Fotografija na naslovnici: dio postava izložbe, foto: Boris Cvjetanović
Goran Trbuljak je obrazovan višestruko, kao likovni umjetnik i filmski snimatelj. Sukladno djeluje u više kreativnih područja. U likovnoj umjetnosti javno djeluje od 1969. a svojim radovima je stekao istaknutu domaću i međunarodnu reputaciju koja se i nadalje potvrđuje. Izveo je mnoge intervencije u javnom prostoru, održao tridesetak samostalnih i sudjelovao na više od sto grupnih izložbi u renomiranim međunarodnim institucijama. Njegovi radovi se nalaze u mnogim muzejskim i privatnim kolekcijama, a njegovo su djelovanje valorizirali značajni teoretičari likovne umjetnosti. Također objavljuje tekstove o drugim likovnim umjetnicima. U filmu djeluje kao snimatelj od 1980. i profesor na odsjeku Snimanja od 1988. do 2018, a ponekad i kao filmski kritičar. Kao direktor fotografije dosad je snimio 30 dugometražnih igranih filmova u suradnji sa režiserima Antom Babajom, Zoranom Tadićem, Brankom Schmidtom i Zvonimirom Berkovićem i drugima, te još dvadesetak kratkih igranih i dokumentarnih filmova. Autor je desetak animiranih filmova. No, manje je poznato da je Trbuljak djelovao i kao grafički dizajner, i to od 1971. do kraja 1990-ih. Uglavnom se radi o zasebnim i nepovezanim djelovanjima, no u ponekim djelima dolazi do preklapanja metodologija i interesa.
Kronologija Trbuljakovog dizajna / Autor kronologije: Darko Fritz
Ovaj projekt je prvo cjelovito predstavljanje rada grafičkog dizajna Gorana Trbuljaka, koji je u procesu rada bio po mnogočemu specifičan. Krenimo od činjenice da autor ne posjeduje niti jedno djelo vlastitog grafičkog dizajna, nasuprot uobičajenoj praksi da dizajner ima prava na nekoliko otisaka za vlastitu arhivu.[1] Trbuljak ne posjeduje evidenciju o vlastitom dizajnerskom radu, i za razliku od likovnog ili filmskog, ne postoji nigdje ispisan njegov dizajnerski CV. Jedini stručni osvrt o njegovom oblikovanju, s fokusom na prezentaciju fotografije, objavila je Markita Franulić 1989. u tekstu Poletova fotografija – deset godina kasnije[2] a u periodici i na internetu je moguće naći nekoliko kraćih refleksija njegovih suradnika iz tjednika Polet na istu temu te usputno spominjanje da je među konceptualnim umjetnicima koji su 1970ih radili i dizajn. Osim vezano uz Polet, Trbuljak dosad nije registriran i ‘obrađen’ kao dizajner. To je djelovanje bilo potrebno mapirati i rekonstruirati iz početka, preko institucionalnih i privatnih arhiva koje pokrivaju pojedinačne angažmane[3] i kroz brojne razgovore sa suradnicima i samim autorom, koji se kroz jednogodišnji razvoj projekta prisjećao svojih dizajnerskih aktivnosti, često sa nedoumicama. Nekoliko puta autor je pri gledanju vlastitog dizajna reagirao: Da li sam to stvarno ja radio?.[4]. Poslije pola godine rada na projektu, tek nakon informacije koju sam dobio od filmskog kritičara Nenada Polimca, počelo je mapiranje Trbuljakovih filmskih plakata i špica, koje do tada autor nije ni spomenuo. Tko ima sreću osobno poznavati Trbuljaka neće se tome začuditi, obzirom da je on majstor nenametljivosti, samozatajnosti, slučajnih malih zabuna, skrivenih i zamjenskih identiteta i anonimnosti, koje odreda koristiti i kao strategije i kao sadržaje u radovima konceptualne umjetnosti. Trbuljak je majstor zaobilaznih strategija, često vrlo duhovitih. I sav njegov dizajn također je, barem vizualno, nenametljiv (izuzev početničkog, za Galeriju VN, 1972). Ako se današnja slika prekarijata kreativnog freelancera, bilo likovnog umjetnika, snimatelja ili grafičkog dizajnera na tržištu rada 21. stoljeća nameće kroz mainstream sistem kao agilnog, ambicioznog, prodornog, nametljivog i kompetitivnog samopromotora, Goran Trbuljak je upravo tome dijametralna suprotnost. Tome u prilog ide i nebriga o vlastitom dizajnerskom radu i njegovog nebaštinjenja. Uvjeren sam da su njegove strategije djelovanja linijom manjeg otpora i nebriga o formalnim inovacijama kreirali novu kvalitetu u sferi dizajna.
‘Ne želim pokazati ništa novo i originalno’, Novine galerije SC, studeni 1971.
