Također, knjiga proizlazi i iz želje da se započne bilježenje djelovanja same Galerije od njenog osnutka do danas, kao i aktivnosti kontinuirano rastuće grupe ljudi koje su ga svojim radom obilježili koncipirajući i realizirajući uz našu podršku ne samo izložbe, nego i istra­živanja, popratne publikacije, web stranice i druge sadržaje. Budući da je specifičnost tih istraživanja i izložbi to da je u mnogim slučajevima riječ o autorskim istraživanjima koja su inicirali sami dizajneri-praktičari, većinom mlađe i srednje generacije, čija je motivacija bila pogledom unatrag sagledati smisao i značenje vlastite dizajnerske profesije, činilo nam se važnim da publikacija dokumentira i same metodologije tih istraživanja. Drugim riječima, nisu nas zanimale samo teme kojima su se ovdje predstavljene izložbe bavile, nego i kreativni, istraživački i drugi procesi koji su definirali njihov konačni oblik.

Knjiga je strukturirana u pet tematskih poglavlja – Kartogra­fija dizajna, Industrijski kontekst, Drugi rakurs, Grafički dizajn i konceptualna umjetnost te Fragmenti — koja uz osnovne informacije o izložbama sadrže i fotografije koje svjedoče o njihovom sadržaju i izgledu, infografike, timelineove, “di­daktičke panoe” koji su formirani za potrebe tih izložbi i dosad drugdje nisu bili dostupni, kao i poveznice na dodatne sadržaje inače dostupne online, poput posebno producira­nih tematskih galerijskih videa, videosnimaka razgovora održanih u galerijskom prostoru, web stranica pokrenutih kao dio nekih od projekata itd. Tematski, izložbe o kojima ćete čitati u nastavku su heterogene u svakom smislu — tu su monografske izložbe posvećene određenim autorima, cjelini ili dijelovima njihovih opusa, zatim prikazi rada nekih za dizajn važnih industrija u duljim ili kraćim vremenskim razdobljima, mapiranja i panoramski pregledi aktivnosti u nekom specifičnom području dizajnerskog djelovanja, izložbe koje sagledavaju dizajnerske aspekte fenomena koji se inače rijetko promatraju i vrednuju kao dizajn, kreiranja arhiva podataka o autori(ca)ma ili djelima dizajna itd.

Projekti su i metodološki zanimljivi jer su ih, kao što je već rečeno, u mnogim slučajevima provodili autori koji su i sami profesionalni dizajneri, koji su u istraživanju fragmenata dizajnerskog nasljeđa vidjeli priliku da kroz istraživanje kon­teksta, autora i dostignuća koja su im prethodila, sagledaju i vlastitu praksu kao dio većeg kontinuiteta te postave pitanje što je to čime se sami bave, koje je poslanje, uloga, doseg i učinak dizajna u našim svakodnevnim životima nekad i da­nas. Činjenica da smo se tijekom posljednjih devet godina u velikoj mjeri posvetili temama nasljeđa dizajna u Hrvatskoj i Jugoslaviji proizlazi iz problema ne tek manjkavog, nego gotovo nepostojećeg narativa o povijesti lokalne dizajnerske produkcije o kojoj postoji tek jedan ozbiljan sintezni pregled (knjiga Feđe Vukića Stoljeće hrvatskog dizajna, objavljena 1996.), a osim njega tu je niz raštrkanih tekstova i monograf­skih izdanja i kataloga, uglavnom posvećenih individualnim dizajnerima, ili pak specifičnim kontekstima djelovanja određenih organizacija ili tvornica (kao npr. serija važnih izložbi koje je u MUO priredila Koraljka Vlajo). Promatranje povijesti dizajna po načelu nizanja velikih i važnih autorskih imena zastarjelo je i nedostatno, posebno u slučaju inova­tivnih strujanja u tom području, jer je preslikano s (također zastarjelog) koncepta promatranja likovne umjetnosti koji se još uvijek naslanja na mitove o originalnosti i neponov­ljivosti umjetničkog djela te individualističkom karakteru stvaranja, nasuprot kolektivnog i “anonimnog”. Mnoge izložbe i istraživanja koja su obuhvaćena i dokumentiraju se ovom knjigom polaze od demistifikacije ideje dizajna kao nečeg ekskluzivnog i nedostižnog (što su stereotipovi koje prije svega potiču mediji) te se koncentriraju na njegovu tijesnu povezanost s društvenim, kulturnim i političkim kontekstom, kao i kontekstom svakodnevnog života. Sva­ki fragment povijesti dizajna, drugim riječima, uvijek je ujedno i fragment povijesti nečeg drugog, u odnosu na što se razvijao. Kao što, uostalom, i svaki dizajnirani predmet – bez obzira je li riječ o logu, plakatu, proizvodu, oglasu ili nečem petom — u najmanju ruku svjedoči o nekom mikro-kontekstu za koji je dizajniran, a koji je uvijek uronjen u širi kontekst, i tako redom. Svakim činom dekodiranja jednog, bilo kojeg dizajnerskog djela, prije ili kasnije ćemo morati progovoriti i o vremenu i okruženju u kojem je ono nastalo.

Iako naša ambicija ovom prilikom nije bila predstaviti sve čime se HDD galerija bavila u ovih posljednjih devet godina, mislim da su neka načela, stavovi i razmišljanja kojima smo se cijelim tim putem vodili pažljivijem čitatelju trebala biti jasna i iz ovog pregleda, odnosno na primjerima odabranih izložbi. Pritom moram napomenuti da sam vođenje Galerije preuzeo u travnju 2011. godine, dok tijekom 2009. i 2010. nije bilo formalnog voditelja nego je programom upravljao Savjet galerije, tadašnja predsjednica Društva Ira Payer i aktivniji članovi Upravnog odbora, a sve uz nezanemarivu podršku Tajnice Društva, Mirjane Jakušić, bez čije je agilnosti, prije svega u području administracije i koordinacije, takav kontinuitet djelovanja sve do danas gotovo nezamisliv. Tada 2011. ključna mi je bila upravo podrška vodstva HDD-a, kao i Savjeta galerije u čijem su sastavu tada bili Zlatko Kapeta­nović, Maroje Mrduljaš, Sunčica Ostoić, Slaven Tolj, Nevena Tudor Perković, Mirko Petrić i Željko Serdarević (sastav se s vremenom mijenjao te danas uz prvih četvero navedenih uključuje Luku Borčića i Andreu Hercog). Takav sastav Savjeta bio je za mene ohrabrujući jer je već sam po sebi svjedočio o određenoj širini u promišljanju ideje kako prezentirati dizajn u galerijskom okruženju — od sedam članova bilo je samo dvoje profesionalnih dizajnera, dok su ostali djelovali u edukaciji, u razvoju diskursa o dizajnu, organizaciji umjet­ničkih i kulturnih događanja i slično. Osim toga, i iz profila samih izložbi koje su se održale u prve dvije godine bilo je jasno da tu nije riječ o izložbenom salonu koji prezentira lijepe i skupe predmete, nego o prostoru istraživanja dizaj­na, prostoru usmjerenom na edukaciju i komunikaciju, na eksperimente, na procese, a ne statične stvari.

Upravo iz razgovora s njima (ali i nekim drugim kolegama, ponajviše s Dejanom Kršićem, Koraljkom Vlajo, Nikolom Radeljkovićem, Ivanom Borovnjak i Irom Payer) bilo mi je jasno da ni moje vlastite nedoumice oko predstavljanja diza­jna u mediju izložbe nisu bile sasvim neutemeljene. Mnoge od njih muče me sve do danas. Uvijek se iznova pitamo što znači prezentirati plakat, kojemu je javni prostor prirodni habitat, u prostoru galerije, uokviren i iza stakla, kao umjet­ničku sliku? Ili što znači uzeti upotrebne predmete od kojih mnoge u istom trenutku koristimo u vlastitim sferama rada i svakodnevnog života, i izložiti ih na postamente kao da je riječ o skulpturama? Ili kako na izložbi prikazati, recimo, jedan tako kompleksan predmet poput knjige, koja nužno zahtijeva interakciju i sasvim specifičan vid pažnje da bi je se razumjelo u svim njenim osobitostima? Također, a to se često tiče upravo ovakvih izložbi o kojima govorimo u ovoj knjizi, kako možemo posjetitelju objasniti značenja iza nekog dizajniranog predmeta, razmišljanja i odluke koje stoje iza njega, te neposredan kontekst njegova nastanka, u mediju izložbe? U konačnici, budući da dizajn u raznim svojim manifestacijama ionako čini značajan dio našeg ma­terijalnog i digitalnog okruženja, kako onda unutar izložbi rasvjetljavati pojedinačne predmete kao nesvakidašnje, drukčije i posebne? Kada smo izlagali produkt dizajn, uvi­jek smo govorili i o industriji, o proizvodnom okruženju, o uvjetima u kojima dizajneri stvaraju, o bitnim odlukama koje su donosili projektirajući određeni predmet, a kada je riječ o recentnoj produkciji govorili smo i o načinima na koji dizajneri, u nestimulativnim uvjetima, sami upravljaju i onim poslovima za koje smo sve donedavno držali da nisu u njihovoj domeni. Kad smo govorili o plakatu, knjizi ili webu, uvijek smo govorili o osobitostima tih medija i specifičnim načinima na koje ih dizajneri promišljaju. Ponekad mi se čini da su svi naši pokušaji u tom smislu serija malih neuspjeha, ali takvih kojima smo uspijevali doskočiti nekim diverzija­ma, zaobilaznim putovima, iskošenim rakursima. Srećom, dizajneri su nevjerojatno inventivni upravo u ovakvim situ­acijama, vrlo dobro razumiju da je dizajn uvijek “živa stvar”, da ga je nemoguće razumjeti bez uočavanja kompleksnih odnosa koje stvara ili u njima sudjeluje.

Osim što su na neki način sažimale sve što sam uočio kao dotad prirodno formiranu profilaciju programa, programske linije koje sam raspisao 2013. godine — Dizajniranje povije­sti — historizacija dizajna, Dizajn iz drugog rakursa, Diskurzivni objekti, Studije slučajeva i U prvom licu — reflektirale su upravo ova razmišljanja. Analiziramo li svaku od njih, možemo doći do zaključka kako se u HDD galeriji dizajnom uvijek bavimo indirektno, “iskosa”, gledamo ga u odnosu na nešto drugo: u odnosu spram vlastitog nasljeđa, u odnosu spram indu­strijskog konteksta i drugih društvenih i kulturnih pojava, u odnosu prema pitanjima koja svaka dizajnirana stvar sa sobom povlači, u odnosu prema vlastitome “ja”. Ovih devet godina sigurno su bile i godine učenja na vlastitim greškama i propuštenim prilikama, ali još više godine u kojima smo učili jedni od drugih, uzajamno usvajajući iskustva, znanja, zapažanja, metode rada, načine prezentacije i slično. Iako smo s nekima od autora izložbi s vremenom uspostavili neku vrstu kontinuirane suradnje, nismo stvorili zatvoren krug te me i dalje raduje činjenica da se ono što radimo očito pokazuje kao relevantno, ali i inkluzivno, te se taj krug ljudi stalno širi. S njim se širi i naš vidljivi horizont, jer je svatko u njega unio nešto novo, neku pojavu koju dotad nismo uočavali ili o njoj nismo dovoljno znali, ili neki rakurs koji je bacio novo svjetlo na nešto o čemu smo mislili da znamo gotovo sve.

