*Ovo je treći dio teksta o oblikovanju knjiga i periodike Mihajla Arsovskog. Prvi dio teksta možete pročitati ovdje, a drugi ovdje. 

 

Časopis Prolog (1972.–1984/6.) i CeKaDe

Kazališni časopis Prolog pokrenut je početkom 1968. pri zagrebačkoj organizaciji Saveza studenata Jugoslavije kao “časopis za teatar, druga kulturna i sva društvena pitanja”. Prvi broj izlazi u svibnju 1968. a u skladu s duhom vremena

“Prologove je osnivače zanimalo angažirano, političko kazalište ukorijenjeno u sadašnjosti i pripravno odgovoriti na ključna socijalna i politička pitanja trenutka. I, kao što su rekli u svom uvodnom proglasu, kazalište koje želi postati aktivnim dijelom lijevoga studentskog pokreta.”[1]

Glavni urednik je Darko Gašparović a prvih petnaest brojeva grafički oblikuje Ratko Petrić. Od broja 5 (srpanj-kolovoz 1969.) do broja 11 (listopad-studeni-prosinac 1970.) uz njegovo ime stoji i oznaka neformalnog studija P&D[2] pokrenutog na inicijativu Arsovskog u sklopu redakcije Pop Expressa, a i u korištenju dekorativnih secesijskih pisama i dinamičnom slaganju naslova od drvenog sloga različitih veličina nesumnjiv je utjecaj Arsovskog. Posljednji broj prve serije je ljetni broj 14 (srpanj-kolovoz–rujan 1971) u kojem je kao zamjenik glavnog urednika potpisan Slobodan Šnajder, koji će već u sljedećem broju preuzeti mjesto glavnog urednika na kojem će ostati sve do 1985.[3]

Nova serija donosi i novi podnaslov pa Prolog postaje “časopis za kazalište i ostala pitanja kulture”, a Šnajder ubrzo, od broja 16 (1972.), ulogu grafičkog urednika predaje Arsovskom koji će dizajn Prologa realizirati sljedećih petnaestak godina, do dvobroja 61/62 (nominalno 1984. ali poslan u tisak 18.01.1986.), i praktično gašenja odnosno preustroja časopisa. Upravo će Šnajder biti i ključna osoba za angažman Arsovskog na praktično čitavom izdavačkom programu Cekadea. Branko Matan naglašava da su oba pogona omladinske odnosno studentske kulture u socijalizmu bila vezana i na vlastite izvore prihoda  — SC na Student servis a Centar za kulturne djelatnosti uz Omladinski servis  — otuda je proizlazila i njihova relativna autonomija. Dok je u sklopu SC-a kultura bila samo jedan dio velikog pogona studentskog standarda i društvenog života (mada, kao što smo vidjeli daleko važniji nego danas), isključivo na kulturu usmjereni Cekade je možda efektivno raspolagao i s daleko većom količinom novca.

 

“Navodno je Slobodan Šnajder kao glavni urednik u cekadeu često kukao o tome ‘u šta ga je Ars uvalio’ ali nikad nije dovodio u pitanje njegova rješenja, sa stavom otprilike ‘tko sam ja da Arsovskom nešto mijenjam’”

 

Tako će u sklopu CKD-a Šnajder oko časopisa Prolog ubrzo razviti i značajnu izdavačku djelatnost, koja 1977. kreće tzv. Malom bibliotekom (knjige Fabijana Šovagovića, Branimira Bošnjaka, Borisa Senkera, Darka Gašparovića) a zatim i Velikom bibliotekom. Naravno, za sva izdanja opremu radi Arsovski. Navodno je Slobodan Šnajder kao glavni urednik u cekadeu često kukao o tome ‘u šta ga je Ars uvalio’ ali nikad nije dovodio u pitanje njegova rješenja, sa stavom otprilike ‘tko sam ja da Arsovskom nešto mijenjam’. Matan ističe i da je, kad su 1979. pokretali novi kulturni časopis, Gordogan, odmah znao da neće zvati Arsovskog jer je on već bio prepoznatljiv znak Šnajderove produkcije u Cekadeu, pa su novi časopis oblikovali Davor Tomičić, Jagoda Kaloper i Goran Trbuljak, redom pripadnici Nove umjetničke prakse.

