. do kasnih osamdesetih, ne računajući prekid 1978./79. zbog boravka na stipendiji u Kanadi, Martinis je kontinuirano oblikovao plakate i kataloge za ipak centralnu instituciju suvremene umjetnosti u Zagrebu i Hrvatskoj, Galeriju suvremene umjetnosti, na tim zadacima naslijedivši velikane poput Picelja, Arsovskog i Zorana Pavlovića, a izmjenjujući se s generacijski bliskim Bućanom, Goranom Trbuljakom, Željkom Borčićem i Mladenom Galićem. Galerija suvremene umjetnosti je kao institucija u to vrijeme, kao i Galerija Studentskog centra, ažurno pratila, promovirala i podržavala progresivne, nove umjetničke prakse koje otvoreno kritički nastupaju spram istog tog institucionalnog okvira umjetnosti. Premda Martinis svim dizajnerskim zadacima, pa i onima u okviru GSU, pristupa izuzetno profesionalno i distancirano, upravo u takvoj poticanoj polemičkoj atmosferi nastaje niz, za današnje pojmove, prilično subverzivnih plakata. Ako je za nešto starije autore poput Picelja plakat čista vizualna senzacija, autonomni oblik koji prije svega funkcionira kao signal, a ne eksplikacija ili ilustracija izložbe, Martinis ide i korak dalje tako da prema sadržajima i temama koje interpretira na plakatima uspostavlja aktivan intelektualni, kritički odnos.

 

 

Najjednostavnije je to ilustrirati plakatima za izložbu Viktora Papaneka Dizajn za novi svijet i izložbeni nastup slavnoga francuskog konceptualnog umjetnika Daniela Burena. U prvom slučaju naglavce se ubacuje u Papanekov dalekosežno utjecajan diskurs o etičkim prioritetima dizajna kao profesije. Budući da je, parafrazirajući Papaneka, dizajn najmoćniji alat kojim čovjek danas oblikuje svoje okruženje, Martinis uzima list letraseta kao elementarni instrument prosječnog grafičkog dizajnera tog vremena i preoblikuje ga hinjenom naivnošću u alat „društveno odgovornog grafičkog dizajnera“ tako što u njega umjesto slovnih znakova umeće slikovni znak siromaštva u različitim standardnim veličinama. Zanimljivo, isti taj plakat pojavljuje se i na fotografiji korištenoj za plakat za spomenutu Burenovu izložbu svega nekoliko mjeseci kasnije. Burenov rad prepoznatljiv je po korištenju obojenih prugastih uzoraka koje aplicira u različitim javnim ili galerijskim prostorima kako bi (između ostalog) ukazao na napetu relaciju umjetnosti i njenog neposrednog fizičkog i društvenog okruženja. Martinis pak prepoznaje sličan prugasti uzorak na madracu u svom tadašnjem životnom prostoru, fotografira takvu pronađenu „situaciju“ i simbolično uokviruje uzorak na fotografiji sugerirajući gledatelju da je, na neki način, nešto slično Burenu pronašao kod sebe doma. Za svaki slučaj, na donjoj margini plakata sitnim slovima ispisana je i napomena da “uokvireni dio fotografije ne predstavlja rad Daniela Burena”. Takav pristup doima se drskim i provokatorskim, no upućenijem promatraču neće promaknuti činjenica da su Burenove pruge kao znak i same prisvojene iz konteksta svakodnevice i masovne industrijske proizvodnje (riječ je o popularnom i prilično raširenom tekstilnom uzorku). Osim toga, u katalogu iste izložbe otisnuto je i nekoliko umjetnikovih teorijskih tekstova upravo na temu muzeja, statusa umjetnosti, odnosa teorije i prakse, pa i pitanja stvarnosti i iluzije koje će zaokupljati i samog Martinisa sve do danas.