 

 

1. Kartografija dizajna

Prvo poglavlje okuplja izložbe i istraživačke projekte nastale s ambicijom njihovih autora da pokušaju ponuditi različite vrste panoramskih prikaza hrvatskog dizajna, njegove povi­jesti ili kratkih isječaka te povijesti, specifičnih tema koje se pojavljuju u određenom vremenskom kontinuitetu, bitnih dopuna postojećim narativima o hrvatskom dizajnu, ili pak mapiranja prisutnosti dizajna u urbanom okruženju. Između samih izložbi, kao i karakterističnih pristupa njihovih autora, kao što ćete vidjeti u nastavku, postoje ogromne razlike, no u osnovi je uvijek riječ o jednom od dva rakursa ili njihovim kombinacijama. Jedan je, sasvim očekivano, kronološki. Drugi, pak, više teži kreiranju strukturiranog arhiva dje­la, mjesta i autora kako bi se stvorili preduvjeti za daljnja istraživanja, povezivanja, pripovijedanja i slično. Također, neki od projekata okupljenih u ovom poglavlju pokazali su se utjecajnima i inspirativnima za druge autore — ponekad na način da su dali dobar primjer ili su odjeknuli kao snažan iskaz o odnosu između profesionalne dizajnerske prakse i refleksije o pojmu i povijesti dizajna, a ponekad tako da su etablirali određene metode i pristupe koje ćemo kasnije često viđati u drugim projektima i izložbama slične vrste. Veći dio ovih izložbi (ali i onih u narednim poglavljima) svjedoči o nastojanjima autora koji se sami profesionalno bave dizajnom da sagledaju širi (obično historijski) kontekst toga što svakodnevno rade u svojim studijima i uredima, da vide tko su im prethodnici i prethodnice, da se upuste u dijalog s njima i njihovim radom, ali i da pokušaju dokučiti što je nekad značilo biti dizajnerom, a što to isto znači danas. Posljedično, to znači i baviti se pitanjem što je dizajn, koje je njegovo poslanje, koja je njegova uloga u širem društvenom i kulturnom kontekstu. Specifično kod izložbi koje su kurirali dizajneri, skloni smo ta nastojanja vidjeti na dva načina. S jedne strane, čini se evidentnim da je riječ o iskoračivanju iz okvira vlastite profesije prema onima istraživača, kustosa, kritičara, pisca itd. koje neizbježno nosi svojevrsnu auru amaterizma u najboljem mogućem smislu, budući da je proizašao iz afektivnog odnosa prema dizajnu i njegovom nasljeđu. No skloniji sam tumačenju, koje dijelim s nizom dragih kolega, da se tu ne radi o izlasku iz okvira svojih “profesionalnih kompetencija”, nego upravo suprotno — o osvještavanju činjenice da je i taj istraživački, refleksivni, kritički impuls zapravo suštinski dio dizajna, odnosno da su dizajnerska praksa i diskurs o dizajnu jedna integralna, neodvojiva cjelina.

Designed in Croatia — Didaktička izložba
Prva izložba obuhvaćena ovim poglavljem ujedno je kronološ­ki prva koja je u HDD galeriji dotaknula pitanje dizajnerskog nasljeđa, odnosno povijesti dizajna i pripovijesti o toj povijesti, a do nje je došlo na vrlo zanimljiv način. Kada se prvi put 2009. godine, zahvaljujući nagradi HDD-a u kategoriji Dizajn vizualnih komunikacija na Izložbi hrvatskog dizajna 0708 u Paviljonu 19 Zagrebačkog velesajma, ukazao povod da se u HDD galeriji napravi izložba Dejana Kršića, samozatajni je dizajner glatko izbjegao pokazati reprezentativan izbor svojih radova i odabrao prilično široku zaobilaznicu. Naime, za tek osnovanu Galeriju u sklopu upravo useljenog novog sjedišta udruženja tada je trebalo na brzinu složiti bilo kakav program dok se izložbena djelatnost ne uhoda, pa je te godine praksa bila pozivati laureate s HDD-ove bijenalne izložbe da gostuju u prostoru i, praktički prema načelu carte blanche, osmisle neku vrstu izložbene prezentacije vlastitog dizajnerskog rada, interesa, razmišljanja i slično. Kršiću, koji je tada iza sebe već imao nekoliko javnih manifestacija svog ponovno pronađenog interesa za historiografiju dizajna (izložba Mi­hajla Arsovskog u Galeriji SC, publikacija o Borisu Bućanu objavljena uz Pregled hrvatskog dizajna 0708 te retrospektiva i monografija Mirka Ilića za koju je 2008. i dobio spomenutu nagradu), ovo je bila prava prilika da pokaže kako se ne radi samo o sporadičnim projektima nego da iza toga zaista stoji sustavan istraživački rad. Tako je nastala “knjiga u mediju izložbe” Designed in Croatia — Didaktička izložba, hibrid arkzi­novskog timelinea i forme tzv. “didaktičke izložbe”, što je bila izravna referenca na davnu Didaktičku izložbu apstraktne umjetnosti koju je kasnih 50-ih pokrenula grupa umjetnika i kunsthistoričara okupljenih oko tadašnje Gradske galerije suvremene umjetnosti (danas MSU). Upravo taj Kršićev mali izložbeni eksperiment — sastavljen od mnoštva kronološki raspoređenih reprodukcija, tekstova, referenca i fusnota o institucionalnom, društvenom i političkom kontekstu dizajna tijekom pedesetak godina bez ijednog “originala” — označio je početak danas mnogo rasprostranjenijeg trenda dizajnerskog kuriranja, praktičara istraživača u potrazi za svojim dizajnerskim ‘’precima’’ i potisnutim nasljeđem.

Pregled koji je Kršić tada ponudio u obliku timelinea (i koji je trebao dati sažeti uvid u ono čime će se baviti knjiga koja, nažalost, do danas još nije izašla), započinjao je s 1955. go­dinom, odnosno simboličkim trenutkom osnivanja Zagre­bačkog trijenala i pojave tehnike sitotiska. Drugo poglavlje otvarala je 1975. godina s pojavom ZGRAF-a kao platforme za afirmaciju nove generacije autora i simbolički s prestan­kom rada Mihajla Arsovskog za Teatar &TD. Treće poglavlje otvara se 1995. dolaskom prve generacije školovanih autora sa zagrebačkog Studija dizajna, a završava 2010. godinom (godinom nakon same izložbe) u koju je Kršić projicirao, osim najavljene svoje, izlazak iz tiska još dviju knjiga koje također do danas nisu otisnute. Timeline kao forma omogućio mu je i odmak od uobičajenog načina pripovijedanja povijesti dizajna (i umjetnosti) nizanjem velikih (uglavnom muških) autorskih imena, ali dala je i okvir nešto šireg, kontekstual­nog sagledavanja dizajnerske produkcije. Naime, timeline je osim podataka o bitnim dizajnerskim djelima, ključnim trenucima u opusima njihovih autora, bitnim institucijama i manifestacijama, davao i kratke informacije o tome što se paralelno odvijalo u politici, društvu, popularnoj i omladin­skoj kulturi istog tog vremena. Inače, Kršić tada u galeriji jest izložio i svoje dizajnerske radove, većinom publikacije, ali tako što ih je strateški razbacao po manje reprezenta­tivnim kutcima galerije — uz izloge, klupice i slično, kao materijal koji nema funkciju galerijskog eksponata, nego služi čitanju, informiranju itd. To je bilo nekako i u skladu s njegovim stavom o galerijskom izlaganju dizajna, koje gotovo neizbježno razdvaja dizajnirane artefakte od njihove izvorne funkcije, skrivajući i dokidajući njihovo značenje umjesto da ga rasvjetljava. Timelinei će kasnije postati standard za većinu izložbi u HDD galeriji koje su imale bilo kakvu ambiciju da neki fenomen prikažu u vremenskom i prostornom kontinuitetu i pojavljivat će se razmjerno često.

Dizajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji 1930. – 1980.
Iako između Kršićeve kronologije grafičkog dizajna i projekta Maje Kolar i Maše Poljanec Dizajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji 1930. – 1980. (2015.) stoji šest godina razmaka, zapra­vo je zanimljivo vidjeti na koje se načine one međusobno sadržajno nadopunjuju, produbljuju pa i korigiraju, koliko god su čak i u svojim najosnovnijim karakteristikama pot­puno različite. Dok je Kršićeva namjera (između ostalog) bila rasformirati ideju povijesti dizajna kao nizanja velikih dizajnerskih imena u korist smislenijeg narativa koji dizajn promatra u širem kontekstu, Dizajnerice su u svojoj biti upravo indeks imena. No taj je pristup u ovom slučaju, s obzirom na svrhu samog projekta, bio potpuno opravdan, štoviše, još uvijek ga je teško i zamisliti u nekoj drukčijoj formi. Cilj projekta, u kojem je osim dizajnerica kao suradnica sudjelovala i povjesničarka umjetnosti Ana Bedenko, bio je istražiti kontinuitet “ženske dizajnerske scene”, autorske dosege dizajnerica, njihov utjecaj na suvremenike i današnje dizajnere, te okruženje i uvjete u kojima su djelovale. U za­četku projekta nije bilo sasvim jasno u kakvom će se obliku sve to manifestirati, jednostavno zato što su se autorice našle u situaciji da prvo moraju formirati barem rudimentarnu bazu podataka o dizajnericama koje su djelovale u navedenom razdoblju od 1930. do 1980. od koje bi uopće kre­nule. Na kraju je sam taj proces potrage za imenima, traganja za prisutnosti dizajnerica u hrvatskom dizajnu, odre­dio i strukturu izložbe i web stranice www.dizajnerice.com koja je simultano s njom lansirana — jer, da bismo ispričali priču o “ženskoj povijesti dizajna” prvi je preduvjet raspolagati sa saznanjima o životu i radu što većeg broja njenih protagonistica. Naime, određeni broj autorica koje su bile predmetom istra­živanja posljednjih je godina ponovno stekao određenu vidljivost, no mnoga imena dizajnerica nalazimo tek kao podatak na ovicima knjiga, u popisima zaposlenika i suradnika dizajnerskih odjela tvrtki, ili usputno navedena u pregledima i referentnim katalozima i publikacijama. Jedna od sretnih okol­nosti u ovom projektu bila je činjenica da smo za njegov istraživački segment 2014. dobili potporu Zaklade Kultura nova u programskom području Umjet­ničko istraživanje (iste godine prvi put je dobivena i potpora Zaklade za uprav­ljanje galerijskim prostorom HDD-a) pa su autorice imale priliku, osim hr­vatskih, istražiti i arhive u Beogradu i Ljubljani. Na kraju su došle do popisa od 70 imena, od kojih su 28 izdvojile i temeljito obradile, a to su: Jelena Antolčić, Slava Antoljak, Otti Berger, Rajna Buzić Ljubičić, Blanka Dužanec, Nada Falout, Branka Frangeš Hegedušić, Neli Geiger, Olga Höcker, Milana Hržić, Sanja Iveković, Marija Plavec Jeličić, Marija Kalentić, Jagoda Kaloper, Blaženka Kučinac, Lidija Laforest, Jasenka Mihelčić, Julija Pavelić Glogoški, Dragica Hercigonja Perhač, Ljubica Ratkajec Kočica, Milica Rosenberg, Stella Skopal, Mirjana Šimanović Tavčar, Marta Šribar, Mira Tomičić, Ivana Tomljenović Meller, Greta Turković i Jasna Vuković.

Osim pretraživanja arhiva i postojeće literature koja im je davala određene uvide u rad dizajnerica, s mnogima od njih su razgovarale uživo, snimani su intervjui, prikupljani vizu­alni materijali o njihovim radovima itd. Iz tako prikupljenih podataka za svaku od 28 dizajnerica napisane su kratke bio­grafije te širi izbor najvažnijih njihovih djela, što je na kraju bila osnova iz koje se formirao i sadržaj izložbe u HDD-u i web stranica. Izložba ni u jednom od tri svoja postava (HDD galerija, Dan D 2015, MKC Split) nije sadržavala nije­dan eksponat u smislu dizajnerskog djela, nego prvenstveno veliku količinu tekstualnih i slikovnih informacija o dizajnericama koje su reproducirane u tri oblika: autorskim plakatima od kojih svaki obrađuje rad jedne dizajnerice, manjim crno-bijelim printevima A4 for­mata koji su sadržavali iste informacije kao i plakati ali su se mogli slobodno uzeti u galeriji i ponijeti sa sobom, i dva računala na kojima se mogla pregledava­ti digitalna arhiva (koja je već tada bila dostupna i online). Dulji tekst za popratni katalog (zapravo također otisnut u formi plakata) napisala je povjesničarka umjetnosti Ivana Mance, koja je, osim što se osvrnula na samo istraživanje, uspjela iz svih podataka prikupljenih za izložbu izvući neke zanimljive zaključke, povezati rasute informacije i barem skicirati ključna mjesta, ključne kon­tekste u kojima su dizajnerice obuhvaćene istraživanjem djelovale ili djeluju. Zanimljivo je da su autorice izložbe kao zadnju godinu koju će njom obuhvatiti odabrale 1980., odnosno, promatrale su one dizajnerice koje su do početka 80-ih već imale formirane karijere. Jedan od razloga bio je taj što su se htjele zaustaviti prije nego što na scenu stupaju generacije dizajnerica koje su i danas profesionalno aktivne (iako je to itekako slučaj i s nizom autorica starije generacije čiji djelovanje jest prikazano na izložbi).