Časopis Prolog kao i većinu izdanja CeKaDea Arsovski realizira u Tiskari Zrinski Čakovec. Kaže da je to za njega bila najbolja tiskara, ne samo što bi marljivo ispunjavali njegove zahtjeve i dopuštali mu da sam nešto slaže, nego, kako s neskrivenim užitkom priča, to su sve bili radnici iz okolnih sela, kad se nešto ozbiljno radilo slagari bi ostali koliko treba pa i spavali u pogonu, ali u periodima bez gužve, jedan je na linotipu usput imao mali obrt popravljanja cipela, drugi bi donosili jaja, sir, mlijeko… Istodobno će ispričati anegdotu kako su otišli u Italiju i za izdanja cekadea nabavili veliku količinu raznobojno toniranog kvalitetnog papira za korice koje je tiskara često potkradala za tisak nekih posebnih pozivnica iili priznanja za naručitelje iz gradskih ili partijskih organizacija.

U broju 59/60 (1984.) uredništvo “najavljuje značajne promjene u grafičkom liku časopisa” da bi u zadnjem dvobroju Prologa u toj seriji, 61/62. iz 1984., glavni urednik Slobodan Šnajder u tekstu “Prolog se mijenja”, najavio promjene i u koncepciji časopisa, kada se uspostavlja podjela na Novi Prolog (časopis i revija) i teorijski godišnjak/polugodišnjak Prolog/teorija/tekstovi, za koji su predviđena dva sveska godišnje, jedan tematski, a drugi kao knjiga novih dramskih tekstova, u formatu knjiga Biblioteke Prolog. Novi Prolog s novim uredništvom i koncepcijom (“revija za dramsku umjetnost”) mijenja i grafički izgled (“likovno-grafički uredio Dražen Tončić”) dok Prolog/teorija/tekstovi, i knjige Biblioteke Prolog koja nastavlja s djelovanjem, do početka 90ih i dalje oblikuje Arsovski. Od 1985. do 1988. objavljena su četiri samostalna sveska.

Među CeKaDeovim knjigama koje je Arsovski oblikovao ističe se nekoliko cjelina, Mala i Velika edicija Biblioteke Prolog,  te biblioteke Znaci, Političke teme i Ekonomska biblioteka. Na koricama većine izdanja CeKaDea najčešće je glavno izražajno sredstvo, naravno, tipografija. Informacije na naslovnicama Male edicije (naslov knjige, autor, sadržaj, oznaka biblioteke) poravnate su strogo po sredini jedna ispod druge, pri čemu je tekst naslova razlomljen na način da je prvi slog uvijek istaknut najvećim pismom kao u nekom kataloškom, inventarnom listiću, a ostatak se progresivno smanjuje. U izdanjima će se s vremenom varirati boje i teksture papira za korice (upojni sivi i smeđi, premazni krem), pri čemu i u Maloj i Velikoj ediciji Arsovski zapravo više puta mijenja pristupe, u kasnijim izdanjima prelazeći na plastificirani omot u boji, često i tvrdi uvez. Knjige iz biblioteke Znaci prepoznatljive su prije svega po tekstu složenom u paralelnom crtovlju (kao u bilježnicama) koje, ovisno o izdanju, mijenja poziciju i orijentaciju. Uz njega su najčešće jukstaponirane fotografije autora ili, u nekim slučajevima, duhovite fotoreprodukcije uzoraka pisama (grčko pismo, Ante Stamać: Teorija metafore, 1984.) ili interpunkcijskih znakova (Milko Valent: Carpe diem, 1979.).

Iz te serije grafički je najzanimljivija  knjiga Živjeti bez poezije Petera Handkea (1979.) čiji knjižni blok Arsovski dinamizira umetanjem fotografskih portreta samog pjesnika kao rasterske slike, odnosno prekadriranih varijanti grube kontrastne preslike fotografija iz novinskog članka o njemu. Neki dijelovi knjižnog bloka imaju i drukčiju orijentaciju, čitaju se pod 90 stupnjeva što stimulira aktivnu interakciju s knjigom. Za Biblioteku Političke teme dizajnira znak (u obliku polunavodnika ili zrcalno okrenutog zareza), a na naslovnici koristi kvadratne elemente koji sugeriraju grid, s kojim tekst uvijek jest u nekom napetom odnosu, ali svaki put drukčijem – najrjeđe se smješta unutar njega, češće je dijagonalno orijentiran, najčešće ga potpuno ignorira. Još jedan distinktivan element su blokovi teksta (preuzetog iz sadržaja publikacije) koji dijagonalno uviru u naslovnicu, a nastavljaju se i na klapnama.

 

Časopis Teka i BiblioTeka (1972.–1976.)