Dizajn za vlastitu likovnu umjetnost
Konceptualni umjetnici su često koristili sredstva masovne komunikacije kao umjetničke medije, što uključuje i medij plakata. Prvo grafičko oblikovanje Gorana Trbuljaka vezano je za vlastitu likovnu umjetničku praksu. 1971, za samostalnu izložbu oblikuje plakat sa fotografskim autoportretom i tekstom ‘Ne želim pokazati ništa novo i originalno’. Plakat za izložbu je ujedno bio i jedini galerijski izložak, dakle rad konceptualne umjetnosti, no plakati su postavljeni i u javnom prostoru grada, na standardnim mjestima plakatnih oglašavanja u Zagrebu koji je koristila Galerija SC, gdje se izložba i održala.[5] Uz plakat Trbuljak je dizajnirao i Novine galerije SC, koje su pratile izložbe umjesto standardnih kataloga. Posebno je oblikovao i naslovnicu novina vezanu za vlastitu izložbu, te uz spomenutu reprodukciju plakata na ‘duplerici’ (stranicama 2 i 3) još jednu stranicu s nevezanim sadržajem. Započeti koncept izlaganja plakata kao jedinog izloška samostalnih izložaba u galerijskom prostoru Trbuljak će ostvarivati sve do 1981. godine.
Slijedeći rad iz te serije ostvario je povodom samostalne izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti (GSU) 1973. u Zagrebu, na kojem su (vlastita) fotografija zgrade galerije snimljene izvana i tekst: ‘Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano’ istaknuti bjelinom i okvirom, ispod kojeg su uz donji rub manjim pismom ispisani standardni podaci o izložbi.[6] Plakati su postavljeni na uobičajenim oglasnim mjestima u Zagrebu. U Galeriji suvremene umjetnosti, smještenoj u bivšoj palači sa mnogo galerijskih soba, nakon niza praznih, jedan plakat je izložen u posljednjoj sobi. Osim plakata, izložba je uključila i dvojezični katalog koji predstavlja 32 rada nastala od 1969. do zaključno recentnog rada koji je reproduciran na plakatu. Svi predstavljeni radovi su procesualni u formi. Katalog, u oblikovanju samog autora, predstavlja svaki rad na zasebnoj stranici (dakle, ‘klasično’), dvanaest ih je predstavljeno tekstom i fotografijom, a dvadeset samo kratkim tekstom. Plakat i katalog kao sredstva javne komunikacije o izložbi postali su umjetnički rad i sadržaj izložbe. Trbuljak tada nije znao o projektima kustosa Setha Siegelauba koji je nekoliko godina prije koristio medij kataloga umjesto fizičke izložbe (January 5–31, 1969).[7]
1979. godine na samostalnoj izložbi u Studiju GSU izlaže plakat sa tekstom ‘Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu’, kojim dominira elegantna bjelina papira u sredini dok je tekst sveden u dvije linije uz gornji i donji rub.[8] Katalog, točnije deplijan izložbe u oblikovanju Dalibora Martinisa slijedi standard kojeg je Martinis postavio za Studio GSU: duplo presavijeni plakat, otisnut i sa druge strane sa pratećim tekstovima. Dakle, s jedne strane je presavinuta reprodukcija plakata / rada u oblikovanju Trbuljaka, a s druge sadržaj kataloga u oblikovanju Martinisa. Plakat samostalne izložbe 1981. u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu sadrži slijedeći tekst: ‘Retrospektiva. Ne želim pokazati ništa novo i originalno, činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano; ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu.’ Ispod navedenog teksta u manjem pismu su navedene godine i lokacije prijašnjih izložbi, te u posebnom redu podaci o tekućoj izložbi. Ovaj plakat izveden je u izdanju autora, i to u dvije verzije, s crnim i crvenim tekstom. U galerijskom postavu ih je postavljeno više komada, za razliku od samo jednog u prijašnjim fazama ostvarenja ovog izlagačkog koncepta. Trbuljak je dizajnirao i prateći katalog gdje se navedeni tekst s plakata provukao kroz prijelom naslovnice i 6 stranica, a osvrt Ješe Denegrija objavio na zadnjem ovitku.[9] U jednostavnom prijelomu koristeći puno bjeline katalog koristi pismo Helvetica u nekoliko veličina i inačica, koje upućuju na razne razine čitanja teksta.
Goran Trbuljak – Ne želim pokazati ništa novo i originalno, Galerija SC 1971.