 

 

Za razliku od plakata, u kojima se uvijek uspostavlja dijalog između dizajnera i sadržaja koji oblikuje, Martinisovi katalozi za GSU u oblikovanju djeluju razmjerno konvencionalno i ne suviše ambiciozno. Razlog tome je vjerojatno i institucionalna konvencija kojoj su se rukovodili kustosi, ali očito i dizajneri, prema kojoj je komentar na plakatu dozvoljen, pa čak i poželjan, dok je katalog “objektivna” publikacija kojoj je glavna namjena informativna i dokumentarna. S druge strane, oni upravo u tome reflektiraju i ponešto od duha umjetnosti koju je GSU tada promovirao. Naime, prva promjena koju Martinis unosi u dizajn GSU-ovih izložbenih publikacija je prelazak s visokomodernističkog kvadratnog formata koji je početkom 60-ih uspostavio Picelj na  jednostavni, „vernakularni“ format A4, koji je ekonomičan za tisak i fotokopiranje, ne-ekskluzivan i široko rasprostranjen u svemu od pisanja pisama, birokratskih formulara pa do, na koncu, karakterističnih tekstualnih iskaza konceptualnih umjetnika tog doba. Prvi katalog kojim najavljuje promjenu, za izložbu Ivana Kožarića, u tom je smislu jasan dizajnerski i umjetnički statement – kvadratni isječak iz A4 formata oblikovan je po uzoru na Piceljev standard, dok je „višak“ do kraja formata ispunjen dizajnerovim komentarima same izložbe.

 

“Riječ je o ekspertno izvedenim vizualnim gegovima – glavnog lika filma Bravo maestro poput komarca ubija vlastiti uspjeh, dok se na protagonistima Samo jednom se ljubi shizofreno sudaraju ikonografije socrealizma i filmske melodrame”

 

Paralelno s radom za GSU i druge kulturne institucije, Martinis radi i plakate za domaću filmsku industriju, prije svega za Jadran film i eksponirane autore poput Rajka Grlića (Bravo maestro [1978.], Samo jednom se ljubi [1981.], Štefica Cvek u raljama života [1984.]…) i Lordana Zafranovića (Okupacija u 26 slika [1978.], Pad Italije [1981.], Haloa – praznik kurvi [1988.]). Filmski su plakati redovito, ne samo u našoj sredini, razmjerno konvencionalan, pa i najkonzervativniji žanr plakata, što je uglavnom bilo uvjetovano komercijalnim interesima producentskih kuća koje su inzistirale na korištenju prepoznatljivih likova glumaca i scena iz filmova. I dok dio njegovih plakata zaista i jest u tom smislu formulaičan, neki od njih, posebno oni specijalne namjene koji su se tiskali povodom nastupa domaćih filmova na velikim svjetskim festivalima, predstavljaju vrhunska ostvarenja u kojima Martinis eksperimentira sa samim medijem plakata, no pritom ne gubeći iz vida da je riječ o tržišnom proizvodu.

 

 

U nekima od najzanimljivijih primjera – poput Samo jednom se ljubi i Bravo Maestro otisnutima u monumentalnom formatu 140x200cm, ali i u nešto konvencionalnijem Kud puklo da puklo, plakati su koncipirani kao „animirana“ sekvenca u kojoj gornja i donja polovica plakata funkcioniraju kao dva filmska kadra u slijedu, ili pak kao dvije kontrastne situacije jukstaponirane jedna uz drugu. Riječ je o ekspertno izvedenim vizualnim gegovima – glavnog lika filma Bravo maestro poput komarca ubija vlastiti uspjeh, dok se na protagonistima Samo jednom se ljubi shizofreno sudaraju ikonografije socrealizma i filmske melodrame. Sličan je princip korišten i na nekim izložbenim plakatima (primjerice za izložbu Ivana Kožarića u GSU 1975.), a primijenjen je na neki način i na finalnom plakatu za izložbu Animacija posvećenoj zagrebačkoj školi crtanog filma i održanoj u GSU u organizaciji Zagreb filma 1974. Princip brze izmjene sličica u filmskoj animaciji Martinis u obje verzije plakata poistovjećuje sa seksualnim činom. U neslužbenoj (ali otisnutoj) verziji on je prikazan doslovno, dok je u službenoj, ali ne puno manje provokativnoj verziji, sugeriran strateški namještenim preklapanjem dviju „faza“ inače posve statične animacije samog logotipa Zagreb filma (preklapanjem se zapravo simulira tehnika klasične cel animacije pomoću prozirnih folija).

