Tijekom istraživanja za samu knjigu, sam Borčić sredio je i digitalizirao veći dio vlastitog arhiva radova, tako da smo imali na raspolaganju veliku količinu materijala u digitalnom obliku. Nakon Borčićeve smrti 2015. Upravni odbor HDD-a donio je odluku da će mu se 2016. dodijeliti Nagrada Hrvatskog dizajnerskog društva za životno djelo, a to nas je dodatno potaknulo da za kraj 2016. organiziramo i izložbu dizajna Željka Borčića. Budući da je izložbeni prostor HDD-a mali, morali smo suziti izbor radova te smo se kon­centrirali na dva ključna elementa. S jedne strane, zaintri­girala nas je činjenica da se Borčić simultano s dizajnerskom karijerom bavio i likovnom umjetnošću, štoviše, osim što je desetljećima snimao i izlagao fotografije, u prvoj polovici 70-ih bavio se konceptualnom umjetnošću te je pripadao krugu umjetnika i umjetnica koji su se okupljali oko tada iznimno propulzivne Galerije Studentskog centra. S druge strane, bilo nam je zanimljivo da sam Borčić, unatoč tome što je u javnoj svijesti prisutan prije svega kao dizajner koji je radio za privredu (brojne ambalaže, reklamne kampanje i slično za kozmetičku, prehrambenu i duhansku industriju) nije baš s radošću gledao na vlastiti imidž “korporativnog dizajnera”, o čemu svjedoči činjenica da je u svom arhivu sačuvao gotovo sav svoj dizajn za kulturu 70-ih i 80-ih, dok su drugi radovi vrlo dobro dokumentirani, ali su rijetki artefakti (tiskana sredstva promocije, ambalaža itd.) zaista i sačuvani. Izložbu smo pomalo nespretno nazvali “djelomič­nom retrospektivom” koja se fokusirala na dizajn plakata za izložbene manifestacije (Zgraf, Zagrebački salon, Galerija SC…), kazalište (Teatar&TD), novine (Studentski list, Novine Galerije SC) te na Borčićeve konceptualne radove iz prve polovice 70-ih i fotografiju. Kako bismo ipak prikazali nešto širu sliku, konstruirali smo i kronologiju njegovog ukupnog dizajnerskog i umjetničkog djelovanja od kraja 60-ih do 2000-ih godina s reprodukcijama i isječcima iz tekstova o njemu, kao i iz intervjua koji je prethodno bio objavljen u knjizi. Osim toga, produciran je i polusatni dokumentarac Work-in-progress: Videodokument o Željku Borčiću, temeljen na razgovorima s njegovim kolegama i suradnicima razli­čitih generacija: Željkom Kovačićem, Borisom Ljubičićem, Sanjom Bachrach Krištofić, Sanjom Rocco, Davorom Bruke­tom i Ivanom Antunovićem. Uz mene, jedan od tekstova u katalogu pisao je i Dejan Kršić, a Borčićev doticaj s novom umjetničkom praksom 70-ih bio nam je obojici izravna inspiracija za kasnije realizirane izložbe o dizajnerskom djelovanju Dalibora Martinisa (2017.) i Sanje Iveković (2018.).

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
16. 12. 2016.– 16. 1. 2017.

Autor koncepcije izložbe: Marko Golub
Kustosi: Marko Golub & Goran Martin Štimac
Tekstovi: Marko Golub • Dejan Kršić
Suradnici: Ian Borčić • Luka Borčić • Dejan Kršić
Grafički dizajn: Damir Bralić • Lana Grahek
Snimanje i montaža videa: Miran Krčadinac
Scenarij: Marko Golub
Voditelji videointervjua: Marko Golub & Goran Martin Štimac
Hvala: Ann Kramer Borčić • Sanja Bachrach Krištofić • Sanja Rocco • Željko Kovačić • Davor Bruketa • Ivan Antunović • Boris Ljubičić

 

 

Dizajner, umjetnik i njihovi odrazi:
U orbiti ‘superautoportreta’ Željka Borčića

Marko Golub

 

Ideja za ovu izložbu počela je dobivati oblik u vrijeme kad smo Goran Martin Štimac i ja krajem 2013. godine priku­pljali materijale za prvu iz serije Malih monografija HDD-a posvećenu radu Željka Borčića koji do tada nisam de­taljno poznavao. Vezao sam ga tada, kao i mnogi drugi, većinom uz produkciju nastalu za potrebe duhanske industrije te za neke od prepoznatljivih ambalaža Kraševih i Ledovih proizvoda koji su obilježili moje djetinjstvo i mladost, što je ispočetka bilo više nego dovoljno da se zainteresiram za njegov rad. Uostalom, ta veza između dizajna i svakodnevice kroz oblikovane predmete i vizualne poruke u javnoj sferi koje čine sastavni dio naših života i jest jedno od najinspi­rativnijih polazišta u svakoj diskusiji o dizajnu — na koji način on oblikuje naše okruženje, navike, čežnje, strasti, razmišljanja itd.

No, putem su se, jedna za drugom, otvarale i druge perspektive koje su i ovoj navedenoj polako davale dublje značenje i istovremeno nam otkrivale Željka Borčića kao neobično svestranog i kompleksnog autora čiji se opus ne može jednostavno svesti samo na nje­govu dizajnersku sastavnicu, nego ga je daleko zanimljivije sagledati integralno. Ključno razdoblje u kojem se umjetnič­ki i dizajnerski pol Borčićevog stvara­laštva intenzivno prepliću su upravo sedamdesete i, u nešto manjoj mjeri, osamdesete godine prošlog stoljeća, a središnji rad koji najsnažnije i poentira tu isprepletenost je instalacija/izložba Prvi svjetski psihokibernetički superau­toportret predstavljena 1973. u Galeriji Studentskog centra.

Borčić se pojavljuje na hrvatskoj sceni tri godine ranije, vrativši se s boravka u Sjedinjenim Državama i završenog studija dizajna i vizualnih komunikacija na Sir George Williams University u Montrealu. To sjevernoameričko isku­stvo uvelike je odredilo njegov kasniji put — prije svega zbog stečenog formal­nog dizajnerskog obrazovanja na Zapadu i kontakta sa standardima vizualnog komuniciranja u zapadnjačkoj potro­šačkoj kulturi, zbog iskustva u razli­čitim domenama arhitekture, dizajna i likovne umjetnosti, ali i usvojenog profesionalnog i osobnog svjetonazora i životnog stila.

U Jugoslaviju se vratio u izuzetno po­voljnom trenutku, s jedne strane nabu­jale potrošačke i popularne kulture, a s druge internacionalizacije umjetničke scene i njenog otvaranja eksperimentu kroz djelovanje institucija i manifestacija poput Galerije suvremene umjetnosti, Novih tendencija, različitih sastavnica Studentskog centra, Muzičkog bije­nala, GEFF-a i drugih. Prvi značajniji Borčićevi dizajnerski radovi nastaju u kontekstu privrede (preko Vjesnikove agencije za marketing), a riječ je o vi­zualnim identitetima, ambalažama i oglasima za brendove Lahor i Zirodent tvrtke Saponia koji već otvaraju diza­jnerski možda i najvažniju liniju nje­govog rada — onu u području dizajna pakiranja i vizualnog komuniciranja proizvoda kozmetičke, a nešto kasnije i prehrambene industrije (ponajprije Ledo i Kraš 80-ih). Te njegove radove odlikuje likovna i idejna čistoća, ali i suvremen vizualni jezik koji se ne iscr­pljuje u dopadljivosti niti je puko prisva­janje estetskih ili tržišnih trendova. Kao zanimljiv kuriozitet vrijedi spomenuti kako je radeći za sapun Lahor surađivao s kiparom Ivanom Kožarićem, s kojim je dizajnirao i oblik sapuna.

U isto to vrijeme, 1972. godine, Borčić već priprema prvi od tri svoja najvažni­ja konceptualna umjetnička projekta, već spomenuti Prvi svjetski psihokiber­netički superautoportret koji će godinu dana kasnije biti pokazan na istoimenoj izložbi u Galeriji SC. Ta je galerija, pod vodstvom Želimira Koščevića, već niz godina promovirala progresivne, nove umjetničke prakse, ali i za to vrijeme inovativne kustoske pristupe koji će tek kasnije postati standard u domaćoj sredini. Inspiracija za Borčićev Supera­utoportret dolazi iz pomalo neobičnog izvora, 60-ih vrlo utjecajnog bestsellera Psiho-kibernetika (1960.) američkog pla­stičnog kirurga i pisca Maxwella Maltza, svojevrsne preteče self-help literature u današnjem smislu.