U cilju medijskog razgraničavanja dizajna i umjetnosti, s autorom sam razmotrio opisane plakate kao robu na tržištu. Kolekcioniranje opisanih plakata spada u domenu kolekcioniranja grafičkog dizajna i kao takvo ih se može javno predstavljati, kao plakate za izložbu, u oblikovanju Gorana Trbuljaka. Oni su napravljeni u većim edicijama, a dva plakata su otisnuta za kataloge, i presavinuti. Za vlasništvo pojedinog umjetničkog procesualnog rada potreban je Trbuljakov certifikat kojim autor označuje umjetnički rad. Četiri opisana procesualna rada predstavljaju se u formi plakata, ali tada označena kao umjetnički rad, a ne kao oblikovanje.[10]
O njegovim radovima Ljiljana Kolešnik piše: ‘Anticipirajući Bourdieuova objašnjenja pojmova socijalnog i simboličkog kapitala, Trbuljak će navedenim radovima postaviti niz važnih pitanja vezanih uz socijalne okolnosti recepcije i evaluacije umjetničkoga djela, koja su i danas – ili posebno danas – jednako aktualna. Kritički i ironičan odnos prema različitim aspektima institucionalizacije umjetnosti, ostat će konstanta njegova umjetničkoga djelovanja.’ [11] Trbuljak tvrdi da njegova intencija nije bila u startu “institucionalna kritika” već “opis moga stanja u tom trenutku, jedne stepenice u “karijeri”.[12] Ostavit ćemo otvorenim ovo pitanje s obzirom na Trbuljakove zaobilazne strategije i fokus ovog projekta na njegov dizajnerski opus. Trbuljak će 1997. dizajnirati i opsežan katalog povodom vlastite samostalne izložbe u GSU[13]. Svi plakati i katalozi koriste pismo Helvetica, koje je postalo dizajnerski standard nakon što ga je u Hrvatskoj upotrijebio Ivan Picelj 1968.[14] Upravo je rad unutar uspostavljenih grafičkih standarda postati tipičan za dizajnerski opus Trbuljaka. Trbuljak će poslije opisane serije plakata kao izlagačkog koncepta i dalje nastaviti s upotrebom plakata kao umjetničkog djela, uglavnom kao tipografske slike postavljene u javnom prostoru. No ovdje se nećemo dalje baviti njegovom umjetničkim radovima u vlastitoj produkciji kao jednog od medija konceptualne umjetnosti, već grafičkim oblikovanjem koje je napravljeno za naručioce.[15] Kako 1970-ih nije postojao studij dizajna u Hrvatskoj mnogi su se likovni umjetnici financirali kroz tu profesiju, s obzirom na nepostojeće umjetničko tržište i neadekvatnu potporu umjetnosti.
Naslovnica kataloga za izložbu Zorislava Drempetića Hrčića, Galerija VN, Zagreb, 1972.
Dizajn za druge u području likovne umjetnosti
Još kao student na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu Trbuljak je 1972, na preporuku profesora Ante Kuduza, za tek otvorenu Galeriju VN knjižnice Vladimir Nazor u Zagrebu oblikovao vizualni identitet: standard pozivnica, plakata i kataloga koji je i primijenio na nekoliko izložbi 1972. te znak koji je u upotrebi i danas.[16] Plakat je otisnut u dvobojnom sitotisku, a naknadno se izrezan koristi i kao osam stranica u katalogu. Stoga je koristio strogi kompozicijski raster od osam pravokutnika koji slijede format stranice kataloga. Za potrebe kataloga na drugoj strani papira je otisnut ostatak sadržaja kataloga, jednobojno u knjigotisku. S obzirom na složen sistem orijentacija stranica kataloga na arku, tj. plakatu, taj sistem se pokazao ograničavajućim, no ipak je uspješno primijenjen.[17] Plakat za izložbu slika lirskih apstrakcija Eugena Kokota prikazuje geometrijsku kompoziciju sačinjenu od osam pravokutnika. Dva uokvirena pravokutnika sadrže podatke o izložbi, dok su ostali pravokutnici smeđi monokromi uokvireni crnim okvirom, i naknadno zasebne stranice u katalogu. Upotreba smeđe boje je inspirirana zemljanim bojama Kokotovih slika. Preko cijele stranice reproduciran je foto-portret umjetnika, dok su na drugoj prikazane dvije reprodukcije slika. Grafički standard za plakate i kataloge za galeriju VN iskaz su radikalnog autorskog dizajna koji kroz refleksiju oblikovanja više autorski komentira nego reproducira sadržaj izložbi, koji mu se vjerojatno, iz pozicije mladog konceptualnog umjetnika, činio konzervativnim. Za izložbu figurativnog slikara Zorislava Drempetića Hrčića motiv sata s jedne slike potaknuo je novi konceptualni rad u mediju dizajna. Na plakatu, a kasnije i u katalogu, stilizirani motiv sata prikazan je u repeticiji, no uvijek s različitim položajem kazaljki. U desnom donjem kutu plakata, ujedno i drugoj stranici u katalogu, prikaz satova je funkcionalan jer prikazuje radno vrijeme galerije. Čak šest od ukupno dvanaest stranica kataloga prikazuju Trbuljakove grafike satova u raznim položajima. Foto portret umjetnika i dvije manje reprodukcije isto su tretirane kao i u katalogu za Kokota, dok je posebno umetnut list s reprodukcijom jedne Drempetićeve slike (u boji), i to one sa motivom sata. Trbuljak iste, 1972. godine na samostalnoj izložbi izvodi procesualni rad kao jedinim izloškom, također s temom radnog vremena galerije. Ovaj put radno vrijeme će biti izraženo ne kroz radne sate, već kroz radne dane kada je galerija otvorena za javnost.[18] Autor će rad naknadno predstavljati slijedećim tekstom (bez foto ili video reprodukcija):
‘Na jednom zidu galerije nalaze se datumi i ovaj tekst: Datumi na ovom zidu predstavljaju dane trajanja ove izložbe od sutra pa do posljednjeg dana izložbe. Na drugom zidu galerije nalazi se ovaj tekst: Datumi na ovom zidu predstavljaju dane ove izložbe od prvog dana izložbe pa do danas. Svaki dan prenosi se jedan datum sa prvog zida galerije na drugi zid galerije. 1972’[19]
“Još jedna prilika da budete umjetnik”, plakat za izložbu, Galerija SC, 1973.