Iskopavanja
Projekt istraživanja dizajnerskog nasljeđa pod nazivom Iskopavanja, koji su 2011. poduzele grafičke dizajnerice Lana Cavar i Narcisa Vukojević, do danas je pak ostao jedna od glavnih referentnih točaka za većinu autora koji su u godinama koje su uslijedile imali ambiciju raditi nešto na tom tragu. Štoviše, mnogi mlađi autori i autorice upravo će ovaj projekt navesti kao svoju izravnu inspiraciju, a sam termin iskopavanja na neki se način udomaćio kao oznaka za slične vrste istraživanja i izložbi o dizajnerskom nasljeđu. Iako su od početka zamišljena kao šira platforma koja bi potencijalno okupljala široku lepezu aktivnosti i područja koja bi dotaknula, Iskopavanja su dosad zatvorila dva svoja poglavlja: izložba Iskopavanja I: Sudi knjigu po koricama (2011.) s popratnim web arhivom, te izložba / intervencija u prostoru TŽV Gredelj pod nazivom Iskopavanja II: Proizvodnja znakova, znakovi proizvodnje (2013.).

U prvom poglavlju Iskopavanja Lana Cavar i Narcisa Vuko­jević bavile su se naslovnicama i ovicima knjiga tiskanih između 1945. i 1990. godine. Osim ove okvirne vremenske odrednice, projekt nije imao neku početnu tezu koju su autorice htjele potvrditi svojim istraživanjem. Naprotiv, bila je riječ o svojevrsnom uranjanju naglavce, kopanju po različitim arhivima, depoima i zbirkama knjižnica, knji­žara, izdavačkih tvrtki, privatnih kolekcija itd. u kojima nije bilo moguće ni pretpostaviti što će sve naći. Do kraja 2011. formirale su vlastiti arhiv od više stotina skeniranih naslovnica knjiga s osnovnim podacima o nakladnicima, bibliotekama, autorima, dizajnerima (odnosno grafičkim oblikovateljima, grafičkim urednicima…), godini nastanka i slično. Pri odabiru knjiga koje će dokumentirati vodile su se vlastitim profesionalnim znanjem i iskustvom (obje su grafičke dizajnerice), ali i nekim subjektivnijim kriterijima, pa je kolekcija na kraju bazirana na onim ovicima knjiga koji su se njima činili dizajnerski zanimljivima, odnosno onima prema kojima mogu uspostaviti neki afektivan odnos kao dizajnerice i kao osobe. Dakle, nije bilo važno o kakvim je naslovima riječ, je li riječ o malim ili velikim nakladama, stručnim knjigama, lijepoj književnosti ili šund literaturi, važno je bilo da se radi o zanimljivom oblikovanju. Nije bilo ni preferiranih dizajnera, jednostavno su ih zanimale knjige kao takve, te načini na koje ta svoja mala ukoričena otkrića iz prošlosti dizajna knjiga mogu rasvijetliti i ponuditi publici. To se na kraju manifestiralo na dva osnovna načina. Jedan je bila izložba (prvi put održana u HDD-u 2011.) vrlo jednostavnog postava s dvije goleme stolne plohe koje su zauzimale gotovo svu površinu galerije, ostavljajući posje­titelju taman toliko prostora da ih može obići. Na stolovima su izložene knjige, licem prema gore, složene poput pejzaža, više po nekom kompozicijskom načelu nego po cjelinama, autorima, žanrovima ili karakterističnom likovnom jeziku. Simultano s izložbom podignut je i online arhiv www.su­diknjigupokoricama.org koji je omogućavao sistematičnije pregledavanje odabranih naslova po imenima dizajnera, nakladnicima i godini publikacije. Nažalost, web stranica nedavno je ukinuta zbog zastarjelog softvera, odnosno tehničkih problema s njenim daljnjim ažuriranjem, ali ma­terijali (i knjige i njihovi digitalni skenovi i podaci) i dalje postoje sačuvani te će sigurno u nekom trenutku ponovno ugledati svjetlo dana.

Dok su se Iskopavanja I oslanjala na materijalne artefakte, fizičke eksponate u pravom smislu riječi, Iskopavanja II: Proizvodnja znakova, znakovi proizvodnje rezultirala su digi­talnim arhivom grafičkih simbola koji se mogu beskonačno dalje reproducirati. Iako planirana kao izložba u HDD gale­riji, Iskopavanja II na kraju su realizirana kao velika zidna grafika u prostoru TŽV Gredelj u kojem se tada odvijalo četvrto izdanje Međunarodnog festivala dizajna Dan D 2013. Vremenski okvir za istraživanja ponovno su godine između 1945. i 1990., ali ovog puta je riječ o dizajnu znakova kao temelja vizualnih identiteta različitih privrednih subjekata koji su u tom periodu djelovali na području Hrvatske, odno­sno SFRJ. Na plakatu (koji se rastvara iz brošure projekta) i zidnoj grafici otisnuto je oko 200 takvih zaštitnih znakova s navedenim imenom svake tvrtke i područjem u kojem je poslovala i djelatnosti kojom se bavila. Osim ogromnog truda oko prikupljanja svog tog grafičkog materijala, u projekt je zapravo bio uložen i nezanemariv tehnički trud, budući da je mnoge od tih znakova trebalo (po prvi put) vektorizira­ti, što znači da su ih autorice nanovo, s velikom pažnjom spram svakog detalja, ponovno iscrtavale. Činjenica da je riječ o tvrtkama od kojih su mnoge, zajedno sa svojom imovinom i radnicima, nastradale u procesu tranzicije od 1990. naovamo od velikog je značenja za ovaj projekt, što je simbolički podcrtano činjenicom da je izložba, odnosno javna prezentacija projekta održana u jednoj od ruševnih hala Tvornice željezničkih vozila Gredelj, poduzeća koje je samo godinu dana ranije završilo u bankrotu.

Dizajniranje novih medija: Dizajn i novi mediji 1995. – 2010. — hrvatski kontekst
Izložba Dizajniranje novih medija, u autorskoj koncepciji Ivice Mitrovića, 2011. godine predstavila je jedno od mogu­ćih čitanja razvoja dizajnerske produkcije u području novih medija u Hrvatskoj tijekom razdoblja od 1995. do 2010. go­dine. Oslanjala se na panoramsku kronologiju unutar koje je istaknuto trideset projekata, najčešće (ali ne isključivo) baziranih na webu, koje autor vidi kao utjecajne i značajne u konceptualnom, tehnološkom, medijskom i naravno, dizajnerskom smislu. Iako većinom jest bila riječ o web stranicama (gdje je na prvom mjestu istaknut Arkzinov web), ovaj pregled upotpunjavali su projekti drukčijeg konteksta i karaktera, od funkcionalnih online alata, preko interaktivnih instalacija u javnom prostoru, pa do primjera inovativnog korištenja softverskih alata u najrazličitije svrhe. Mitrovića pritom nije zanimao dizajn u digitalnim medijima u sferi mainstreama, nego prije svega projekti eksperimentalne naravi i koji su, u kontekstu svog vremena, afirmirali neke bitne inovacije, a najčešće su dolazili ili iz područja onoga što danas zovemo nezavisnom kulturom, ili su nastali kao samoinicirani radovi samih dizajnera.

Simultano s izložbom pokrenuto je i web sjedište http://dvk.com.hr/novimediji/ čijim sučeljem dominira timeline koji daje neku osnovnu orijentaciju u pregledavanju se­lektiranih projekata. Svaki od njih predstavljen je kratkim Mitrovićevim tekstom, online poveznicom (ako je aktivna) i nekoliko fotografija ili screenshotova koji ilustriraju njihove osnovne karakteristike. Izložba je, u osnovi, sadržavala to isto — glavnina najvažnijih tekstualnih i vizualnih infor­macija istaknutih na webu bila je prikazana na printevima u galeriji, a samo web sjedište moglo se pregledavati na tri tamo postavljena računala. Tada je izgledalo da je sljedeći logičan korak knjiga, koja je koncem 2012. doista i objavljena. U projektu je, kao suautor postava i weba, sudjelovao i (tada student DVK UMAS) Oleg Šuran, koji će kasnije intenzivno surađivati s Mitrovićem u nekim narednim projektima predstavljenim u HDD-u, ali i surađivati s nama samostalno na nekim drugim.

Prostori između — Dijalozi o dizajnu izložbi
Izložba Prostori između — Dijalozi o dizajnu izložbi (2013.) proizašla je iz interesa mlade povjesničarke umjetnosti i kustosice Lee Vene, te njezinih suradnica Marijane Gradečak i Katarine Matković, za problematiku dizajna izložbenih postava. Od početnog koncepta do realizacije projekt je zapravo mijenjao oblik, budući da su autorice tražile način da se navedenim područjem pozabave na način koji bi i sam, u kreativnom smislu, bio neka vrsta intervencije u tu problematiku. Izložba se na kraju zasnivala na dva osnovna elementa. Jedan, koji ostaje kao trajno korisna dokumen­tacija, je serija od jedanaest video-intervjua koje je Lea Vene obavila tijekom priprema za samu izložbu. Intervjui su rađeni s dizajneri/ca/ma, arhitekti/ca/ma i autorskim timovima različitih generacija koje je autorski tim izložbe izdvojio kao neke od najzanimljivijih u području dizajniranja postava izložbi i stalnih muzejskih postava. Tako oni — Nina Bačun, Ana Dana Beroš, Mario Beusan, Dora Bilić i Tina Müller (studio Bilić Müller), Oleg Hržić, Vanja Ilić, Nikoli­na Jelavić Mitrović, Željko Kovačić, Damir Prizmić i Nika Pavlinek, Marko Rašić i Vedrana Vrabec (Studio Rašić) te Marko Šesnić i Goran Turković — u intervjuima progovaraju o vlastitim iskustvima rada na postavima izložbi, pristupima u rješavanju postava, suradnji s kustosima i institucijama te komunikaciji s publikom. Taj vrijedan dokumentarni materijal nastao je s ciljem otvaranja mjesta za diskusiju o današnjoj ulozi dizajna i arhitekture u postavima izložbi. Isti cilj je imao i drugi element, ovog puta participativnog karaktera. Naime, osim što su se u njemu (i na blogu projekta) prikazivali intervjui, izložbeni prostor bio je i poprište malih participativnih intervencija koje su osmislile kustosica Lea Vene te Marijana Gradečak i Katarina Matković temeljem vlastitog promišljanja postavljačkih praksi. Za te potrebe kreirale su poveći popis pojmova koje asocijativno povezuju s razmišljanjem o postavljanju, odnosno dizajniranju izložbi, poput: Objekt, Privremenost, Estetika, Ovojnica, Život, Timski rad itd. Sve riječi s popisa isprintale su na papirnate etikete u većem broju primjeraka, koje su potom u prostoru gale­rije (uključujući zidove, izloge, radijatore, međuprostore), ali i u vanjskom gradskom prostoru lijepile, kombinirale, povezivale u neke značenjske cjeline i slično. Na otvorenju i za vrijeme cijelog trajanja izložbe naljepnice su dijeljene posjetiteljima na korištenje, tako da je do njenog završetka galerija izgledala kao neka velika mentalna mapa na temu kojom se bavila sama izložba.