 

 

Između dizajnerskih radova iz 70-ih i 80-ih godina jasno je uočljiva izvjesna formalna razlika. Na samosvojan način, u dizajnerskom opusu DM možemo primijetiti onu istu razdjelnicu između uvjetno rečeno kasnomodernističkog i postmodernističkog perioda, kao i u opusu po plakatima daleko slavnijeg Borisa Bućana. U plakatima za GSU iz 80-ih jasno je uočljiv “postmoderni zaokret”. Svojevrsnu simboličku prijelomnu točku možemo vidjeti u plakatu za izložbu Primarno slikarstvo na kojem preuzima motiv Vulpeovog zaštitnog znaka tvrtke Chromos, i to u obliku u kojem je krajem 50-ih kao jedna od prvih pravih “animiranih” neonskih reklama bio postavljen na ondašnjem Trgu Republike. Kao što na plakatu izložbe Mogućnosti za 1971. mjesto umjetničkih intervencija u javnom prostoru zauzima stilizacija cestovne signalizacije, 1983. slikara zamjenjuje soboslikar, odnosno između soboslikara i slikara (koji u primarnom i analitičkom slikarstvu preispituje elementarne postavke samog čina slikanja) više nema bitne razlike.

 

 

Zanimljivo je da to rješenje nastaje upravo u godinama kad sam Vulpe kao autor nestaje iz vidokruga domaće dizajnerske scene. Privlačnost i značenje tog motiva za Martinisa potvrđuje i činjenica da se više puta na njega referirao i u svom umjetničkom radu – tako je 2009. u instalaciji Umjetnik pri radu rekreiran i na fasadi novootvorenog MSU.^[8] Nakon toga, od 1983. umjesto ranije dominantnog vertikalnog formata gotovo redovito koristi horizontalni format (kakav je i Picelj primjenjivao u seriji plakata za izložbe GSU početkom 60-ih, da bi sredinom 60-ih prešao na vertikalni format koji je od tada postao standardom i za druge autore koji su oblikovali plakate za programe Galerije).

 

 

Naime, prva polovica 80-ih je doba onog što se nazivalo novom slikom, transavangardom, slikarstvom memorije, novim ekspresionizmom… pojmovima i imenima autora koje ćemo lako uočiti i na Martinisovim plakatima tog perioda, pa je smatrao da položeni format bolje odgovara ideji slike. Martinis kao autor drugačije orijentacije i interesa od tada dominantnog “povratka slici i slikarstvu”, ima jasan kritički odmak prema tim pojavama, pa često i autorima za čije izložbe u GSU radi plakate. Upravo to ističe i kao jedan od razloga gubitka interesa za takvu vrstu poslova, ali i poticaj za neka neuobičajena rješenja.

 

 

 

Primjerice, u plakatima kao što su oni za izložbu Minimalizam (1983.) te samostalne izložbe Edite Schubert i Radoslava Tadić (obje 1984.) u simbolički prostor između gledatelja i sadržaja koji plakat komunicira ubacuje pojednostavljene siluete promatrača. Na plakatima za ove posljednje dvije izložbe reproducirana su i sama slikarska djela tih autora, što je Martinis u ranijem periodu gotovo programatski izbjegavao, ali im je pridodan taj još jedan „meta“ sloj koji upućuje na proces gledanja i njegovo institucionalno posredovanje, a može se dovesti u vezu i s, primjerice, njegovim performansom Čuvar na izložbi (1976.)[9].

 

 

“Martinisovi plakati iz 80-ih godina, koliko god u njima bili prisutni i danas jasno uočljivi formalni “tragovi vremena”, s vremenskim odmakom predstavljaju jedan od zanimljivijih i samosvojnih oblika postmoderne stilizacije 80-ih kod nas”

 

U pripremama ove izložbe i izboru radova Martinis je jasno preferirao starije plakate, a pomalo se ironično odnosio prema tim “postmodernističkim”. Ipak, ti plakati iz 80-ih godina, koliko god u njima bili prisutni i danas jasno uočljivi formalni “tragovi vremena”, s vremenskim odmakom predstavljaju jedan od zanimljivijih i samosvojnih oblika postmoderne stilizacije 80-ih kod nas. Tu se, uz već spomenute plakate iz prve polovice 80-ih posebno izdvaja niz plakata za različite nacionalne reprezentativne izložbe (Novi europski i američki crtež, Mladi kubanski slikari, Suvremena finska umjetnost, Slikarstvo memorije, Francusko slikarstvo 1960. – 1985., Nova austrijska umjetnost, Onze de France [Jedanaestorica iz Francuske]…), snažnih grafizama, često s arbitrarnim ponavljanjem uvijek istih elemenata ili tekstura koje doslovce migriraju s jednog plakata na drugi, treći i tako redom.

