Izložba je dizajn, uređivačku koncepciju i sadržaj promatrala integralno, u skladu s Mrduljaševom tezom kako je progresivno orijentirana nezavisna kultura bila i plodno tlo za dizajn koji je i sam pomicao granice, što će iste godine sustavnije argumentirati u knjizi Dizajn i nezavisna kultura (sa suautoricom Deom Vidović, izd. UPI2m Books 2010.). Postav je bio strukturiran kronološki te je prikazivao naslovnice i karakteristične stranice i duplerice časopisa, uz veliku količinu informativnog i interpretativnog teksta koji daje relevantan kontekst. Osim što je analizirao značaj časopisa i karakteristike dizajna i prijeloma koje su definirali Igor Masnjak (1996. – 2000.), studio CavarPayer (2000. – 2002.) i Laboratorium (od 2002.), u svom tekstu Mrduljaš daje i kratki pregled tradicije dizajna časopisa i magazina za kulturu od avangardističkih izdanja 20-ih godina do 90-ih.

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
15. 4.– 8. 5. 2010.

Kustos izložbe: Maroje Mrduljaš
Autori izložbe: Ivana Ivković (glavna urednica Frakcije) • Maroje Mrduljaš • Dejan Dragosavac Ruta
Suradnici: Ivan Slipčević (fotografija) • Jasna Žmak • Marko Kostanić • Una Bauer
Produkcija i organizacija: Hrvatsko dizajnersko društvo

 

 

Frakcija —
Izazovi publicističke forme

Maroje Mrduljaš

 

Dizajn časopisa i magazina specifična je zadaća u kojoj su isprepletene dvije osnovne teme: jedna je formiranje vi­zualnog identiteta koji bi se u većoj ili manjoj mjeri trebao nadovezivati na uredničku koncepciju i profil čitatelj­stva, a druga je funkcionalno-vizualne prirode i odnosi se na strukturiranje i oblikovanje samog sadržaja. Dok bi vizualni identitet trebao reflektirati poziciju autora okupljenih oko publika­cije i putem odabira vizualnog registra pozicionirati projekt unutar određenog žanrovskog, estetskog, pa i ideološkog konteksta, oblikovanje i načini posre­dovanja sadržaja više se vežu za sam čin čitanja i njegovog haptičkog užitka.

Iako ne postoji neka općeprihvaćena tipologija dizajna periodike, u jednoj od mogućih podjela magazin se odnosi na dinamičniji format i veću gustoću i heterogenost tekstualnog i grafičkog materijala, dok je časopis “sporiji”, i više orijentiran na diskurs. Također, ma­gazin više pripada popularnoj domeni i “svakodnevnom” korištenju, dok je časopis bliži “ozbiljnijoj”, refleksivnoj kulturi ili, u krajnjoj instanci, znanstve­nosti. Naravno, ta polja već duže vrije­me proživljavaju hibridizacije, no nije naodmet ponoviti te osnovne tipološke odrednice jer veza između uređivanja i dizajniranja magazina i časopisa u povi­jesti hrvatskog izdavaštva nije dovoljno prorađena.

