Mihajlo Arsovski nesumnjivo je jedna od najznačajnijih figura hrvatskog grafičkog dizajna uopće, štoviše pojedinačne cjeline ili fragmenti njegovog opusa — prije svega plakati, naslovnice knjiga i časopisa ili fascinantne kompozicije teksta, slovnih znakova, tekstura i slika — i sami su stekli svoj vlastiti mitski status, voljeni od onih u čijem su pogledu zatitrali, obožavani od svih koji pažljivije čitaju njihov pažljivo nijansirani vizualni vokabular. Kao što je mnogo puta rečeno, za razliku od većine drugih dizajnera tog perioda, Arsovski u dizajn ne dolazi iz slikarstva i ilustracije odnosno arhitekture. Stoga je njegov dizajnerski pristup bitno utemeljen na tipografiji, oblikovanju slovima. Kod Arsovskog slovo nije primarno shvaćeno kao područje književnog, literarnog i poetskog, nego upravo vizualnog. Slovo, riječ, tu se javljaju kao vizualna činjenica, forma i kontraforma (uvijek izuzetno važna u tipografiji), prostor, volumen i slično. Svi dizajneri služe se tipografijom, ali nitko ne koristi tipografiju i njene izražajne mogućnosti na sasvim isti način kao on. Ni princip kolažiranja nije izmislio (iako ga je u domaćoj sredini možda i najsnažnije popularizirao), ali ga je internalizirao na toliko specifičan način da je i njegovim suvremenicima i kasnijim generacijama vjerojatno bilo jasno da ga ne mogu slijediti bez upadanja u zamku manire iz koje će se teško izvući. Tu sigurno leži jedan od problema s recepcijom Arsovskog u domaćoj kulturnoj sredini, kao nekog tko ju jest duboko obilježio i dotaknuo mnoge njene bitne sastavnice, ali je svejedno ostao iskorijenjen iz nje. U bilo kakvom konvencionalnom narativu o povijesti hrvatskog dizajna od 60-ih nadalje, ime Mihajla Arsovskog je neizostavno u samom vrhu liste kanonskih autora. U tom nizu imena autori poput Picelja i Bućana, pa i, mada u nešto manjoj mjeri, Vulpea i Srneca, već su višestruko kanonizirani opsežnim monografskim publikacijama i velikim retrospektivnim izložbama. Što je možda još i čudnije, i u vremenu u kojem je aktivno radio, od ranih ‘60ih do sredine ‘90ih, o Arsovskom je jako malo pisano. Izvore možemo nabrojati na prste. Jedan kratki televizijski dokumentarac, Slovo i riječ Radovana Ivančevića iz 1972., koji također pokazujemo u sklopu izložbe, jedini je poznat i dostupan filmski zapis razgovora s Arsovskim.
Postav izložbe OPREMIO: MIHAJLO ARSOVSKI – Oblikovanje knjiga i periodike od 60-ih do danas (12. – 29.3.2019.)
Zanimljivo je to odbijanje, ili nesposobnost, domaće (likovne) kritike da se ozbiljno suoči s njegovim djelom, koje u povijesti domaće kulture i vizualnih komunikacija u najširem smislu, strši poput neke epizode koja kao da je u njega uplivala iz sasvim drugog izvora, pisana drukčijim pismom, u drugom layoutu, od drugog autora, kolažirana unutra s nepoznatog mjesta, baš poput neke od figura kakve on sam zna odnekud isjeći i staviti tamo gdje ih nikad ne biste očekivali.
Problemi interpretacije
Rad na izložbenom predstavljanju Mihajla Arsovskog predstavlja izazov iz sličnih takvih razloga, pa je stoga odluka da se koncentriramo samo na jedan segment — oblikovanje knjiga i (uglavnom stručne) periodike — uz pragmatične razloge poput veličine prostora HDD galerije i ograničenog budžeta, proizašla iz potrebe da se pokušamo kretati unutar relativno čvrstog okvira. Iz sličnih je razloga i izložba kojom je 2008. obilježena dodjela nagrade za životno djelo, Fragmenti iz opusa Mihajla Arsovskog, održana u organizaciji HDD-a u Galeriji SC-a, bila koncentrirana samo na plakate povezane s naručiteljima iz kulturnog pogona Studentskog centra. To ujedno znači i da smo se odmaknuli upravo od onog dijela njegovog rada koji je najprepoznatljiviji, najčešće izlagan i najčešće interpretiran i obrađivan (kazališni i izložbeni plakati), ali i od najreprezentativnijih primjera psihodelijske i pop estetike (studentski tisak, Pop Express) koju se u najvećoj mjeri povezuje s ovim autorom.
