Vrteći film unatrag, dan-danas, potkraj drugog desetljeća tekućeg stoljeća, postupno postaje sve jasnije (i činjenicama utemeljenije) da je od početka dvijetisućitih godina najkvalitetniji dizajn vizualnih komunikacija u tiskanim medijima u Hrvatskoj (a djelomično i digitalnim) projektiran u kontekstu civilnog ili neprofitnog sektora ili scene. Zašto za opisivanje scene ne koristim pridjev nezavisna, kad se već odavno udomaćio kako u svakodnevnom govoru, tako i akademskom diskursu? Pa, mišljenja sam da njegovo određenje nije najprikladnije, budući da scena (također prilično višeznačna i nerijetko nezgrapna riječ) nikad niti nije bila potpuno nezavisna, ni ekonomski, ni politički, mada se takvom u odnosu s institucijama države i privrede često voljela smatrati. No, svakako je bila i ostala civilna, prvenstveno u smislu konkretnog lokalnog utjelovljenja građanskih vrijednosti, ako ih shvaćamo kao ispunjenje potrebe i prihvaćanje odgovornosti za redovitim učešćem u životu neposredne zajednice, tako da osobni probitak pojedinca nije prvi na popisu prioriteta.
U nedovršenom i faktički beskrajnom razdoblju tranzicije (nikakvog posta tu nema niti ga može biti), kakvo se u Hrvatskoj samo nastavilo na nedovršenu modernizaciju, u vakuumu koji je nastao sustavnom eliminacijom socijalne uloge države, civilni društveni sektor je samoinicijativno preuzeo brigu o racionalnim stranama ostataka servisa za unapređenje kvalitete života svih ljudi. Rezultat procesa postale su raznovrsne mikroscene ujedinjene zajedničkim stavovima prema metodama proizvodnje i diseminacije kulturnih sadržaja, čijoj su snažnoj identitetskoj profilaciji (ne samo pojavnoj, nego i programskoj) presudno pridonijeli i dizajneri, mahom sudionici scena i prije nego što su poprimile obrise civilnog sektora u suvremenom smislu riječi. Dakle, svaki veći hrvatski grad, ali i mnogi manji, od kasnih devedesetih i ranih dvijetisućitih posjeduje jednu ili više nevladinih udruga koje su svojim kontinuirano predanim radom postale sinonimi za naprednu kulturu svojih sredina kao takvu. Jedna od takvih udruga u Rijeci bila je i ostala Drugo more, čiji dizajn od 2002. do nedavno potpisuje Mario Aničić u suradnji s Jele Dominis.
Zadržat ću se još malko na kontekstu, sada riječkom, koliko ga poznajem i koliko o tome mogu govoriti iz perspektive povremenog, ali vrlo zainteresiranog gosta (grad posjećujem u pravilu nekoliko puta godišnje, privučen uglavnom specifičnim sadržajima nastalim u okruženju lokalne civilne scene). Uvriježeno je o Rijeci (redovito skupa s Kvarnerom i Istrom) pripovijedati kao o svojevrsnoj pozitivnoj anomaliji unutar hrvatske, pa i regionalne sredine ― multikulturnoj, raznovrsnoj, svjetonazorski otvorenoj, vrijednosno progresivnoj i prijemčivoj ― a koliko sam ju uspio upoznati, usprkos gomilama problema postindustrijskog doba, kakvo neopravdano jest post i kakvo je dovelo do veoma ozbiljnih demografskih posljedica, Rijeka je u suštini još uvijek takva i tradicija lučkog grada, po naravi stvari prilagodljivog drugom i drugačijem, i dalje ju čini takvom. Arhitektonski i urbanistički se takav fluidni riječki identitet odražava u kontrastima između tople brutalnosti Industrijske ulice i suptilne otmjenosti Korza, opore ljepote Trsatskih stuba i derutne opojnosti Mrtvog kanala, izvanredne monumentalnosti industrijskog nasljeđa i neobuzdanog šarenila karnevalskog ludila… Sve u svemu, riječ je o gotovo ekstravagantnim spojevima među kojima se, primjerice, dosadašnja javna komunikacija o Rijeci kao jednoj od dvije Europske prijestolnice kulture 2020. doima čak i suviše suzdržanom. Takav je dojam naklonjenog prolaznika što se tiče makroprojektiranja Rijeke nekad i sad. A kakva je slika stvari kad se kadar suzi, pogled dodatno izoštri i fokusira na mikrorazinu svakodnevnice?