Početkom 70ih Zuppa u Studentskom centru ponovo inicira nastanak književnog časopisa. Nakon što se u početku razmišljalo o obnovi Razloga, odustaje se od toga i pokrenut je novi časopis koji će pod nazivom Teka izlaziti u 12 brojeva od 1972. do 1976. Mada je sam naziv osim uobičajenog značenja navodno i skraćenica od “tekstovi i kritika” časopis je i tematski koncipiran kao “teka”, “bilježnica” svojih urednika

“demaskirajući uredničku praksu koja je uvijek ispisivanje svojevrsnog ‘dnevnika čitanja’ (…) dizajn, koji potpisuje Mihajlo Arsovski, izvrsno je pratio i proizvodio koncept Teke koji su osmišljavali Vjeran Zuppa, Tonko Maroević, Pavao Pavličić, Albert Goldstein i drugi…”[4]

Prvi brojevi Teke zapravo koincidiraju s ranije u tekstu spomenutim radikalnijim naslovnicama biblioteke Razlog iz 1972./73. i zapravo je zanimljivo pratiti što i kako Arsovski simultano radi u različitim, a opet srodnim izdavačkim kontekstima. Tipografski zasnovane naslovnice Teke, redovito crno-bijele s povremenim jarko-crvenim akcentima, kao da doista sukreiraju koncepciju samog časopisa i asocijacije koje proizlaze iz njegovog imena. Kao u “bilježnicama” ili “dnevnicima čitanja“, tekst teče unutar vrlo uskih margina cijelom širinom naslovnice da bi se naprasno prekinuo, uvijek na drugom mjestu, “logom” časopisa koji mutira iz broja u broj, ostavljajući veću ili manju prazninu u donjem dijelu površine papira. Pritom je tekst kojim Arsovski tipografski operira na naslovnici zapravo najčešće sadržaj konkretnog broja, koji nikad ne biva naveden do kraja i obično se zaustavlja zarezom na proizvoljnom mjestu, kao da je prekinut u tijeku pisanja bilješki, nedovršen, procesualan posao.

Dizajner tu stalno mijenja i tipografska pisma, nerijetko ih birajući asocijativnom logikom, kao u broju 10 koji tematizira Pjesništvo pobune i otpora gdje namjerno koristi stencil tipografiju koja uvijek ima pseudo-militarističke konotacije. Zbog svih tih varijacija nijedan broj Teke ne izgleda kao onaj koji mu je prethodio ili onaj koji će uslijediti, ali koncept je toliko jasno postavljen da ga nije moguće zamijeniti s bilo kojim drugim časopisom. U Teci se na hrptu i unutarnjoj strani korica od prvog broja pojavljuje i enigmatičan “znak” biblioteke, koji još uvijek izmiče tumačenju, iako pomalo podsjeća na mutaciju između slova B i krajnje apstrahirane ligature & s kojom se dizajner toliko često poistovjećuje. Sam znak pokazuje trajan interes Arsovskog za takve neobične oblike i u njemu lako možemo prepoznati bliskost s istovremenim znakom avio kompanije Pan Adria (1974.) koji čine dva takva kapljičasta oblika, crvene i plave boje, dok je na repu jedan, daleko veći znak, s lijeve strane crveni, a s desne plavi. U tim simetrično postavljenim oblicima crvene i svijetlo-plave boje vidimo inicijale tvrtke p i a, dok koloristički kod traka na bijelom trupu zrakoplova sugerira boje zastave.

U svakom su broju Teke, u formi ‘kartoteke’  — kartice umetnute među klapne korica, koja čitateljima može poslužiti i kao bookmark  — kratkim informativnim zapisima predstavljani ključni teoretičari tog vremena, Jacques Derrida, Umberto Eco, Emile Cioran, Michael Foucault, Frankfurtska škola, ili ličnosti povezane sa sadržajem broja, poput Lenjina i Miroslava Krleže.

 

Djelovanje časopisa je od 1974., kao i u slučaju Razloga i Prologa, nadopunjeno i razvijeno objavljivanjem knjiga. Sam naziv edicije, BiblioTeka, nastavlja igru s imenom Teka. Objavljeni naslovi predstavljali su ključne informacije vremena, literaturu koja je tadašnjoj generaciji teoretičara nedostajala u prijevodu: od kultne Mallarméove poeme Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj (u prijevodu Zvonimira Mrkonjića, kojemu će Arsovski kroz godine redovito oblikovati knjige), do studijske literature Jednostavnih oblika Andrea Jollesa, Nauka i razumijevanja jezika Gadamer-Hörman-Eggersa, ili Aristotelova Nauka o pjesničkom umijeću. Objavljene su i važne knjige domaćih autora, prvenstveno pjesnika: Hembra Tončija Petrasova Marovića i Prirodopis Danijela Dragojevića.