Za raspravu o magazinu/časopisu Frakci­ja koristan uvod je podsjećanje na neke repere u povijesti hrvatskog izdavaštva koji naznačuju ograničenu interakciju između uredničkih politika i vizual­nosti magazina/časopisa za kulturu. Pojedine naslovnice i stranice Zenita Micića, te Dada Tank i Dada Jazz Aleksića te Dada Jok Ve-Poljanskog slijedile su vizualne identitete avangardističkih časopisa svog vremena iako prijelom tih publikacija u cjelini nije odraža­vao konstruktivističke ili dadaističke dizajnerske postupke. Novine Galerije Studentskog centra inteligentnom su uredničkom politikom izazvale kon­venciju kataloga/deplijana izložbe u korist publikacije koja je pratila dina­mičnu scenu okupljenu u Studentskom centru u šezedesetim i sedamdesetim godinama. U dizajniranju Novina Ga­lerije SC okušali su se brojni autori, a inovativna koncepcija podržana je raz­mjerno konvencionalnim rješenjima prijeloma. Reformirani Polet je pak od druge polovice sedamdesetih uveo au­torsku fotografiju kao važan element uredničke koncepcije magazina, no sam prijelom i dalje slijedi konvencije novin­skog prijeloma. Kao primjer zanimljive nekonzistentnosti, indikativne su uče stale mijene formata i prijeloma nekada utjecajnog časopisa Čovjek i prostor koji se sve do osamdesetih i diskretnog redi­zajna Ranka Novaka u grafičkom smislu oslanjao na izvornu emancipatorsku ideju “novina za arhitekturu i vizualne umjetnosti”. Ti su se projekti oslanjali na uređivačku koncepciju koja je na neki način preuzimala ulogu dizajna, no pojedini časopisi su stavljali snažniji naglasak na vizualnost. Prisjećamo se EXAT-ovih naslovnica Arhitekture iz pe­desetih godina te njenog vrlo preciznog i dobro strukturiranog modernističkog prijeloma u izdanjima iz druge polovice sedamdesetih. Časopis Život umjetnosti desetljećima je slijedio jednostavan modernistički prijelom kompatibilan katalozima Galerije/Muzeja suvremene umjetnosti. Tipografske kompozicije nadahnuto istražuje Mihajlo Arsovski u časopisima Razlog i Teka. Među po­pularnijim izdanjima koja su uspješno apsolvirala žanrovske standarde potreb­no je spomenuti dobro dizajnirani ma­gazin za fotografiju Spot koji je kratko izlazio tijekom sedamdesetih. Negdje u sredini između konvencije i ekspe­rimenta smjestio se Bit International, časopis koji je pratio Nove tendencije i koji je u dizajnersko-prelamačkom smislu posebno ozbiljno artikulirani izdavački projekt. Popularni magazini za kulturu koji su zanatski komplicirani zbog složenijeg i gušćeg odnosa razli­čitih elemenata teksta i slike također imaju tek nekoliko povijesnih primjera, i uz kratkotrajni Pop-express kojeg je radio Mihajlo Arsovski, važnu ulogu je odigrao publicistički izuzetno uspješni Start koji je i sadržajem i prijelomom tijekom sedamdesetih i osamdesetih popunio medijsku prazninu u području ilustriranih magazina.

Sa takvom razmjerno oskudnom tradici­jom dizajna časopisa i magazina za kul­turu u Hrvatskoj nastupaju prijelomne devedesete kada postaju dominantne konzervativne i re-tradicionalizacijske paradigme pokušaja izgradnje homoge­ne “nacionalne” kulture i identiteta gdje se modernost i progresivna orijentacija učestalo interpretiraju kao protivnici državotvornog projekta. Takve okol­nosti nužno izazivaju kontrareakciju i zagovaranje suvremenih kulturnih i političkih koncepcija upravo kroz djelovanje opozicijske, alternativne i post-moderne kulture, koja se započela etablirati još u osamdesetima. Ta hete­rogena “alternativna” kultura usvojila je i nove kodove vizualnog komunici­ranja što je omogućilo da suvremeno artikulirani dizajn i eksperimentalna estetika brzo postanu i označitelj “dru­gačijeg” političkog mišljenja i stava. Iz tog razloga je prelazak u nominalno pluralistički društveno-politički kon­tekst, koji je doveo do konflikta izme­đu konzervativnosti i progresivnosti, pokrenuo i emancipaciju uloge dizajna prema osvještenju povezanosti nje­govog medijsko-identitetskog učinka i ideološke pozicije. Taj eksperiment logično se provodio kroz medij magazi­na/časopisa što su uvjetovale i tadašnje prilike u kojima su mainstream mediji zatvoreni prema “drugačijem” i mo­dernom mišljenju. Pionirski estetski i politički medijski proboj odrađuje Arkzin, u grafičkom smislu produktivnu ulogu odigrala je i kratkotrajna Heroina. Na magazinskoj im se sceni pridružuje i Frakcija koju kasnije slijede i manje angažirane ali i dalje “alternativne” ili “nezavisne” Godine Nove, Nomad, Libra Libera … Sve su te publikacije logistički djelovale u improviziranim uvjetima, a većina njih, uključivo s Frakcijom, izla­zila je u nepravilnom i sporom ritmu. Obrazac magazinskog dizajna tako je bio u određenom raskoraku prema re­alnoj dinamici časopisa, no ta je sporost dizajnerima ostavljala više vremena za istraživanje, iskušavanje formalno kompliciranih rješenja i uvježbavanje zanata koje traje sve do prve polovice dvijetisućitih.