Tko vidi dizajn u Puli?
Izložba Olega Šurana Tko vidi dizajn u Puli? (2012.) bila je jedna od posljednjih koje su u HDD galeriji održane kao dio izložbenog programa posvećenog predstavljanju onih dizajnera koji su nagrađeni u nekoj od kategorija bijenalnih Izložbi hrvatskog dizajna. Taj program, koji smo do njego­vog ukidanja neformalno zvali carte blanche omogućavao je laureatima HDD-ove središnje revijalne izložbe da, u dogo­voru s voditeljem galerije, predstave u galerijskom prostoru nekakav pregled svog rada, ili pristup i način razmišljanja, ili pak neki fenomen koji ih je zanimao. S istim povodom nastala je i Kršićeva izložba Designed in Croatia, kojom je i Šuran očigledno bio inspiriran osmišljavajući vlastiti koncept koji je nazvao Tko vidi dizajn u Puli? Zanimalo ga je, naime, u našem izložbenom prostoru prikazati ono što je on sam uspio u relativno kratkom vremenu zabilježiti o grafičkom dizajnu u gradu u kojem je odrastao i u kojem je tada još živio. Sam proces bilježenja bio je nekonvencionalan, nije se bazirao na arhivskom istraživanju, čak nije ni polazio od vlastitog poznavanja dizajnerske scene u Puli, nego je cijeli istraživački proces bazirao na dijalozima. Najprije je intervjuirao četvero ljudi s kojima je blizak, među njima samo jednog dizajnera (jedan od sugovornika je i Olegov djed Antun), i tražio od njih da mu kažu gdje vide dizajn u Puli, što su zanimljivo uočili u tom smislu, koje dizajnere iz Pule poznaju i cijene itd. Na temelju njihovih odgovora dolazio je do novih imena te je tako, korak po korak, for­mirao kolekciju od devet videointervjua u kojima govore: Anton Šuran, Nikola Racan, Ivan Štoković, Andi Pekica, Oleg Morović, Biserka Vranić, Mauricio Ferlin, Teddy Lee Akelić i Noel Mirković. U izložbenom prostoru intervjue je prezen­tirao putem videoprojekcije, pri čemu je posjetitelj mogao koristiti računalno sučelje kako bi birao koji će intervju gledati. Sučelje je Oleg dizajnirao specifično za ovu priliku i bilo je krajnje jednostavno (što je za njega karakteristično i inače) — tipkovnica računala bila je prekrivena maskom od bijelog kapafixa s otkrivenim onim tipkama koje su pokretale određene videe. Na istoj maski dijagramski su prikazane i veze između devet govornika — definirane time tko je koga spominjao u razgovoru. Osim ove digitalne dijaloške slagalice o prisutnosti dizajna u Puli, izložba je sadržavala i klasične eksponate. Šuran je sa sobom iz Pule u mapi donio mnoštvo tiskanog materijala — plakata, letaka itd. koje smo predstavili na prilično nestandardan način. Naime, zbog nedostatka prostora, ali i u skladu s neformalnim karakterom projekta, te smo materijale slagali po zidovima tako da su djelomično zaklanjali jedni druge poput nekog interaktivnog kolaža koji je prisiljavao posjetitelje da “listaju” po postavu kako bi neke od njih (primjerice plakate) mogli vidjeti u cijelosti. Inače, u tom trenutku smo u galerijskom prostoru imali čak dvije izložbe studenata dizajna — Šuranova izložba dijelila je isti ambijent s modnim radovima Lidije Lovrić.

 

2. Industrijski kontekst

Poglavlje Industrijski kontekst okuplja materijale o izložbama iz čijeg se sadržaja mogao iščitavati kontinuitet oblikovanja za industrijsku proizvodnju u Hrvatskoj (i drugdje) od 19. stoljeća do kraja osamdesetih godina 20. stoljeća. Jednom postavljene, neke od njih neizbježno su nosile auru nostalgije, budući da su nas suočavale s predmetima kojih se sjećamo iz djetinjstva, ili su čak i danas prisutni u našem neposred­nom okruženju — u našim domovima (ili domovima naših roditelja, baka i djedova), u institucionalnim prostorima, mjestima okupljanja, mjestima kulture, potrošnje, rada itd. Bitna dimenzija tih izložbi možda se najbolje može označiti prvim dijelom naslova jedne od njih — Sport, zdravlje, ugo­stiteljstvo, obrazovanje, kultura i rad — jer nije riječ samo o proizvodnom okruženju, nego uvijek i o načinima na koji su dizajnirani predmeti postali dijelom naših života, čak i ako o njima nismo razmišljali kao o dizajnu, još manje kao o predmetima koje je oblikovala neka konkretna osoba ili tim ljudi. S druge strane, dio ovih izložbi ukazao nam je i na činjenicu da nam mnogi dizajnirani predmeti ostaju skriveni jer su proizvedeni za specifične strukovne kontekste s ko­jima se neki od nas možda nikad nećemo upoznati, poput geofizičkih instrumenata, različitih strojeva iz tvorničkih hala, a koji često nisu ni dotaknuti dizajnom.

Namještaj od savijenog drva kao paradigma dizajna: varaždinska tvornica Mundus
Izložba Namještaj od savijenog drva kao paradigma dizajna: varaždinska tvornica Mundus (2015.), u autorskoj koncepciji Vanje Brdar Mustapić, prikazala je priču varaždinske tvornice namještaja Mundus počevši od njene neposredne prethod­nice osnovane krajem 19. stoljeća, kroz cijelo turbulentno 20. stoljeće, pa sve do nedavnog prestanka njezina djelova­nja. Budući da je varaždinska tvornica bila orijentirana na proizvodnju namještaja od savijenog drva te se oslanjala na tehnologiju i načine proizvodnje koje od sredine 19. stoljeća vezujemo uz ime Michaela Thoneta, izložba se neizbježno, paralelno s lokalnim, osvrtala i na europski kontekst. Tako­đer, upravo Thonetovi stolci od savijenog drva utjelovljavali su, u kontekstu svog vremena, ideju masovno proizvedenog proizvoda za masovnu potrošnju, odnosno, kako to ističe autorica izložbe, bili su prva stepenica dizajna definiranog kao serijska industrijska proizvodnja predmeta svakodnevne uporabe. Nešto veći naglasak na izložbi stavljen je na dje­latnost pojedinih dizajnera koji su, uglavnom anonimno, radili u varaždinskoj tvornici u novije vrijeme. Osim doku­mentiranja i historiziranja rada varaždinske tvornice, cilj izložbe bio je i ukazati još jednom na značaj naše industrij­ ske baštine i industrije namještaja. Izložbom su dominirali predmeti, većinom posuđeni iz Zbirke namještaja Muzeja za umjetnost i obrt koju inače vodi sama autorica izložbe, viša kustosica Vanja Brdar Mustapić, ali i iz privatnih zbirki. Osim namještaja, sadržavala je i neke arhivske dokumente, kao i veliku kronologiju organiziranu u dvije linije — jed­na je prikazivala europski kontekst povezan s evolucijom proizvodnje tvrtke Thonet od 1820-ih nadalje, dok je druga bila koncentrirana na hrvatski kontekst, odnosno priču o razvoju tvornice Mundus počevši od njenih preteča pa do propasti 2010. godine.

Bogdan Budimirov: Dizajn
Izložba Bogdan Budimirov: Dizajn (2015.) u autorskoj kon­cepciji kustosa izložbe Maroja Mrduljaša sa suradnicima Markom Golubom i Borisom Vidakovićem kao ko-kustosima, realizirana je slijedom činjenice da je Bogdanu Budimirovu godinu dana ranije dodijeljena Nagrada Hrvatskog dizajner­skog društva za životno djelo. Izložba je bila zamišljena kao koncizan uvid u rad ovog iznimnog autora, te je strukturi­rana putem dva prepletena segmenta. Jedan je edukativnog karaktera i posvećen projektantskim metodologijama koje je Budimirov istraživao putem arhitektonskih i dizajnerskih radova, dok je drugi prikazivao prikupljene ključne original­ne predmete produkt dizajna i radne makete. Mrduljaševa osnovna teza izložbe zapravo je bila kako Bogdan Budimirov nadilazi uže disciplinarne okvire i pojednostavljeno shvaćenu poziciju arhitekta i dizajnera kao ‘stvaratelja oblika’, te mu tako treba i pristupiti. Budimirovljev ‘čisti’ dizajnerski opus je nevelik ali značajan, pri čemu je kao središnji, najvažniji izložak, bio prikazan crtaći stol Moya s kojim je Budimirov postigao i ozbiljan tržišni uspjeh i za koji je 1982. u Hano­veru dobio nagradu Gute Industrieform (Dobar industrijski oblik). Riječ je o stolu primarno namijenjenom arhitektima i projektiranom tako da je ne samo izrazito ergonomski prilagodljiv i jednostavan za korištenje, nego i lako sklopiv i prenosiv te tako idealan za korisnika koji često mijenja radni ambijent ili za arhitektonske biroe koji privremeno trebaju dodatne suradnike na nekim većim projektima. Osim Moye i prototipa stolice temeljene na Budimirovljevom patentu elastične plohe za sjedenje, izloženo je i nekoliko drugih produkata koje je Budimirov dizajnirao, a riječ je redom o instrumentima koje arhitekti svakodnevno koriste u svom radu: okretni multifunkcionalni ormar-stolić, manje crtaće daske, paralelogramska ravnala itd.

 

Izložba se oslanjala na knjigu Bogdan Budimirov: U prvom licu koju je uredio Vladimir Mattioni, a u prezentaciji i na dokumentarni film o Bogdanu Budimirovu iz HRT-ova ci­klusa Suvremenici u režiji Ane Marije Habjan. Kasnije je izložba prikazana još dvaput, u Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu (2016.) i u sklopu izložbe Awarded Design from Croatia + Bogdan Budimirov održane u sklopu Mjeseca dizajna u Grazu u proljeće iste godine. Obje te verzije izložbe nisu sadržavale nijedan originalni artefakt te su se temeljile isključivo na dokumentarnom materijalu: videu, timelineu s reprodukcijama i panoima s tekstom.

Davor Grünwald: Retrorama industrijskog dizajna 1968. – 2008.
Izložba Retrorama industrijskog dizajna 1968.–2008. (2017., autorska koncepcija: Marko Golub & Koraljka Vlajo), pred­stavila je presjek autorskog djelovanja Davora Grünwalda, industrijskog dizajnera čiji radovi nastali ranih sedamdesetih godina za tvrtke poput Tvornice računskih strojeva, Prvo­majske, Jadrana i Tvornice vaga (TTM) imaju značajno mjesto u povijesti hrvatskog industrijskog dizajna, no ponudila je i uvid u više od trideset godina njegove daljnje dizajnerske karijere u Kanadi, kao i aktivnosti u sklopu strukovnih organizacija. Glavni artefakti izložbe bili su proizvodi i prototipovi vezani za hrvatski period Grunwaldove karije­re, prije svega mehanički i elektronički kalkulatori nastali u kontekstu TRS — Tvornice računskih strojeva, te model modularnog sistema Sculptra iz 60-ih godina, Grunwaldov spekulativni studentski projekt koji se kasnije našao u nekoliko konkretnih primjena u realizacijama. Osim njih, prikazana je i mala maketa brzog printera koji je Grunwald razvijao za kanadsku tvrtku Dephax ranih 80-ih. I hrvatski i kanadski dio karijere ovog dizajnera dodatno je prikazan putem detaljne kronologije, koja je osim reprodukcija djela i referentnih dokumenata i novinskih isječaka, sadržavala i kratke ulomke iz velikog intervjua s autorom, koji smo u mjesecima uoči izložbe vodili kao kustosi izložbe. Kada je izložba u proljeće 2018. ponovno prikazana u Multimedijal­nom kulturnom centru u Splitu, značajno je dopunjena ne samo nekim novim saznanjima vezanim uz Grunwaldov rad, već i mnoštvom predmeta koje je u međuvremenu donio iz Kanade te ih (većinom) poklonio zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt. Riječ je o ključnim radovima iz kanadskog razdoblja karijere, različitim geofizičkim instrumentima dizajniranim za tvrtke Scintrex, Geonics i Sensors&Software.

U sklopu izložbe producirali smo i kratki film Artefakti re­trorame industrijskog dizajna u kojem Grunwald govori o svom životnom i profesionalnom putu te se pojedinačno osvrće na svaki od predmeta izloženih na izložbi u HDD galeriji, komentirajući svoje dizajnerske odluke, ergono­miju proizvoda i njihove funkcionalnosti. Do kraja trajanja zagrebačke izložbe uspjeli smo otisnuti i malu monografsku knjigu Davor Grunwald: Industrijski dizajn koju potpisuje isti kustoski tim izložbe.