 

“Jedan od utjecaja na tipografski pristup Arsovskog dolazio je i iz tzv. vizualne, konkretne ili tipografske poezije o kojoj se tih godina, krajem 60-ih i početkom 70-ih, u našim tiskanim medijima  — posebno onima s kojima je Arsovski profesionalno bio povezan, poput Telegrama i Poleta  — puno pisalo”

 

Jedan od utjecaja na tipografski pristup Arsovskog dolazio je i iz tzv. vizualne, konkretne ili tipografske poezije o kojoj se tih godina, krajem 60-ih i početkom 70-ih, u našim tiskanim medijima  — posebno onima s kojima je Arsovski profesionalno bio povezan, poput Telegrama i Poleta  — puno pisalo. Još u doba kad je Telegram grafički uređivao Tomo Gusić objavljuje više tekstova i ilustrira članke primjerima tipografske poezije.[5] U Galeriji SC održana je 1969. i internacionalna izložba vizualne poezije Typoezija (5–24.5.1969.), a iste je godine Vera Horvat-Pintarić uredila tematski dvobroj časopisa BIT International pod naslovom Oslikovljena riječ  — Konkretna poezija koji uz njen esej donosi tekstove Branimira Donata, Maxa Bensea, Tomaža Brejca, Siegfrieda J. Schmidta i Željka Bujasa.[6]

Arsovski ta iskustva često koristi u “primijenjene svrhe”, pri oblikovanju plakata ili naslovnica knjiga, detaljima prijeloma stranica novina i časopisa (tako se npr. 1967. u Poletu javljaju neobične kompozicije fotografskim putem deformiranih slova), a samo će dva puta zaći u područje “čiste grafike”: 1972.–74. s tipografikama iz serija Haas i Helvetica (izložene i na izložbama Jugoslovenska grafika 1965–1972, MSU Beograd, kustos Ješa Denegri i 7. zagrebačka izložba jugoslavenske grafike, na kojoj je za Haas 2 dobio Premiju Fonda za unapređenje likovnih umjetnosti Moša Pijade u iznosu od 3.500,00 dinara) te 1979. u triptihu Tipokrajobraza za njofru, posvećeni kćeri Ivani.

Upravo u sklopu BiblioTeke izaći će dvije važne knjige u kojima sami pjesnici unose elemete tipografskog oblikovanja u svoju poeziju, Mallarméovo Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj (što uključuje Stošićevu intervenciju žigovima koje je također dizajnirao Arsovski na dio naklade knjige i koja se vodi kao 5a izdanje BiblioTeke) i Hembra Tončija Petrasova Marovića. Tonko Maroević svjedoči kako je Petrasov Marović godinu i po dana čekao na objavljivanje Hembre, pa je već mislio da ga svi, i Arsovski, i izdavač, i Zagreb pristojno rečeno vuku za nos. Ali Maroević naglašava da je za razliku od mnogih dizajnera Arsovski stvarno čitao svaki rukopis, i iz toga izvlačio nešto posebno. Između Mallarméovog Bacanja kocki… i Marovićeve Hembre teško je reći koja je oblikovana ambicioznije. Posebna draž Mallarméove poeme je i u tome što je kvadratni format iskorišten tako da se čita kao slijed cinemaskopskih duplerica, gdje tekst slobodno pluta cijelom širinom formata, a sam naslov poeme i još neke rečenice provlače se raščlanjeni kroz cijeli knjižni blok kao snažni naglasci. S druge strane, Hembra upravo obiluje čudnim intervencijama u slogu, gdje osim inicijala i predimenzioniranih numeracija poglavlja poeme (koje se slobodno rotiraju po 90 ili 180 stupnjeva), Arsovski namjerno uvećavanjem akcentira i pojedine slovne i još češće  — interpunkcijske znakove. Na naslovnicama izdanjima BiblioTeke (npr. Mallarmé, Marović, ili Dragojevićev Prirodopis) sudaraju se stilski potpuno oprečne situacije  — npr. kompozicija koja (naročito u Dragojevićevom slučaju) nalikuje konstruktivističkom dizajnu neočekivano se sparuje s autoritetom poslijeratnog “korporativnog” tipografskog pisma Helvetica, a s njom se pak u Marovićevoj Hembri sukobljava američka dekorativna “western” tipografija Jim Crow (poznata i kao Tombstone!), bazirana na jednom od tipografskih pisama iz sredine 19. stoljeća.