Novoosnovani Centar za dramsku umjetnost, uz potporu Instituta Otvore­no društvo, te u suradnji sa Akademijom dramskih umjetnosti u Zagrebu, 1995. pokreće časopis Teatar & Teorija (T&T), Factum i Imaginarnu akademiju u Gro­žnjanu. Iste je godine uslijedilo osniva­nje magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija koji se nadovezao na časopis T&T, a suizdavač uz CDU do danas, barem nominalno, ostaje ADU. Rad CDU-a i Frakcije usmjerio se prema formiranju konteksta i uvjeta za rad suvremene scene izvedbenih umjetnosti koja je bila živahna, imala je i određenu tradiciju ali ju je tadašnji establišment nastojao marginalizirati kroz agresivno pojed­nostavljenu “političku interpretaciju estetike”. Dakako, Frakcija se u prvom redu nadovezala na napredovanje novih istraživanja u izvedbenim umjetnosti­ma, ali je njen opstanak zahtijevao i angažman u domeni kulturnih politika. Prostor za kritičko-teorijsku elaboraciju jednako je važan kao i radni prostor, i u tom smislu Frakciju se može inter­pretirati i kao produktivnu reakciju na uskraćivanje fizičke infrastrukture što je scenu dovelo u poziciju “unutarnjeg disidentstva” ili emigracije. Urednička koncepcija kombinira polemičnost, pra­ćenje aktualnosti, promociju istaknutih osobnosti na sceni novog kazališta i izvedbenih umjetnosti, a sve to je po­duprto i teorijskim napisima.

Za dizajn prve Frakcije angažiran je mladi i talentirani Igor Masnjak koji je upravo gradio autorsku afirmaciju. Prema riječima prvog glavnog urednika Frakcije Sergeja Pristaša, jedini naputak za projektiranje magazina bila je aktu­alnost i atraktivnost vizualnog jezika. Ciljana zavodljivost samog magazina kao artefakta trebala ga je približiti ne samo “stručnim” čitateljima nego i široj javnosti i time pokušati senzibili­zirati publiku za suvremene izvedbene umjetnosti. Masnjak vrlo dobro pogađa baš taj dvostruki zahtjev identifikacije vizualnog identiteta magazina u registar suvremenih kulturnih praksi, kao što je dinamični layout pružao vizualni užitak u duhu sofisticiranijih inter­nacionalnih magazina za pop-kulturu. Glava magazina je bila oblikovana u tada aktualnom “dekonstruktivističkom” duhu, a ista trendovska dinamika i svo­jevrsna “nervoza” prijeloma osjećala se i u unutrašnjosti kroz jukstapozicije i zgušnjavanje grafičkih elemenata. Ti istraživački postupci su uglavnom bili koncentrirani u oblikovanje velikih naslova i ulaznih stranica u priloge i nisu zadirali u čitkost teksta. Layout je bio dobro projektiran, sa gotovo no­vinskom i dorađenom hijerarhijom i organizacijom grafičkih elemenata, a repertoar pisama je bio sveden na nužno potreban i ispravno odabran set. Istra­živanja Masnjaka i suradnika u bitnoj su mjeri odraz mogućnosti digitalnog prijeloma (Desktop Publishing/DTP) koji je do sredine devedesetih već postao tehnički standard ali u Hrvatskoj još nije bio dizajnerski kultiviran. Upra­vo je Masnjak jedan od autora koji je bitno doprinio postavljanju zanatskih standarda u DTP-u.