Skriveni dizajn — Odjel dizajna Končar 1971. – 1990.
Izložba Skriveni dizajn — Odjel dizajna Končar 1971. – 1990. (2011.) u autorskoj koncepciji Koraljke Vlajo prikazala je svu raznolikost proizvodnje Končarovog Odjela dizajna tijekom dva desetljeća, njenu kronologiju u tadašnjem gos­podarskom i društvenom kontekstu, originalne proizvode i njihovu evoluciju te metodologiju kojom su nastajali. Predstavila je i brojne dizajnere koji su, podređujući vlastiti autorski ego kolektivnom cilju, danas dijelom nepravedno zanemareni, a iznimno su bitni za svaku ozbiljnu povijest hrvatskog produkt dizajna. Kroz ovu izložbu afirmiran je i termin “skriveni dizajn” koji nam i danas služi kako bismo valorizirali i one predmete dizajna koji nisu vidljivi, a često nisu ni ozbiljnije razmatrani u kontekstu dizajna jer su pripadali nekim u javnoj svijesti manje prisutnim specijalističkim nišama poput primjene u industriji (alatni strojevi), ili su se pak toliko stopili sa svakodnevicom u našem kolektivnom sjećanju, da se zaboravlja da je riječ o “dizajnerskim” predmetima. Izložba je sadržavala niz arte­fakata iz razdoblja koje ona tematski obuhvaća: Električni mlinac za kavu Miki 77 (Noe Maričić i Razvojni tim Končar, 1977.), Električni lonac / friteza Kontamat (Davorin Savnik i Razvojni tim Končar, 1970.), Električni grijač vode EGV-10 (Noe Maričić, Zorislav Lukić i Razvojni tim Končar, 1974.), Ventilatorske grijalice zraka EK-PS i EK-RS (Noe Maričić i Razvojni tim Končar, 1975.) i Aerotherm (Božidar Lapaine, Dunja Guberina i Razvojni tim Končar, 1986.). Posebno su izdvojeni i prikazani, putem projektnih elaborata, i projekti Pokretne poljske kuhinje (Vladimir Robotić, Mario Puhalović, Franjo Culak, Aleksandar Braun, Jadranka Kurtović, Marko Velić, 1979.) i Tiristorske lokomotive (Zlatko Kapetanović i Razvojni tim Končar, 1979. – 1981.). Izložba je sadržavala i biografije industrijskih i grafičkih dizajnera koji su prošli kroz tim Odjela dizajna Končar od ranih 70-ih do 1990: Noe Maričić, Vladimir Robotić, Marija Jeličić Plavec, Egon Paraker, Luka Bando, Zlatko Kapetanović, Jadranka Sutlarić, Dunja Guberina, Božidar Lapaine, Zoran Planinc, Damir Barešić, Dražen Jakšić, Darko Mokriš, Rikard Slavica i Ivanka Pribić. Osim u sklopu velike izložbe Arhiv dizajna (Dan D 2015.), jedna od verzija izložbe Skriveni dizajn prikazana je i kao dio izložbe Dizajn za novi svet 2015. u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu.

Sport, zdravlje, ugostiteljstvo, obrazovanje, kultura i rad — Stolci iz TMN Jadran 1980-ih
Izložba Sport, zdravlje, ugostiteljstvo, obrazovanje, kultura i rad — Stolci iz TMN Jadran 1980-ih (2013.) nastala je u autor­skoj koncepciji produkt dizajnerice Ivane Borovnjak, koja je u suradnji sa mnom bila i njena kustosica. Izložba je odala počast trima svakodnevnim predmetima koje poznaju svi koji su ikad studirali u Zagrebu ili objedovali u studentskim menzama, boravili u nekoj od zdravstvenih ustanova, po­sjećivali neke od kulturnih institucija, čekali autobuse na kolodvorima ili skandirali na sportskim terenima, bez da im nužno znaju ime. Njihova imena su Modres, UNI87 i Ergoline, stolci koje je sjajno dizajnirao Mladen Orešić u suradnji s Marijanom Orešićem, a masovno ih je proizvodio TMN Jadran 80-ih godina. Izložba je bila i svojevrsni izvještaj o današ­njem stanju, kroz fotografski objektiv Bojana Mrđenovića koji je skupa s Ivanom Borovnjak obišao brojne, većinom zagrebačke, sportske, kulturne, ugostiteljske i druge objekte koji su 80-ih i kasnije opremani programima UNI87, Modres i Ergoline. Uključivala je i obilnu količinu dokumentacije, uključujući stare tvorničke časopise, medijske napise i ori­ginalne promotivne materijale, ali naravno, u izložbenom prostoru prikazali smo i same predmete u svoj njihovoj šaro­likosti. Naime, Modresi i UNI87 dizajnirani su specifično kao modularni sistemi koji su se proizvodili iz elemenata koje je bilo moguće varirati u smislu boje i dijelova anatomije (prije svega Modres i njegove raznobojne noge te varijante sa i bez rukonaslona) ili pak načina implementacije (naročito UNI87 koji postoji u varijanti samostalnog stolca, nizova sjedišta za dvorane i čekaonice, sjedišta za tribine itd.). Na izložbi je bio prikazivan i videointervju sa samim Mlade­nom Orešićem, u kojem on (u razgovoru s autorima izložbe i novinarkom Anom Marijom Habjan) govori o položaju indu­strijskog dizajnera nekad i danas, svojoj ulozi i zaposlenju u Tvornici Jadran te o glavnim obilježjima triju stolaca na koje je bila fokusirana ova izložba. Dio tog integralnog materijala korišten je, negdje u isto vrijeme, i u TV emisiji Trikultura posvećenoj istoj temi, koju je također uređivala A.M. Habjan.

 

3. Drugi rakurs

Izložbe okupljene u poglavlju Drugi rakurs progovarale su o hrvatskom dizajnu, njegovoj povijesti, ključnim figura­ma i događajima iz specifičnog rakursa, odnosno tako što su za svoj tematski okvir uzimale neke druge fenomene koji su zanimali njihove autore — na primjer kontinuitet izlaženja različitih časopisa, kontinuitet muzičkih scena i žanrova, subkultura itd. Analizirajući i izlažući njih, pričale su o njihovim dizajnerskim aspektima. Vrlo jednostavno, ako promatramo evoluciju nekog časopisa ili izdavačkog programa, u vidno polje nam svakako ulaze i mijene u nje­govom grafičkom oblikovanju, imena dizajnera koji su im dali određen vizualni pečat ili su svojim dizajnerskim od­lukama, u koordinaciji s uredništvima, mijenjali načine na koji su se ti časopisi čitali. Ako govorimo o glazbenoj sceni ili muzičkom izdavaštvu, tu ćemo prepoznavati, primjerice, kako se estetski kodovi i vizualna komunikacija određene glazbe mijenja u odnosu na žanrove i stilove, kontekste u kojima glazba nastaje, generacijske senzibilitete i slično. U ovo poglavlje uključili smo i jednu izložbu o fanzinima koja nas upoznaje s glavnim karakteristikama fanzina kao medija, o kulturi iz koje potječu, mrežama koje stvaraju i specifičnim tehnikama i metodama njihove proizvodnje i distribucije, ali naravno i o tome kako ih možemo analizirati iz dizajnerske perspektive. Prva izložba u ovom poglavlju predstavlja nešto drukčiji slučaj. To je izložba o jednom internacionalnom dizajneru (koja bi se lako mogla naći i u posljednjem poglavlju, Fragmenti), ali koncipirana tako da, prateći njegov “sjajni trag” koji je ostavio u hrvatskoj sredini, iz nekog drugog ugla vidimo i obrise različitih od ranije nam poznatih, ili manje poznatih zbivanja, mjesta i autora od kasnih 60-ih do 90-ih godina.

Roman Cieślewicz — Sjajni tragovi 1961. – 1995.
Ukorijenjenu predrasudu da se diskurzivnom dimenzijom dizajna bave samo autori profesionalno povezani s područjem kulture razbio je Goran Martin Štimac, autor sa zaleđem u korporativnom oglašavanju zaljubljen u dizajn magazina iz prošlih razdoblja, koji je predložio prilično ambiciozan koncept “retrospektive” globalno uglednog grafičkog diza­jnera Romana Cieslewicza — iz lokalnog očišta. Istražujući Cieslewiczeve veze s hrvatskom i jugoslavenskom sredinom i njenim protagonistima (uz fokus na redizajnu magazina Start) Štimac je konstruirao jedan inspirativan i detaljan narativ služeći se minimalnim budžetnim sredstvima. Timeline je riješen A3 printevima prelomljenim kao u knjizi i dopunjen video intervjuima s Cieslewiczevim suvremenicima te plakatima i grafikama posuđenim ljubaznošću institucija poput MDC-a i MSU-a, time otvarajući mogućnost nekih budućih suradnji. Izložba Roman Cieślewicz — Sjajni tragovi 1961. – 1995. (2012.) bila je posvećena jednom od najznačaj­nijih i najutjecajnijih dizajnera druge polovice 20. stoljeća, čije su retrospektive priređivale institucije poput pariškog Centra Georges Pompidou i Royal College of Art u Londonu. Ova se, međutim, ne oslanja na reprezentativnu skupu pro­dukciju, već nastoji ući u trag slavnom poljsko-francuskom dizajneru upravo na području Hrvatske te rasvijetliti nje­govu sporadičnu prisutnost putem samostalnih i skupnih izlaganja, publikacija, često spominjanog redizajna kultnoga magazina Start, ali i utjecaja na generacije domaćih dizajnera. Cieslewiczev “trag” u domaćoj sredini i dalje je najvidljiviji i najčešće spominjan u kontekstu njegova dva (stupnjevita) redizajna magazina Start 1976. i 1980. godine, ali i samostalne izložbe koju mu je priredila Galerija suvremene umjetnosti (danas MSU) u Zagrebu 1973.

Kada smo izložbu rekonstruirali za postav u sklopu projekta Arhiv dizajna (Dan D 2015.) izostavili smo sve eksponate (nije bilo ni časopisa Start ni publikacija niti plakata iz muzejskih zbirki) te se koncentrirali isključivo na kronologiju (ponovno A3 printevi) i videointervjue s Cieslewiczevim hrvatskim suvremenicima i poznanicima Željkom Borčićem, Ivanom Doroghyjem, Verom Horvat Pintarić, Markom Grčićem, Mariom Bošnjakom i Fadilom Vejzovićem, koji su svjedočili njegovoj prisutnosti u Hrvatskoj od kraja 60-ih nadalje.

XXXX — Četiri časopisa koja se ne srame
Isti autor nekoliko godina kasnije predložio je i izložbu XXXX — Četiri časopisa koja se ne srame (2016.), koja se rubno može smatrati i nekim nastavkom ranije spomenute izložbe o Romanu Cieslewiczu, budući da i njega dotiče samim tim što je jedan od ovom prilikom obrađenih časopisa i časopis Start koji je Cieslewicz u nekoliko navrata redizajnirao. Izložba predstavlja četiri mainstream časopisa koji su, svaki u svom vremenu i prostoru, kulturološki ili dizajnerski pomicali granice. Premda su odabrani časopisi pokrivali vrlo širok raspon društvenih tema, fokus ove izložbe je na jednom njihovom zajedničkom aspektu — temi seksualnosti. Putem izložaka te popratnih tekstova i dokumentacije izložba će prikazati kako je seksualna ikonografija ušla među omladin­sku i mainstream populaciju, kako se o njoj govorilo, kako su časopisi preuzeli funkciju spolnog obrazovanja publike, kako su se razbijali tabui, kako danas čitamo njihovu neizbježnu eksploatacijsku dimenziju i koliko su je sami kritički propiti­vali, koje su stereotipe podržavali ili razbijali te kakve su bile reakcije i otpori javnosti. Obrađeni su časopisi iz različitih razdoblja i društvenopolitičkih konteksta: njemački Twen s kraja 60-ih (uzet kao spominjani uzor dobrog oblikovanja koji je utjecao i na domaće dizajnere) te domaći časopisi Paradoks (humoristično-satirički mjesečnik s kraja 60-ih), legendarni Start (od sredine 70-ih do sredine 80-ih) te domaće izdanje Playboya (od kraja 90-ih do danas). Kao i izložba o Cieslewiczu, i ova je dijelom bazirana na Štimčevoj vlastitoj kolekciji, među njima i ukoričenim primjercima magazina Twen koji su se mogli slobodno prelistavati, jednako kao i primjerci časopisa Start i Paradoks. Pravo je čudo da nam ni na jednoj od tih izložbi nikad nitko nije otuđio nijednu od tih publikacija, unatoč njihovoj današnjoj vrijednosti i činjenici da do nekih od njih zaista nije lako doći. Najveći dio zidnih ploha galerije (kao i kod Cieslewicza) zauzimali su A3 printevi u kojima Štimac analizira svaki od četiri ča­sopisa, objašnjava njihov kontekst i povijest izlaženja, ističe bitne involvirane dizajnere, komentira njihova osnovna dizajnerska obilježja, ali i odnos prema temi seksualnosti. I za ovu izložbu snimljeni su videointervjui, ovog puta s art direktorima hrvatskog izdanja časopisa Playboy.