Zadnji broj časopisa, 12. potpisuje Zoran Zozo Pavlović koji preuzima i oblikovanje izdanja BiblioTEKE. I opet, mada je s brojem 12 (proljeće/ljeto 1976.) časopis ugašen, Biblioteka Teka je nastavila s izlaženjem. Kad 1979. Albert Goldstein i Vjeran Zuppa prelaze u Grafički Zavod Hrvatske, s ambicijom da GZH postane “domaći Gallimard”, s njima iz Studentskog centra u GZH prelazi i Biblioteka Teka. Ubrzo pozivaju i Pavlovića da vodi njihov kućni odjel grafičkog oblikovanja izdavačke djelatnosti gdje kao art direktor u rad na različitim bibliotekama GZH, uz stalno zaposlene “likovne urednice” Branku Ćetković i Sanju Iveković, uključuje niz vanjskih suradnika, poput mladog ilustratora Mirka Ilića.

 

SN Liber

Nasuprot zaigranom pristupu u oblikovanju Razloga i Teke, izdanja SN Liber, uglavnom političko-biografske tematike, obilježava smireni, reduciran i pročišćen pristup jasnih visoko-modernističkih osnova. Dok biografske knjige odlikuju portreti osoba u krupnom rasteru (Trocki, Ujević…) ili “štrihu” (Gaj…), zanimljivo je da dvije knjige o temama o kojima se i danas žučno diskutira, Ustaše i NDH i Četnici u drugom svjetskom ratu, rješava čistim tipografskim pristupom, ne padajući u iskušenje da te teme interpretira ili koristi dramatične dokumentarne fotografije. U tom nizu izdanja, kako svojim oblikovanjem tako i sadržajem odnosno kulturnim značajem, ističu se dvije koje ne pripadaju niti jednoj seriji: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva (SN Liber, Kršćanska sadašnjost i Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1979.) i Ruska avangarda Aleksandra Flakera (SN Liber i Globus, 1984.).

Slavi Flakerove knjige bitno je doprinijela i grafička oprema Arsovskog. U trenutku izdavanja knjiga je doista pobudila pažnju javnosti kako zbog svog tekstualnog i slikovnog sadržaja toliko i zbog pažnje, čak radikalne decentnosti kojom ju je Arsovski oblikovao. Zanimljivo je da sam Arsovski, oblikujući ovu knjigu, nije bio zaveden sigurno privlačnom i očekivanom idejom direktnog oponašanja vizualnog nasljeđa povijesne avangarde, konstruktivističkog dizajna itd. Umjesto toga, u knjižnom bloku susrećemo se s pravim remekdjelom u pogledu vizualne sistematizacije sadržaja, različitih hijerarhija i funkcija teksta  — knjiga izgleda itekako atraktivno, ali sve u njoj je isključivo podređeno tome da čitatelju olakša navigaciju samim tekstom. U Ruskoj avangardi ponovno je na djelu vještina i nevjerojatan vokabular Arsovskog u radu s tipografijom, ali ne u funkciji igre i stimuliranja pažnje, nego upravo usmjeravanja pažnje prema sadržaju. Tako širi desni stupac rezervira za glavni tekst, lijevi primarno prepušta referencama, rjeđe manjim reprodukcijama te jasno istaknutim naslovima prenesenih fragmenata književnih tekstova, poezije i sličnog, koji su smješteni ili u stupcu poravnati s Flakerovim tekstom, ili su razvučeni na cijelu širinu stranice. Tim fragmentima, citatima, uplivima u glavno tijelo teksta grafički pridaje veću važnost (pismo je dvostruke veličine u odnosu na ono kojim je ispisan Flakerov tekst), ali ih opet i među sobom tretira različito vodeći se njihovim karakterom  — za poeziju npr. koristi svjetlije rezove, za odlomke iz publicistike koristi kontrastniji, deblji rez zbog kojeg se pomalo doimaju poput novinskih “leadova“. Sličnu diferencijaciju radi i kroz glavni, Flakerov tekst koji je u osnovi u visokokontrastnom pismu ali dinamiziran dramatično svjetlije otisnutim naslovima i kraćim citatima. Pritom je cijeli knjižni blok u serifnom pismu osim unutarnje naslovnice (i ovitka) te naziva pojedinih poglavlja, izvedenih tipično u bez-serifnim kurentima, ali ovaj put otprilike “iz vremena” o kojem knjiga govori (Block Heinza Hoffmanna, slovolivnica Berthold 1908.).

U svakom slučaju, plovidba Flakerovom Ruskom avangardom i njenim rukavcima je predivno iskustvo i u sadržajnom i oblikovnom pogledu, no upravo zahvaljujući svom kultnom statusu i činjenici da je odavno rasprodana, danas ju se rijetko može naći čak i po antikvarijatima.