Borčića, međutim, ne zanima toliko Maltzov sustav ideja za samonapredo­vanje koliko zamisao otklanjanja vla­stitih ideja o sebi od skupa ‘objektivnih’ faktora koje sačinjavaju njegovu osob­nost. Ovaj pristup on prenosi u kontekst umjetnosti, ponajprije autoportreta kao tradicionalnog umjetničkog žanra, ali i pitanja autorstva i same definici­je umjetnika, kao i konvencionalnih odnosa djelo-umjetnik-društvo koja je u tom trenutku bitno mjesto pro­pitivanja mnogih drugih likovnjaka. Ukratko, Prvi svjetski psihokibernetič­ki superautoportret je zbirka osobnih predmeta, dokumenata i informacija organizirana u 86 tematskih cjelina, a sadržavala je sve od osobnih fotografija u punoj veličini, fotografija prijatelja, rendgenskih snimaka, uzoraka krvi, kose i tjelesnih izlučevina, igračaka iz djetinjstva, pročitane literature, osob­nih bilješki, pa do radova iz područja umjetnosti i dakako — dizajna.

Mnogi iz Borčićeve generacije umjetni­ka čiji se rad u tom periodu svrstava u okvire tzv. nove umjetničke prakse, od­nosno konceptualne umjetnosti — po­put Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Borisa Bućana, Jagode Kaloper, Gorkog Žuvele, Davora Tomi­čića — svoje su polje interesa širili i na dizajn ostvarivši u tom području veće ili manje opuse, iako ih se većina kasnije dominantno opredijelila za umjetnost (osim Tomičića i Bućana koji balansira između oboje, da bi se zadnjih deset­ljeća vratio slikarstvu). Dio razloga za to je očekivano egzistencijalni, no kod

mnogih od njih to se može protuma­čiti i kao svojevrsni iskaz otklona od tradicionalnih koncepcija umjetnosti i želja da se svojim djelovanjem prodre u druge medije, u javni prostor, u časopise, televiziju, novine, u javnu sferu izvan institucionalnih okvira umjetnosti. Uo­stalom i ideja Novina Galerije SC kao službene publikacije umjesto klasičnog kataloga je na sličnom tragu zagovaranja demokratizacije umjetnosti i drukčijih načina njene reprezentacije. Sljedeća Borčićeva akcija Akcija za konfrontacij­sku reakciju: Iskoristite zadnju priliku da još ove godine postanete popularna ličnost (1974.), točno reflektira takve nakane, a organiziraju je zajednički Galerija SC i revija Start.

Negdje u isto vrijeme Borčić za Gale­riju SC dizajnira izložbene plakate, na terenu na kojem je svoj trag ostavio niz drugih značajnih autora, uključujući i Arsovskog, Bućana, Eugena Fellera, Borisa Ljubičića ali i Picelja te od Da­vora Tomičića preuzima Novine Galerije SC (koje je dotad također oblikovao čitav niz dizajnera i umjetnika u krugu Galerije). Za izložbu Intervencije Rado­mira Damnjanovića Damnjana 1974. dizajnira plakat iz kojeg progovara ista autoreferencijalnost koja je sačinjavala njegov Superautoportret, ali i želja da se umjetnost komunicira metodama masovne kulture. Naime, Damnjanove Intervencije asketski su, jedva primjetni i gotovo mehanički crteži na kancela­rijskim formularima koji simbolički demontiraju objektivnost birokratske kulture (ali i konvencionalnu ideju o umjetniku i umjetnosti).

S druge strane, Borčićeva vlastita ‘in­tervencija’ estetski nema gotovo ničeg zajedničkog s u tom smislu vrlo asket­skim sadržajem izložbe, osim što mu je bliska u metodi jukstapozicije dvaju oprečnih sadržaja — naime Borčić obli­kuje vrlo atraktivan plakat koji imitira novinsku naslovnicu, kolažirajući glavu američkog magazina Look s trakicom Great poster offer! s osnovnim informa­cijama o izložbi i privatnom fotografi­jom svoje supruge Ann Kramer Borčić. Sličnu diverziju će napraviti i sedam godina kasnije u plakatu za izložbu Iz fundusa galerije Benko Horvat (1981.) u Galeriji primitivne umjetnosti (danas Hrvatski muzej naivne umjetnosti) u Zagrebu. Na tom plakatu se ekspli­citno pojavljuje kolorirana fotografija samog dizajnera koji u jednoj ruci drži crno-bijelu fotografiju sadržaja izložbe, dok gestom druge ruke sugerira kako je izložba baš odlična.

Radeći Novine Galerije SC primjenjuje svježe iskustvo dizajniranja Studentskog lista, karakterističnog po integralnom promišljanju tipografije te mijenja samu tehniku tiska u offset kako bi si osigurao veću slobodu u komponiranju i tretma­nu naslova, kolažiranju fotografija i ilustracija itd. Jedan od važnijih brojeva koje prelama Borčić je i onaj povodom Izložbe omotnica rock ploča u autorskoj koncepciji Darka Glavana 1974. godine, gdje i u oblikovanju i sadržajno Novine izgledaju poput primjerka omladinskog tiska, a za istu izložbu radio je i letak/ katalog u obliku single ploče.

Iduće godine započinje i do 1977. traje suradnja sa susjednim Teatrom &TD koji je, zahvaljujući voditelju Vjeranu Zuppi, također od početka predstavljao izuzetno stimulativno okruženje za dizajnere — najsnažniji trag, koji se u nekim elementima i danas osjeća, je u njemu ostavio Mihajlo Arsovski, a zatim kraće vrijeme i Boris Bućan. Borčićevi plakati i pri letimičnom su pogledu dosta drukčiji od onih njegovih pret­hodnika koji obojica imaju vrlo snažne i vrlo prepoznatljive autorske jezike oslo­njene na raskošnu tipografiju, odnosno na provokativne vizualne asocijacije. U tom smislu i djeluju konvencionalnije jer Borčić na njima ne ostavlja neki svoj eksplicitan individualan autorski ruko­pis, a fokus premješta s konceptualne interpretacije na portretne fotografije ljudi involviranih u realizaciju predsta­ve (obično glumaca ili dramskih pisaca) kombinirane s tipografijom, osim u nekim slučajevima gdje sugestivno koristi tipografiju i letristički tekst kao dominantno izražajno sredstvo. Među njima možda najviše odskače plakat za Orwellovu 1984. (1975/76.) u režiji Nenada Puhovskog osmišljen kao narativni niz koji se odvija na tv-ekranu i funkcionira kao najavna špica predstave, a ujedno idejno jako dobro korespondira i s vrlo ranom upotrebom tehnologije videa u teatru u toj kon­kretnoj predstavi.

Fotografija kao sredstvo prati Borčića od samih početaka — velik dio sadr­žaja Superautoportreta je također bio posredovan fotografijom, Akcija za kon­frontacijsku reakciju je dokumentirana Polaroid instant kamerom, dok je u Iskustvu u crnom prostoru fotografija ne samo u funkciji dokumentiranja akcije, nego je fotografski fleš njen ključni do­gađajni element. Krajem sedamdesetih intenzivno joj se posvećuje i počinje je izlagati. Kad 1977. radi omotnicu ploče Drage Mlinarca Negdje postoji netko u samo središte njene prednje strane stav­lja jednu polaroid fotografiju s njenim karakterističnim bijelim okvirom na (osim naziva albuma) potpuno bijeloj omotnici. Iste godine prvi put samo­stalno izlaže serije polaroida i uz diza­jnerski rad kontinuirano izlaže svoje fotografske cikluse kroz cijelo naredno desetljeće.

Kraj 70-ih i početak 80-ih ujedno je i vrijeme pojačanog intenziteta rada za privredu — tvrtke poput Saponije, Leda, Podravke, Dukata, Kraša i dru­gih — koji je do kraja 80-ih kulminirao i definitivno etablirao Borčićev studio kao ozbiljan dizajnerski biznis. Istovre­meno, tijekom 80-ih Borčićev studio (Studio Borčić, zatim od 1989. Graffi­ti dizajn) razvio se u pravi inkubator mladih dizajnera i dizajnerica koji su tamo stjecali prva ozbiljna profesio­nalna iskustva i neformalnu edukaciju, što mnogi od njih i danas rado svjedoče. U tom kontekstu, zanimljivo je kako Borčićev umjetnički output postaje sve više intimistički — usredotočen na detalje i snapshotove ljudi i predmeta iz neposredne blizine, svakodnevnog života i, u slučaju polaroida, na kemij­sku osobitost tog medija koja je autoru omogućavala da intervenira u proces formiranja fotografije ili njene motive nadopunjuje i razgrađuje crtežom.

