U posljednjih desetak godina, izložbe na temu nasljeđa dizajna iz doba socijalističke Jugoslavije postale su više pravilo nego kuriozitet, slobodno se može reći ― s pravom. Bilo da je riječ o manjim, kraćim, bržim izložbama sa čvrstim fokusom na određenu pojavu ili fenomen, ili pak o većim, dužim i sveobuhvatnim pregledima određenih škola i razdoblja, nesumnjivo je prikupljena velika građa koja tek čeka na dugoročnu institucionalnu sistematizaciju, tj. da napori pojedinih dizajnera i kustosa, te udruga i manjih galerija i muzeja budu široko prepoznati kao temeljni. Ono što je sigurno dosegnuto, barem na razini struke, je svijest o tome da se povijesni narativ jugoslavenskog dizajna (i modernizma kao njegovog društvenog preduvjeta) više ne može pisati ponavljajući uvijek ista, eksponirana i eksploatirana imena (uglavnom muška), vezana uz neke, ali ne sve segmente industrijskog oblikovanja (među kojima su prednjačili plakat i stolica ― svete krave grafičkog, odnosno produkt dizajna).
Osmi kongres Saveza komunista Hrvatske, Mihajlo Arsovski, 1978
Nasuprot tome, povijest se treba preispitivati holistički, imajući na umu da ni jedna od njenih silnica nije potpuno samostalna, već je spojena s drugima finim uzročno-posljedičnim vezama koje određuju svako ljudsko djelo. U dizajnerskoj teoriji i praksi to znači da naglasak nikada ne bi smio biti isključivo na samom djelu, neovisno o njegovoj tipologiji, nego i na proučavanju kompleksnih procesa koji su ga omogućili. To neizbježno vodi do odmaka od nekritičke adoracije individualnog autorstva prema istraživanju kolektivne organizacije dizajnerskog projektiranja, pod pretpostavkom da je u danom trenutku tako nešto postojalo. Na tom tragu, izložbe poput Skrivenog dizajna / Odjela dizajna Končar 1971. – 1990. (2011.), kustosice Koraljke Vlajo, i Dizajnerice 1930-1980: Kontekst, produkcija i utjecaji (2015.), kustosica Maje Kolar i Maše Poljanec (obje u HDD galeriji), predstavljale su postupni pomak paradigme čitanja lokalnog i regionalnog dizajna, izmjenjujući se sukcesivno s velikim, panoramskim izložbama koje su težile objediniti važne tendencije određene epohe, više ili manje uspješno. Primjerice, takva je bila izložba Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974. autorskog tima Ljiljana Kolešnik, Tvrtko Jakovina, Sandra Križić Roban, Dejan Kršić i Dean Duda (MSU Zagreb, 2012.). Taj modus operandi nastavio se sve do danas, kada smo tijekom zime i proljeća u Beogradu imali prilike vidjeti najnoviju u nizu izložbi ovakvog tipa ― Dizajn za novi svet, postavljenu od 29. prosinca 2015. pa sve do 29. svibnja 2016.
MEBLO POSTER NO 1, Franc Golob,1977
Izložba u Muzeju istorije Jugoslavije, kustosice Koraljke Vlajo iz zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt i MIJ-evog kustosa Ivana Manojlovića, nije imponirala toliko veličinom, koliko značajem sveukupnog sadržaja, prikupljenog iz fundusa tih institucija, te Muzeja za arhitekturu i dizajn u Ljubljani, Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, kao i privatnih zbirki dizajnera i kolekcionara. Prvenstveni fokus bio je na grafičkom oblikovanju, pri čemu su dominirali plakati kao ekskluzivni medij oglašavanja epohe, k tome i onaj koji je autorima i autoricama pružao najviši nivo stvaralačke slobode, no bile su prisutne i druge vizualne tipologije, od zaštitnih znakova različitih poduzeća, preko raznovrsnih publikacija, pa sve do naizgled efemernih predmeta poput poštanskih maraka i kutija šibica, utkanih duboko u kolektivni imaginarij generacija rođenih prije raspada bivše države. Izložba je bila podijeljena na osam komplementarnih cjelina: državni simboli, kult Josipa Broza Tita, revolucija i NOB, kult radnika, u službi naroda, industrijalizacija, modernizacija i blagostanje, čiji je smisao bio artikulirati institucionalno projektiranje brenda specifičnog socijalističkog društva, koje je tražilo svoj put između totalitarne države sovjetskog tipa i demokratske republike pogonjene liberalnim tržišnim odnosima. Središnja teza izložbe glasi, reklo bi se, da je baš takav, totalni dizajn doista i postojao, makar njegovo projektiranje nije svagda bilo dosljedno, a država je prema dizajnerima/icama gajila u osnovi maćehinski odnos, ne crpeći potpuno iz potencijala njihove struke.