 

Devedesete i dvijetisućite

 

Promjene društvenog, političkog i ekonomskog konteksta devedesetih godina snažno su utjecale na kulturnu scenu u cjelini pa tako i na scenu dizajna.

Postsocijalizam je donio promjene rukovodećeg kadra i programske politike te često ekonomsko i organizaciono urušavanje niza kulturnih institucija koje su bile najveći i najbolji naručitelji dizajna. Mnogi naručitelji, tvrtke i izdavačke kuće s kojima su dizajneri starije generacije bili povezani, nestaju. U nizu kulturnih institucija na rukovodeća mjesta su došli novi ljudi, koji nisu imali sluha za sofisticirane dizajnerske poruke. Dominantno konzervativna, nacionalistička kulturna politika tuđmanizma općenito je pružala sve manje prostora snažnim autorskim iskazima. K tome, tranzicija je donijela i velike međunarodne marketinške organizacije, čije lokalne ispostave snažno ulaze na tržište i donose nova pravila i uvjete rada pa i drugačije komunikacijske trendove. Na početku su, možda i iz svijesti o slabosti vlastitih kreativnih snaga, marketinške agencije povremeno angažirale i autore “starog kova” ali ubrzo i ta praksa prestaje. Razloge za to možda ne trebamo tražiti u nekoj temeljnoj nekompatibilnosti njihovih kreativnih praksi (dizajnera ‘autora’ i anonimnosti agencijskog pristupa), koliko u tome što su u prvom napadu tržišnog neoliberalizma i bujajućeg tržišta 90ih agencije smatrale da u konkretnim domaćim uvjetima publici kvalitetan i kreativan dizajn baš i ne treba  — dobro se živjelo prvenstveno od prodaje medijskog prostora i lokaliziranja stranih kampanja.

Situacija se počela polako mijenjati tek u drugoj polovini 90ih, snažnijom tržišnom pojavom samostalnih studija (poput Oblikovne manufakture Bruketa i Žinić), a tada je već bilo kasno.

 

“Za novu generaciju odgojenu na Photoshopu i Ilustratoru  — bez pravog poznavanja tipografije ali i svijesti i znanja o povijesti domaćeg dizajna  — kreativni autorski pristup autora starije generacije već je izgledao beznadežno zastario. Sve to dovelo je do situacije u kojoj su mladi dizajneri na spominjenje imena Arsovskog ili Bućana jedva znali o kome je riječ”

 

Pritom ne smijemo smetnuti s uma da su devedesete donijele i niz tehnoloških promjena. Za novu generaciju odgojenu na Photoshopu i Ilustratoru  — bez pravog poznavanja tipografije ali i svijesti i znanja o povijesti domaćeg dizajna  — kreativni autorski pristup autora starije generacije već je izgledao beznadežno zastario. Sve to dovelo je do situacije u kojoj su mladi dizajneri na spominjenje imena Arsovskog ili Bućana jedva znali o kome je riječ. Širenjem digitalne tehnologije, osobnih računala i programa za tzv. Desktop Publishing, došlo je do značajnih promjena u samom načinu rada i pripreme za tisak. Pripremom za tisak zavladali su ljudi koji su bili prvenstveno zainteresirani za tehnologiju i imali pristup tim novim sredstvima za rad, tada još prilično skupim strojevima. Tako da se veoma često smatralo, a ni danas nije rijetkost, da poslove dizajna knjiga i publikacija može obaviti svatko s malo boljim kompjuterom i nekim programom za DTP. Došlo je do gubitka zanatske osnove i prekida kontinuiteta prenošenja znanja ne samo od majstora slagara na dizajnere, nego i s jedne na drugu generaciju dizajnera. Oblikovanje knjiga svelo se na dizajn korica dok se slaganje knjižnog bloka uglavnom prepuštalo ustaljenim šablonama pojedinog izdavača ili čak pre-press studija i tiskare koja bi obavljala ‘mehanički’ dio posla.