Mali segment na ovoj izložbi posvetili smo i plakatima za različite strukovne izložbe (Bijenale industrijskog obliko­vanja, Zagrebački salon, Zgraf) koje je Željko Borčić dizajnirao sporadično od sredine 70-ih do kraja 80-ih godina, a koje u dobroj mjeri ilustriraju dizajne­rovu sposobnost da odgovori na izrazi­to težak zadatak vizualiziranja izložbe koja u trenutku u kojem plakat nastaje, zbog svog revijalnog karaktera, nema ja­snu formu, temu ni sadržaj pa zahtijeva snažnu imaginaciju ili vrlo jasan kon­cept. Na taj izazov Borčić odgovara slo­bodno i samosvjesno, svaki put iz druk­čije pozicije, pa tako za 11. Zagrebački salon arhitekture i urbanizma (1976.) još jednom jukstaponira privatno i jav­no, iscrtavajući urbanističku mapu na linijama dlana vlastite fotografirane ruke koja među prstima drži pozivni­cu za izložbu, dok deset godina kasni­je za istu manifestaciju (21. zagrebački salon, 1986.) dizajnira plakat sazdan od eklektične gomile različitih vizualnih referenci, sasvim u duhu postmoderni­stičkih strujanja tog vremena.

Izložbi smo, konačno, pridodali i dva važna informativna i dokumentarna segmenta. Kronološki pregled diza­jnerskog i umjetničkog djelovanja Željka Borčića s fotografijama radova i tekstualnim fragmentima različitih autora koji su pisali i govorili o njemu tu je kako bismo nadopunili ovaj nei­zbježno nepotpun uvid u njegov opus i prikazane radove ipak stavili u širi kontekst. Istovremeno, želja nam je bila ne samo kompilirati postojeću nego i kreirati novu dokumentaciju, pa ovom prilikom predstavljamo i dokumentarni film u nastajanju (work-in-progress) koji putem intervjua s Borčićevim suvre­menicima, nekadašnjim suradnicima, ali i dizajnerima mlađih generacija na koje je njegov rad ostavio dubok utisak, predstavlja osobne poglede na rad i lič­nost ovog svestranog autora.

 

Od konceptualne umjetnosti do dizajnerskog koncepta

Dejan Kršić
Govoreći o historiografiji dizajna na području Hr­vatske i bivše SFRJ, čini se kao da svaka generacija počinje ispočetka, ne uspostavljajući kreativan odnos sa starijim autorima i njihovim radovima. Stoga se često događa da gotovo svaku generaciju autora u nekom aspektu nazivamo “prvim pravim dizajnerima”, ali možda je još veći problem da su i oni sami sebe tako doživljavali. Posljedica toga je da kod nas nesumnjivo postoji tradicija kvalitet­nog grafičkog dizajna ali je veliko pitanje postoji li doista i kontinuitet. Druga polovica dvadesetog stoljeća period je burnih i brzih promjena, politič­kih, kulturnih, ekonomskih, pa tako i promjena u samoj profesiji dizajna. Između dva svjetska rata djeluju stari majstori commercial arta, prvenstveno ilustratori, od kojih neki nastavljaju djelovati i poslije rata, samostalno ili u okviru agencija kao što je Ozeha (Andrija Maurović, Ferdo Bis, Pavao Gavranić, Zvonimir Faist…). Pedesetih godina Picelj, Srnec i Vulpe kao prvi “pravi” dizajneri u odnosu na stare majstore razvijaju modernistički jezik i pristup suvremenog grafičkog dizajna, dok šezdesetih godina Arsovski i Pavlović, a zatim i Bućan, prvi povezuju svijet dizajna i pop kulture, unose razigranost pop kulture te naglašeno kon­ceptualni pristup grafičkom dizajnu.

Od ranih sedamdesetih većina autora tzv. nove umjetničke prakse u krugu oko Galerije SC-a bavit će se i grafičkim dizajnom (Mladen Galić, Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Goran Trbuljak, Gorki Žuvela, Jagoda Kaloper, Boro Ivandić…). U toj generacijskoj raspodjeli slučaj Željka Borčića (1942. – 2015.) je specifičan jer zahvaća nekoliko elemenata karakterističnih za različite “generacije” i skupine dizajnera. Nakon studija arhitekture u Zagrebu (što je bilo gotovo uobičajeno polazište dizajnera 50ih i 60ih godina), diplomirao je gra­fički dizajn i vizualne komunikacije na Sir George Williams University 1969. godine u Montrealu (pa tako tih desetljeća spada u doista malobrojne profesionalno školovane dizajnere kod nas). Pro­fesionalnu karijeru započinje povratkom u Zagreb početkom sedamdesetih, kada se uz bavljenje dizajnom u krugu autora oko Galerije SC bavi i ‘novom umjetničkom praksom’ i fotografijom. Tako 1973. realizira izložbu Prvi svjetski psihoki­bernetički superautoportret. Tom prilikom započet je i istoimeni dokumentarno-eksperimentalni film Borčića i Vladimira Peteka. Petek je snimao proces stvaranja, otvorenja i skidanja izložbe i zatim je taj materijal montiran s različitim dru­gim dokumentarnim materijalima, amaterskim fotografijama i obiteljskim filmovima, presnim­kama s televizije itd. Kako originalni materijali s izložbe održane u Galeriji SC više ne postoje, to je praktično jedini ostatak izložbe koja se često spominje u tekstovima o domaćoj suvremenoj umjetnosti i zanimljiv filmski dokument o krugu Galerije SC tog vremena. U tom okruženju koje konceptualni pristup preferira zanatskoj vještini i materijalnoj realizaciji umjetničkog objekta, razvija se i generacija prvih dizajnera kao art direk­tora (Davor Tomičić, Željko Borčić, Boris Ljubičić i u izvjesnoj mjeri nešto mlađi Ivan Doroghy pa i Mirko Ilić), mada se taj pojam kod nas tada još ne koristi. Ti autori izlaze iz tada ustaljene podjele rada za naručitelje iz područja kultura i komer­cijalno oglašavanje. Riječ je o pokretačima prvih privatnih dizajn studija, ali i osobama ključnima za pokretanje i rad zagrebačkog Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu. (Naravno, onda diplomirane studentice i studente tog Studija koji na scenu stupaju sredinom 90ih smatramo “prvom generacijom pravih školovanih dizajnera”)

Aktivnosti u sklopu Studentskog centra tih godina omogućavale su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva više generacija — od prisustva “klasika” Picelja, “kućnih autora” Ar­sovskog i Bućana, umjetnika koji se povremeno bave i dizajnom (Eugen Feller, Mladen Galić…), do nove generacije profesionalnih dizajnera — Zorana Pavlovića, Davora Tomičića, Borisa Ljubičića, Željka Borčića a nešto kasnije Ilića i Doroghya. Naravno, nije riječ o direktnom prenošenju znanja, nego o činjenici da je SC bilo mjesto na kojem se moglo kreativno izraziti. Nužnost samoobrazovanja kroz praksu bila je sve do osnutka Studija dizajna 1989. realnost, a SC bio je jedna od institucija koja je autorima zainteresiranim za usavršavanje i istraživanje pružala tu mogućnost. Početkom 70ih godina koristi je i nova generacija umjetni­ka uglavnom obrazovana na Akademiji likovnih umjetnosti, a koja se profilira upravo oko Galerije SC pod vodstvom Želimira Koščevića. Sadržajno i koncepcijski važnu ulogu za likovnu scenu tih godina odigrale su Novine Galerije SC. Zamišljene 1968. kako bi nadomjestile klasični katalog izložbe, komplementarno popraćene — uglavnom Buća­novim — plakatima, pružile su platformu za kon­tekstualizaciju, kritička propitivanja i afirmaciju novih umjetničkih praksi.

Oblikovanjem Novina bavio se čitav niz umjetnika i dizajnera vezanih uz Galeriju SC, a njihove reali­zacije osciliraju unutar tada aktualnih parametara grafičkog oblikovanja. Borčić je povodom Izložbe omotnica ploča rock glazbe u kustoskoj koncep­ciji Darka Glavana oblikovao katalog u formatu 7” single ploče, te Novine broj 49 (siječanj-velja­ča 1974.) u duhu tadašnjeg omladinskog tiska i pop-magazina (Zanimljivo je da su za program SC-a 2013. Hrvoje Živčić i Dario Dević preuzeli upravo taj logotip Novina). Sama ideja da se dje­latnost Galerije prikaže kroz formu novina a ne konvencionalnog izložbenog kataloga svakako je bliska duhu umjetničke scene tog vremena, koja je unutar dostupnih medijskih sredstava pokušavala pronaći drugačije načine komuniciranja s težnjom demokratizacije umjetnosti. Nastavljajući se na rad Arsovskog i Bućana, sredinom sedamdesetih Borčić oblikuje plakate Galerije SC, a od 1975. do 1977. plakate i programske knjižice za Teatar &TD.