Iz takve vizure dizajn Marija Aničića za Drugo more postaje nesvakidašnje pogodan pandan makroslici jednog grada, kompleksno i promišljeno izražavajući karakter Rijeke na nivou svih mogućih “malih” tiskovina: plakata, letaka, deplijana, knjiga i knjižica, omota CD-a i DVD-a, prospekata itd., istodobno neobuzdano (na tragu maštovitosti) i dosljedno (u smislu sustavnosti) gradeći vizualni identitet značajne civilne brodice u zaljevu kulture. Nadalje, Aničićev estetski, konceptualno, i ne manje važno, tehnološki rafiniran pristup dizajniranju ili oblikovanju neprofitne kulture od samog početka je bio ugođen s međunarodnim strujanjima u dizajnu prošlog desetljeća, ponajprije zapadnoeuropskim, gdje je nakon postmoderno kaleidoskopskih, “anything goes” devedesetih iznova otkrivana vrijednost spoznaja prvaka modernizma; a pored daljnjeg eksperimentiranja s novim mogućnostima (digitalnog) tiska i reprofotografije, vodeći autori posvetili su se mirenju šarma citatnosti i potreba funkcionalnosti. Tako i Aničić. Nakon što je “otvorio priču” redizajnom “zvjezdanog” znaka Drugog mora, prevevši ga iz mimetičke forme morske zvjezdače u reduciraniji, apstraktniji i prilagodljiviji oblik, Aničić se bacio na uspostavljanje distinktivnog grafičkog jezika kakvog bih, grubo gledano, mogao podijeliti na tri morske struje.
Kod prve, softverska manipulacija bojama pri četverokanalnom ofsetnom i digitalnom tisku temelj je njegove igre s fotografijom koja postaje sve osim uokvirenog prizora različitih izvedbi, dok su kod druge foto-ilustracije apstraktnog, “roršahovskog” karaktera sparene s ručnim letteringom kakav na prvi pogled otkriva bogatstvo Aničićevog poznavanja tipografije. Ako se prva struja odlikuje kultiviranim tehnikama “cut ‘n’ paste” kolažiranja fotografske građe, druga izvire iz intuicije pokreta ruke kako bi digitalni “škart” preobrazila u sofisticirane organičke oblike, a isprepliću se u tipografiji koja je sljedeći kamen temeljac Aničićeve oblikovne poetike. Ako se fotografija shvaća kao “sirovina” za neograničene varijacije u odabranom stilu ilustracije, onda se tipografija razumijeva poput nosioca konzistentnosti projektiranja, svojim većinom humanističkim oblicima pružajući promatračima “ulaz” u komunikacijski kod dizajna i čineći, zapravo, sve Aničićeve kompozicije visoko čitljivima i povrh toga perspektivno uzbudljivima. Što to zaista znači? Bez zadrške, govorim u doslovnom smislu: primjerice, Aničićevi plakati za programe Drugog mora B1 ili B2 formata svojom su likovnom ekspresivnošću zasigurno privlačili promatrače izdaleka na sličan način kao što su ih, recimo, u davnijoj prošlosti razoružavali plakati Mihajla Arsovskog, no kad bi im se približili, layeri i layeri grafičkih elemenata razmaknuli su se kako bi ustupili prostor tekstu, odjednom puštajući plakate da funkcioniraju poput zidnih novina u kojima se doista ima što i pročitati.
Treća drugomorska struja je svojim osobinama u Aničićevoj plovidbi nešto rjeđe zastupljena nego prve dvije, pa ju ističem u svojstvu zanimljive natuknice za one koji žele znati više, a to je dizajn u kakvom prevladavaju vektorske digitalne forme. Recimo, takav je bio dizajn projekta Moje, tvoje, naše ― Tranzicija iz 2009: interesantna postmoderna reinterpretacija utjecaja naprednog oblikovanja partijskih kongresa kasnog samoupravnog socijalizma, konkretno u Sloveniji (Miljenko Licul, Ranko Novak i dr.), gdje je Aničić vješto i ne bez jetke ironije kombinirao motive srpa i čekića te euro-valute, postižući rezultate koji su istovremeno dizajnerski vrlo pismeni i višeslojni, ali i konceptualno inspirativni zbog izvanredne vizualne naracije kojom dizajner simbolički itekako nadograđuje cjelokupni projekt. U drugom donekle sličnom projektnom zadatku, dizajnu za 4. Mediteranske igre, također iz 2009., Aničić je odlučio poći od trideset godina starijeg, istoimenog projekta tima predvođenog Borisom Ljubičićem, no u istinski postmodernoj maniri mu je njegovo oblikovno nasljeđe poslužilo samo kao ishodišna točka za svježu vizualnu igru i osmišljavanje novih likovnih značenja. Sve ostalo autorova je distinktivna osobna domena.
Na koncu, neovisno o tome koja među strujama određuje kurs plovidbe od projekta do projekta, Aničićev rad (ne samo) za Drugo more, izložen i sagledan odjednom i sustavno, iznova potvrđuje istinitost maksime što ju je u jednom intervjuu sročio njegov mlađi kolega Niko Mihaljević: “Dobar dizajn i dobar sadržaj su neodvojivi”. Najboljem sadržaju neophodni su najbolji dizajneri, a takvi su oni koje ne zadovoljava puko prevođenje informacija i koncepata u vizualne kodove, već upravo onakvi koje potreba tjera da participiraju u sadržaju otpočetka do kraja, da sudjeluju u sceni, možda čak i u izvedbenom smislu riječi, jer svaki dobar dizajn je svojevrsna grafička izvedba u vremenu i prostoru. Aničićev drugomorski dizajn je prepoznatljivo takav ― radovi se pretaču jedan u drugi, a ipak svaki posjeduje svoj vlastiti identitet, poput otoka. S plovidbom između njih: promjenjivom, ali usmjerenom iskusnom brodicom.