Naime, za tek osnovanu Galeriju u sklopu upravo useljenog novog sjedišta udruženja tada je trebalo na brzinu složiti bilo kakav program dok se izložbena djelatnost ne uhoda, pa je te godine praksa bila pozivati laureate s HDD-ove bijenalne izložbe da gostuju u prostoru i, praktički prema načelu carte blanche, osmisle neku vrstu izložbene prezentacije vlastitog dizajnerskog rada, interesa, razmišljanja i slično. Kršiću, koji je tada iza sebe već imao nekoliko javnih manifestacija svog ponovno pronađenog interesa za historiografiju dizajna (izložba Mi­hajla Arsovskog u Galeriji SC, publikacija o Borisu Bućanu objavljena uz Pregled hrvatskog dizajna 0708 te retrospektiva i monografija Mirka Ilića za koju je 2008. i dobio spomenutu nagradu), ovo je bila prava prilika da pokaže kako se ne radi samo o sporadičnim projektima nego da iza toga zaista stoji sustavan istraživački rad. Tako je nastala “knjiga u mediju izložbe” Designed in Croatia — Didaktička izložba, hibrid arkzi­novskog timelinea i forme tzv. “didaktičke izložbe”, što je bila izravna referenca na davnu Didaktičku izložbu apstraktne umjetnosti koju je kasnih 50-ih pokrenula grupa umjetnika i kunsthistoričara okupljenih oko tadašnje Gradske galerije suvremene umjetnosti (danas MSU). Upravo taj Kršićev mali izložbeni eksperiment — sastavljen od mnoštva kronološki raspoređenih reprodukcija, tekstova, referenca i fusnota o institucionalnom, društvenom i političkom kontekstu dizajna tijekom pedesetak godina bez ijednog “originala” — označio je početak danas mnogo rasprostranjenijeg trenda dizajnerskog kuriranja, praktičara istraživača u potrazi za svojim dizajnerskim ‘’precima’’ i potisnutim nasljeđem.

Pregled koji je Kršić tada ponudio u obliku timelinea (i koji je trebao dati sažeti uvid u ono čime će se baviti knjiga koja, nažalost, do danas još nije izašla), započinjao je s 1955. go­dinom, odnosno simboličkim trenutkom osnivanja Zagre­bačkog trijenala i pojave tehnike sitotiska. Drugo poglavlje otvarala je 1975. godina s pojavom ZGRAF-a kao platforme za afirmaciju nove generacije autora i simbolički s prestan­kom rada Mihajla Arsovskog za Teatar &TD. Treće poglavlje otvara se 1995. dolaskom prve generacije školovanih autora sa zagrebačkog Studija dizajna, a završava 2010. godinom (godinom nakon same izložbe) u koju je Kršić projicirao, osim najavljene svoje, izlazak iz tiska još dviju knjiga koje također do danas nisu otisnute. Timeline kao forma omogućio mu je i odmak od uobičajenog načina pripovijedanja povijesti dizajna (i umjetnosti) nizanjem velikih (uglavnom muških) autorskih imena, ali dala je i okvir nešto šireg, kontekstual­nog sagledavanja dizajnerske produkcije. Naime, timeline je osim podataka o bitnim dizajnerskim djelima, ključnim trenucima u opusima njihovih autora, bitnim institucijama i manifestacijama, davao i kratke informacije o tome što se paralelno odvijalo u politici, društvu, popularnoj i omladin­skoj kulturi istog tog vremena. Inače, Kršić tada u galeriji jest izložio i svoje dizajnerske radove, većinom publikacije, ali tako što ih je strateški razbacao po manje reprezenta­tivnim kutcima galerije — uz izloge, klupice i slično, kao materijal koji nema funkciju galerijskog eksponata, nego služi čitanju, informiranju itd. To je bilo nekako i u skladu s njegovim stavom o galerijskom izlaganju dizajna, koje gotovo neizbježno razdvaja dizajnirane artefakte od njihove izvorne funkcije, skrivajući i dokidajući njihovo značenje umjesto da ga rasvjetljava. Timelinei će kasnije postati standard za većinu izložbi u HDD galeriji koje su imale bilo kakvu ambiciju da neki fenomen prikažu u vremenskom i prostornom kontinuitetu i pojavljivat će se razmjerno često.