 

 

Premda nije nužno riječ o njegovim posljednjim dizajnerskim realizacijama (a i sam autor im je nesklon), takvo rasplinjavanje u mediju (plakata) čini se kao snažna „točka na i“ jednog dizajnerskog opusa koji je od samog početka težio destabiliziranju granice između dizajna i sadržaja koji se njime interpretira i koji je toliko upućivao na spoznajni proces koji se na mjestu te granice odvija – sve do trenutka kada ni dizajner više nije potreban i ostaje plakat koji pravi sam sebe, unedogled.

 

Tekst: Marko Golub & Dejan Kršić

 

[1] Riječ je o izložbama Neoavangardni umjetnički časopisi i Informacija: Dizajn za kulturu Željka Borčića 70-ih i 80-ih. Dok je prva problematizirala neformalne umjetničke komunikacijske mreže i vizualne jezike dizajna i umjetnosti, a druga pokušala sučeliti dizajnerski i rani umjetnički opus Željka Borčića, Martinisova miniretrospektiva tematski je usredotočena isključivo na autorove dizajnerske radove i u tom je smislu najkonvencionalnija.

[2] Vidi intervju Marka Goluba s Daliborom Martinisom na stranicama Hrvatskog dizajnerskog društva – http://dizajn.hr/blog/dalibor-martinis-u-grafickom-dizajnu-vidjeli-smo-priliku-za-prosirenje-polja-djelovanja/

[3] Osim poneke sitne diverzije Gorana Trbuljaka koji u katalogu koji dizajnira za jugoslavenski nastup na Venecijanskom bijenalu 1976. pored svog imena u impressumu umeće znak za fusnotu koji će reaktualizirati 30 godina kasnije kad i sam nastupa na istoj manifestaciji. Vidi http://www.culturenet.hr/UserDocsImages/attachmenti/10134.doc

[4] Takva veza nije toliko čudna kao što danas na prvi pogled može izgledati, s obzirom na to da su Martinisovi rani radovi nastajali pod izravnim utjecajem zbivanja oko manifestacija Novih Tendencija.

[5] Isti “trik” će mnogo kasnije, 1982. godine, iskoristiti Stipe Brčić i CIO u plakatu za 9. kongres SKH

[6] Govoreći o odnosu umjetnosti i dizajna, Boris Ljubičić i sam često ističe kako je usprkos vlastitom formalnom umjetničkom obrazovanju na ALU, za razliku od ove skupine protagonista nove umjetničke prakse, njegovih kolega s Akademije, kao svojevrsni otklon prema tradicionalnim koncepcijama umjetnosti u cijelosti odabrao profesionalno bavljenje dizajnom. „Dizajnom se mijenja svijet, dok je umjetnost stvar povijesti. Za mene je prva prava dizajnerska realizacija bila čovjekovo slijetanje na Mjesec, događaj kojeg je uživo gledao cijeli svijet“, vidi npr. intervju http://dizajn.hr/blog/boris-ljubicic-ima-li-dizajner-svoj-alat-nema-dizajn-je-nacin-misljenja/

^[7] Marijan Susovski, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, str. 23 [fusn. 13, str. 40], GSU, Zagreb, 1982.

^[8] Dalibor Martinis, Umjetnik pri radu, 1980. – 2009. Također, vidi katalog izložbe O nepoznatim radovima, kustosice Branke Stipančić, Galerija Nova/AGM, Zagreb 2006.

[9] „Možda sam samo nastavio ono što sam započeo performansom ili akcijom Čuvar na izložbi iz 1976. u kojoj sam čuvao određena izložena umjetnička djela dajući im tako veći značaj, istovremeno zaklanjajući ih svojim tijelom“ – http://dizajn.hr/blog/dalibor-martinis-u-grafickom-dizajnu-vidjeli-smo-priliku-za-prosirenje-polja-djelovanja/