Uvođenje DTP-a stvara novo tehnološko-komunikacijsko okruženje kojem se tipografski orijentirani autori starije generacije poput Arsovskog, koji su dubinski shvaćali medij knjige, nisu željeli po svaku cijenu prilagoditi, preferirajući materijalnost isprintanih slova slici na ekranu. Kako se uglavnom nisu u potpunosti samostalno prebacili na novu tehnologiju, u realizaciji su ovisili o tehnološki osposobljenim ali oblikovno gotovo nepismenim DTP operaterima u različitim studijima za pripremu tiska, koji često nisu bili u stanju njihov “špigl”, nacrt prelomljene stranice, adekvatno prenijeti u digitalnu domenu. Arsovski priča da je napravio maketu za jednu knjigu poezije, tekst isprintan u Garamondu određene veličine zalijepio po ‘špaltama’, maketama stranice, točno pazeći na ulazne i završne redove itd. Kad je došao u tiskaru vidio je da su u pripremi za tisak umjesto Garamonda određene veličine sve složili u potpuno drugom pismu, koje je naravno zauzimalo drugačiji prostor, broj znakova u retku i naravno ukupan broj redaka. Tako je velik broj knjiga i plakata ne samo Arsovskog nego i Picelja i Bućana, nastalih u 90im i prvom desetljeću 21. stoljeća palo žrtvom niskih standarda tiskarske i izdavačke industrije. Arsovski ih se, naravno, i kad su u impresumu potpisane njegovim imenom, najčešće odriče.

U kombinaciji tih retrogradnih tendencija kulture kao izraza i graditelja nacionalnog identiteta i potrošačke kulture globalnog kapitalizma koja je obilježila 90-e, nije ostalo puno mjesta za autore kao što su Arsovski, Bućan i Picelj. A nakon desetljeća intenzivnog rada i kod njih je sigurno došlo do određenog zamora pri čemu nova situacija nije predstavljala poticajan okoliš. Picelj radi tek rijetke projekte za prijateljske autore i male izdavače, a Bućan se okreće slikarstvu. Tako se, nakon antologijske serije turističkih plakata pod sloganom Mala zemlja za veliki odmor i Arsovski sve manje bavi produkcijom plakata i polako se povlači sa scene, tek povremeno radeći knjige i kataloge.

U tim okolnostima ističe se projekt knjiga Ivane Brlić Mažuranić Priče iz davnine (1994.) i nastavak dvije godine kasnije Čudnovate zgode šegrta Hlapića (1996.). Projekt je pokrenut na inicijativu profesorice Đurđe Vilagoš čiji su učenici iz OŠ Ivana Brlić Mažuranić, Slavonski Brod, radili ilustracije priča. Arsovski je dobio izbor najboljih učeničkih radova koje je zatim sam slagao, kadrirao itd… Na izložbi Zgraf  7 (1995.) dobija počasno prizanje

“za oblikovanje knjige Priče iz davnine, I.B. Mažuranić u kojoj je na virtuozan način interpretirao dječje crteže i maštovito komponirao slova naslova, ostvarujući djelo izuzetne dinamike.” (iz kataloga, str. 31)

Također se ističe Katunarićeva Pjesan o Stjepanu, poema (naklada Perun, posebna izdanja, Zagreb 1996. kompjuterski slog: Kapriprom, tisak: Šolta, Zagreb) neobična ratna, ili možda bolje rečeno anti-ratna poema, formatom i oblikovanjem svojevrsna poveznica s Bacanjem kocke i Hembrom, puna bjelina, pažljivo pozicioniranog minimalnog, crvenog i crnog teksta u bijelom kvadratnom prostoru stranice.

Kako s raspadom kulturnog pogona 90ih nestaju ili se bitno transformiraju izdavači s kojima je godinama surađivao Arsovski uglavnom radi za pojedine autore i male izdavače koji prepoznaju i cijene vrijednost njegovog rada  — Zvonimira Lončarića, Zvonimira Mrkonjića, Tonka Maroevića, Nevenke Arbanas  — tvrdeći da je to samo za stare prijatelje koji mu, kako kaže, dosađuju pa ih ne može odbiti. Tako je na prelazu stoljeća na nagovor kustosice Željke Čorak realizirao čitav projekt malog vizualnog identiteta te nekoliko kataloga i publikacija Galerije Šimun koja je u mjestu Dubrave (distrikt Brčko, BiH) osnovana na inicijativu i zalaganjem Fra Stjepana Pavića, redovnika franjevačkog samostana Sv. Ante.

 

“Tekst u čitavoj knjizi neuobičajeno je složen isključivo na lijevim stranicama knjižnog bloka i ima puno ‘praznih’ stranica. Prema objašnjenju Arsovskog, razlog da je cijela knjiga tako netipično složena je da je Picelju netko negdje složio tekst na lijevu stranicu, pa se žalio Arsovskom ‘kak ti mladi danas fakat niš ne znaju'”

 