Oblikovanje plakata i novina za vlastitu samostalnu izložbu 1971. u Galeriji SC u Zagrebu Trbuljaku je otvorilo platformu za daljnje djelovanje sferi grafičkog oblikovanja s Galerijom SC kao naručiocem. Od 1968, pod vodstvom Želimira Koščevića, Novine Galerije SC su korištene dvojako: u formatu 50 x 70 cm kao plakat, a obostrano otisnut i presavinut na format 35 x 50 cm kao novina. Novine je oblikovao Boris Bućan, a od broja 5 Davor Tomičić. Tisak je bio u tehnici knjigotiska, a priprema tiskarskog sloga radila se ručno tehnologijom linotipa, slagaćim strojem koji lijeva čitave redove teksta. Nakon broja 30 (studeni 1971) za potrebe vlastite izložbe, Trbuljak je oblikovao u Novine Galerije SC od broja 32 do 37 (siječanj do lipanj 1972) poštujući zadani Tomičićev dizajn. U broju 35 prestaje koristiti Helveticu Bold u kurentu za naslove i uvodi sve naslove u verzalu,[20] što će postati najčešće rješenje Trbuljakovog oblikovanja naslova ubuduće, bez obzira na naručioca i namjenu. Iznimno će oblikovati još broj 47 (studeni 1973), gdje je unutar zadanog formata uveo novi prijelom i logotip, dok je tekst ispisan rukom i pisaćim strojem. Plakat za grupnu izložbu ‘Još jedna prilika da budete umjetnik’ (1973) je tipografski plakat dimenzija 70 x 50 cm koji počinje sa tekstom ‘Ovaj plakat nije dobar plakat jer:’ i nastavlja istim pismom u drugom pasusu: ‘Odlikom dobrog plakata smatra se jasan, u isti mah sadržajan i kratak, s veće udaljenosti čitljiv tekst koji se lako pamti, a programski je povezan sa slikom. Plakatska slika opet treba da veže optičku pažnju i ujedno emotivno-izazovno ili asocijativno- djeluje na senzibilitet onih kojima je namijenjena.’ Drugi paragraf prenosi članak o plakatu iz Enciklopedije Leksikografskog zavoda, što je i navedeno manjim slovima, uz osnovne podatke o izložbi. Ovim plakatom ostvaren je reprezentativni primjer meta-dizajna. Osim kada koristi medij plakata za radove u vlastitoj umjetničkoj praksi, ovo je rijedak primjer gdje Trbuljak direktno implementira metodologiju konceptualne umjetnosti u područje dizajna. Kasnije će ostvariti još nekoliko primjera meta-dizajna, izložbenog plakata ‘Christian Boltanski – Annette Messager’ (1975), naslovnice časopisa Film (1978) i novina Polet (1979) te filmskog plakata Treća žena (1997), o čemu će naknadno biti riječi.
“Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj umjetnosti, 1919. – 1941. “, plakat za izložbu, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
Galerija suvremene umjetnosti iz Zagreba od svog osnutka njegovala je običaj da umjetnici rade grafičko oblikovanje njihovih izdanja, te je podržavala autorske plakate. Trbuljak je osim plakata za vlastite izložbe 1973. i 1979, za izložbe GSU-a oblikovao dvanaest plakata i nekoliko pripadajućih kataloga od 1975. do 1985.[21] ‘Christian Boltanski – Annette Messager’ (1975) sljedeći je primjer meta-dizajna gdje se na izložbenom plakatu prikazuju reprodukcije otvorenih ovitaka dvaju pripadajućih kataloga izložbi. Na naslovnicama oba kataloga reproducirani su potpisi autora na velikoj bjelini dok je posljednja strana ovitka prazna. Na plakatu su reproducirani u prirodnoj veličini. Dakle, uobičajena reprodukcija umjetničkog djela na izložbenom plakatu, u ovom slučaju dva autora, zamijenjena je reprodukcijom ovitka dvaju kataloga, njihovom usloženom institucionalnom reprezentacijom. Za izložbu ‘Andrija Mutnjaković / angažirana arhitektura’ (1975) Trbuljak je, inspiriran letećim kućama iz projekta Urmobil iz 1967, oblikovao duhoviti plakat sa dvije fotografije navodnih letećih tanjura preuzetih iz novina. Plakat izložbe Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj umjetnosti, 1919. – 1941. (1982, u kustoskom odabiru Želimira Koščevića) prikazuje repliku crno bijele naslovnice časopisa Dada Tank Dragana Aleksića iz 1922. godine preko čije je tipografske kompozicije unesen novi sloj tipografske slike u crvenoj i crnoj boji sa podacima o izložbi. No, na crno-bijeloj reprodukciji povijesnog djela unesena je jedna promjena. Tekst u donjem desnom kutu NOVO KOSOVO izmijenjen je u KOVO NOSOVO. Prema Trbuljakovom iskazu, intervencija je napravljena kao preventivna zaštita od mogućih problema s policijom, obzirom na tadašnju nestabilnu političku situaciju na Kosovu i visoku osjetljivost režima na tu temu. Netko iz policije je ipak uočio spominjanje Kosova na izvrnutim slogovima na plakatu, no u konačnici nije bilo cenzure. Na naslovnici kataloga izložbe objavljena je ‘čista’ reprodukcija naslovnice časopisa Dada Tank, bez izmjena i bez preklapanja tipografskih planova, dok su podaci o izložbi oblikovani kao izdvojeno rješenje u skladnom odnosu s reprodukcijom povijesnog djela.
Christian Boltanski – Annette Messager, plakat za izložbu, Galerija suvremene umjetnosti 1975. Fotografija: Boris Cvjetanović
Trbuljakov tipični britki intelektualni humor primijenjen je i u dizajnu plakata izložbe slika Georga Baselitza (1986), gdje je reprodukcija slike koja prikazuje ljudski portret naopako, inače čest motiv za Baselitza, upotpunjena poštanskim oznakama za rukovanje paketima ‘Gore’ i ‘Lomljivo’ reproduciranim vidljivo na kutovima plakata, ne bi li se označio pravi smjer lijepljenja i napokon, gledanja plakata.[22] Plakat izložbe Umjetnost oktobarske epohe (1983) naizmjence koristi ćirilicu i latinicu u osnovnim podacima o izložbi. Ostali plakati za GSU su standardni plakati za izložbe s reprodukcijom rada i podacima o izložbi ispisanim raznim varijantama Helvetice. Od 1983. do 1985. Trbuljak pri oblikovanju koristi neku vrstu ornamenta i proširuje osnovni vokabular grafičkog oblikovanja, tipičnog za njegov ostali dizajn koji je uglavnom bez ikakvih ‘ukrasa’. Dijelovi reprodukcija likovnih radova na plakatima su obojani drugom bojom uz trodimenzionalne sjene, po čemu se i razlikuju od konstruktivističkog dizajna na koji podsjeća, u svojoj postmodernoj inačici.[23] O situaciji početka 1980-ih i pojavama transavangarde i nove slike bit će više riječi u nastavku teksta.
Umjetnost oktobarske epohe, plakat za izložbu, Galerija suvremene umjetnosti, 1983. Fotografija: Boris Cvjetanović
Dizajn za druge u području filma, kulture i popularne kulture
Od 1975. do 1979. izlazi časopis Film gdje ‘grafičku opremu’ potpisuje Trbuljak, što znači da je autor logotipa, prijeloma, urednik fotografije i tehnički urednik, a tu će objaviti i nekoliko filmskih kritika.[24] Časopis je otisnut primitivnom jednobojnom offset tehnologijom, a grafičko oblikovanje je krajnje jednostavno. Broj 1[25] koristi fotoslog, a od broja 2/3[26] uvedena je fotoreprodukcija prijeloma. Slog je izveden IBM pisaćom mašinom, a neki naslovi raznim tipografijama letrasetom. Trbuljak bi montirao tipografske elemente s rastriranim fotografijama, što bi se sve zajedno snimalo repro kamerom. Kao novost u domaćim časopisima, Film je uveo objavljivanje fotografije preko cijele stranice, koje je bilo inspirirano prijelomom časopisa Interview Andya Warhola[27], dok je format preuzet od njemačkog časopisa Fimkritik.[28] Isti pristup prezentacije fotografije nastavljen je naknadno u Poletu, no tada s autorskim fotografijama domaćih fotografa. U duhu novog senzibiliteta prema stvarnosti, redakcija Filma je radije koristila fotografije presnimljene direktno iz filmova nego PR fotografije filmskih studija.[29] Autor izdvaja oblikovanje teksta Fatamorgana Ante Peterlića u kojem koristi bjelinu umjesto foto reprodukcija, navodeći pritom da je ta bjelina nastala iz čiste pogreške jer je krivo izračunao količinu teksta, ali je to prihvatio kao uvjerljivo rješenje uz tekst.[30] Uz uobičajene reprodukcije odabranog filmskog motiva na naslovnicama, jedna je iznimka, ponovo u sferi meta-dizajna. Naslovnica broja 14/15 (1978) prikazuje naslovnicu istoimenog časopisa Film iz Beograda iz 1952.