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
07. 5. – 22. 5. 2009.

Međunarodni festival dizajna Dan D 2014:
Arhiv dizajna
Stara vojna bolnica, Vlaška, Zagreb
3. – 5. 7. 2015.

Autor izložbe: Dejan Kršić
Produkcija izložbe: Hrvatsko dizajnersko društvo / HDD galerija

 

Prema narativu o dizajnu

Dejan Kršić

 

Jedan od najistaknutijih predstavnika nove umjetničke prakse kod nas, Goran Trbuljak je za potrebe izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti 1973. godine na­pravio rad, plakat s tekstom “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti prikazano”. Kad me je predsjednica Društva Ira Payer obavije­stila o tome da kao jedan od dobitnika nagrade izložbe 0708 trebam napraviti izložbu u novom prostoru HDD-a, pomi­slio sam na te riječi — jer pružena nam mogućnost da postavimo izložbu važna je ne samo kao svojevrsno poslovično “priznanje ali i obaveza”, nego i zbog mo­gućnosti definiranja određenih putova, mogućnosti, što dizajnerske izložbe danas i ovdje jesu, što mogu biti, što je sve što taj pojam pokriva.

Jedna, uobičajena, predvidljiva, ali time ne manje važna i relevantna mogućnost jest izlaganje vlastitih dizajnerskih ra­dova, dijela opusa, neke važnije serije i slično. U takvom pristupu ovoga puta nisam vidio neki naročit smisao. Onim što se naziva grafičkim dizajnom bavim se na ovaj ili onaj način već 25 godina. To djelovanje često se odvijalo u razli­čitim oblicima kolaborativnog i kolek­tivnog rada, inzistiralo se na “diktatu motiva” — pristupu u kojem sadržaj rada [tekst, tema, povod…] određuje for­malno-oblikovne karakteristike. Velik dio ranih radova pati i od ambicija koje tehničko-tehnološki uvjeti pa i znanje dizajnera autodidakta nisu bili u stanju pratiti itd. Sve to bi se s malo navlačenja koncepcije, slobodnog tumačenja istine i prevladavanja vlastite neugode možda i moglo savladati, ali pitanje je da li u ovom trenutku ima smisla.

S druge strane, povod zbog kojeg mi je pružena ova prilika da organiziram izložbu jest nagrada za monografiju Mirka Ilića. Nadam se da žiri tu nije prepoznao i nagradio tek vrsno obliko­vanje veoma disparatnoga vizualnog materijala i efektno komponiranje više razina teksta, nego i sam angažman na koncipiranju, uređivanju i pisanju knjige. Jedan oblik angažmana dizaj­nera koji izlazi izvan okvira rješavanja problema vizualne komunikacije za komercijalnog naručitelja. Upravo u tome vidim važno područje kojim bi se i HDD u novom prostoru — koji ima izlagačku funkciju, ali i mogućnost or­ganizacije diskusija, okruglih stolova i seminara — mogao i trebao baviti.

Stoga je moja ideja, koncepcija izložbe, koju — referirajući se na dvije izložbe iz prošlosti: putujuću izložbu apstraktne umjetnosti iz 1957. i Izložbu žena i muš­karaca održanu u Galeriji SC u večernjim satima 26. lipnja 1969. — u podnaslovu nazivam i “didaktičkom izložbom”, da ukažem na tu mogućnost, na potrebu da se bavimo konceptualiziranjem dizajna izvan područja konkretnih narudžbi i ostvarenih radova. Da se upitamo što di­zajn danas za nas jest? Što bi mogao biti? Koja su sve to kod nas područja, teme, potrebe, u kojima bi dizajn, dizajnerice i dizajneri imali što reći, dodati, učiniti naš život boljim, komunikaciju boljom, efikasnijom, ekonomski isplativijom itd.