“Oblikovanje knjiga predstavlja opsegom zasigurno najbrojniji dio njegove produkcije, a uz plakate, grafičko uređivanje novina i casopisa, brojne kataloge i sitnu grafičku konfekciju, povremeno se bavio vizualnim identitetima, scenografijom, postavom izložbi, filmskim špicama, signalizacijom itd.”
Arsovski je godinama uspješno gradio mit o sebi kao sporom i pomalo lijenom dizajneru. No kada se bolje pogleda njegov opus, jasno se vidi da je bio izuzetno radišan. Oblikovanje knjiga predstavlja opsegom zasigurno najbrojniji dio njegove produkcije, a uz plakate, grafičko uređivanje novina i casopisa, brojne kataloge i sitnu grafičku konfekciju, povremeno se bavio vizualnim identitetima, scenografijom, postavom izložbi, filmskim špicama, signalizacijom itd.
Prvenstveno poznat po vizualnom kodu Teatra &TD koji još i danas, usprkos svim institucionalnim urušavanjima tog važnog kulturnog pogona, predstavlja glavni element njegovog prepoznavanja i pozicioniranja u kulturnoj memoriji sredine, u cjelini njegovog bogatog opusa daleko najveći broj radova i otpada na oblikovanje knjiga i časopisa, kojim se kontinuirano bavi gotovo od samih početaka svoje profesionalne karijere do danas. Pritom, za razliku od brojnih drugih autora koji su se koncentrirali na oblikovanje korica ili omota knjige, prepuštajući glavni dio tijela knjige standardiziranim formama slaganja knjiškog teksta, Arsovski je od samih početaka posvećivao jednaku, ako ne i veću pažnju oblikovanju teksta, knjižnog bloka, nego samim koricama.
Biblioteka Prolog
Po izboru i prije svega tretmanu tipografije njegov autorski jezik instantno je prepoznatljiv širom raspona od više od pola stoljeća njegovog djelovanja, tijekom kojeg se i u dizajnu i u tehnologiji na koju se oslanja kao i u društvenom kontekstu štošta puno puta promijenilo. Pritom taj jezik nije jednoznačan — u jednom je trenutku modernistički pročišćen, u drugom gust i zasićen, barokan do prenaprezanja, a zatim mu “boju” daju sasvim suptilne teksture i međuodnosi koji humaniziraju naizgled suzdržane i minimalističke kompozicije. U nekim slučajevima naći ćemo i jedno i drugo na istom mjestu — tiho, pa glasno, pa opet tiho — to u muzici zovu “dinamika“.
“U svakom grafičkom artefaktu koji je oblikovao sve djeluje skladno, smisleno i dramatično poput kompleksne slagalice koja ne tolerira ni minimum odstupanja, a opet se ne može nazvati sistemom, jer se opire racionalizaciji”
Nije čudno da neki autori (poput Željka Serdarevića) tipografske i grafičke kompozicije Arsovskog uspoređuju s glazbenim partiturama, i pritom nije riječ samo o dojmljivoj vizualnoj asocijaciji, nego o prepoznavanju prepletenosti različitih medijskih formi i njima pripadajućih osjetilnih aspekata — riječ kao slika, slika kao rečenica, slovo kao znak i kao zvuk, štampani tekst u odnosu na svoju govornu, izvedbenu komponentu, simultani tijek svega toga ritmiziran bjelinama, snažnim grafičkim akcentima, orijentacijom i smjerom čitanja, sudaranjem nespojivih vrsta pisama, varijacijama u debljini i međuprostorima, ponekad funkcionalnim i logičnim, a jednako često apsurdnim i nepredvidljivim. U svakom grafičkom artefaktu koji je oblikovao sve djeluje skladno, smisleno i dramatično poput kompleksne slagalice koja ne tolerira ni minimum odstupanja, a opet se ne može nazvati sistemom, jer se opire racionalizaciji.