Tijekom godina Arsovski je oblikovao nekoliko knjiga Zvonimira Mrkonjića, Maslina u čistopisu  — izabrane pjesme (altaGAMA, 2004), Sonet sonetom (stajergraf, 2005.), Medij mlijeko (Meandar, 2015.) a u tom nizu kao jedan od najzanimljivijih primjera njegove novije produkcije posebno se ističe knjiga Gonetanje gomile (DHK, knjiga 18, 2002.). Mada zanimljive, korice nisu najradikalniji i interesantniji dio dizajna. Tekst u čitavoj knjizi neuobičajeno je složen isključivo na lijevim stranicama knjižnog bloka i ima puno “praznih” stranica. Prema objašnjenju Arsovskog, razlog da je cijela knjiga tako netipično složena je da je Picelju netko negdje složio tekst na lijevu stranicu, pa se žalio Arsovskom “kak ti mladi danas fakat niš ne znaju”. Ovaj je u tome, naravno, prepoznao odličan štos i zato je na kraju knjige zahvala Picelju koju potpisuju dizajner Arsovski i oduševljeni autor knjige.

Uz književna izdanja, među kojima se ipak najviše ističu knjige poezije, drugu najveću cjelinu opusa Arsovskog u novom mileniju zapravo čini niz velikih kataloga, praktički monografija uz retrospektivne izložbe umjetnika starije generacije, redom u izdanju velikih muzejsko-galerijskih institucija kao što su Moderna galerija u Zagrebu i Galerija Klovićevi dvori. Tako kao prvo izdanje u novopokrenutoj ediciji Monografije Moderne galerije, oblikuje knjigu velikog formata Šime Vulas (urednik i autor teksta Ive Šimat Banov, Moderna galerija, 2009.), a pet godina kasnije i drugu monografiju iz serije, posvećenu Zlatku Boureku (Moderna galerija, 2014.). Najrecentniju knjigu takvog formata, katalog retrospektivne izložbe Nevenke Arbanas, oblikuje 2018. za Galeriju Klovićevi dvori a priprema i monografiju. Sva ta izdanja, usporedimo li ih s onim što im je prethodilo, pa čak i s njima vremenski bliskom beletristikom u njegovom dizajnu, djeluju čak relativno konzervativno, no ako ih specifično usporedimo s katalozima umjetničkih izložbi kakve je (doduše u skromijoj opremi) oblikovao više desetljeća ranije primijetit ćemo kako se Arsovski konzistentno s poštovanjem i odmakom odnosi prema djelima drugih likovnjaka. Sva ova izdanja oblikovana su unutar konvencija monografskog “žanra“. Arsovski, istina, ostavlja svoj decentan autorski potpis u oblikovanju naslovnice, prvih stranica knjižnog bloka i marginalija, čime ih čini odmah prepoznatljivima, a i daje im dodatnu simboličku vrijednost s obzirom na svoj vlastiti istaknuti status, čak i ekskluzivitet s obzirom na činjenicu da danas radi prorijeđenim tempom i za probrane autore. No sve je u tim knjigama zapravo podređeno tome da se, putem reprodukcija / fotografija što čišće i jasnije istaknu djela onih kojima su posvećene, i tu se opet naravno jasno vidi nesmanjena pažnja, zanatska preciznost i istančan osjećaj za tretman fotografije kakav upravo u ovakvim izdanjima najviše dolazi do izražaja.

 

[1] Marko Zubak: “Omladinski tisak i kulturna strana studentskoga pokreta u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji (1968.–1972.)”, Časopis za suvremenu povijest, br. 1., (2014), str. 43.
[2] Za tu je vezu nesumnjivo važan Zoran Pavlović koji je s Petrićem bio dio tzv. Zagrebačke grupe karikaturista (Zlatko Bastašić, Milovan Kovačević, Fedor Kritovac, Ivan Pahernik, Z. P., Ratko Petrić, Ivan Šarić), manje-više ipak neformalne skupine autora koji započinju u SL-u a zatim objavljuju i po drugim novinama i izlažu na zajedničkim izložbama. Radovi im se često odlikuju crnim humorom.
[3] Igor Mrduljaš ga je zamijenio u brojevima 28 i 29/30, 1975.
[4] Katarina Peović-Vuković: “Nakladnička djelatnost Studentskog centra, časopisi i knjige — pregled povijesti i interpretacija”, tekst iz monografije Savska 25, str. 91
[5] Sergio Turconi: “Vizuelna poezija u Italiji”, Polet br. 5 (godina 2/15), veljača 1967. str 24–25 • tematski blok Konkretna poezija, Telegram br. 454, Zagreb 10.1.1969, str. 9–12 • Zvonko Maković: “Vizualna i konkretna poezija u Hrvatskoj”, Telegram br. 51 (567), Zagreb 22.9.1972., str. 20
[6] Oslikovljena riječ — Konkretna poezija, uredila: Vera Horvat-Pintarić, BIT International br. 5–6, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969.