Autorice i autori kao što su Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić, Gorki Žuvela i Željko Borčić svoje bavlje­nje vizualnom umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije (poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa) kombiniraju i s grafičkim dizajnom. Ta dvojnost umjetničke i dizajnerske karijere — koja vuče korijene još od predratnih velikana vizualnih komunikacija, Sergija Glumca i Pavla Gavranića, a u suvremenim je uvjetima bila legitimirana primjerom Ivana Picelja — na različite će načine biti karakteristika rada mnogih stvaralaca sve do sredine 90-ih godina, kada na scenu stupaju prve generacije diplomiranih studenata dizajna. Kao i u sličnim slučajevima umjetnika starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je potaknuta i razumljivim egzistencijalnim i financijskim razlozima, ali za umjetnike nove prakse i razlo­zima koje možemo nazvati strateškim. Kao što ističe Goran Trbuljak, baviti se dizajnom značilo je programatsko distanciranje od tradicionalnog poimanja umjetnosti — slikarstva i skulpture. Iako su takvi “podijeljeni interesi” između umjetno­sti, videa i dizajna rezultirali nizom zanimljivih rješenja, kod većine autora nisu mogli pogodovati kontinuitetu i kvantitetu pa tako na duže staze ni kvalitetu dizajnerskih radova, pa s vremenom dolazi do profiliranja. Tako se od kraja 70-ih Borčić i Tomičić potpuno posvećuju dizajnu i pokreću svoje studije.

U kronološkoj periodizaciji razvoja dizajna u našoj sredini važna promjena — pa i prekid kontinuite­ta — nastaje sredinom sedamdesetih godina a mo­žemo je simbolički locirati i definirati trenutkom uspostavljanja međunarodne izložbe vizualnih komunikacija Zgraf. Prva izložba održana je 1975. godine, a Zgraf je od samog početka poslužio kao platforma na kojoj su se promovirali i odmjera­vali pripadnici nove generacije dizajnera — Bo­rislav Ljubičić, Stipe Brčić, Željko Borčić, Davor Tomičić, Nenad Dogan, Ranko Novak, Mirko Ilić, Ivan Doroghy — autori čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno metodom i idejom. Dok su se stariji autori dominantno orijentirali na područje kulture i ograničen broj žanrova (plakati i oblikovanje knjige), pripadnici tada nešto mlađe generacije dizajnera širili su svoj rad na različita područja, žanrove i formate, od novina i časopisa, preko tradicionalnih naručitelja iz područja kultu­re (film, kazalište, izdavačke kuće…), do privrede, marketinških agencija i sporta.

Teorijskim i praktičnim razvojem marketinga u drugoj polovini sedamdesetih godina stare propa­gandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori (uključujući tu i Milana Vulpea, kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentira­nog dizajna kod nas), gube na važnosti i polako nestaju sa scene. Mijenja se način organizacije rada, zamjenjuju ih nove marketinške agencije (u tadašnjem jugoslavenskom kontekstu važna je pojava Studija za marketing Delo) a kreativni dio njihovog posla postepeno preuzimaju dizajnerski timovi i neformalne autorske grupe, pa se ubrzo javljaju i prvi privatni studiji ili barem njihove simulacije. Uz Tim vizualnih komunikacija CIO oformljen pod vodstvom Borislava Ljubičića za potrebe rada na projektu vizualnog identiteta Mediteranskih igara u Splitu, a koji 80ih godina preuzima i vodi Stipe Brčić (koji 1990. pokreće svoj Studio Norma), Tomičića (1978.), Ilićev Sporo Loše Skupo, Studio International Borisa Ljubičića (s važnom ulogom engleskog gastarbajtera u Hr­vatskoj Stuarta Hodgesa), svoje studije pokreću i Ivan Doroghy i Nenad Dogan (Studio Dogan, 1992.)… Preko njih će se taj art direktorski pristup preliti u korporativni (agencijski) dizajn 90-ih.

Već sedamdesetih, uz rad za naručitelje iz područja kulture, Borčić oblikuje ambalažu i cjelovite iden­titete pojedinih proizvođača (Saponia) i njihovih proizvoda (Lahor, Zirodent). S ciljem podizanja profesionalne razine rada 1976. pokreće Studio Borčić (kako sam kaže, samoproglašeni studio koji se nalazio u jednoj velikoj sobi u stanu njegovih roditelja na trećem katu Jurišićeve 26), na pojedi­nim projektima angažira druge autore, uglavnom ljude iz ŠPU i ALU. Od 1985. javlja se mogućnost osnivanja “trajnih radnih zajednica” i tada ar­hitekt Željko Kovačić, fotograf Saša Novković i Borčić osnivaju Synthesis, drugu takvu trajnu radnu zajednicu u Hrvatskoj. Taj projekt je na­čelno zanimljiv kao susret različitih autora i izraz svojevrsnog kontinuiteta koncepcije “sinteze” koji su u našoj sredini inaugurirali autori skupine Exat51, ali u biti nikad nije zaživio u stvarnim zajedničkim projektima.

Tako se osamdesetih Borčić profilira kao jedan od prvih visokokomercijalnih dizajnera i obli­kuje cjelovite identitete proizvođača kao što su Dukat i Ledo, pa sa suprugom Ann Kramer 1989. pokreće Graffiti Design, tvrtku za dizajn vizualnih komunikacija. Kao poticaj za pokretanje studija navodi kako su ga inspirirali dizajnerski studiji poput Pentagrama i Total Designa i vjerovao je kako takvo nešto može postojati i u Hrvatskoj. Tvrtka je do sredine 90-ih narasla do 17 zapo­slenih i radila ambalažu, vizualne identitete i reklamne kampanje za velike naručitelje poput Tvornice duhana Rovinj. Upravo taj dio njihovog angažmana za duhansku industriju izazivao je i povremene prijepore unutar dizajnerske zajednice (npr. prigodom žiriranja radova za izložbe HDD-a). Najvažniji suradnik tada mu je bio Zoran Pavlović, koji se tim utapanjem u kolektivnom identitetu studija Graffiti Design u velikoj mjeri i gubi iz vida čak i stručne javnosti, zatim odlazi u penziju, pa ga se danas često u pregledima povijesti dizajna u Hrvatskoj nepravedno zapostavlja i zaboravlja.

Ako se u buri ratnih 90ih Pavlović sklonio u za­vjetrinu Graffiti Designa, tu je priliku za rad ali i učenje u praksi svega onoga što im tadašnje škole nisu pružile, kao i mogućnost stručnog usavr­šavanja pod praktičnim mentorstvom Borčića i Pavlovića vidio niz mlađih dizajnerica i dizajne­ra. Tako su u Borčićevom studiju duže ili kraće vrijeme radili Sanja Rocco (1983. – 84, i još dvije godine kao vanjski suradnik), Sanja Bachrach Krištofić (1987. – 88.), Ana Žaja, Mario Petrak, Ivan Antunović (1995. – 1998.) i brojni drugi. Borčić je tijekom svoje karijere bio član HDLU-a, ULU­PUH-a, angažiran u realizaciji ZGRAF-a. Svijest o specifičnosti položaja i uloge dizajnera kao art-direktora dovela je početkom devedesetih i do kratkotrajne inicijative za pokretanje Art Directors Cluba Zagreb, svojevrsnog missing linka u doku­mentiranoj povijesti razvoja dizajna. S namjerom uspostavljanja kriterija i učvršćivanja digniteta struke okupljeni su autori različitih generacija (poput Stipe Brčića, Borisa Bućana, Nenada Do­gana, Ivana Doroghyja, Predraga Došena, Slavka Henigsmana, Borisa Ljubičića, Alfreda Pala ali i “radnici u inozemstvu” Ranko Novak i Mirko Ilić), 1992. objavljen je godišnjak i na tome je, ne samo zbog nepovoljnih ratnih uvjeta nego i pasivnosti članstva, sve i stalo i za tu organizaciju nikad se više nije čulo. Kao član Hrvatskog dizajnerskog društva, i u periodu od 2001. do 2003. predsjed­nik, aktivno je sudjelovao u samoorganizaciji dizajnerske zajednice i pokretanju izložbi HDD-a.