Ekonomska biblioteka, CeKaDe
Arsovski se koristi najosnovnijim sredstvima koje svaki grafički dizajner ima na raspolaganju, ali ih “uštimava“, kalibrira na neočekivane načine, specifično prilagođene njemu samom, intuitivno uparene s predmetom kojim se u tom trenutku bavi. Moguće je iščitati set nekih karakterističnih “stilskih” postupaka u oblikovanju koje voli ili često upotrebljava, ali teško ih je (uostalom i besmisleno) uvjerljivo imitirati ili predvidjeti što bi bile njihove “validne” varijacije jer ni sam Arsovski, čak i kada radi na nečemu što prema prirodi zadatka funkcionira kao zatvorena cjelina (poput biblioteke knjiga, serije plakata za određenog naručitelja ili uvjetno rečeno “vizualnog identiteta“), tu nije uvijek sasvim konzistentan. Za razliku od svog starijeg kolege i dugogodišnjeg prijatelja Ivana Picelja, Arsovski nije autor programiranog sistema, matematičke iteracije. Čak i kad je tome najbliži, u dugogodišnjoj seriji od 99 oprema knjiga i naslovnica biblioteke Razlog, ili u CeKaDeovoj seriji ekonomskih i političkih izdanja, on uvijek intuitivno reagira na temu, sadržaj, promjenu konteksta pa i tehničkih uvjeta kao što su na primjer promjene izdavača ili tiskare, i uvijek je tom, često “zafrkantskom” dijalogu s djelom spreman podrediti neku apstraktnu čistoću unaprijed definirane serije. U nizu primjera, poput biblioteka Razlog i Kolo, časopisa i biblioteka Prolog, biblioteke Znaci, sam namjerno subvertira ideju konzistentnosti i u nekom trenutku radikalno mijenja opremu serije. Branko Matan kao primjer navodi tri toma Brechtovih djela u izdanju CeKaDea: dok bi svatko očekivao konzistentnost izdanja, za treći tom Arsovski je hladno i naizgled proizvoljno promijenio i izgled knjige i način uveza.
Tipografija kao izražajno sredstvo
Problem stilističkog pozicioniranja rada Arsovskog otvara niz problema i pitanja o kojima će se nužno još raspravljati. Unatoč činjenici da se Arsovski autorski formira u razdoblju visokog modernizma (odnosno njegovoj drugoj, kasno-modernističkoj fazi), uranjajući u tumačenje specifičnih postupaka koje koristi — poput kolažiranja, preplitanja elemenata popularne i visoke kulture, a naročito eklektičnog i radikalno nekonvencionalnog korištenja tipografije, koji su u mnogim aspektima bliski postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina — skloni smo njegov rad čitati prije kao stilsku anomaliju u njegovom vlastitom kontekstu nego kao neku anticipaciju perioda koji će uslijediti mnogo kasnije.
“Arsovski pripada upravo toj generaciji i skupini dizajnera, umjetnika i teoretičara koji polovicom 60ih, povezano uz pojave pop arta i psihodelije, počinju preispitivati pa i dovoditi u pitanje dominantne postavke dizajna i umjetnosti visokog modernizma”
Kod nas se pojam postmodernizma uglavnom povezuje sa stilskim postmodernizmom 80ih godina, tj. pojavama poput slikarstva transavangarde i tzv. Nove slike. Međutim, vrijedi podsjetiti da u svom ključnom tekstu o postmodernizmu kao kulturnoj logici kasnog kapitalizma Fredric Jameson prijelom s već potrošenim i iscrpljenim visoko-modernističkim pogonom smješta daleko ranije, u 60e godine s Warholom i pop artom, Burroughsom i Pynchonom ili kompozitorima poput Philla Glassa i Terryja Rileya.
ORA Sava: naših dvadeset pet godina, Gradska konferencija SSOH, Zagreb, 1984.
Arsovski pripada upravo toj generaciji i skupini dizajnera, umjetnika i teoretičara koji polovicom 60ih, povezano uz pojave pop arta i psihodelije, počinju preispitivati pa i dovoditi u pitanje dominantne postavke dizajna i umjetnosti visokog modernizma. Kako je to formulirao Rick Poynor:
“to znači da se, unatoč svim razlikama kulture i konteksta, Arsovski već prije 1966., bavio pre-postmodernističkim propitivanjem modernizma na sličan način onome koji nam je poznat iz Push Pin Studija Miltona Glasera i Seymoura Chwasta, ili pop grafike ‘Carnaby Street’ scene ‘swinging Londona’ šezdesetih godina.”[1]
Andrew Blauvelt će u nazivu izložbe Hippie modernism — The struggle for utopia koja je krajem 2015. postavljena u Walker Art Center, za takve pojave iskoristiti pojam koji je skovala Lorraine Wilde na Cranbrook Academy of Art. U publikaciji objavljenoj povodom izložbe[2] Blauvelt objašnjava da nije riječ o stilskoj odrednici nego historijskom trenutku kraja 60ih i početka 70ih godina (koji on postavlja između acid tripa Merry Prankstersa 1964. i naftne krize izazvane embargom OPEC-a 1974.)