Život umjetnosti — 50 godina: Kada, kako, s kim i za koga živi umjetnost?
Izložbom, koju smo organizirali zajednički s Institutom za povijest umjetnosti, obilježeno je 50 godina izlaženja časo­pisa Život umjetnosti te smo se tom prilikom osvrnuli s jedne strane na njegovu evoluciju s aspekta grafičkog oblikovanja, a s druge na uređivačke osobitosti i mijene u njegovoj ulozi u kontekstu znanosti o povijesti umjetnosti, arhitekture i urbanizma, dizajna, fotografije, teorije, likovne kritike i same moderne i suvremene umjetničke produkcije. U tom smislu, izložba je na jednom mjestu predstavila nekoliko međusobno prepletenih narativa. Kronološki prikaz u pro­storu donosi najvažnije podatke o strukturi uredništava i promjenama u uređivačkoj koncepciji časopisa od 1966. do danas, čineći svojevrsnu skicu portreta časopisa kroz vrijeme. Posebno su naznačeni i dizajneri i umjetnici koji su Život umjetnosti oblikovali tijekom pedeset godina, uključujući Mihajla Arsovskog, Antu Kuduza, Eugena Fellera, Juraja Dobrovića, Marcela Bačića, Roberta Rebernaka, Sanju Štok, Inju Kavurić, Igora Kuduza, Marija Aničića, Jele Dominis i Studio Bilić_Müller. Na izložbi su također naznačene i neke od najvažnijih tema koje je časopis otvarao kroz desetljeća, uključujući i sve dosadašnje temate i tematske brojeve, kao i isječke iz bitnih tekstova najrazličitijih značajnih autora koji su pisali za Život umjetnosti. Poseban “sloj” izložbe koji također pruža priliku za interpretaciju čini faktografija (histogrami i liste) prikupljena cjelovitom računalnom obradom jezičnog korpusa časopisa, koja rasvjetljava prisutnost i fluktuaciju određenih pojmova i referentnih imena (umjetnika ili auto­ra) tijekom pedeset godina postojanja časopisa. Razmjerno mali izložbeni prostor HDD galerije ujedno je ovom prilikom transformiran i u čitaonicu Života umjetnosti, u kojoj je publika osim izloženih i istaknutih važnijih izdanja imala dostupnu cjelovitu biblioteku Života umjetnosti, koja je nakon provedenog projekta digitalizacije odnedavno dostupna i kao digitalno izdanje na online stranicama časopisa zivotumjet­nosti.ipu.hr. Putem audio-intervjua i isječaka iz razgovora s nekadašnjim urednicima i članovima uredništava Života umjetnosti predstavljene su današnje refleksije o časopisu te njegovoj ulozi i važnosti iz rakursa ljudi koji su ga stvarali, pa tako o časopisu govore Zvonko Maković, Žarko Domljan, Tonko Maroević, Darja Radović Mahečić i Željka Čorak uz osvrte na rad sadašnje urednice Sandre Križić Roban i prvog urednika Života umjetnosti Božidara Gagre.

Izgubljeni potencijali — odjeci iz prošlosti fanzinske kulture
Izložbu Izgubljeni potencijali — odjeci iz prošlosti fanzinske kulture (2015.) autorski je osmislio mladi grafički dizajner Antonio Karača, vodeći se na neki način i romantičnim odno­som prema vlastitoj prošlosti i mladenačkom svjetonazoru, budući da je sam sudjelovao na iznimno aktivnoj požeškoj fanzinskoj sceni. Izložba je davala svojevrsni presjek fanzin­ske scene (većinom upravo u Požegi) otprilike od 1987. do 2007., pri čemu je fokus, naravno bio na fanzinskom boomu 90-ih godina. Karačina namjera je zapravo bila iščupati ovu (između ostalog i grafički) fascinantnu produkciju tiskovina iz kultne niše punkerske i hardkoraške subkulture i prikazati je u fizičkom i simboličkom prostoru dizajnerske galerije, time joj i dajući svojevrsnu verifikaciju glavne hrvatske strukovne dizajnerske organizacija (HDD-a) da je riječ o nečemu što je vrijedno razmatranja u kontekstu dizajna. Budući da su fanzini većinom distribuirani neformalnim kanalima, a tiskani jeftinom tehnikom fotokopiranja, za ovu priliku proizveli smo desetke “faksimila” najrazličitijih fanzinskih izdanja koje je autor izložbe odabrao. Osim njih, prikazali smo u vitrini i primjere tzv. mastera, odnosno pa­piranitih cut&paste “matrica” fanzina kako bismo pokazali kako se fanzini konstruiraju prije umnožavanja. U postav smo stavili i audio-kasete različitih punk i hardcore bendo­va koji su povezani s fanzinskom scenom i koji slijede istu ideologiju slobodnog umnožavanja i distribucije. Slično kao i brojni autori prije i poslije njega, i Karača je za ovu priliku intervjuirao nekoliko ključnih pripadnika fanzinske scene te su ti videointervjui prikazivani u prostoru izložbe kao svojevrsna svjedočanstva, ali i “uputstva za upotrebu”.

Frakcija 1996. – 2010.
U HDD galeriji smo tijekom godina realizirali čitav niz izložbi koje su obrađivale dizajn magazina i časopisa, no ovdje je sve počelo. Kustos izložbe Frakcija 1996. – 2010. bio je Maroje Mr­duljaš, koji će i u narednih godina surađivati s galerijom kao član Savjeta, kustos izložbi ili predgovarač, ali autorski tim bio je nešto širi te je uključivao i glavnu urednicu časopisa Ivanu Ivković i dizajnera Dejana Dragosavca Rutu koji je upravo tada preuzimao i dizajn tog časopisa te ga oblikuje i prelama sve do danas. Izložba je dizajn, uređivačku koncepciju i sadržaj promatrala integralno, u skladu s Mrduljaševom tezom kako je progresivno orijentirana nezavisna kultura bila i plodno tlo za dizajn koji je i sam pomicao granice, što će iste godine sustavnije argumentirati u knjizi Dizajn i nezavisna kultura (sa suautoricom Deom Vidović, izd. UPI2m Books 2010.). Postav je bio strukturiran kronološki te je prikazivao naslovnice i karakteristične stranice i duplerice časopisa, uz veliku količinu informativnog i interpretativnog teksta koji daje relevantan kontekst. Osim što je analizirao značaj časopisa i karakteristike dizajna i prijeloma koje su definirali Igor Masnjak (1996. – 2000.), studio CavarPayer (2000. – 2002.) i Laboratorium (od 2002.), u svom tekstu Mrduljaš daje i kratki pregled tradicije dizajna časopisa i magazina za kulturu od avangardističkih izdanja 20-ih godina do 90-ih.

Druga strana groznice subotnje večeri / Socijalistička disco kultura 1977. – 1983.: Vizualni jezik disca
Izložba Druga strana groznice subotnje večeri / Socijalistička disco kultura 1977. – 1983: Vizualni jezik disca (2015.) u au­torskoj koncepciji Željka Luketića zapravo je bila druga izložba nešto šireg projekta Druga strana groznice subotnje večeri. Projekt se bavio utjecajima disco kulture u razdoblju između 1977. i 1983. u bivšoj Jugoslaviji, a dok je prva izložba (pod nazivom Utjecaji, uzori i inovatori u Kuli Lotrščak iste godine) definirala sva bitna mjesta, imena i događaje koji su odredili eksploziju disca u bivšoj državi, ova se fokusirala na aspekt njene vizualne komunikacije. Unutar nekoliko definiranih cjelina — Yu Disco, Licencna izdanja, Žanrovski hibridi, Papirnati fetiš, Lažne kompilacije — postavili smo na zidove galerije nekoliko stotina longplejki i singlica. Iz same te podjele jasno je da je naglasak bio na vrsti materijala, a ne na dizajnerskim autorskim imenima, iako je Luketić među njima izdvojio dva najproduktivnija, kućnog dizajnera Jugotona Ivana Ivezića i njegovog kolegu Ivana Ćuluma koji je radio za beogradsku izdavačku kuću PGP RTB. Ivan Ivezić bio je Luketićev gost na [d]razgovoru održanom pred kraj same izložbe, koji je privukao veliki broj posjetitelja. Luketićev intervju s Ivezićem uvrstili smo i u ovu knjigu kao autentično svjedočanstvo o tome što je nekad značilo iz dana u dan raditi na oblikovanju omotnica ploča za jednog takvog giganta u području glazbenog izdavaštva.

Tko radi scenu? — Dizajn za nezavisnu glazbu u Hrvatskoj 2011. – 2018.
Izložba Tko radi scenu? — Dizajn za nezavisnu glazbu u Hrvat­skoj 2011. – 2018. (2018.) bila je fokusirana na najbolje i najre­prezentativnije primjere dizajna i ilustracije za nezavisnu glazbenu scenu u razdoblju od posljednjih sedam godina. Obuhvatila je radove četrdesetak autorica i autora koji su oblikovali plakate, omote, promotivne materijale i druge predmete i vizuale koji prate izdanja, koncerte i različite druge manifestacije povezane s nezavisnom glazbenom scenom u Hrvatskoj. Autori izložbe Bojan Krištofić i Sven Sorić, zapravo scenu obrađuju iz rakursa vlastite generacije, o čemu svjedoči i sam vremenski okvir, isti onaj u kojem su se i sami formirali — Krištofić kao grafički dizajner, likovni kritičar i pisac, a Sorić kao grafički dizajner, diplomirani arhitekt i glazbenik. Također, veći dio dizajnerica i dizajnera te ilustratorica i ilustratora čiji je rad zastupljen na izložbi pripada okvirno istoj toj generaciji, riječ je o autoricama i autorima u naponu snage, čiji radovi upravo u ovom trenutku, osim glazbenom scenom, dominiraju i drugim područjima vizualnog komuniciranja. Štoviše, neki od radova (plakata ili omotnica muzičkih izdanja) izlaganih na toj izložbi izravno su nekoliko tjedana kasnije preseljeni na bijenalnu Izložbu hrvatskog dizajna 1718 u Muzeju za umjetnost i obrt. Važno je napomenuti kako se Krištofić i Sorić ovom prilikom nisu osvrnuli samo na zagrebačku scenu, koja gotovo redovito dominira u ovakvim izložbenim pregledima, nego su nasto­jali u što većoj mjeri baciti svjetlo i na aktivnosti u području nezavisne glazbe u jednako vibrantnim sredinama poput Splita, Rijeke, Pule, Zadra i Koprivnice. Iako je inicijalno postojala i ideja da izložba dotakne i temu dizajnera koji su se i sami, manje ili više ozbiljno, bavili glazbom (poput Dejana Kršića, Željka Serdarevića, Nikole Đureka, Ivana Antunovića, Andre Giunija, Damira Prizmića, Rafaele Dražić, Antonija Karače, Svena Sorića, Franke Tretinjak i drugih), ta ideja nije realizirana. Bilo nam je žao zbog propuštene prilike pa smo na istu temu Krištofić, Sorić i ja organizirali kviz koji se održao u HDD galeriji istu večer kada i [d]razgovor o izložbi. Budući da su rezultati kviza pokazali da očito raspolažemo informacijama koje nisu baš općepoznate, čuvamo tu ideju za neku naknadnu realizaciju.

 

4. Dizajn i konceptualna umjetnost

Iako nam je tema odnosa dizajna i umjetnosti bila zanimljiva od samih početaka, nikad nismo formalno planirali obrađi­vati je u kontinuitetu, već se to dogodilo spontano, u hodu. Iako je najranija izložba iz programa HDD galerije koja ju je obrađivala održana relativno recentno, 2016. godine, HDD ju je neizravno dotaknuo skoro desetljeće ranije, 2007. godine izložbom Slika i prilika koju su u MMC-u u Rovinju kurirali Maroje Mrduljaš i Sunčica Ostoić. Izložba se bavila temom autoreferencijalnosti u dizajnu, a osim selekcije novih autorskih radova dizajnera nagrađenih na bijenal­noj Izložbi hrvatskog dizajna 040506 na njoj su prikazani i historijski radovi u kojima je kustoski tandem prepoznao istu autoreferencijalnu crtu. Među njima je bio i plakat Ne želim pokazati ništa novo i originalno (1971.) Gorana Trbuljaka, plakat i pozivnica za izložbu Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret (1973.) Željka Borčića, nekoliko autoreferen­cijalnih plakata Borisa Bućana i Gorkog Žuvele te niz drugih. I Borčiću i Trbuljaku kasnije smo napravili izložbe, u obje smo tematizirali upravo odnos između njihove dizajnerske prakse i nove umjetničke prakse 70-ih godina, i obje su predstavljene u ovom poglavlju knjige. Dizajn knjiga Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorkog Žuvele i Jagode Kaloper bio je, između ostalih, prikazan u sklopu prve izložbe iz serije Iskopavanja, dok su dizajnerske biografije s izborom radova Jagode Kaloper i Sanje Iveković bile sastavni dio izložbe Di­zajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji 1930. – 1980. Polazišta tih izložbi međusobno se ponešto razlikuju.