Graffiti Design d.o.o. 2002. mijenja ime u Trans- ID — jer postojeće ime nisu mogli registrirati u En­gleskoj i Belgiji, zbog toga što su tamo već postojale druge tvrtke pod tim nazivom i u istoj branši. Zbog promjena na tržištu i broj zaposlenih se smanjuje. Rad u studiju polako preuzimaju njegova djeca, Vanessa, Ian i Luka, dok se Željko polako povlači u mirovinu, baveći se osobnim istraživanjima na području grafike i fotografije, a tek povremeno nekim projektom iz područja grafičkog dizajna. Željko Borčić preminuo je 12.2.2015. u 73. godini života. Studio danas djeluje pod nazivom Trans- ID/Studio Borčić. Govoreći o odnosu različitih aspekata svoje karijere Borčić je svojevremeno rekao da su mu poslovi u komercijalnom dizajnu pojeli energiju i vrijeme

“za praktički ikakvo drugo kreativno djelo­vanje a naročito na polju umjetnosti, tako da sam s vremenom gotovo potpuno zapustio taj dio svog života, a i mnogi značajni projekti na dizajnu u samom studiju vidjeli su me tek kao art direktora. U neku ruku sam sam sebe prisilio na odustajanje od koncipiranja i realiza­cije priličnog broja interesantnih ideja koje su me mučile, misleći da će to potrajati tek neko vrijeme. Bio sam u krivu, ali da bi to shvatio trebalo mi je 13 godina.”

U sličnom, pomalo rezigniranom tonu završava i intervju koji je za prvu knjigu Malih monografija hrvatskih dizajnera (HDD, Zagreb 2015.) dao Mar­ku Golubu i Goranu Martinu Štimcu, porukom mladim kolegama da se ne nastoje “obogatiti” na takav način. To osjećanje da se puno vremena i energije utrošilo na projekte koji to nisu oprav­dali, poznato je mnogim dizajnerima. Ipak, ne bi ga trebalo bezuvjetno prihvatiti. Djela domaćeg komercijalnog dizajna, područja oglašavanja i ambalaže najčešće izmiču ustaljenim pogledima “velike”, “umjetničke” historiografije dizajna, ali njihovi rezultati bitno utječu na “kulturu svakod­nevnog života”, vizualni okoliš, pa tako i opću kulturnu sliku društva. Utoliko su i često mali kvalitetni pomaci izuzetno važni, baš kao što su i loša rješenja štetna, a djelovanjem Željka Borčića postavljeni su visoki standardi tržišnih vizualnih komunikacija.

 

[Skraćena verzija teksta prethodno je objavljena u povodu knjige Željko Borčić — Dizajn, umjetnost, fotografija Marka Goluba i Gorana Martina Štimca, Čovjek i prostor br. 9–12 2015. (736–739)]

 

 

Željko Borčić: Kronologija 1968 – 2006.

Marko Golub

 

[Sadržaj u nastavku izvorno je strukturiran za potrebe timelinea prikazanog na izložbi Informacija: Dizajn za kulturu Željka Borčića 1970-ih i 1980-ih te je ovdje neznatno reduciran zbog prostornih ograničenja.]

 

1960

 

Kraj 1960-ih
Sir George Williams University, Montreal
“Za vrijeme studija u Montrealu, kad god nisam bio vezan fakul­tetskim obavezama, intenzivno sam se bavio slikanjem, uglav­nom u domeni op arta. Jedan od mojih radova većeg formata, Blue Progression, bio je izložen i u Muzeju suvremene umjetno­sti u Montrealu 1968., a jednu manju izložbu serije Go-Go plesačica imao sam u galeriji Blue Barn u Ottawi. Dobar dio vremena surađivao sam i s arhi­tektom Andrewom Hoffmanom, projektantom Expoa s kojim me upoznao Vjenceslav Richter. On mi je povjerio rad na dizajnu interijera za Paviljon sjevernoa­meričkih Indijanaca i amfiteatra za nastupe country glazbenika na izložbi Man and His World ‘68 koji je bio ekstenzija svjetske izložbe Expo ‘67“
— Željko Borčić

1969 .– 1970.
Povratak u Zagreb
“U ljeto 1969., još prije nego što sam diplomirao, bio sam u Zagrebu i vidio koliko se toga promijenilo u Jugoslaviji u samo četiri godine. To su bila sjajna vremena za mlade ljude.“
— Željko Borčić

 

1970

 

1970.
Histerična bajka
“Te 1970-e, Petar Veček je za Studentsko eksperimentalno kazalište režirao dramu Slobodana Šnajdera Histerična bajka i angažirao me kao scenografa i kostimografa. Napravio sam to u pop-stilu, svašta sam ubacio: imali smo na sceni veliki penis koji se njihao kao jaje na nekom magnetu, zatim meteorološki balon prerađen u figuru izobličenog djeteta koje je glavna glumica porađala. On se napuhavao i napuhavao da bi na kraju eksplodirao. Unutar njega bilo je perje koje bi se svaki put razletjelo, pa smo morali raditi novu simulaciju za svaku izvedbu. Bila su to interesantna rješenja za tekst koji je tražio otkačen pristup. Zbog te smo predstave imali problem na međunarodnom festivalu eksperimentalnog kazališta u San Sebastianu. Na vlasti je još uvijek bio Francov režim i stroga cenzura, pa su nas odmah nakon prve izvedbe izbacili s festivala. Poslije sam radio i nekoliko scenografija za TV emisije Vere Horvat Pintarić, Mirka Bolfeka, Angela Miladinova i Antona Martija.“
— Željko Borčić

1972.
Saponia
“Meni je, recimo, veliko zado­voljstvo bilo redizajnirati sapun Lahor. Mislim da je prijašnju ambalažu i znak radio Arsov­ski i bio je vrlo zanimljiv, ali previše tehnički za moj ukus, s beskrvnom pozadinom. Bio je zapravo neatraktivan za potro­šača, ćoškast, i nije se baš dobro prodavao. Novi oblik samog sa­puna dizajnirao sam u suradnji s kiparom Ivanom Kožarićem, a sam sam radio omot. Uglavnom, prodaja je nakon toga skočila deseterostruko, osjećao sam se kao na vrhu svijeta. Poslije rata se Saponia Osijek odlučila udaljiti od tog rješenja, ali mo­ram priznati da sam zadovoljan, jer je kod većine proizvoda koje sam redizajnirao prodaja skočila. Moja motivacija nikada nije bila napraviti neki vrhunski dizajn sam po sebi. Bilo mi je bitno da taj proizvod, kao i cijela filozofija i koncept koji su ga pratili, budu na nivou.“
— Željko Borčić

 

Prvi svjetski psihokiberne­tički superautoportret
“Još u Montrealu počeo sam čita­ti knjigu Nova psihokibernetika Maxwella Maltza. Ta ideja da čovjek postaje ono što uvježbava, ono u što sam sebe programira, otvorila mi je neke nove vidike. Tako sam počeo razmišljati o ideji jednog drugačijeg autoportreta, koji nije ono što bih ja želio biti, koji se kreće izvan okvira onoga što ja mislim o sebi, koji obuhvaća sve važne podatke i informa­cije o mojim interakcijama sa stvarima, ljudima i idejama koje sam tijekom određenog perioda svog života sakupio, a koje su presudno utjecale na formiranje mojega ja.“
— Željko Borčić

“Izložba Željka Borčića Prvi svjet­ski psihokibernetički superauto­portret, održana 1973., označuje u tom trenutku početka osmog decenija inverziju interesa od socio-angažiranih intervencio­nističkih akcija prema vlastitoj ličnosti i privatnom svijetu… Želio je dati totalitet egzisten­cije jedne osobe svjesne svog postojanja i svoje ličnosti.“
— Marijan Susovski, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedam­desetih godina, GSU, Zagreb, 1982.