“Taj period karakterizira upravo napetost između modernog — koje označava univerzalno, bezvremeno, racionalno, progresivno, ideju tehnološkog napretka i slično — i ‘kontrakulturnog drugog’ odnosno bolje rečeno ‘drugih'”
Taj period karakterizira upravo napetost između modernog — koje označava univerzalno, bezvremeno, racionalno, progresivno, ideju tehnološkog napretka i slično — i “kontrakulturnog drugog” odnosno bolje rečeno “drugih”. Hippie modernism označava trenutak produktivnog sudara, povezivanja ali i antagonizma tih vrijednosti u vremenu kad se iza još uvijek dominantnih ideja tehnološkog progresa sve jasnije pomalja ne tek ekološka nego i društvena kriza koja je očita i u onome što općenito karakteriziramo duhom protesta ‘68. Riječ je o tranzicijskom periodu, od industrijskog u postindustrijsko društvo, od već pomalo ustajalog visokog modernizma i okamenjenog internacionalnog stila prema postmodernizmu; odnosno, ono što će Foucault karakterizirati kao pomak od disciplinarnog društva nadzora prema društvu kontrole.
Još uvijek je snažno prisutna hladnoratovska opasnost od nuklearnog rata pa jača pokret protiv nuklearnog naoružanja, ali jača i svijest o mogućim katastrofalnim posljedicama nesreće u nuklearnim centralama, ekološka i ekonomska kriza, dok rat u Vijetnamu i glad u Africi dovode do skepticizma prema ideji tehnološkog progresa. Taj period karakterizira i uvođenje novih medija, potraga za širenjem umjetničkih formi, hibridnih medija, interaktivnih doživljaja u formi proširenog filma (expanded cinema), intermedijskih i multimedijskih performansa, akcija, instalacija i kinetičke umjetnosti, participativni elementi u kazalištu, pojava i popularnost happeninga, demokratskog duha Fluxusa (“Everyone-is-an-artist”, J. Beuys) i pop arta, odnosno popularne kulture općenito, uključujući tu i kritiku tržišne komodifikacije. Umjetničke akcije najčešće se odvijaju izvan tradicionalnih mjesta proizvodnje, diseminacije i konzumacije umjetnosti, javnim prostorima, ulicama, parkovima, rock koncertima i klubovima.
Postav izložbe OPREMIO: MIHAJLO ARSOVSKI – Oblikovanje knjiga i periodike od 60-ih do danas (12. – 29.3.2019.)
Kad sve to nabrojimo, jasno vidimo koliko prvi period djelovanja Mihajla Arsovskog, između plakata za IFSK i sredine 70ih, odnosno prestanka rada za Teatar &TD, gotovo po točkama odgovara tom opisu: čvrsto je povezan s progresivnim zbivanjima u kazalištu (SEK, Ifsk, Majski festival, zatim Komorna pozornica i &TD) i širom scenom performativnih umjetnosti (Kasp, programi Muzičkog salona…); radikalnim tendencijama u filmu (GEFF, produkcija Filmskog autorskog studija — FAS, filmovima Makavejeva i Žire Radića …); kroz studentski i omladinski tisak (SL, Polet, Pop express…) kako sa tendencijama konkretne i vizualne poezije tako i rock kulturom i psihodelijom itd.
Njegovi radovi utjelovljuju tu problematiku i predstavljaju materijalnu kritiku samog visokog modernizma od čijih formalnih dosega polazi, istodobno pokazuje svoju pripadnost tom svijetu i odmah ga dekonstruira; objedinjuje modernističku tišinu i medijsku brbljivost; komunicira i ukazuje na granice i nemogućnost komunikacije.
U širini njegovog opusa možemo naći primjere različitih postupaka, ali kako rješenja često proizilaze iz nekih osobnih razloga, kako sam kaže “zafrkancije”, često nije lako odgonetnuti u kakvoj su doista vezi tekstualni sadržaj i vizualna forma u koju su oblikovani. Upravo tu nam Arsovski daje važnu pouku o tipografskom oblikovanju odnosno medijskoj, prije svega vizualnoj komunikaciji općenito.