Tijekom pet godina rada Masnjak ne po­sustaje u preispitivanju dizajna Frakcije. Iako je standard prijeloma uz određe­na dotjerivanja i prepravke zadržan u svim brojevima, u svakom je izdanju uvedena poneka nova tema na makro ili mikro razini. Naslovnice koje je u početku nosila fotografija (uz urednički zahtjev da se na njoj, u duhu konvencije žanra pojavi i sadržaj) postaju slikovite i uglavnom uspješne digitalne ilustracije. Kao stilsku vježbu, Masnjak oblikuje i posebnu tipografiju, a standardno mje­sto za slobodne stilske vježbe služile su uvodne duplerice na početku broja, prije ili poslije sadržaja. S obzirom na surad­nju CDU-a sa kompatibilnim grupama i inicijativama, Frakcija je udomljavala i “gostujuće” sadržaje i layoute, poput suplementa Eurokaza.

Postoji jedan zanimljiv interpretativni obrat Masnjakovog dizajna: Frakcija je izgledala kao sofisticiran mainstream kazališni magazin internacionalnog standarda, a da je pri tome zastupala opozicijski ili “disidentski” dio scene koji je protestirao protiv dominantnih kulturnih politika i ustrajao u nužnoj afirmaciji istraživačkih tendencija. U tom je smislu dotjerana grafička produk­cija Frakcije simbolički osvojila prostor kojeg sama suvremeno orijentirana sce­na izvedbenih umjetnosti u konstelaciji kulturnih politika u Hrvatskoj realno nije zauzimala. Dizajn je bio svojevrsno sredstvo “političke propagande” ko­jim se komuniciralo nastojanje scene da se nametne kao nositelj kulturne aktualnosti te izbori za ravnopravne produkcijske uvjete. Promotri li se širi društveni kontekst, Frakcija je jedan od projekata koji je pripomogao održavanju linije kontinuiteta modernosti hrvatske kulture tijekom devedesetih.

Do početka dvijetisućitih nezavisna kulturna i civilna scena u Hrvatskoj se jasnije profilira i “institucionalizira”, a nezavisni kulturni magazini su na svom vrhuncu. CDU i druge nezavi­sne kulturne inicijative 2003. osnivaju platformu Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000. Uslijed sve intenzivnijih internacionalnih kontakata i umreža­vanja scene u časopisu se u jednakom intenzitetu pojavljuju i lokalni i inoze­mni autori, a sadržaj pokriva različita umjetnička područja. Ažurnu kritiku scene izvedbenih umjetnosti uglavnom preuzimaju kulturni dvotjednici Zarez i Vijenac, a Frakcija postepeno mijenja svoju koncepciju i sve se više okreće in­terdisciplinarnom teorijskom diskursu i čvršće postavljenim tematima.