1974.
Novine Galerije SC
“Novine je prelamao niz autora, a najviše Davor Tomičić, u periodu prije mene. Ja sam ih prelamao 1974. godine, četiri ili pet brojeva, a u proljeće 1975. praktički su prestale izlaziti. Prvo što sam promijenio bilo je u kojoj tehnici ću tiskati Novine Galerije SC. Do tada ih se tiskalo u klasičnom knjigotisku ili roto-tisku u Vje­snikovoj tiskari. Budući da sam s njima već ranije radio Studentski list, bilo mi je potpuno jasno da ne mogu ništa previše mijenjati, jer je mreža olovnog sloga i cink klišeja bila prestroga i nakon predaje materijala u tiskaru više se ne bi mogla mijenjati. Svaka eventualna naknadna promje­na nosila bi sa sobom nepred­vidljive promjene u prijelomu. Zato sam tražio da pređemo na offsetni tisak. Offsetni tisak omogućio mi je da sve to radim na lakši način — rezao sam, lije­pio, kolažirao, ubacivao različite grafike, koristio letraset slova, pa sam za svaki broj mogao mijenjati naslove, fotografije, ilustracije itd., sve do ulaska u stroj, što mi je davalo mnogo više kreativne slobode.“
— Željko Borčić

1974.
Akcija za konfrontacijsku reakciju
“Podsjetimo i na Akciju za kon­frontacijsku reakciju Željka Bor­čića, koja je u podnaslovu imala poziv Iskoristite posljednju prigo­du da još ove godine postanete popularni, a koja je, kao akcija propitivanja identiteta, održana krajem 1974. u organizaciji re­vije Start i Galerije SC. Na Trgu ispred Hrvatskoga narodnog kazališta Slobodan Tadić je, prema Borčićevoj zamisli, fo­tografirao pozvane i nepozvane prolaznike s maskama poznatih osoba (na primjer Belmonda, Jackie Kennedy…) koje su sami mogli odabrati među ponuđe­nima. Pogledajmo s kojom je dozom nerazumijevanja Slo­bodan Šembera, inače u svojim sjajnim kozerijama i feljtonima pod naslovom Memoari jednog tajnika, komentirao Borčićevu akciju: ‘Ovdje vam nije potrebna umjet­nička žica nego samo jedna umjetnička fotografija, a i ona ne mora biti umjetnička. Uzme­te, dakle, fotografiju svoje glave u naravnoj veličini i privežete ju na leđa. Tako opremljeni iza­đete na ulicu i odmah imate višestruki učinak — ljudi vas vide sprijeda i tada kada vam stoje straga, upozoravate one koji su vični upotrebi metode nož u leđa pa tako djelujete i pedagoški, a možete i hodati natraške, ako ste to prije toga dobro uvježbali’ (Šembera 1976:163).“
— Suzana Marjanić, “Zagreb kao poligon akcija, akcija-obje­kata i performansa: kolažna retrospekcija o urbanim ak­cijama, interakcijama i reak­cijama”, u: Up&Underground 11/12, Zagreb, 2007., str. 175,

“To je bilo vrijeme odustajanja od arta kakav se tada nudio na Aka­demiji. Oni (S. Iveković, D. Mar­tinis, G. Trbuljak, J. Kaloper…) su izlaskom iz Akademije pokušali naći neki svoj prostor. Zato su oni u početku prihvatili dizajn, a poslije iz njega izašli — za ra­zliku od Željka i mene. Ja sam izašao i odmah potpuno prešao u dizajn, dok Željko zapravo nije ni bio u toj poziciji jer su njego­va edukacija i iskustvo drugačiji. On je studirao arhitekturu, su­rađivao s Richterom i vrlo brzo otišao na Zapad. On je dakle participirao u toj sceni na speci­fičan način, drugačiji od ostalih. Bušio je na mjestima na kojima nitko nije bušio, tako da njego­vo izlaganje svoga ‘ja’, njegove fotografije i drugi primjeri su u tom smislu drukčiji i kustosi ih nisu bili spremni pratiti.“
— Boris Ljubičić, 2016.

Iskustvo u crnom prostoru
Na Aprilskim susretima proši­renih medija 1976. Željko Bor­čić je izveo projekt koji bismo s prethodnima mogli dovesti u vezu utoliko što njime i dalje pokušava odgovoriti na pitanje postavljeno na prvoj izložbi — tko smo, kamo idemo? Naime, u Beogradu je Borčić formirao sasvim zamračeni prostor u koji se ulazilo kroz već zamračene predprostore nepoznatih di­menzija, te nije bilo mogućno­sti da se u njemu publika kreće oslanjajući se na ranije iskustvo ili na konvencije o stvarima i o njihovu značenju. Publika je do­slovno bila puštena da tapka u mraku među neidentificiranim predmetima i licima — stječući sasvim nova iskustva, doživljaje i shvaćanja. Fotograf je snimao taj prostor nasumce, obasjava­jući publiku iznenada flešom, a to je omogućilo stvaranje do­kumentacije koja je ujedno bila i dio akcije. Posluživši se u po­četku konkretnim, ali ne i ne­utralnim činjenicama, a zatim hladnim sredstvima, došao je do neopipljivog, neuočljivog, ali sugestivnog sredstva kojim je dosegao intelektualne efekte sasvim novog tipa bliskog ira­cionalnom. U prijašnjem stva­ralaštvu a i izvan njega, neke od Borčićevih pobuda mogu nam biti poznate. Ali — nikad s ovim aktualnim umjetničkim intencijama koje proizlaze iz konteksta ostalog suvremenog stvaralaštva.“
— Davor Matičević, “Zagrebač­ki krug”, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978. (ur. Marijan Susovski), GSU, Zagreb 1982., str. 25

1975.– 1977.
Teatar &TD
“Želio sam raditi stvari za koje mi nitko neće govoriti kako ih treba raditi, stoga mi je rad za kulturu bio mnogo atraktivniji, iako je tu i tamo bilo slučajeva da su se i tu upetljavale ‘više sile’. Recimo, kod predstave Ras­pućin u &TD-u upotrijebio sam etiketu Pepsi-Cole i unutar tog vizuala između crvenog i pla­vog na ćirilici ispisao Raspućin, što je neke ‘mjerodavne’ jako iziritiralo. Raspućin na ćirilici između crvenog i plavog po­lja na republičkoj zastavi 1974. bilo je too much, pa smo bili prisiljeni mijenjati dizajn pla­kata i programa praktički noć prije predstave. Prije mene za &TD su radili Arsovski i Bućan, tako da priča s &TD-om ima vrlo snažno nasljeđe. Općenito je u tom kazalištu postojala kritič­na masa ljudi kojima je dizajn bio važan. Vjeran Zuppa je tu potrebu osobito prepoznao i podržavao je dizajnere, pa tako i mene kada sam počeo redo­vito raditi za kazalište. Mene je pak u mandatu Mire Gavrana naslijedio tada mladi Mirko Ilić.“
— Željko Borčić

“Njegovi plakati za kulturu su bili prilično osobni, čak se na neki­ma od njih i sam pojavljuje. Oni su posebni i zato što imaju u sebi sadržan dizajnerski proces, dok se kod inače vrlo cijenje­nog Arsovskog i Bućana uvijek unaprijed znalo što će napravi­ti. Arsovski će pomiješati neku tipografiju što će dati karakter rješenju. Bućan će naslikati ne­što što prati temu ili joj se kon­frontira, ali Borčić primjenjuje složeniji dizajnerski proces, re­ferira se i na sadržaj ali u njega unosi i svoje elemente. Unosi jedan drugačiji medijski pristup.“
— Boris Ljubičić, 2016.

Kasne 1970-e
Fotografije i polaroidi
“Intencija mi je bila da motiv na fotografiji ne ostane ono što jest, nego da postane nešto novo — neki znak, tekstura ili nešto slično, primjerice stol s čašama koji uključuje specifičan odbljesak svjetla na pepeljari… Sve drugo je nestalno, a samo taj detalj ostaje zabilježen. U drugom kontekstu taj bi se de­talj jedva primijetio. Ja sam po­kušavao takve pojave izvući van, ovjekovječiti ih i dati im novi život. S vremenom sam počeo ulaziti i u druge motive, ali uvi­jek iznova inspiriran da ono što vidim zabilježim na svoj vlastiti dizajnerski način. Kamera, bilo koja vrsta kamere, u tom pro­cesu nikada mi nije bila od neke važnosti, već isključivo ono što i kako ja to nešto vidim na svoj vlastiti način.“
— Željko Borčić

“Borčić pripada onoj generaciji umjetnika koji su napustili staru liniju fronte čiste umjetnosti, ra­zvijajući svoje, stvaralačke, na­pore na jednom posve drugom nivou: istraživačkom. Takav pri­stup ne samo što je uvjetovan nizom društvenih procesa kao pretpostavkom, nego je i sam pretpostavka daljnjih promje­na kojih se konture već naziru, i to u dimenzijama koje uveli­ke nadmašuju svako moguće predviđanje samih izazivača pr­vobitnih impulsa. Među istraži­vačima vizualnih komunikacija, u daljnjoj diferencijaciji prema mediju odnosno njegovoj upo­trebi, Borčić se sve više priklanja industrijski dimenzioniranom mediju: fotografiji.“
— Dimitrije Bašićević, “Između medija i poruke”, u: Željko Bor­čić: Kolor-fotografije i Polaroidi SX-70, katalog izložbe, CEFFT, Zagreb, 1979.