Naslovnice novina Polet
Nakon što je ukinut Film, Trbuljak je grafički urednik omladinskih tjednih novina Polet od jeseni 1978. do ljeta 1981. (od broja 70 do broja 162).[31] Prijelom su tehnički izvodili slagari: fotoslog s tekstom i fotografije na papiru su lijepili voskom na matrice za prijelom. U broju 73 Trbuljak uvodi novi logotip koji je vlastoručno nacrtao. Naslovi i tekstovi su ispisani uglavnom u Helvetici i Futuri, dok je u funkcionalnom prijelomu posebna pažnja posvećena reprodukciji fotografija. Autor ističe oblikovanje naslovnica i duplerica, gdje je bilo moguće i reproducirati i samo jednu fotografiju na velikom formatu, te da mu je posebno veselje bilo često mijenjati poziciju glave novina na naslovnoj strani.[32] O prezentacijama fotografije u Filmu i Poletu Markita Franulić ističe:
‘Velika i izuzetno važna novost, koja će se bitno odraziti na vizualni identitet lista, nova je tehnika tiskanja – Polet se tiska na srednje finom papiru u dvobojnoj offset-tehnici, na formatu 29 x 43 cm. Goran Trbuljak novi je grafički urednik lista. (…) Kuljiš je i sam već otprije poznavao i cijenio Trbuljakov način prelamanja Filma. Grafička oprema Filma bila je vrlo čista, odmjerena i funkcionalna. Trbuljak se koristi foto-materijalom sa scenama iz filmova, te portretima autora filma s kojima je vođen intervju. (…) Već ovdje Trbuljak inzistira na fotografijama s crnim okvirom, a gdje ga nema, na fotografijama sa scenama iz filmova, na primjer, crta ga da bi se one bolje uklopile u grafičku koncepciju i da se ne bi rasplinule na bjelini stranice.’[33]
Prema mnogim kazivanjima Trbuljak je utjecao na novu generaciju fotografa, koja je naknadno nazvana Poletova škola fotografije. Uz detaljnu analizu konteksta Franulić opisuje prezentaciju fotografije u Poletu:
‘Iako Trbuljak u većini slučajeva ne intervenira u fotografije, ponekad ih reže i dodaje rub tako da intervencija nije odmah uočljiva (npr.: u broju 98 reže Vesovićev portret G.T.). Ponekad, kad ima mnogo fotografija na istu temu (koncert npr.), slaže ih tako da se preklapaju, a gdjekad ih reže na manje dijelove i kolažira. (…) Malo je i Trbuljakovih intervencija bojom. Obično je posrijedi bojenje detalja. Tako u broju 109. boji majicu i oči djevojke na fotografiji, a u broju 111/112 zvijezdu na pionirskoj kapi na jednoj, a usne na drugoj fotografiji. Te intervencije nikad nisu agresivne i ne narušavaju niti mijenjaju originalni izgled fotografije.’[34]
Naslovnica novina “Polet”, 1979. Fotografija: Boris Cvjetanović
Meta-dizajn oblikovanja naslovnice novina ostvaren je u broju 97 (11. 4. 1979). Fotografija prikazuje ženu koja izravnim pogledom gleda u kameru (tj. čitatelja) dok u rukama drži novine s bijelom naslovnicom na kojem je samo glava Poleta. Na str. 2 ponovljena je ista fotografija uz raspis natječaja za fotografiju za naslovnicu nadolazećeg, obljetničkog stotog broja. Nekoliko izdanja Poleta je zbog raznih razloga zabranjeno, između ostalih u travnju 1980. zbog fotografija nagog sportaša.[35] U sljedećem broju na stranicama gdje se zabrana raspravlja, Trbuljak ponavlja prijelom kontroverznih stranica teksta iz prošlog broja, no objavljujući crne kvadrate na mjestu fotografija koje su bile razlogom cenzure. Po smrti Josipa Broza Tita u svibnju 1980. Polet je objavio njegov crno-bijeli portet na naslovnici, a po smrti Johna Lennona u prosincu 1980. ponovio isti postupak. Jezik grafičkog dizajna doveo je do smjene tadašnjeg urednika Zorana Franičevića u siječnju 1981, a par mjeseci kasnije Trbuljak prekida suradnju s Poletom.