Biblioteka Film, CeKaDe
U tipografskom oblikovanju značenje ne nose samo slova i riječi, njihovi prepoznatljivi oblici, značenje se stvara kompleksnim odnosima niza grafičkih elemenata i struktura. Uz samu abecedu, gramatička i sintaktička pravila samog jezika, tu su još i interpunkcija (koje u samom govoru ustvari nema), layout i kompozicija, odnosno pravila preloma stranice, odabir okvira (formata) i pozicioniranja teksta unutar njega, izbor stilova i vrste pisma, proreda, spacioniranja, ligatura, grafičkih linija, različitih vrsta brojeva, razlike verzala i kurenta… Dakle, sve ono što se odvija u dinamičnim odnosima između mikro– i makro– tipografije, ali i sami postupci ponavljanja, kopiranja, citiranja, sempliranja, fragmentacije i aproprijacije.
Tipografija više nije — danas prepoznajemo da ustvari nikad nije ni bila — nepristrano, objektivno, pasivno sredstvo, transparentni medij prenošenja informacije (prema mitskom sloganu Beatrice Warde o tipografiji koja mora biti nevidljiva, poput prozirne kristalne čaše za plemenito vino[3]), nego kompleksan sustav kodova, konvencija, klišea, pravila, sredstava koja imaju vlastita pravila, strukturu kojom bitno utječu na “sadržaj”.
Marin Držić: Djela, Biblioteka Prolog, Velika edicija, knjiga 11, CeKaDe, Zagreb, 1987.
Američki dizajner Jeffrey Keedy jednom je ustvrdio[4] da su svi tipografi po prirodi postmoderni jer je u tipografskom oblikovanju uglavnom riječ o izboru iz kataloga mogućnosti, velikog broja tipova i oblika pisma nastalih u različitim prošlim vremenima, već korištenim i poznatim iz različitih konteksta. Svako pismo sa sobom uvijek već nosi neke konotacije ne samo oblika nego i porijekla te ranijih upotreba.
“Prošlost za njega nije okoštala Tradicija koja umrtvljuje i sputava žive, nego izvor i poticaj za stvaranje novog, suvremenog”
Dok je Picelj sav moderan, uronjen u visokomodernistički svijet i diskurs geometrijske apstrakcije, Arsovski barata dijalektikom starog i modernog. Mladi Arsovski svoj tipografski spektar vrlo brzo sa visokomodernističkog sanserifnog kurenta (prvenstveno Akzidenz Grotesk i Helvetica, koja će ostati u osnovi mnogih radova, naročito na području oblikovanja knjiga i časopisa) proširuje na tada aktualna, pa i moderna, prvenstveno dekorativna pisma poput Egyptienne Condensed, Pump i Cooper Italic. Evidentno koristeći formalne elemente visokomodernističkog internacionalnog stila (grid, konstruktivni pristup, geometrijske forme, dominacija sans-serifnih pisama, često isključivo u kurentu…) unosi i elemente “nečiste” tradicije, dekorativnosti, secesije i art decoa, a čistu funkcionalnost racionalističke tipografije nadopunjuje izborom dekorativnih pisama iz popularne kulture i vernakularne tradicije i podriva naglašavanjem same forme pojedinih slovnih znakova. Za njega u tom odnosu u nema kontradikcije jer se starim, postojećim, slobodno poigrava, reinterpretira ga novim pravilima, novim kontekstom. Prošlost za njega nije okoštala Tradicija koja umrtvljuje i sputava žive, nego izvor i poticaj za stvaranje novog, suvremenog. A to novo se potvrđuje kao novo jedino u odnosu prema starom, postojećem. Arsovski nije zarobljenik konvencija i tradicija — čak niti tradicije novog i modernog (“Švicarska škola”, Internacionalni stil…). Vlastitim djelovanjem, rekonfiguracijom postojećih elemenata, stvaraju se — otvaraju — novi prostori. Ta svijest da nema “apsolutno novog”, stvaranja “ni iz čega”, da nikad ne stvaramo u nekoj kulturnoj i povijesnoj praznini, ali da niti prostor nije unaprijed zauzet, definiran i ograničen, da ga svojim djelovanjem mijenjamo, pokazuje njegov stav koji karakteriziramo kao antiesencijalistički. Što je izuzetno važno, kako u trenutku kraja 60ih i ranih 70ih godina kad tzv. politike identiteta uzimaju maha, tako i danas kad se formuliraju kao različiti neokonzervativni pokreti koji nameću esencijalistička shvaćanja etniciteta, nacije, rase, roda i spola.