Dodatan razlog za takav pristup i inte­res predstavlja aktualni trenutak, ne samo globalne ekonomske krize već i svojevrsne domaće krize politike, poli­tičkog sustava, prakse stranačke parla­mentarne demokracije koja ni kod nas očito dobro ne funkcionira. Niti jedna stranka, ni iz vladajuće koalicije ni iz opozicije, nemaju jasne vizije, strategije, programe. Aktualni protesti studenata to nam jasno pokazuju i nedvosmisle­no potvrđuju. Prije godinu-dvije dana sudjelovali smo u nizu sastanaka radne skupine za izradu Nacionalne strategije dizajna. Uz dosta nesuglasica, radne skupine su ipak ispunile svoj zadatak i sastavile prijedlog koji je trebao biti predstavljen Saboru i Vladi, i u konačnici od njih usvojen. Međutim, nikad više za njega nismo čuli. Danas se gotovo pa­nično govori o antirecesijskim mjerama, planovima za izlazak iz krize, akcijskim planovima za jačanje potpore turizmu… i opet se tu nigdje ne spominje dizajn, ne samo kao onaj “alat za podizanje konkurentnosti”, “stvaranje dodatne vrijednosti proizvoda”, već i kao važan dio tog “društva znanja” o kojem se deklarativno tako često govori, a niz mjera ne samo što ne doprinosi njego­vom ostvarenju, nego često ima i sasvim suprotne efekte.

Dizajn je danas važan dio tzv. “kreativ­nih industrija” ili “kulturnih industri­ja”. Niz zemalja, od Velike Britanije do Kine, danas [još uvijek] upravo u tom području vidi svoje prilike za budući ekonomski i privredni razvoj. Mada sam koncept “kreativnih/kulturnih industrija” ne valja bezrezervno i ne­kritički prihvatiti, pokušavati preslikati na domaću situaciju prema njegovom ishodišnom britanskom modelu, koji je uz nesumnjive kratkoročne ekonomske koristi pokazao i niz problematičnih socijalnih rezultata/posljedica, ipak je to dominantan globalni kontekst i model u kojem djelujemo, pa će i lokalni odgovori biti najvjerojatnije tek varija­cije i hibridi takvog pristupa.

O današnjici i budućnosti dizajna kako se prakticira u Hrvatskoj ne možemo govoriti bez poznavanja prošlosti. Me­đutim, proteklih desetljeća, u ubrzanom hodu u novu budućnost izgubili smo temelje u prošlom, arhive su uništene, dokumentacije otišle u recikliranje. U ovom geografskom i kulturnom prostoru postoji određeni kontinuitet djelovanja na području koje danas obu­hvaća pojam dizajna, postoji povijest bavljenja tom strukom, ali ne postoji pri-povijest [historija], ne postoji na­rativ koji bi nam pojedine događaje, autore i njihova ostvarenja prikazao u određenom kontekstu i lancu zbi­vanja. Zato i niz radova iz te prošlosti zapravo ne možemo vrednovati, jer ih ne poznajemo — čak i kad znamo da postoje i kako izgledaju, zapravo ne znamo dovoljno o uvjetima njihovog nastanka, odnosima autora i naručitelja, tehnološkim mogućnostima, ekonom­skim, društveno-političkim okolno­stima koje su ih uvjetovale. Kako su to definirali pripadnici skupine IRWIN u projektu East Art Map: Povijest nam nije dana, uvijek je treba re-konstruirati.

Više nego pokušaj nekog definitivnog odgovora, ova izložba predstavlja poticaj za razmišljanje o društvenom položaju i ulozi dizajna, ali i privremeni “izvještaj o stanju” projekta, čiji su planirani re­zultati knjiga Grafički dizajn u Hrvatskoj od 1955. do danas te internetska baza podataka s mogućnošću vizualizacije rezultata prema izabranim parametri­ma [u suradnji s Marcellom Marsom i Odsjekom za dizajn vizualnih komu­nikacija, UMAS]. Osim informiranja i poticanja diskusije, ona ima za cilj i prikupljanje novih podataka i suradnika, a u idealnom svijetu i dijela financijskih sredstava potrebnih za njegovu punu realizaciju.