Dizajn Frakcije 2000. preuzima ženski dizajnerski duo CavarPayer (Lana Cavar i Ira Payer) etabliran dvogodišnjim ra­dom za arhitektonski magazin Čovjek i prostor kojega je prije njih dizajnirao upravo Masnjak. Redizajn Čovjeka i prostora u arhitektonskom je miljeu izazvao otpore ali je bio i internacio­nalno zamijećen po neobičnim naslov­nicama i pojedinim likovno bogatim i konceptualno osmišljenim duplericama koje su funkcionirale kao sažeti ured­ničko-dizajnerski komentar. Važno je upozoriti da su CavarPayer prve zami­jećene grafičke dizajnerice na hrvatskoj sceni iako im prethodi rad autorica po­put Sanje Iveković i Dubravke Rakoci koje su svoju afirmaciju ipak izgradi­le na području vizualnih umjetnosti. CavarPayer se priključuju projektu Frak­cije upravo u onom momentu kada se preklapaju i polemiziraju divergentne refleksivne tendencije u hrvatskom dizajnu: s jedne strane i dalje se osjeća utjecaj dekonstrukcijskih koncepcija Arkzina, a s druge strane se javlja her­metični “nulti stupanj pisanja” neo-modernizma Numena. CavarPayer su se nametnule kroz beskompromisni pristup u kojem dizajnerski zahvati imaju primat pred konvencijama žanra, a artizanstvu se prepušta tradicionalna uloga grafičkog uređivanja. Drugači­je rečeno, dizajn postaje instrument i vizualne i strukturalne “koreogra­fije” ili “uprizorenja” sadržaja, a sam medij magazina zadobiva autonomiju iako CavarPayer nisu nikada ukinule temeljnu konvenciju linearne naracije i sukcesivnog nizanja priloga. CavarPayer od dekonstrukcijskih tendencija preu­zimaju odmak od tipografskih konven­cija, a od neo-modernizma geometrijski formalizam. CavarPayer se Frakciji pri­družuju kroz dizajn broja 16 iz 2000., a zatim je uslijedila “trilogija” potpuno eksperimentalnih radova. Prvi broj u nizu — s tematom Energija (br. 19) — je do krajnosti eksploatirao mogućnosti da se kvadratna mreža aplicira i na tekst i na sliku te da se na taj način dokine grafička razlika između te dvije vrste sa­držaja. Već i sama apstraktna naslovnica koja se oslanja na optičku varku dala je naznačiti dominantno vizualni akcent dizajna. Broj 19 je likovno najdorađeniji u “trilogiji” i u njega je uložen očito ve­liki napor da se svaka stranica brižljivo komponira od blokova teksta i slika shvaćenih kao polja različite saturacije sive boje u kojem je sadržaj sirovi ma­terijal za dizajnersku obradu. Također, bitna odluka je i izbor modernističkog pisma, Frutigerovog Universa koji je u to vrijeme među dizajnerima reafirmiran zbog neutralnosti ali i sposobnosti da zadrži čitljivost i kompaktnost bloka teksta i u vrlo slobodnim dispozicijama. Iako je tipografska artikulacija sadržaja bila ekscesna, dizajn broja je uslijed svoje vibrantnosti uspješno uspostavio likovnu vezu prema tematu Energija.

Idući broj (20/21) je osmišljen kao radi­kalni tipološko-tehnološki iskorak jer je časopis vakumiran, dok je prijelom prak­tički eliminiran na tragu no-design ten­dencija bliskih tadašnjoj nizozemskoj sceni. Broj 22/23 nastavlja propitivati temu materijalnosti magazina i također ruši njegove konvencije. Časopis je tvr­dog uveza sa crnim platnom, fotografije su mukotrpno ručno ulijepljene, a oti­snut je na tankom “biblijskom” papiru. Prijelom je i ovdje sveden na tipograf­ski rudiment, sa pojedinim neobičnim akcentima poput interpolacije Bold Fractur pisma, inačice gotice koju je ručno izradio Siniša Reberski (uvođenje Fractura doslovno je preuzeto iz komen­tara o mogućnosti njegovog ironičnog korištenja njemačkog tipografa Jana Tschicholda čiji je tekst preveden u tom istom broju Frakcije). Dok je Masnjakova Frakcija bila žanrovski “dobro ugođena” i oslanjala se na kontrolirani dizajnerski pomak od magazinskog mainstreama, CavarPayer su eksperimentirajući sa Frakcijom projekt dovele do ekscesa što je časopisu priskrbilo jednu gotovo ezoteričnu auru. Kronološki gledano, naizgled je riječ o obrnutom procesu od očekivanog. Logično bi bilo da jedan novi, progresivno orijentirani kulturni magazin kreće sa sasvim radikalnim dizajnom, no 1995. hrvatska dizajnerska scena nije bila spremna za tu vrst ek­sperimenta. Također, Frakcija je morala pridobiti čitateljstvo i učvrstiti svoju poziciju. Zbog tog produktivnog oportu­nizma se i moglo dogoditi da su dva broja urednički konzervativnog Hrvatskog glumišta pokrenutog 1998. — prvi broj je dizajnirao Toni Uroda, a u drugom mu se pridružuje i Jelenko Hercog, dakle jezgra Numena — budu radikalnija, iako u tipografskom smislu manje uspješna, od Masnjakovih radova. CavarPayer su pak izvele svojevrsni traumatski rez u odnosu prema prvoj fazi magazi­na, a Frakcija je i kroz dizajn istaknula koncepcijski zaokret prema teorijski intoniranom magazinu.