Različiti časopisi i publikacije, iz postava izložbe
Trbuljak od 1981. do 1996. oblikuje ‘Časopis za književnost i sva kulturna pitanja’ Gordogan.[36] Trbuljak jednostavno i funkcionalno prelama časopis, a osnovno pismo je Helvetica. Autor ističe poveznicu sadržaja prednje i stražnje strane ovitka, koje su otisnute dvobojno dok je knjižni blok otisnut knjigotiskom jednobojno.[37]
1983. je redizajnirao izuzetno popularnu i visokotiražnu ‘Jugoslavensku žensku reviju’ Svijet.[38] Tek nakon redizajna impresum časopisa navodi grafičkog urednika Branka Strpeskog, dok se autor redizajna ne spominje, makar su novi izgled najavili u prijašnjem broju. Trbuljak kratko vrijeme, od 1983. do 1985. u svojoj dizajnerskoj praksi koristi nefunkcionalne i dekorativne likovne elemente. Tom izletu u dekorativno redizajn Svijeta je najreprezentativniji primjer, gdje je obogaćujući i zasićujući vizual rastriranim geometrijskim oblicima unio živost u prijelom časopisa. Podsjetimo se da je početkom 1980-ih utjecaj transavangarde i ‘nove slike’ bio značajan među likovnim umjetnicima, koji su u Hrvatskoj tada bili i jedini dizajneri. Novoj slici, i uopće, povratku slikarstvu (analitičko slikarstvo i dr.) su se priklonili i mnogi konceptualni umjetnici. Na primjer, tada i Boris Bućan mijenja i umjetnički i dizajnerski izričaj iz onog konceptualnog u vizualni jezik nove slike. Trbuljak s druge stane konceptualno, često ironično, propituje i slikarstvo i krizu umjetnika kao neke od konstantnih tema u opusu vlastite likovne, nepokolebljivo konceptualne umjetnosti. O početku 1980ih Trbuljak se osvrnuo s retrospekcijom 2017.: ‘Tih godina se pojavljuje slikarstvo transavangarde, kompletno se mijenja jezik. Kao da se dodaju likovi sveopćoj retardaciji. I tad čovjek ostaje malo zbunjen. Moram priznat da mi je film dobro došao da se iz toga na neki način izmaknem. Sama pozicija snimatelja daje mogućnost da se bude u nekom skromnom, kreativnom okviru i daje neku slobodu i odgovornost samo za jedan aspekt.’[39]
Dizajn za filmove koje snima
Trbuljak je oblikovao plakate i filmske špice isključivo za filmove u kojima je radio kao snimatelj, tj. direktor fotografije. Prvi mu je snimateljski posao na dugometražnom filmu Izgubljeni zavičaj redatelja Ante Babaje, 1980. Film započinje kadrom mora s naslovom filma ispisanog Helveticom Bold u verzalu. Dvominutni filmski kadar u kontinuitetu prikazuje brod koji ulazi s lijeve strane i polako dolazi do sredine ekrana dok se nižu filmski krediti u gornjem dijelu slike. Kako kamera većinu trajanja kadra, oko minute, stabilno prati brod u sredini ekrana, postiže se neka vrsta statične slike. Brod tek sa završnim tekstom kredita izlazi iz slike i time se film otvara u postignutoj začudnosti. Plakat za film, iznad jednostavnog tipografskog rješenja u Helvetici, prikazuje dvije scene iz filma. Donja, crno bijela fotografija prikazuje čovjeka na groblju, a gornja, u boji, četvoro ljudi u šetnji u prirodi.[40] Obje fotografije su obrubljene crnom linijom izvana dok bijela linija, koja ih razgraničava, ocrtava obrise križeva groblja donje fotografije i time ih dodatno naglašava.
Plakat za film “Treća žena”, 1997.
Špice i plakate je radio za dva filma redatelja Zorana Tadića: Dobri duh Zagreba (1981)[41] i Treća žena (1997). Film Treći čovjek redatelja Carola Reeda iz 1949. je poslužio kao inspiracija za novi film, a također i za filmski plakat. Plakat u donjem dijelu naopako prikazuje reprodukciju plakata Treći čovjek iz pedesetih godina sa tekstom na hrvatskom. U gornjem dijelu tipografska kompozicija s podacima za novi film slijedi onu sa starog plakata, dok je na slici silueta muškog lika izmijenjena u ženski. Trbuljak je također oblikovao plakate za filmove redatelja Petara Krelje Vlakom prema jugu (1981) uz omot singlice sa naslovnom pjesmom Arsena Dedića i Stela (1990), te Polagana predaja (2001) redatelja Brune Gamulina, gdje špicu izvodi grafički, kreditima ispisanim na automobilskim registarskim tablicama, kao posvetu tzv. filmu ceste.
“Makar mu je grafičko oblikovanje bilo ‘usput’ drugih profesija Trbuljak je ostvario značajnu kvalitetu upravo nefokusiranjem na formalna pitanja grafičkog dizajna, stavljajući fokus na sadržaj, dok je u slučajevima prenošenja iskustva iz konceptualne umjetnosti, fotografije i filma ostvario nekoliko značajnih ostvarenja koja su obogatila grafičko oblikovanje ‘izvana’.”