Rane 1980-e
Vizualni identitet tvrtke Ledo
“Kada sam dobio zadatak redi­zajnirati logo Leda, morao sam transformirati nešto što je do­tad, barem meni, izgledalo kao miš koji viri iz vešmašine. Ja sam tog ‘miša’ izvadio van, otišao u Zagreb film i tamo našao jednog ilustratora koji ga je dodatno stilizirao. Tada je kao maskota zaživio Medvjedić Ledo i logotip koji je bio općenito bolje komu­nikacijsko rješenje.“
— Željko Borčić

“Oblikovati vizualne poruke i ambalažu za prehrambenu in­dustriju i kozmetičke tvornice, što predstavlja najobimniji dio dosadašnjeg Borčićevog rada, znači zapravo biti sapet na delikatnoj strani metodološ­kog raspona styling-redesign-design. U tom luku styling je prostor najvećeg manipuliranja i proizvodima i dizajnerom, tu se stvari obično mijenjaju do­slovno za svaku cijenu i po sva­koj cijeni. Biti u takvoj situaciji svjestan svoje nemoći ali osjetiti radost minimalnog pomaka ka oblikovnoj vrijednosti koje te potvrđuju u kreativnom na­stojanju, to su one u svojoj biti suprotne postavke koje mora dizajner, htio to ili ne, čvrsto ugraditi u svoju radnu filozofiju. Treba naglasiti da su ti projekti (spomenimo samo neke njego­ve uspješne radove za Saponiju, Ledo i Dukat) najčešće vizualno koordinirani projekti u kojima nastoji kompleksno riješiti ma­sovnu pojavnost proizvoda i njihovo vizualno komuniciranje na tržištu. Ono što možemo računskim putem oduzeti od idejne osnove, onaj nesklad za­misli i njenog osmišljenja, mogli bismo imenovati Borčićevim riječima da je to ‘svjesni kič’ što bi vjerojatno moralo značiti da se ipak radi o oblikovnom sre­đivanju stvari koje inače svojim neukusom preplavljuju životnu sredinu na svakom koraku, zato zna Borčić često puta reći: ‘Moj rad je čišćenje dlaka u smeću’.“
— Stane Bernik, “Neke premise vizualnog oblikovanja Željka Borčića”, u: Željko Borčić, kata­log izložbe, ULUPUH, Zagreb, 1984.

Polaroidi
“Kasnije sam u Americi kupio čuveni aparat Polaroid SX−70. I tako sam s njim počeo ozbiljnije eksperimentirati, a naročito in­tervencijama u samu emulziju fotografije za vrijeme trajanja kemijskog procesa razvijanja. Jedne godine sam obolio od upa­le pluća i dugo sam se morao liječiti kod kuće. Iz čiste dosade izvukao sam hrpetinu starih, neuspjelih polaroid snimaka i počeo po njima šarati perma­nentnim flomasterima. Zapravo sam manipulirao, intervenirao crtežima u sadržaj fotografije. Polaroide sam često i izlagao na izložbama u Zagrebu, u MUO i GSU, u Grožnjanu, u Ljubljani u Cankarjevom domu, u Beogradu u Muzeju savremene umetnosti, a vani u Grazu, Liverpoolu, Am­sterdamu, Charlesroiu i Seattleu, Barceloni…“
— Željko Borčić

“Nema sumnje da njegova kon­ceptualna ishodišta predstav­ljaju najširi okvir njegovog foto­grafskog rada, dosižući različite ravni njegovih radova. Zanima se za sitne, naoko beznačajne predmete, koje nalazi negdje na svom putu: pogonski točak, boca Coca-Cole razbijena grlića, zanemarene hlače, okolina ne­kog campinga i sl. (…) Sve nje­gove, a napose one fotografske pokušaje koje je najlakše ostva­rio polaroidima, treba povezati s njegovim ishodišnim konceptu­alističkim djelovanjem. Jer kako bismo si inače mogli protumačiti uniranje brojnih obojenih ma­gmi u ‘obzor’ polaroida, različite stadije nastajanja polaroidne slike, sekvencije figura i ploha, ako ne onim, tako značajnim konceptualističkim zorom, koji zahtijeva puko opažanje, bilje­ženje drobne promjene u kadru.“
— Peter Krečić, 4. trijenale jugo­slavenske fotografije, katalog izložbe, Ljubljana, 1985.

1985.
Synthesis
“To je bilo vrijeme kad se nije moglo jednostavno naplaćivati rad na velikim projektima jer je sve išlo preko Autorske agencije koja je uzimala velike provizije. No onda je 1985. otvorena mo­gućnost osnivanja takozvanih ‘trajnih radnih zajednica’ koje su prvo počeli osnivati filmaši, a zatim i drugi umjetnici. Mi smo, kao trajna radna zajednica Synthesis, bili prvi koji smo bili kombinacija arhitekta, dizajnera i fotografa — naime, s nama je još bio i fotograf Saša Novković. Radili smo nekoliko zajedničkih projekata, a prvi koji smo pot­pisali pod tim imenom bio je moj projekt Tvornica slobodnog vremena.“
— Željko Kovačić, 2016.

Studio Borčić kao mjesto učenja
“Željko je bio duboko uronjen u sve međunarodne infor­macije i trendove, a njegov studio bio jedna jako dobra biblioteka — police sa struč­nim časopisima, Graphis, Print, Communication Arts, francuski magazini, mnoge knjige o vizu­alnim identitetima, znakovima, logotipovima itd. Bio je to i do­bro opremljen studio u vrijeme prije računala, s jako puno letra­seta, repro studijem u podrumu, studijem za fotografije. Svi mi koji smo radili tamo smo se i educirali iz te literature, to isku­stvo je bilo jako vrijedno — od elementarnog učenja do širo­kog uvida u svjetske trendove za nekoliko generacija koje su prošle kroz njegov studio. Svi su se oni kod njega educirali na jako kvalitetan način.“
— Sanja Bachrach Krištofić, 2016.

Plakati revijalnih izložbi
“Raditi dizajn plakata za neku izložbu koju, logično, prethodno niste ni vidjeli niti znate kako će izgledati s obzirom na njen revijalni i vrlo šaren karakter, nije lako. Smatrao sam kako nije prikladno prikazati nešto konkretno, odnosno predmetno. Sve su te izložbe revijalnog tipa i nemaju neki zajednički vizualni nazivnik. Trebalo je jednostavno uključiti maštu ili imati jasan koncept. 21. Zagrebačkom salo­nu pristupio sam iz perspektive tada aktualne postmoderni­stičke priče. On je eklektičan u smislu da sam, s obzirom na više smjerova primijenjene um­jetnosti, uzeo primjere raznih vrsta umjetnosti i kombinirao ih u neku igru za djecu.“
— Željko Borčić

 

1988.– 2005.
Tvornica duhana Rovinj
“Ja sam prvo godinama radio za Agenciju za marketing Vjesnika, pa u Ozehi, a potom i za Apel, koji je bio jedna od većih mar­ketinških agencija u Hrvatskoj i imali su dosta klijenata kao što su Podravka, Kolinska, Dukat, Ledo, Radenska. Oni su me an­gažirali da radim kampanju za Ronhill, nakon toga i ambalaže za cigarete itd. Ubrzo je, među­tim, došlo do nekog raskola u firmi, pa smo preko direktora koji je osnovao vlastitu agen­ciju Jadran film – Promocija, po čeli raditi i za Tvornicu duhana Rovinj. Krajem 80-ih McCann Erickson došao je u Jugoslaviju i kupio Jadran Film – Promociju, i u toj sam fazi postao kreativ­ni direktor niza projekata. Jako puno posla došlo je u McCann, jako puno novih, stranih klije­nata. Došla je Coca-Cola, Opel, L’Oreal, Black&Decker, a pro­motivne aktivnosti odvijale su se na čitavom teritoriju Jugosla­vije. Tim stvarima morao sam se baviti mnogo više nego prije, uključujući i stalne kontakte s McCannom u Beču, pod koji je zagrebačka agencija potpa­dala. Nakon nekoliko godina suradnje, doduše, značajno se promijenio upravljački kadar u McCannu i moja je suradnja postupno stagnirala sve dok nisam dobio ponudu TDR-a da preuzmem sve kreativne poslo­ve vezane za dizajn i marketing na svoju firmu Graffiti Design. Naime, u tom je trenutku još uvijek cijeli studio i sva infra­struktura bila upregnuta u po­slove za McCann Erickson, jer ga je Graffiti Design punim kapaci­tetom servisirao. Nisam tada ni u ludilu pomišljao da bi mi se to moglo dogoditi. Od tada smo kontinuirano radili za njih, sve do posljednje serije Avangar­da 2005. Tada velik dio poslova preuzimaju veće agencije po­put Digitela, Saatchi&Saatchija, Brukete&Žinića i dr., dok moja današnja tvrtka Trans-ID /Studio Borčić, koja je bila ipak dizajn-studio manjeg formata i nije imala ambicije baviti se nišom marketinga i promidžbe, danas uglavnom radi na tri, četiri bren­da i to isključivo na ambalaži.“
— Željko Borčić