Naravno, dinamika kreacije i komunikacije državnih simbola pratila je promjene na dnevnopolitičkom polju, ali i obrnuto ― ono što je nekoć bilo nezamislivo prikazati i pokazati, postajalo je moguće; a što je isprva bilo monolitno, postupno se raslojavalo i rastakalo. Ponajbolji primjer za to je figura samog Josipa Broza Tita, čije su interpretacije tijekom četiri i pol desetljeća postojanja SFRJ zadesile značajne preobrazbe, od sasvim hagiografskih viđenja, dominantnih 40-ih godina, do onoliko različitih utjelovljenja koliko je bilo autora/ica koji su se Titom bavili. Recimo, Miodrag Bata Knežević, zahvaljujući svom kozmopolitskom iskustvu studiranja u Poljskoj, zemlji s izrazito jakom i autentičnom tradicijom plakata, te utjecajima japanske škole modernog dizajna, 70-ih je među prvima eksperimentirao s novim, nesputanim izrazom, smještajući Tita u šaroliki, hipijevski okoliš plakata, duboko ukorijenjen u estetici omladinske (kontra)kulture. Prema njegovim vlastitim riječima, takva rješenja su prolazila kod partijskih činovnika jer je presudno bilo ne dirati u Titov vrhovni politički autoritet, dok se van toga moglo raditi gotovo što god se htjelo. Jedno desetljeće kasnije, Boris Ljubičić će sa zvijezdom ugaslom u Titovom oku stvoriti prepoznatljivi simbol labuđeg pjeva Jugoslavije.
Međutim, upravo je konstantna napetost između dva dijametralno suprotstavljena pola političkog određenja društvenih elita davala jugoslavenskom modernizmu snagu i karakter, ali je neminovno ubrzala i njegov pad, što se vrlo plastično vidi na izloženim eksponatima. Na tragu rečenog, agitprop plakati za beskonačne nizove kongresa Saveza komunista Jugoslavije i njihovih lokalnih varijacija (uz reklamiranje omladinskih radnih akcija i sličnih kolektivnih događanja) kreću se od jednostavne reprodukcije najprisutnijih simbola samoupravnog socijalizma (uz Tita, to je, dakako, i zvijezda petokraka, kao na plakatu D. Andrića i R. Obradovića 40 godina ustanka, Beograd 1981.), preko smionih pop-artističkih eksperimenata (Branko Gavrić: Omladinske radne akcije, također Beograd ’81.) do sofisticiranih sustava komuniciranja, estetski i semantički sasvim u skladu s reklamnim kampanjama zapadnih tržišta (Miljenko Licul, Ranko Novak i suradnici: Osmi kongres ZKS, Ljubljana 1978.). Nasuprot standardnom viđenju evolucije estetskog kanona jugoslavenske modernizacije, prema kojem su poratni socijalistički realizam zbog dramatičnih političkih promjena planski zamijenili konstruktivizam i modernistička apstrakcija, izloženi plakati pokazuju da su različiti stilovi (i svjetonazori) supostojali praktički sve do raspada države. K tome, zanimljivo je pratiti logiku njihovog koncentričnog širenja i skupljanja, uzevši u obzir stupanj razvijenosti industrije i kulture pojedinih jugoslavenskih republika, te društveno-političke prilike koje su u njima vladale tijekom desetljeća. Drugim riječima, dok je slovenski dizajn hitao prema razumijevanju Partije kao korporativnog i tehnokratskog političkog subjekta, u makedonskom je sve do 80-ih preostalo nešto od praktički do-it-yourself stila partizanskih gerilskih novina. Zanimljivo je stoga što su se u predvečerje trajanja Jugoslavije baš te dvije republike, najzapadnija i najistočnija, prva među najviše, a druga među najmanje razvijenima, susrele u polju underground kulture, gdje su Laibach i Neue Slowenische Kunst razvijali estetiku blisku Mizaru, Telonauki Sovrsena i drugim makedonskim glazbenim grupama, usprkos različitim svjetonazorskim polazištima. Je li se takav pluralitet umjetničkih stavova i opredjeljenja zbivao nasuprot utjecaju političkih struktura ili su mu one donekle kumovale prešutnom tolerancijom, pitanje je za dublju analizu.