Standard konfekcija
Trbuljak je počeo raditi grafičko oblikovanje početkom 1970-ih preko profesije likovnog umjetnika, nastavio preko slijedeće profesije na filmu, te se napokon prestao baviti dizajnom kasnih 1990-ih, kada je ustalio primanja sa profesorskim radom sa jedne strane, i kada se uobičajila upotreba kompjutera u dizajnerskoj praksi sa druge strane, koje on nije koristio za dizajn. Makar mu je grafičko oblikovanje bilo ‘usput’ drugih profesija Trbuljak je ostvario značajnu kvalitetu upravo nefokusiranjem na formalna pitanja grafičkog dizajna, stavljajući fokus na sadržaj, dok je u slučajevima prenošenja iskustva iz konceptualne umjetnosti, fotografije i filma ostvario nekoliko značajnih ostvarenja koja su obogatila grafičko oblikovanje ‘izvana’. Generacija prvih konceptualnih umjetnika u Hrvatskoj kojoj pripada Trbuljak, kao i u svijetu, njegovala je poseban senzibilitet za medijski i umjetnički prikaz ‘nedizajnirane’, tj. neuljepšane stvarnosti, koliko je to bilo moguće u datom mediju. Taj senzibilitet, koji se pozitivno odnosi prema običnosti i svakodnevnosti dijeli i Trbuljak, a vidljiv je u proizvodnji nove stvarnosti tautološkim postupcima u vlastitoj umjetničkoj praksi (akcijama, ‘obično’ ispisanim tekstom ili upotrebom ready-madea) i bliskom konceptualnoj umjetnosti meta-dizajnu ostvarenih djela grafičkog dizajna kao što su plakati ‘Ovo nje dobar plakat jer: …’, Christian Boltanski – Annette Messager i Treća žena, naslovnica Poleta br. 97, i Filma broj 14/15. Poštujući stvarnost kakva jest, Trbuljak je kao i u vlastitoj umjetnosti ili snimateljskom radu[42] vizualno nenametljiv i kao grafički dizajner. Podržavajući reprezentaciju stvarnosti koliko je to moguće preko medija fotografije, Trbuljak kao grafički urednik Poleta inzistira na objavljivanju novinarskih fotografija s crnim okvirom kao dokazom nemanipuliranja. Isto tako neće propitivati prijelom, već će se držati zadanih normi, koje je po mogućnosti zadao neki drugi dizajner. Neće niti eksperimentirati sa tipografijama, već će se držati za to doba tipičnog pisma Helvetice ili pak pisaće mašine, pismima popularnim zbog svoje standardnosti i neindividualnosti. Demokratizirajući umjetničke postupke, česti su primjeri radova konceptualne umjetnosti izvedenih kao tekstovi napisani pisaćom mašinom na standardnim A4 papirima, a i sam Trbuljak je izveo nekoliko radova u toj formi. U njegovom dizajnu, bilo da se radi o vlastitim likovnim radovima ili narudžbama, on će u grafici ići linijom manjeg otpora. Riječi kraćih tekstova koji su reproducirani na plakatima će biti rastavljene na slogove, makar bi vjerojatno vizualno skladnije izgledale da se ne rastave. Nebriga prisutna u Trbuljakovom dizajnerskom opusu paralelna je nebrizi konceptualne umjetnosti 1970ih godina o umjetničkom objektu, uz iskazanu težnju prema nematerijalnoj umjetnosti. Velika je razlika u metodologiji između koncepata grafičkih dizajnera koji primarno stvaraju novu formu (koji oblikuju) i radova koje ostvaruju konceptualni umjetnici u dizajnu, transformirajući sadržaje kroz medijsko iskustvo i jezik grafičkog dizajna. Konceptualnim umjetnicima dizajn je često podij za javno djelovanje kroz koji izražavaju individualno poimanje svijeta, izvan galerijskog sistema. Trbuljak se neće previše truditi oko grafičkog jezika oblikovanja novih vizualnih formi, već će promišljati eventualne odmake od standardnog oblikovanja kroz konceptualne postupke prezentacije sadržaja, ako se za to ukaže prilika. Sve u svemu, takav odnos prema oblikovanju i stvarnosti je gotovo u suprotnosti sa ‘posvećenim’ dizajnerima koji stvarnost redovno nastoje promijeniti i unaprijediti svakim novim designom, novim stvaranjem. Na specifičan način Trbuljakov dizajn je blizak pokretu anti-dizajna iz 1960ih jer koristi reference iz pop kulture i humor te razbija mit o modernističkom heroju dizajnera, koji stvara ‘dobar dizajn’ (good design) i time u krajnjoj instanci predlaže stvaranje novog čovjeka i novog svijeta.[43] Upravo uz nebrigu o ‘svetim’ elementima grafičkog oblikovanja kao što su prijelom i tipografija, Trbuljak pak sadržajem doprinosi specifičnom poimanju anti-dizajna, onom iz perspektive konceptualne umjetnosti.
Ovo nije dobar članak o Goranu Trbuljaku kao dizajneru, jer: Članak temeljitije obrađuje neku činjenicu ili je, pak, brza i informativna reakcija na kakav aktualni problem.[44]
— Darko Fritz