1990.
Desktop publishing
“Što se korporativnog dizajna tiče, jedan dio problema, i prije i poslije rata, uvijek je bio u tome što je moć odlučivanja vrlo če­sto bila u rukama kojekakvih menadžera koji su bili nedo­voljno obrazovani po pitanju dizajna, odnosno njegove imple­mentacije u proizvodnju, pa su o nečijim rješenjima uglavnom sudili prema vlastitom ukusu. Postupno se pak degradirala i sama struka, odjednom je, pojavom računala, postalo moguće nakon samo nekoliko tečajeva desktop publishinga steći kvazistatus grafičkog dizajnera. Sinergija ovih dviju okolnosti donijela je doista ve­liku štetu hrvatskom grafičkom dizajnu. Možete li zamisliti da neka bolnica na takav način povjeri operaciju kirurgu koji je završio brzi tečaj kirurgije, a ne studij medicine uz svu po­trebnu stručnu praksu? To je nezamislivo.“
— Željko Borčić

1996.
Dobar proizvod je dobar proizvod
“Posljednji plakat na kojem je smjelo pisati ime proizvoda bio je onaj s jedrilicama. Nakon toga se više ništa što je vizualno podsjećalo na cigarete ili logo proizvoda nije smjelo komu­nicirati. S pokojnim Markom Golužom, dok smo se vozili u autu iz Malinske u Zagreb, de­finirao sam slogan — ‘Dobar proizvod je dobar proizvod’, uz dodatak ‘Ma koliko mi šutjeli o tome’. Općenito smo morali ići na to da putem plakata suptilno sugeriramo što je to što želimo poručiti potrošaču. Primjerice nebo, valovi i djevojka koja trči, sve u bijelom i azurno plavom, uz velike brojke 2 i 0.2, sugerirali su jednu laganu cigaretu, koja ima samo 2 grama katrana i 0.2 grama nikotina.“
— Željko Borčić

“Naravno, zbog hiperprodukcije nam je padala i kvaliteta. Bilo je nekih stvari koje smo mo­rali toliko brzo napraviti da je kvaliteta sigurno patila. Osim toga, u puno radova ja sam bio u ulozi umjetničkog direktora, a njih su radili moji suradnici, moji kolege i mladi studenti dizajna koji su poslije nastavili raditi po različitim agencijama u Zagrebu ili inozemstvu. U prvom redu, morao sam prepustiti drugima da rade neke stvari, da donose neke odluke, u kojima sam ja ipak sudjelovao, kao koordina­tor, tako da sam zahvaljujući iskustvu i znanju procjenjivao jesmo li na pragu rješenja ili tražimo dalje. Bilo je malo teže raditi s učenicima koji su taman završili Primijenjenu ili su još išli u školu. Kod njih se baš osjećala potreba za daljnjim učenjem, što se je najbolje kasnije vidje­lo u načinu razmišljanja kod studenata Studija dizajna. Oni su po tim pitanjima bili daleko bolje potkovani, ali osim stalno zaposlenih 14 ljudi, dio njih sam zapošljavao od projekta do pro­jekta. Posao je bio vrlo stresan i jednoga dana jednostavno sam odlučio prestati s takvim poslovanjem i smanjiti ljudstvo na nekolicinu, jer jednostavno više nisam imao vremena za privatan život.“
— Željko Borčić

 

2000

 

“Borčić je donosio taj duh zapad­ne ili globalne kulture na lokalnu dizajnersku i oglasnu scenu. On je bio jedan od onih koji su nje­govali internacionalni pristup stvarima, što je bilo blisko i nama. Mi se kao autori nismo bavili nacionalnim tematika­ma, ili smo se njima bavili vrlo malo — nas je zanimao svijet i kako biti relevantan u tom svi­jetu. U tom smislu osjećali smo bliskost s njim na toj filozofskoj razini. Druge autore, poput Lju­bičića, zanima lokalno i nacio­nalno, ali opet interpretirano u kontekstu globalnih problema. Nas i Borčića to nije zanimalo, nas su zanimale druge stvari.”
— Davor Bruketa, 2016.

 

2001—2002.
Predsjednik HDD-a
“Jako me se kod njega dojmilo to što je podržavao svoje biv­še suradnike i uvijek s nama održavao kontakte. On nas je i gurao da se angažiramo u strukovnim udruženjima, jer mu je bilo jako važno osnaživanje same struke u Hrvatskoj. 2001. godine u vrijeme dok sam ja bila potpredsjednica Icograde, Borčić je bio predsjednik HDD-a i zajedno smo uspjeli održati konferenciju s jako puno među­narodnih gostiju. Tu su nastupili i mnogi naši značajniji dizajneri različitih generacija i imala sam dojam da je taj događaj tada prvi put ozbiljno ujedinio scenu.“
— Sanja Rocco, 2016.

 

2005 – 2006.
Digitalne slike
“Željko Borčić dao je lik jednom proizvodu, a kao dodatna vrijed­nost promišljanja oblikovanja ambalaže nastao je niz grafičkih slika koje vrlo dobro ilustrira­ju proces stvaranja. Riječ je o djelima većeg formata koja su u potpunosti kreirana i izvede­na digitalnim tehnikama. Ta je tehnička činjenica od iznimne važnosti jer je osnovna ideja avangardne umjetnosti zasno­vana na analitičkom promišlja­nju kulture masovne strojne produkcije. Stoga su Borčićeve grafičke slike referentne u for­malnom i u tehničkom smislu na povijesnu ideju avangarde, čak i na autorovu osobnu povijest djelovanja u lokalnom prostoru umjetnosti, počevši još od prvih javnih istupa u galeriji Student­skog centra početkom sedam­desetih godina prošlog stoljeća. K tomu, u formalnom smislu, djela nastala kao novi proizvod u fazi dizajn procesa svjedoče i o vezanosti na tradiciju ne­predmetne likovne umjetnosti u hrvatskoj kulturi tijekom dva­desetog stoljeća, a posebno na utjecaj te umjetnosti na formi­ranje svijesti o dizajnu općenito, i industrijskom dizajnu posebno, u lokalnom kontekstu.“
— Feđa Vukić, “Avangarda i korporacijska kultura”, u: Željko Borčić – Digitalne slike 2005/2006, katalog izložbe, Muzej Mimara, 2005.

 

Svi citati Željka Borčića u ovom prilogu su iz razgovora koji su G. M. Štimac i M. Golub vodili s njim u studenom 2013. i objavljenog u knjizi Željko Borčić – Dizajn, umjetnost fotografija, HDD, Zagreb, 2015.

Citati Davora Brukete, Željka Kovačića, Sanje Bachrach Krištofić i Borisa Ljubičića preuzeti su iz filma Work-in-progress: Video dokument o Željku Borčiću snimljenog u produkciji HDD-a 2016.

Knjiga:
Željko Borčić – Dizajn, umjetnost, fotografija

autori: Marko Golub & Goran Martin Štimac
izdavač: Hrvatsko dizajnersko društvo – HDD
uvodni tekst: Marko Golub
dizajn: Goran Martin Štimac
naklada 250
godina 2015
ISBN 978-953-6778-13-3

Promocija knjige s projekcijom filma Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret Željka Borčića i Vlade Peteka održana je 3. 12. 2015.

Sudionici: Marko Golub • Goran Martin Štimac • Dejan Kršić • Boris Ljubičić

 

 

Work-in-progress: Video dokument o Željku Borčiću

Autor: Marko Golub
Suradnik: Goran Martin Štimac
Snimatelj i montažer: Miran Krčadinac
Grafički dizajn: Damir Bralić • Lana Grahek
Sudjeluju: Ivan Antunović • Sanja Bachrach Krištofić • Davor Bruketa • Željko Kovačić • Boris Ljubičić • Sanja Rocco

Korišteni su isječci iz filma Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret Željka Borčića i Vlade Peteka te fotografije iz arhiva dizajnera. Zahvaljujemo obitelji Borčić na ustupljenim materijalima.