Postav izložbe OPREMIO: MIHAJLO ARSOVSKI – Oblikovanje knjiga i periodike od 60-ih do danas (12. – 29.3.2019.)
Danas trebamo imati u vidu i da je tada izbor pisama bio prilično ograničen. Stoga je, primjerice, nemoguće podcijeniti pojavu Letrasetovih kataloga pisama, koji krajem 60-ih dolaze i na naše tržište. Otvaranje ovakvog bogatog izvora novih i neuobičajenih pisama u velikoj se mjeri odrazilo na generacije dizajnera koje se tada pojavljuju na sceni i koje time dobivaju u ruke vrlo moćan profesionalni alat koji će obilježiti naredne dvije dekade. Stasavši, međutim, neposredno prije, Arsovski od početka gradi i svoj vlastiti tipografski fond, praktički “piratizirajući” uzorke iz starih knjiga i stranih magazina u kojima često nalazi razna dekorativna, secesijska i art nouveau pisma. Drugi važan izvor bili su mu i zabačeni regali starih domaćih tiskara u Čakovcu i Varaždinu, gdje otkriva poluzaboravljena, tada već uglavnom veoma rijetko korištena, velika drvena i metalna slova plakatnih i naslovnih pisama za ručno slaganje u visokom tisku. Ovisno o tehnici realizacije publikacije ili ih doista sam ručno slaže u tiskari, ili, nešto kasnije, sa Zozom Pavlovićem kompilira svojevrstan osobni “letraset“: otiskuju slova izabranih pisama na arke papira koje zatim prema potrebi izrezuju, slažu, modificiraju i mijenjaju veličinu fotografskim snimanjem. Tako se secesija, u svjetskim okvirima ponovno oživljena u psihodeliji kasnih 60-ih, javlja kao svojevrsna domaća vernakularna, pop kulturna, tradicija.
Biblioteka Razlog
Danas je vrlo rijetko moguće postići takvu ‘toplinu’ u korištenju sanserifnih pisama (poput Helvetice) kakvu vidimo u radovima dizajnera iz 60-ih i 70-ih, upravo stoga jer su u analognoj obradi slike slova prolazile višestruku obradu snimanja i višestrukog presnimavanja, kopiranja i povećavanja, sve do finalnog proizvoda u sitotisku, na olovnom klišeu ili kasnije ofsetu, pa su time i strogi geometrijski oblici dobivali ‘šum’, lagane deformacije i zaobljenja koja ih čine ‘toplijim’, manje strogo geometrijskim, zadržavajući, naravno, pritom osnovne konture i karakteristike geometrijskog sanserifnog pisma. Sličnim postupcima će se mnogo kasnije koristiti i neki noviji dizajneri u povratku ispitivanja mogućnosti visokog tiska ili u kontekstu digitalnog DTP-a kao reakciji na hladnu preciznost digitalno posredovane tipografije.
Dok su modernistički tipografi oslanjanjem na “objektivna”, sanserifna pisma poput Akzidenz Groteska, Universa i Helvetice te metodologiju grida (mreže), naglašavali jasnoću sadržaja, informativnu funkciju dizajna i racionalnost kompozicije, Arsovski, daleko prije dekonstruktivizma koji je obilježio progresivne teorije i praktične tendencije tipografije 80-ih i 90-ih godina 20. stoljeća, sredstvima “gutenbergove galaksije” dovodi u pitanje komunikacijske uloge slova, riječi i pisma, i ukazuje na novi svijet medijske kulture, vizualnosti, simultanosti i nelinearnosti. Manipulacija postojećim medijskim slikama, kulturnim ikonama, ispitivanje i prenaprezanje vizualnih kodova, mijenjaju očekvanja što su plakat, naslovnica knjige ili časopisa i kako mogu izgledati.
Biblioteka Kolo
Mada se u kritičkoj teoriji pojam “dekonstrukcije” javlja još krajem 60ih kada ga uvodi Jacques Derrida, u svijetu umjetnosti, dizajna i vizualnih komunikacija dekonstrukcija je bila važan (pa i ključni) pojam kasnih 80ih i 90ih, kada ga se u području grafičkog dizajna povezuje prvenstveno s američkim odjecima učenja Wolfganga Weingarta, krugom oko Cranbrook Academy of Art i dizajnom američke Zapadne obale (Emigré, Jeffrey Keedy itd.). Prema naputku Ellen Lupton i J. Abbot Millera, dekonstrukciju u dizajnu ne treba shvaćati kao novi “–izam”, povijesni “stil” određenog trenutka i društvene sredine (npr. američke Zapadne obale kasnih 80ih-ranih 90ih), nego prije svega kao metodu povezanu sa određenim stavom o jeziku i shvaćanjem o mogućnostima i problemima komunikacije, odnosno, kao jedan način suočavanja s problemom reprezentacije.