 

 

[d]razgovor: Designed in Croatia
Sudionici: Mirko Petrić • Fedor Kritovac • Boris Ljubičić • Dejan Dragosavac Ruta • Damir Bralić • Marcell Mars • Antonija Majača
Moderatorica: Ira Payer
14. 5. 2009.

 

Bilješke o razgovoru s Dejanom Kršićem

autorica: Zrinka Kuić

U četvrtak 14. 05. održan je peti [d]raz­govor s dizajnerom Dejanom Kršićem povodom njegove “didaktičke izložbe” Designed in Croatia koja se može pogle­dati u Galeriji HDD do 22. svibnja 2009. U razgovoru su sudjelovali i teoretičari Mirko Petrić i Fedor Kritovac, grafički dizajneri Boris Ljubičić, Dejan Dragosa­vac Ruta i Damir Bralić, web aktivist Marcell Mars te kustosica Antonija Majača. Na samom početku Ira Payer je istaknula kako je povod izložbi Nagrada HDD-a za dizajn vizualnih komunika­cija koju je Dejan Kršić dobio na Izložbi hrvatskog dizajna 0708 za monografiju Mirka Ilića. Pritom žiri je

“…naglasio da Dejan Kršić nagradu nije dobio za dizajn monografije Mir­ka Ilića, nego za cjelokupni angažman na tom projektu. U toj maniri Dejan je odlučio pristupiti i ovoj izložbi. Nije želio izlagati svoj dizajnerski opus nego je napravio izložbu koja ima kritički ton, odnosno izložbu koja prezentira dio materijala buduće knjige koja će se baviti grafičkim dizajnom u Hrvatskoj od pedesetih godina do danas.”

Autor je koncepciju izložbe objasnio i svojim viđenjem grafičkog dizajna u kontekstu galerijske “bijele kocke”, u kojoj su, osim plakata (“u nekom kunsthistoričarskom smislu plakat je privilegiran medij, ono što izražava esenciju dizajna.”) drugi oblici i žan­rovi grafičkog dizajna, poput knjiga i publikacija, u tradicionalno nepovolj­nom položaju, jer svojim medijskim formatom nisu pogodni za izlaganje. Na izložbi se veoma rijetko na pravi način može doživjeti cjelina knjige, ne samo naslovnica već i niz aspekata njenog oblikovanja, od formata, uveza, strukture stranica, tretmana ilustracija do mikrotipografije. Potaknut novim prostorom HDD-a otvorenim u veljači ove godine kod stvaranja koncepcije ove izložbe “…činilo mi se izazovom vidjeti što bi to mogao biti radni angažman dizajnera, a da nije samo izlaganje materijalnog proizvoda vlastitog rada, a niti neki pokušaj ulaska u rubno područje suvremene umjetnosti.”

 

 

Potreba i poticaj za knjigom o grafičkom dizajnu u Hrvatskoj javila se za vrijeme rada na monografiji Mirka Ilića: “kada sam pripremao tu knjigu suočio sam se s činjenicom da ne postoji prava literatura o tom periodu, a o autoru ne možete govoriti samo iz njega samog… Iako postoji konti­nuitet rada na tom području koje danas nazivamo dizajnom mi zapravo ne znamo baš točno što se dešavalo. Postoji jedna knjiga, ona Feđe Vukića Stoljeće hrvatskog dizajna te niz kata­loga i parcijalnih publikacija koje se bave pojedinim temama kao što su politički plakat, kazališni plakat itd. K tome, velik dio pisanja o dizajnu proteklih desetljeća obilježen je pse­udopoetičnim kunsthistoričarskim jezikom, bez adekvatne faktografije.”

Iz istraživanja provedenog za potrebe monografije ostala je i velika količina neiskorištenog materijala koji je postao temelj za novu knjigu. Koncepcija same knjige pokazat će tri promjene koje su se, prema Dejanu Kršiću, dogodile u shvaćanju, sadržaju pojma i samoj praksi koju danas nazi­vamo dizajnom kod nas u razdoblju od 1955. do danas. Početak prvog perioda, od 1955. do 1975, možemo simbolički locirati trenutkom prvog zagrebačkog trijenala i pojave tehnike sitotiska. Vo­deća imena tog perioda su Ivan Picelj i Milan Vulpe, a u drugom dijelu tog pe­rioda Mihajlo Arsovski, Zoran Pavlović i Boris Bućan.