Kronološkim redom, prva izložba u ovom poglavlju rezultat je istraživanja dizajnerice Ane Radovanović koja je magistrirala s temom jugoslavenskih neoavangardnih umjetničkih časo­pisa upravo kao studentica dizajna vizualnih komunikacija i editorial dizajna na ISIA Urbino u Italiji. Izložba posvećena Željku Borčiću je pak krenula (između ostalog) i od ideje da se jednog od najcjenjenijih dizajnera starije generacije prikaže u sasvim drugom svjetlu od onog kako ga poznajemo — kao autora duboko uronjenog u komercijalni rad, štoviše rad za korporacije — te da ga prikažemo kao multidimenzionalnog autora koji je veći dio svoje karijere radio i za kulturu, te kao jednog od protagonista nove umjetničke prakse 70-ih. S izložbama Dalibora Martinisa (2017.), Sanje Iveković i Gorana Trbuljaka (obje 2018.) situacija je bila posve suprotna — autore koje (gotovo) isključivo poznajemo kao vizualne umjetnike (osim Trbuljaka koji je i etablirani filmski autor) željeli smo predstaviti kao punokrvne grafičke dizajnere koji su se tim poslom bavili kontinuirano nekoliko desetljeća. Baš iz tog razloga one su bile zamišljene kao retrospektive u konvenci­onalnom smislu riječi, ali sadržavale su i problemski aspekt budući da su neke od njihovih ključnih umjetničkih djela dovodile u vezu s grafičkim dizajnom.

Jugoslavenski neoavangardni umjetnički časopisi 1960. – 1990.
U ljeto 2015. godine u sklopu festivala Dan D u bivšoj Vojnoj bolnici u Vlaškoj u Zagrebu održali smo svojevrsnu “izložbu izložbi” pod nazivom Arhiv dizajna, koja je bila svojevrsni rani nagovještaj ove knjige. Na njoj smo, naime, djelomično rekonstruirali dio izložbi prethodno održanih u HDD galeriji koje su se bavile dizajnerskim nasljeđem, uglavnom se služeći printevima (timelineovi, panoi, videomaterijali i slično). Kako je i sam Dan D te godine nosio isti naslov, tema dizajnerskog nasljeđa sugerirana je i mladim dizajnerima koji su željeli sudjelovati na natječajnoj izložbi festivala. Jedna od njih bila je i beogradska dizajnerica Ana Radovanović, koja je na izložbi mladih autora tada predstavila svoje istraživanje i knjigu (magistarski rad) Jugoslavenski neoavangardni umjetnički časopisi 1960. – 1990. za koju je na kraju dobila i nagradu. Već tijekom žiriranja upitao sam je misli li da se od materijala koji je sakupila može napraviti izložba. Iste godine taj je koncept prijavila na natječaj za izlaganje u HDD galeriji, a krajem 2016. izložbu smo i realizirali. Izložba je predstavila pregled umjetničkih časopisa nastalih na teritoriju bivše Jugoslavije u razdoblju od 60-ih do početka 90-ih godina, s analizom konteksta u kojem su nastajali, autora i grupa koje su stajali iza njih, kao i njihovih međusobnih veza na lokalnoj i međunarodnoj razini. Izložbom su obuhvaćeni časopisi Adresa, Akcent, Breza, Bit International, Galerija 212, Gorgona, Edicija A, Katalog 143, Kontaktor, L.H.O.O.Q., Maj 75, Mentalni prostor, Mixed Up Underground, Moment bilten, Ne­uroart, Novine Galerije SC, Pesmos, PN, Postgorgona, Prvi broj, P.S. Gorgona, Rok, Second Manifesto, Signal, Total, Underground Elevator, WestEast i Wow. Svaki od njih bio je predstavljen fotografijama naslovnica i karakterističnih stranica te os­novnim informacijama o njima, uključujući i one tehničke prirode: kratak opis, osnivači i suradnici, naklada, razdoblje i mjesta objavljivanja, formati, broj stranica, jezici, tehnika tiska, dizajn itd. Izradili smo i faksimile nekoliko časopisa koje su posjetitelji mogli listati, dok je desetak drugih, ko­lekcionarskih i muzejskih primjeraka, bilo izloženo u vitrini pod staklom. Osim zbog doista vrijednog i važnog materijala, važan razlog za ovu izložbu bila je i želja za povezivanjem dizajnerske i umjetničke publike — dizajnere smo htjeli zainteresirati za temu suvremene umjetnosti, a publiku koja inače posjećuje umjetnička događanja potaknuti da preispita vlastiti senzibilitet za grafički dizajn. U narednim godinama prikazana je i u Beogradu i Cetinju.

Informacija: Dizajn za kulturu Željka Borčića 70-ih i 80-ih
Izložba Informacija: Dizajn za kulturu Željka Borčića 70-ih i 80- ih (2016.) proizašla je iz više povezanih okolnosti. Nekoliko godina ranije, na inicijativu dizajnera Gorana Martina Štimca krenuli smo u izradu male monografije grafičkog dizajnera starije generacije Željka Borčića, koja je objavljena koncem 2015. godine, a sadržavala je moj uvodni tekst i ekstenzivan intervju sa samim Borčićem koji smo Štimac i ja vodili pred kraj njegova života. Tijekom istraživanja za samu knjigu, sam Borčić sredio je i digitalizirao veći dio vlastitog arhiva radova, tako da smo imali na raspolaganju veliku količinu materijala u digitalnom obliku. Nakon Borčićeve smrti 2015. Upravni odbor HDD-a donio je odluku da će mu se 2016. dodijeliti Nagrada Hrvatskog dizajnerskog društva za životno djelo, a to nas je dodatno potaknulo da za kraj 2016. organiziramo i izložbu dizajna Željka Borčića. Budući da je izložbeni prostor HDD-a mali, morali smo suziti izbor radova te smo se kon­centrirali na dva ključna elementa. S jedne strane, zaintri­girala nas je činjenica da se Borčić simultano s dizajnerskom karijerom bavio i likovnom umjetnošću, štoviše, osim što je desetljećima snimao i izlagao fotografije, u prvoj polovici 70-ih bavio se konceptualnom umjetnošću te je pripadao krugu umjetnika i umjetnica koji su se okupljali oko tada iznimno propulzivne Galerije Studentskog centra. S druge strane, bilo nam je zanimljivo da sam Borčić, unatoč tome što je u javnoj svijesti prisutan prije svega kao dizajner koji je radio za privredu (brojne ambalaže, reklamne kampanje i slično za kozmetičku, prehrambenu i duhansku industriju) nije baš s radošću gledao na vlastiti imidž “korporativnog dizajnera”, o čemu svjedoči činjenica da je u svom arhivu sačuvao gotovo sav svoj dizajn za kulturu 70-ih i 80-ih, dok su drugi radovi vrlo dobro dokumentirani, ali su rijetki artefakti (tiskana sredstva promocije, ambalaža itd.) zaista i sačuvani. Izložbu smo pomalo nespretno nazvali “djelomič­nom retrospektivom” koja se fokusirala na dizajn plakata za izložbene manifestacije (Zgraf, Zagrebački salon, Galerija SC…), kazalište (Teatar&TD), novine (Studentski list, Novine Galerije SC) te na Borčićeve konceptualne radove iz prve polovice 70-ih i fotografiju. Kako bismo ipak prikazali nešto širu sliku, konstruirali smo i kronologiju njegovog ukupnog dizajnerskog i umjetničkog djelovanja od kraja 60-ih do 2000-ih godina s reprodukcijama i isječcima iz tekstova o njemu, kao i iz intervjua koji je prethodno bio objavljen u knjizi. Osim toga, produciran je i polusatni dokumentarac Work-in-progress: Videodokument o Željku Borčiću, temeljen na razgovorima s njegovim kolegama i suradnicima razli­čitih generacija: Željkom Kovačićem, Borisom Ljubičićem, Sanjom Bachrach Krištofić, Sanjom Rocco, Davorom Bruke­tom i Ivanom Antunovićem. Uz mene, jedan od tekstova u katalogu pisao je i Dejan Kršić, a Borčićev doticaj s novom umjetničkom praksom 70-ih bio nam je obojici izravna inspiracija za kasnije realizirane izložbe o dizajnerskom djelovanju Dalibora Martinisa (2017.) i Sanje Iveković (2018.).

Krivotvorine, dezinformacije i smrznute slike — Dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih
Izložba Krivotvorine, dezinformacije i smrznute slike — Dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih otvorena je neposredno nakon što je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu održana velika retrospektiva ovog istaknutog konceptualnog i me­dijskog umjetnika. Iako izložba u MSU nije dotaknula temu Martinisovog grafičkog dizajna, zanimljivo je kako je on za istu tu instituciju (odnosno Galeriju suvremene umjetnosti koja je kasnije prerasla u muzej) najdulje u kontinuitetu radio upravo kao grafički dizajner — od sredine 70-ih pa skoro do kraja 80-ih godina. Glavnina eksponata na izložbi bili su upravo plakati, iako se u ranoj fazi karijere Martinis okušao i u dizajnu časopisa te je za mnoge izložbe u GSU di­zajnirao, osim plakata, i kataloge. Osim spomenutih plakata za GSU, izložili smo i veći broj plakata za filmove nekih od najcjenjenijih filmskih autora tog vremena, poput Lordana Zafranovića, Rajka Grlića, Krste Papića i drugih. Kao i u slučaju izložbenih plakata, i u filmskima je Martinis ra­čunao s određenim intelektualnim angažmanom publike, poigravao se s provokativnim jukstapozicijama, uvođenjem dimenzije vremena u statičnom mediju plakata itd., što je dijelom sigurno rezultat činjenice da je uživao povjerenje filmskih autora s kojima je surađivao, ali i toga da su plakati gotovo redom realizirani za potrebe promocije filmova na uglednim internacionalnim filmskim festivalima te nisu podilazili ni ukusu publike, niti podlijegali konvencijama oglašavanja filmova tog vremena. Osim plakata realiziranih putem narudžbi, izložili smo i nekoliko umjetničkih radova iz 70-ih realiziranih u mediju plakata, a na starom katodnom televizoru prikazivali smo i telope (televizijske grafike) koje je Martinis, radeći u tandemu sa Sanjom Iveković (radili su na istom projektu, ali svatko je dizajnirao svoje telope), dizajnirao za Radioteleviziju Zagreb u prvoj polovici 70-ih.

Izložbu smo kasnije preselili u još dva prostora, prvo u značajno veću galeriju Multimedijalnog kulturnog centra u Splitu (2017.) koju smo bez problema popunili dopunivši ga širom selekcijom radova, a zatim u minijaturni galerijski prostor Hrvatskog udruženja interdisciplinarnih umjetnika u Puli (2018.) kada je održana i kao dio popratnog programa Pulskog filmskog festivala. U realizaciji ove izložbe, koju smo radili s minimalnim, gotovo nepostojećim budžetom, svakako je pomogla činjenica da je Martinis sve ove godine pažljivo čuvao sve svoje dizajnerske radove, te osim nekoli­cine njih iz kolekcije ko-kustosa Dejana Kršića, nijedan rad nismo morali posuđivati iz muzejskih institucija.