Redizajn Frakcije i pomak prema kon­vencionalnijem readeru povjeren je 2002. Laboratoriumu (Ivana Vučić i Orsat Franković), mladom i pouzda­nom dizajnerskom studiju u usponu. Rane dvijetisućite su u Hrvatskoj još uvijek period traženja novih pravaca u grafičkom dizajnu gdje se u razmjerno kratkom periodu odigrao prijelaz od ekspresivnih postupaka prema konci­znijim rješenjima i “novoj urednosti”. No, inovacije u prijelomu se još uvijek provode kroz oblikovanje svake poje­dine stranice jer tipografska kultura u Hrvatskoj još uvijek nije sasvim za­natski dorađena nego se tek postepeno i više intuitivno otkriva. U interpre­taciji Laboratoriuma, Frakcija ponovo dobiva standardizirani vizualni iden­titet — layout čija su osnovna svojstva vizualna smirenost i fleksibilnost. Za glavno pismo odabrana je trendovska i “korporativna” Helvetica, a izdašne bočne margine i korištenje “funkci­onalnih bjelina” dizajnu su pridavale prozračnost. Layout je na sebe mogao prihvatiti različite sadržaje a da se pri tome zadrži vizualna konzistencija, no ukoliko se unutar njegovih okvira nisu oblikovali iole kompleksniji sklopovi slike i teksta, dešavale su se svojevrsne “pauze” u ritmu časopisa. Jednostavni layout nije bio tipografski samoodrživ nego je tražio dodatne oblikovne inter­vencije, pa su se “suhi” prilozi sa dugim tekstovima morali barem povremeno dinamizirati putem kompozicijskih pro­mjena od stranice do stranice. Također, časopis nije bilo sasvim standardizi­ran nego su se iskušavali različiti oblici otvaranja priloga, tretmana naslova i dvojezičnosti. Zanimljive situacije su se dešavale na naslovnicama baziranima na fotografijama koje su često bile ciljano rađene kako bi se referirale na sadržaj. Željena čitljivost i “ozbiljni” dojam su postignuti, a Frakcija je mogla računati na solidnu podlogu kako za diskurzivno zahtjevniji sadržaj, tako i za prigode u kojima je trebalo slijediti naputke autora vezane za opremu priloga.

Odmak od standarda predstavlja “ra­sklapajući” dvobroj 32–35 s naslovom A companion to Goat Island’s ”When will the September roses bloom? Last night was only a comedy”. U tom broju prilozi nisu uvezani nego su zapakirani u dvije spo­jene kartonske kutije-fascikla, a svaki separat je dizajniran kao zasebna tema. Eksperimentalna koncepcija broja je bliska tezi iz uvodnika:

“Writing about /theatrical/ perfor­mance /art/ is always a disturbing challenge and an inevitable defe­at… FRAKCIJA decided to follow as far as possible /in proximity of performance/ the process of crea­ting a performance… (Part One): to accompany the life of performance … in the stage/or even, on the stage/ of reception, emotional experience and REFLECTION (Part Two)”.

Neosporno, taj uvodnik vrlo iskreno iskazuje dvojbe i poteškoće sa kojima se susreću i kritičar/teoretičar izved­benih umjetnosti, ali i dizajner (u tom kontekstu, podsjetimo na impozantne i vrlo uvjerljive monografije Željka Serda­revića za Pandur Teatar i Dunju Vejzović koje se bitno oslanjaju na tipografiju). Dvodijelnost i praćenje kronologije života predstave su sasvim konzekven­tno provedeni jer je prije objedinjenja i izdavanja prvog (broj 32) i drugog dijela (broj 35) objavljen još jedan dvobroj. Dvobroj 32–35 je dizajnerski najdora­đenije izdanje Frakcije koje je logično (iako komplicirano i skupo) osmišljeno te likovno i tipografski odrađeno bez ikakve pogreške ili slabog mjesta. Isko­rištene su i ekspresivne i funkcionalne mogućnosti dvobojnog tiska, od efekta titranja slova tiskanih jednih preko drugih u dvije boje uz mali pomak, do rješenja dvojezičnosti, dok su obrada fotografija i kompozicijska rješenja ujednačena i fino estetizirana.