“Picelj mi je u razgovoru rekao kako oni pedesetih godina nisu imali ni­kakav odnos prema starim autorima koji pripadaju svijetu primijenjene umjetnosti, kao što su Zvonimir Faist, Ferdo Bis, Pavao Gavranić, Andrija Maurović… oni su shvatili da se oni bave potpunom različitim područ­jem, da to nije isti zanat, svijet u kojem se kreću i isti jezik kojim se koriste”.

Drugi prijelomni trenutak nastupa polovicom 70-ih i opet ga simbolički možemo locirati u 1975. godinu s prvim Zgrafom. Tim povodom Fedor Kritovac u recenziji izložbe iznosi stav da je za­grebački plakat postao zarobljenikom tehnike sitotiska, a drugi simbolički važan događaj iste godine je prekid dugo­godišnjeg rada Mihajla Arsovskog na vi­zualnom identitetu Teatra &td. Mada je starija generacija autora inicirala Zgraf, on je bio platforma koja je omogućila afirmaciju nove generacije autora, poput Borisa Ljubičića, Željka Borčića, Stipe Brčića, Ivana Doroghyja, Mirka Ilića … osim institucionalnih naručitelja iz po­dručja kulture koji su dominirali prvim periodom sada se javljuju i naručitelji iz industrije te svojevrsni prvi pravi dizajnerski studiji (Tim za vizualne komunikacije CIO, Studio grafičkog dizajna Centra za društvene djelatnosti, nešto poput privatnih studija imaju i Željko Borčić i Mirko Ilić …). Vidljiv je i pomak u shvaćanju rada dizajnera sa autorskog na neku vrstu studijskog, kolaborativnog rada, u kojem postoji podjela uloga između art direktora, di­zajnera, fotografa…

Treći prijelom nastaje 1995. pojavom prve generacije dizajnera školovanih na Studiju dizajna u Zagrebu osnovanom 1989., te snažnijim prodorom stranih marketinških agencija i njihovih lo­kalnih podružnica. Sve to vodi do današnjeg trenutka “… kada su sve institucije hrvatskog dizajna postavljene.” (strukovna društva, Studij dizajna u Zagrebu, Odsjek vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu 1997., Hrvatski dizajn centar 2005.) i kada trebamo vidjeti što i kako dalje: “je li u ovom trenutku ekonomske pa i društvene krize moguće reali­zirati ono o čemu se često proteklih desetljeća tek govorilo — uspostaviti dizajn kao važan element razvojne strategije društva?”

Osim intrigantne zvučnosti Kršić tako objašnjava i naslov izložbe — staru oznaku karakterističnu za industrij­sku proizvodnju starog tipa — Made in Croatia — danas, u uvjetima deindu­strijalizirane nacionalne države, ali i ekonomske globalizacije, trebamo zami­jeniti oznakom Dizajnirano u Hrvatskoj. Mirko Petrić naglasio je da je ova izložba sastavni dio rada Dejana Kršića jer se on osim praktičnog dizajnerskog bavi i teorijskim radom u području dizajna. Razlog ovakvoj koncepciji izložbe je činjenica da sinteza kao što je ova “…jednostavno nema ili ih ima jako malo iz kojih se može i učiti.”

Zato su se pojavili novi oblici dizajnerske prakse, odnosno riječ je o “…hibridnom obliku kulturnog djelo­vanja koje uključuje i dizajn, a koji je ekspresivan u smislu političkih, kulturnih i društvenih tematizacija.” Ovakvo angažiranje dizajnera na ot­krivanju povijesti hrvatskog dizajna pojavilo se i zbog vakuuma političkog diskursa koji je nastupio devedesetih godina, odnosno nedostatka dublje kritičke kontekstualizacije dizajna u prostoru i vremenu.