JAT – JUGOSLOVENSKI AEROTRANSPORT, oko 1960
No, vratimo se dizajnu. U katalogu izložbe, Cvetka Požar u tekstu Građenje i rušenje slike socijalističke države kroz plakat i vizualni identitet citira Miljenka Licula, koji se prisjećao procesa brendiranja 8. kongresa Saveza komunista Slovenije i problema na koje je njegov tim nailazio radeći s partijskim dužnosnicima. Premda su te, 1978. godine, dizajnerima za tako važan zadatak po prvi put dane odriješene ruke, smiono proto-dekonstruktivističko rješenje svejedno je izazvalo podozrenje klijenata, koji su naposljetku ipak prihvatili digitalnu dinamizaciju klasične partijske heraldike. Licul: “Problematika simbolike je sigurno zanimljiva. Naše društvo se neprestano razvija, dobija nove kvalitete; međutim, ono sa sobom nosi i simbole nasleđene iz različitih perioda. Ne mislim time da srp i čekić nisu pravi simboli, ali je za razvoj društva neophodna i revolucija koji to društvo označavaju.” (izvorno u “Nizka raven oblikovne kulture”, Informator, 105/106, 1979, prilog, XI.) Kako se u postavu izložbe višeput argumentira, iako je odnos između dizajnera/ica i Partije, tj. SKJ, često bio dvosmjeran, do ključnih pomaka u mišljenju vizualne komunikacije dolazilo je, naravno, na inicijativu prvih. Naime, dizajneri sebe nisu shvaćali samo kao servis za proizvodnju (poželjnih) slika, već naprotiv kao angažirane društvene i kulturne radnike sa zadatkom vlastitog, originalnog doprinosa izgradnji jugoslavenskog modernizma, posve u skladu s utopijskim načelima pokreta koji je umjetnosti namijenio zadaću društvenog prevrata. “Bitka za modernizam”, koju kustos Ivan Manojlović imenuje u svom uvodnom tekstu, nije zapravo nikad ni prestala, jer moderna u kulturnom, političkom i privrednom prostoru regije nastavlja biti “nedovršeni projekt” ― zakinut, da, ali ne i zaustavljen. Budući da dizajn, kako smo vidjeli, ne nastaje u vakuumu, nego je u bitnome određen kretanjima različitih društvenih faktora, borba za modernitet u dizajnu nužno je i borba za obnovu i evoluciju modernih vrijednosti u širem socijalnom polju. Kako je dobro primijetio filozof i publicist Boris Buden u intervjuu danom Mileni Ostojić za portal Lupiga, upravo su te vrijednosti ono što je danas u nasljeđu socijalizma najugroženije. Koliko god dizajn estetski napredovao u raznovrsnim postmodernim pravcima, njegova društvena osnova, izražena i naslovom izložbe Dizajn za novi svijet (parafrazom knjige Dizajn za stvarni svijet Victora Papaneka), njegova utopijska agenda sve više se zanemaruje. Ova izložba predstavlja konkretan prilog reafirmaciji takve prirode dizajna, kao i shvaćanja uloge i odgovornosti dizajnerica i dizajnera u sve složenijim društvenim procesima.
COCKTA, oko 1960
U tom smislu, jedan od najvrjednijih segmenata izložbe su video-intervjui u kojima dizajner/ice sami govore o svome radu, a ističu se Sanja Bachrach-Krištofić, Branko Gavrić, Goroslav Keller, Bata Knežević, Boris Ljubičić i drugi. Praktički iz prve ruke, publika je imala priliku slušati o polaganom širenju prostora njihove autorske slobode, ali i o širini obrazovanja i karaktera koje su sami autori/ice smatrali nužnim preduvjetom za kvalitetno i trajno bavljenje dizajnom. Možda se njihova autodidaktička praksa tu pokazala prednošću, a ne opterećenjem, jer ih je umjetnička (ili humanistička) pozadina prisiljavala da sami sebe osmisle u vremenu bez standardizirane visokoškolske edukacije za dizajn. Bilo kako bilo, činjenica je da su dizajneri/ice pokazivali razvijenu svijest o svojoj autorskoj poziciji, ali su istodobno iskreno željeli doprinijeti kolektivnom određenju i unapređenju struke (a time i društva) i/ili pametnim provokacijama razvijati pluralitet grafičkog oblikovanja, samo iz drugog ugla.
U cjelini, premda postavu izložbe mjestimice nedostaje opširnije kontekstualizacije prisutne u katalogu (za koji su pisali, pored navedenih, i Lana Cavar, Narcisa Vukojević, Marko Zubak i Ana Radovanović), ona se može ocijeniti ne samo uspješnom, nego i korisnom i potrebnom. Kompletni vizualni identitet i dizajn postava oblikovao je studio Benussi and The Fish, a karakterizira ga nenametljivo okupljanje zaista iznimno raznorodnog materijala. K tome, dojam je da je izložba dovoljno fleksibilna za postavljanje u drugim, bitno različitim prostorima, pa bi bilo sjajno kad bi ubrzo postala putujuća. Koliko je to moguće u sadašnjem stanju političkih odnosa u regiji i je li uopće, otvoreno je pitanje s nadom u pozitivan odgovor.
SFR Jugoslavija 1945-1975, Aleksandar Pajvancic Aleks