Iako dekonstrukcijski dizajn možemo shvatiti i kao produžetak “druge linije” modernističke tipografije, od Appolinaireovih kaligrama, futurizma, konstruktivizma, dade do ‘novog vala’ posljednjih decenija 20. stoljeća, dekonstrukcijsku metodu ne treba jednostavno identificirati s “razaranjem” strukture i pravila, nego postupkom kojim se unutar samog djela ukazuje na njegove diskurzivne probleme, konvencije, klišeje i kontradikcije. Time što ih razotkriva i pokazuje, posredno i transformira ustaljena pravila pisanja. Upravo tu je i jedna od poveznica modernizma i postmodernizma: kontinuirano preispitivanje vlastitih metoda, jezika, procesa, materijala.
“Grafičkim dizajnom, posebno tipografijom, oblikovanjem slovima, razotkriva, dovodi u pitanje, preispituje i transformira, podriva i mijenja ustaljene konvencije, pravila komunikacije i tako u domaći dizajn uvodi svojevrsan ‘lingvistički obrat’ — svijest o konvencionalnoj prirodi jezika i komunikacije”
Ma koliko bio koncentriran na vizualni aspekt tipografije odnosno slova, majstor slaganja slova i njihovog uskog spacioniranja — ili možda baš zbog toga — Arsovski se prvenstveno bavi problemom komunikacije, ispitivanjem komunikacijske uloge slova, riječi i slika, odnosno problemom ne-komunikacije, ambivalentnosti i nerazumijevanja. Pritom se na različite načine poigrava značenjima. Naglašavanje slova ističe njihovu temeljnu neprozirnost, besmisao pojedinačnog slovnog znaka koji tek u nizu, odnosu s drugima, temeljnoj razlici prema drugim znakovima dobiva neko specifično značenje. Uz to što tekst tretira kao sliku, a sliku često kao tekst, Arsovski nizom formalnih postupaka ukazuje na konvencionalnu prirodu samog dizajna vizualnih komunikacija. Grafičkim dizajnom, posebno tipografijom, oblikovanjem slovima, razotkriva, dovodi u pitanje, preispituje i transformira, podriva i mijenja ustaljene konvencije, pravila komunikacije i tako u domaći dizajn uvodi svojevrsan ‘lingvistički obrat’ — svijest o konvencionalnoj prirodi jezika i komunikacije. On ne djeluje unutar zacrtanih granica i zadanih normi jezika i konvencija njegovog vizualnog prikaza, on ih silovito potresa neuobičajenim dijeljenjima riječi, načinima i smjerovima čitanja, kombinacijama pisama, ulogama kurenta i verzala, preoblikovanjem dijakritika, uvođenjem u hrvatskom jeziku “službeno” nepostojećih znakova kao što je &, koji s vremenom gotovo postaju zaštitni znak njegovog dizajnerskog opusa.
Zvonimir Mrkonjić: Gonetanje gomile, Društvo hrvatskih književnika, knjiga 18., Zagreb, 2002.
Drugim riječima, Arsovski razbija konvencije upotrebe, slaganja slova, riječi i teksta. Jedno od njegovih uobičajenih oblikovnih sredstava je i lomljenje rečenica i riječi, postavljanje njihovih dijelova u različite vrste pisma, različite veličine, prostorne odnose i smjerove čitanja. Kako naglašava Ellen Lupton[5] dok govor nužno teče u jednom smjeru, pisanje — a možemo reći, posebno tipografija kao mehaničko pisanje prefabriciranim slovima, kao tekst obuhvaćen i izražen tipografskim pismom — zauzima i prostor a ne samo vrijeme, i time u dvodimenzionalnom prostoru knjige, tiska, ima potencijal da čitatelja oslobodi okova linearnosti. Za Arsovskog već to prenaprezanje “starog medija” tipografije pokazuje da ne postoji “objektivna” i “transparentna” komunikacija, da je svaka komunikacija nužno i “subjektivna” interpretacija. Poststrukturalistički iskorak kod Arsovskog isključuje namjeru i ekspresiju autora kao dominantnu strukturu diskursa. Otvorena struktura djela stavlja naglasak na procese čitanja kao kreativnog čina.