Dileme teorije i kritike Laboratorium je u broju 32–35 nastojao doslovno pre­vesti u dizajnerski artefakt pri čemu se postavlja pitanje koje su otvorile već CavarPayer u broju 19: može li, i na koji način, grafički dizajn postati “performativ” sadržaja? Je li dovoljno tu “performativnost” provesti kroz obli­kovanje odnosa teksta i slike (kao kod Masnjaka), je li to moguće izvesti kroz strukturalnu dekonstrukciju (kao kod prvog broja koji su radile CavarPayer), ili je potrebno ući u samu materijalnost publikacije (druga dva broja Cavarpayer i Goat Island-izdanja u izvedbi Laborato­riuma)? S druge strane, nije li dovoljno uz diskretne i jednostavne oblikovne zahvate prepustiti samom sadržaju da govori, kao što je to slučaj u većini La­boraturiumovih Frakcija?

Sasvim je izvjesno da su dizajneri imali prilično otvorene ruke u dizajnu Frakcije, pa je ona kao publicistički projekt u jednakoj mjeri i dokument tendencija na dizajnerskoj sceni. Koliko pojedina dizajnerska rješenja imaju veze sa sa­mom koncepcijom magazina/časopisa, i koliko su ona vjerodostojna ili poštena u odnosu prema samoj ideji publicistič­kog projekta, stvar je procjene učinka svakog pojedinačnog eksperimenta. Sloboda dizajnerskog izražavanja i poje­dina skupa i radikalna rješenja brojeva Frakcije povezani su sa fenomenom si­nergije eksperimentalnog dizajna i ne­zavisne scene u Hrvatskoj, koja pridaje mnogo pažnje svom samo-oblikovanju i vizualnom identitetu, pa je ta sinergija ujedno i glavni inkubator istraživanja u grafičkom dizajnu u Hrvatskoj.

Dizajneri rado iskorištavaju prostor slobode koji pruža subvencionirana nezavisna kultura. Dizajnerski napor i trud uložen u projekt može imati dvi­je motivacije: s jedne strane dizajneri se autorski samo-ostvaruju, a s druge nastoje koncepciju i sadržaj prikladno posredovati u tiskani medij, pri čemu se mogu proizvesti i nove interpretacije i nova čitanja. Ukoliko preteže prvi motiv, a izostaje logični odnos prema ideji projekta, efekt koji preostaje je fetišizam i samodopadnost dizajnerskog artefakta. No, postoji jedan kritički do­nekle nejasan ali ipak realističan motiv za prihvaćanje eksperimentalnog, pa i fetišističkog dizajna, a to je održavanje što višeg stupnja jedne opće kulturne tenzije i dinamike unutar određene sre­dine. Dizajni Frakcije iskušali su široki spektar grafičke artikulacije časopisa/ magazina, bili su internacionalno za­mijećeni i nagrađivani, a sigurno su provocirali i motivirali lokalnu scenu na refleksivni pristup prema mediju. Frakcija je proizvod specifičnog perifer­nog hrvatskog konteksta i okolnosti u kojima mnogi kulturni fenomeni nisu kodificirani, što je u pogledu dizajna prouzrokovalo krajnju heterogenost i trenutke zanimljivih lutanja. Upravo je ta vitalnost i gotovo naivna spremnost Frakcije na upuštanje u neistražene publicističke forme vrijedan doprinos koji je lokalna ograničenja ali i prednosti preveo u dugoročan i relevantan kulturni projekt.

 

 

[d]razgovor: Frakcija — 15 godina oko scene

Sudionici: urednici i suradnici Frakcije
Moderator: Maroje Mrduljaš
4. 5. 2010.