Povjesničarka umjetnosti Antonija Majača smatra da je ovo prije svega, kustoska izložba: “ne čini mi se da stvara jedan linearni povijesni narativ koji je zaključen. U tom smislu ne smatram da je izložba instruktivna, didaktička, sintetička kao ni historiografska. Riječ je o ne­kakvom tipu bricoleurske arheologije dizajna u tom periodu, a koja proi­zlazi iz vremena u kojem živimo i načina na koji smo se u stanju baviti sa stvarima. S jedne strane ne znamo ništa, s druge stalno želimo još više znati i istovremeno smo cinici — kao da ionako znamo sve i nemamo tome više što dodati. Ova izložba proizlazi iz Dejanovog načina bivanja u svijetu i promatranja svijeta oko sebe. Ona proizlazi iz trenda u kustoskim stra­tegijama, tog bricoleurskog bavljenja nedavnom prošlošću.”

Živi razgovor koji se razvio pokazao je probleme u dizajnu na praktičnom i teorijskom planu. U praktičnom smislu, kako je istaknuo Mirko Petrić, to je zbog problema nedostatka velikih narudžbi, ali i nedefinirane uloge dizajnera u druš­tvu. U teorijskom, to je zbog nedostatka historiografskih istraživanja svih aspe­kata dizajna, posebno onih važnih, ali često zapostavljenih područja dizajna koje često izlaze izvan “povijesti ve­likih autorskih osobnosti” (od radova profesionalnih tiskara, pismoslikara, tretmana tipografije u javnom prostoru i kontekstu arhitekture …) o čemu je govorio Fedor Kritovac, te sustavnog kritičkog bavljenja tim područjem što je rezultiralo malim brojem relevantnih publikacija o dizajnu.

 

 

Nacrt periodizacije

Dejan Kršić

 

“As a genre of graphic design, the time line combines pictorial and textual composition. Typically written in a terse, telegraphic style, the time line substitutes the rhythm of chronological order for the flow of traditional narrative. The time line visualizes history in a way that conventional prose does not, distributing words across a grid that regulates their placement. /…/ In the interest of brevity and clarity, the time line masks the interpretive character of historical narrative — hence its emphasis on ‘facts’ and ‘information. The objective tone commonly used in time line and the exclusion of critical commentary obscure the presence of an active author. Time lines are rarely ‘written’ but are more often compiled, researched, and designed …”

— Ellen Lupton & Abbot Miller: Design Writing Research — Writing on Graphic Design, Phaidon, London 1999, str. 168

Ovaj timeline inicijalno je napravljen za Didaktičku izložbu Designed in Croatia (HDD galerija, 07. 5. – 22. 5. 2009.) i kasnije izložen u sklopu Međunarodnog festivala dizajna Dan D: Arhiv dizajna (Stara vojna bolnica, Vlaška, Zagreb, 3. – 5.7.2015.), a u modificiranoj verziji u sklopu izložbe ID: Ideologija dizajna (kuda.org, Muzej suvremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 23.10. – 23.11.2009.). Podaci iz njega kanibalizirani su za potrebe publikacije Socijalizam i modernost — umjetnost, kultura, politika 1950 – 1974. (ur. Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnosti i MSU, Zagreb 2012.) Za potrebe ove publikacije timeline je modificiran i proširen, u velikoj mjeri nadopunjen podacima iz izložbi prikazanim u ovoj knjizi, gdje su se kustosi također koristili sličnom formom (Dizajnerice, Cieslewicz, Dizajn i novi mediji, Končar, Ozeha…). Naravno, zbog ograničenja prostora velik dio podataka je izbačen ili skraćen, ali njegov smisao nije u iscrpnosti nabrajanja podataka nego prvenstveno u pokušaju izrade jednog prijedloga periodizacije razvoja dizajna u našoj sredini kao i uspostave veza između društveno-političkog razvoja i promjena u sferi dizajna. U obliku prilagođenom za potrebe ove knjige, ovaj Nacrt periodizacije zamišljen je i kao dodatni vodič kroz sadržaje koji su predstavljeni u knjizi, koji događajima, autorima i djelima pridružuje osnovne koordinate te čitateljicama otvara drukčije mogućnosti njihovog povezivanja.

Timeline u PDF formatu možete preuzeti na ovom linku: Fragmenti – Nacrt periodizacije