Ako su se poststrukturalisti teorijski bavili pitanjima reprezentacije, kako jezik i riječi oblikuju, preoblikuju i konstruiraju našu “realnost”, nije li upravo to ono čime su se dizajneri poput Jana van Toorna ili Arsovskog bavili u svojoj svakodnevnoj kreativnoj praksi? Napustili su ideal jasne, nepristrane, transparentne komunikacije i pokazivali kako kulturne tehnologije, jezik, mediji i njihove (implicitne) ideologije oblikuju, konstruiraju stvarnost.
Daniel Dragojević: Prirodopis, BiblioTEKA, knjiga br. 3, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1974.
U njegovim tipografskim kompozicijama, bilo da je riječ o plakatima, knjigama ili časopisma, kako bi rekao Jacques Ranciere, riječi, oblici i (slike) stvari razmjenjuju uloge. Slova se objedinjuju u razlomljene i dinamične geometrijske forme, “iscrtavajući figuru jednog svijeta bez hijerarhije, u kojem funkcije klize jedne po drugima”.[6] Neuobičajena lomljenja riječi ukazuju na kompleksnost jezika, poruke i značenja, a kao svojevrsna postvarena metafora u njegovom grafičkom oblikovanju, posebno na plakatima, uobičajena gravitacija više ne važi. Oko gledatelja je prisiljeno na kružno kretanje, različite smjerove čitanja, odsustvo jedne dominantne vizure i kontinuirano prijeti opasnost nerazumijevanja, odnosno pogrešnog razumijevanja. Tako dekonstrukcijom ustaljenih formi, klišeja i konvencija pisanja i čitanja naglašava ambiguitet, otvorenost različitim čitanjima, a time posredno ukazuje i na prikrivene manipulativne mehanizme jezika, ideoloških državnih aparata, tzv. persuazivnih komunikacija i slično.
“Razbijanje uobičajenog prostora riječi otežava konvencionalno čitanje ali privlači pažnju, kako na sadržaj ili smisao koji treba odgonetnuti tako i na cjelinu vizualne forme, ali pritom posebno naglašava same oblike svakog pojedinačnog slova”
U mnogim tipografskim radovima Arsovskog, oblik, karakter svakog pojedinačnog slova naglašen je sudarima različitih pisama, njihovim razdvajanjem u prostoru, raznolikim orijentacijama i smjerovima čitanja. Krajnji cilj takvog tipografskog pristupa je pretpostavljeno i očekivano uključivanje aktivnog čitatelja i promoviranje načelne ravnopravnosti različitih, mogućih čitanja. Razbijanje uobičajenog prostora riječi otežava konvencionalno čitanje ali privlači pažnju, kako na sadržaj ili smisao koji treba odgonetnuti tako i na cjelinu vizualne forme, ali pritom posebno naglašava same oblike svakog pojedinačnog slova. Pritom, bilo da je riječ o novim pismima ili onima pronađenim u starim tiskarama, uvijek je riječ o pismima visokih oblikovnih vrijednosti. Arsovski kao da doslovno slijedi savjet koji će Robert Bringhurst formulirati nekoliko dosetljeća kasnije u svojoj najpoznatijoj i najutjecajnijoj knjizi The Elements of Typographic Style[7] — u takve formalne kompozicije koje usmjeravaju pažnju na oblike pojedinih slova, treba slagati isključivo ona pisma koja svojim formalnim kvalitetama taj strogi pogled i detaljno proučavanje mogu izdržati.
Posebnu pažnju je pridavao oblicima i položaju dijakritika kojih često nije originalno bilo u pismima kojima se koristio. Njegovo inovativno pretvaranje dijakritika u tanke horizontalne crte zadire u samu srž konvencije o standardnom obliku hrvatskog (ili srpskog itd.) jezika. Osobeno tretiranje tog problema — odgovor nastao iz nužde postojećih okolnosti, tehnoloških uvjeta i proizvodnih sredstava — postao je ne samo prepoznatljiv znak, nego i sredstvo koje su često bez puno razmišljanja i s daleko manje vizualnog senzibiliteta, i u to vrijeme a i kasnije, preuzimali i brojni drugi autori.
*Ovo je prvi dio teksta o oblikovanju knjiga i periodike Mihajla Arsovskog. Drugi dio teksta možete pročitati ovdje.