Sanja Iveković — Dvostruki život: Dizajn, umjetnost, aktivizam
Iako je mnoge iznenadila činjenica da Sanja Iveković, jedna od najistaknutijih hrvatskih suvremenih umjetnica, ima i za­vidan opus grafičkog dizajna, zapravo smo njen dizajn izlagali više puta u Galeriji počevši od 2011. godine. Nekoliko knjiga koje je grafički oblikovala za Grafički zavod Hrvatske 80-ih prikazali smo na izložbi Iskopavanja 1: Sudi knjigu po koricama, a njenu kratku biografiju fokusiranu na dizajn te izbor re­prezentativnih dizajnerskih radova predstavili smo u sklopu izložbe Dizajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji 1930. – 1980. Kroz koncepciju izložbe provlačila su se dva zapažanja koja su nam se činila zanimljivima. Prvo, da je Sanja Iveković kao umjetnica realizirala niz važnih radova u kojima koristi grafički dizajn kao instrument svog djelovanja (npr. knjige umjetnice Tragedija jedne Venere i Dvostruki život, te projekti Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale). Drugo, ne samo da se kontinuirano od početka sedamdesetih do kraja devedesetih, a sporadično i kasnije bavila grafičkim dizajnom, nego je čitave osamdesete godine bila stalno zaposlena na radnom mjestu dizajnerice u uglednoj izdavačkoj kući GZH. Koliku težinu nosi njen dizajnerski rad posvjedočio je i komentar koji je Boris Ljubičić izrekao na javnom razgovoru povodom izložbe — da je beskrajno zavidio Sanji Iveković i Daliboru Martinisu zato što su upravo oni, kao mladi medijski umjet­nici, dobili priliku da za Radioteleviziju Zagreb realiziraju kolekciju televizijskih grafika (telopa) koji su se godinama kasnije svakodnevno prikazivali u milijunima kućanstava. Osim spomenutih telopa, od dizajna smo na izložbi prikazali izložbene plakate za različite kulturne institucije (Galerija suvremene umjetnosti, RANS Moša Pijade), nekoliko kaza kaza­lišnih programskih plakata i plakata za predstave iz 70-ih i 80-ih godina, pozamašan izbor knjiga dizajniranih za vrijeme stalnog angažmana u GZH iz 80-ih, različite materijale za feminističke aktivističke organizacije i grupe 90-ih (plakati, knjige, letci, vizualni identiteti) itd. Osim toga, izdvojili smo i nekoliko spomenutih umjetničkih radova Sanje Iveković koji sadrže komponentu grafičkog dizajna, bez obzira je li ona sama dizajnirala (kao u slučaju knjiga umjetnice) ili je oblikovanje prepustila drugim dizajnerima (Gen XX, Ženska kuća: Sunčane naočale te nekoliko drugih). Inspirirani svime što smo vidjeli, uspjeli smo koristeći dio budžeta same izložbe u vrlo kratkom roku, umjesto kataloga, realizirati i knjigu o grafičkom dizajnu Sanje Iveković.

Goran Trbuljak: Oblikovanje linijom manjeg otpora
Ako smo radeći izložbu Sanje Iveković koristili sintagmu Dvostruki život (preuzetu s naslova jednog njenog rada) kako bismo označili dualnost grafičkog dizajna i umjetnosti (i aktivizma koji smo naveli u podnaslovu, svjesno kreirajući mali apsurd) — što bi tek trebalo reći o Goranu Trbuljaku, čija se karijera i bez spomena grafičkog dizajna kreće paralelno na dva kolosijeka, u filmu i vizualnoj umjetnosti? Iako je Trbuljakov dizajnerski opus ponešto manje brojan od onih njegovih generacijskih kolega Dalibora Martinisa i Sanje Iveković, sam raspon konteksta u kojima je Trbuljak kao dizajner ostavio traga je svejedno fascinantan. Izložba, koju je kurirao grafički dizajner i umjetnik Darko Fritz, uključivala je dizajn i grafičko uređivanje časopisa (Polet, Novine Galerije SC, Film, Gordogan, Svijet), izložbene plakate (Galerija suvre­mene umjetnosti, Galerija SC, Galerija VN), kataloge, filmske plakate i filmske špice, ali i nekoliko primjera umjetničkih radova realiziranih u formama karakterističnim za dizajn. U ovom posljednjem misli se, naravno, na plakate kao sre­dišnju (ili jedinu) vizualnu manifestaciju nekih njegovih ključnih radova iz sedamdesetih godina (uključujući i kasniji update) koji su govorili o odnosu umjetnika i institucija, o registriranju i značenju samog čina izlaganja itd. Dva takva plakata smo i pokazali na izložbi, no sve ostalo je naručeni dizajn među kojim je redizajn i grafičko uređivanje Poleta ranih 80-ih sigurno najznačajniji, ne samo s obzirom na utjecaj samog časopisa na omladinsku kulturu svog vremena, nego i činjenicu da je upravo Trbuljak svojim tretmanom fotografije i uvođenjem karakterističnog grubog crnog okvira (neizrezivanje fotografije kao dokaz nemanipulira­nja istom) na neki način definirao vizualni kod tzv. Poletove škole fotografije. Za razliku od Martinisa i Iveković, Trbuljak nije čuvao gotovo ništa od svojih dizajnerskih radova, tako da smo za ovu izložbu većinu plakata i publikacija posudili od muzejskih institucija i iz privatnih kolekcija.

 

5. Fragmenti

Zadnji dio knjige okuplja tekstove i vizualne materijale s izložbi koje nisu imale dovoljno čvrstu poveznicu da bismo ih mogli svrstati u neko od prva četiri poglavlja, iako su sve redom osim jedne (Ozeha) posvećene individualnim dizajnerima ili studijima, bilo na način da prikazuju presjek njihovog ukupnog dizajnerskog djelovanja, bilo da oku­pljaju veći broj radova koje povezuje neka tema, tipologija, specifična problematika, način razmišljanja i slično. To su, ukratko, “retrospektivne izložbe” u 40-ak kvadratnih me­tara u kojima HDD galerija glumi veliki muzejski prostor, jer smo uvjereni da upravo u takvom prostoru svi ti autori zavređuju biti izlagani. Čak su i tekstovi koji su ih pratili bili takvi, ambiciozni, pisani s idejom kao da će izaći u ozbiljnom katalogu ili monografiji, a ne na malom deplijanu formata A3. U nekim slučajevima, tekstovima koji su prvotno objavljeni kao predgovori ovdje su pridodani interpretacijski tekstovi izvorno pisani za proširene legende koje su stajale uz radove u postavu izložbi. Naime, bilo nam je važno da, gdje god je to moguće, ne prikazujemo samo predmete nego ih putem i tumačimo onome tko ih promatra, objašnjavamo što je ono što gleda, zašto izgleda tako kako izgleda, kakvo razmišlja­nje i koje dizajnerske odluke stoje iza njega, koja je njegova važnost, u kakvom je kontekstu nastalo i što nam to znači danas itd. U pojedinim postavima (npr. Gamulin, Bilić_Müller) trudili smo se i samim načinom na koji su eksponati treti­rani u postavu izložbe istaknuti neke njihove dominantne karakteristike, ponekad u tolikoj mjeri da smo autentičnost njihova predstavljanja posve podredili komunikaciji onog što oni za nas predstavljaju. Također, u ovom poglavlju u najvećoj se mjeri približavamo dizajnu sadašnjeg trenutka, neki od radova koji se u tekstovima spominju nastali su u posljednjih godinu-dvije.

Dizajn s feedbackom: Ozeha — Primijenjena umjetnost u službi propagande i publiciteta / Ozeha: Zagreb – Rijeka ‘45–‘48–‘90–‘95
Inicijativa za ovu izložbu (i njenu kasniju, dopunjenu verziju u Rijeci) potekla je od Alire Hrabar Oremović, profesionalne dizajnerice koja već godinama radi u području oglašavanja i marketinga, ali je strastveno zanima upravo nasljeđe dizajna i oglašavanja iz druge polovice 20. stoljeća. Za razliku od mnogih drugih istraživača čije smo prijedloge za izložbe vrednovali na temelju zanimljivosti teme i nekog vida po­vjerenja u kapacitet predlagača da ih temeljito obradi, Alira Hrabar Oremović i Slavko Henigsman su, ako se dobro sjećam, već s prijedlogom dostavili jasnu koncepcijsku strukturu izložbe (godinu dana prije nego što će se ona uopće održati) koja je sadržavala četiri poglavlja koja, s različitih aspekata, prate formativno i zrelo razdoblje djelovanja Ozehe, najveće agencije za propagandu i marketing na ovom prostoru: Oze­ha — više od full service agencije, Promjena klime — pogled na Zapad, Arheologija dizajna i Ozehina Orbita. Izložba Dizajn s feedbackom: Ozeha — Primijenjena umjetnost u službi propa­gande i publiciteta otvorena krajem 2016. zadržala je gotovo u potpunosti tu osnovnu strukturu, ali kada je u ljeto 2018. godine ista postavljena u Galeriji Kortil u Rijeci, pridodani su joj neki novi elementi. Autori su, naime, tom prilikom detaljno istražili i predstavili djelovanje Ozehine prve filijale, osnovane u Rijeci još davne 1948. godine. Godine iz naslova riječke izložbe označavaju osnivanje Ozehe (1945.), pokre­tanje njene riječke filijale (1948.), gašenje riječke filijale (1990.) i prestanak postojanja ove full-service agencije 1995. godine. Važno je napomenuti da se u kontekstu realizacije ovih izložbi formirao pravi mali transgeneracijski tim, u čijoj su jezgri bili Alira Hrabar Oremović i nekadašnji dizajner Ozehe Slavko Henigsman, te uz njih kao najuži suradnici još i propagandist Igor Lah i voditelj Ozehinog Odjela za istraživanje Josip Šintić. Velik dio materijala prikazanog na izložbi (ambalaža, oglasa, plakata itd.) prikupljen je od samih nekadašnjih zaposlenika i suradnika Ozehe, a manji dio iz različitih muzeja i arhiva. Povodom izložbe je, osim razgovora, održana i radionica za dizajnere (vodili su je Henigsman i Lah) pod nazivom Dizajn za Pan Am 1987., čiji je cilj bio upoznati nove generacije dizajnera s iskustvom rada u agencijskom okruženju, s velikim internacionalnim klijentom, u uvjetima pred-digitalnog doba — koristeći au­tentične metode, alate, tehnike i pristupe karakteristične za drugu polovicu 80-ih godina.

Dušan Bekar — Dizajner iz sjene
Na izložbama posvećenim agenciji Ozeha više puta smo se susretali s imenom Dušana Bekara te je praktički bio istaknut kao jedna od središnjih autorskih ličnosti “Ozehine orbite”. Štoviše, u vrlo širokom rasponu izložaka od kojih je mnoge lako bilo moguće smjestiti u vrijeme i prostor prepoznava­njem karakteristične estetike pojedinih desetljeća ili autora, upravo su se neka Bekarova rješenja izdvajala kao gotovo bezvremenska, kao da su mogla nastati i danas. Izložbu Dušan Bekar — Dizajner iz sjene (2018.) zajednički su koncipirali Alira Hrabar Oremović i Bekarov sin, Duško Bekar Jr. s namjerom da nam daju barem mali, sažeti uvid u doista impresivan dizajnerski opus koji se proteže praktički kroz čitavu drugu polovicu 20. stoljeća, od konca 40-ih do kraja 90-ih godina (iako je Bekar kreativno aktivan i danas). Mnogi njegovi vi­zualni identiteti, ambalaže, plakati, propagandni materijali i oglasne kampanje duboko su usađeni u kolektivno sjećanje niza generacija te su dan danas izrazito prepoznatljivi — od čitave lepeze efektnih vizuala za Fotokemikine proizvode, do vizualnog identiteta Univerzijade ‘87. Iako je sporadič­no djelovao i u području kulture, glavnina njegovog opusa vezana je za proizvodnu industriju i neke od najznačajnijih hrvatskih i jugoslavenskih tvrtki njegova vremena. S obzi­rom na vremenski raspon, ali i raspon Bekarovih interesa, zanimljivo je bilo primijetiti da je riječ o dizajneru koji se s jednakom lakoćom služi crtačkim, slikarskim, grafičkim i fotografskim sredstvima, optičkim istraživanjima itd., te je stoga lako apsolvirao i bitne tehnološke promjene koje su se tijekom vremena odražavale i na dizajn. Budući da je izložba realizirana u izravnoj suradnji s dvije generacije obi­telji Bekar, pristup građi bio je bitno olakšan, ali zbog njene osjetljivosti izlagali smo, uz neke od originalnih primjeraka, većinom nove printeve otisnute iz kvalitetnih skenova. Kako je izložba otvorena u trenutku kad je ova knjiga već bila u fazi prelamanja, neke od dodatnih materijala koji su nam svakako zanimljivi (poput višesatnih intervjua Alire Hrabar Oremović s Dušanom Bekarom) nismo za nju stigli prirediti, ali učinit ćemo ih dostupnima prvom sljedećom prilikom.

Zvonko Beker i poslijeratna ekonomska propaganda
Izložba Zvonko Beker i poslijeratna ekonomska propaganda (2015.), bila je posvećena grafičkom dizajneru i ilustrato­ru Zvonku Bekeru, zanimljivom, a dosad uglavnom slabo poznatom autoru koji je najveći dio radnog vijeka proveo u Agenciji za marketing Vjesnik (od 1961. do umirovljenja 1989. godine), dizajnirajući “sredstva ekonomske propa­gande” za tada najveće jugoslavenske tvrtke poput Borova, Rade Končara, Podravke, Varteksa i drugih. Osim brojnih Bekerovih oglasa nastalih od 50-ih do kraja 80-ih godina, pokazali smo i niz Bekerovih rješenja za ambalaže, kao i stručne časopise iz njegovog vremena, od kojih je neke (Kreativne komunikacije) i dizajnirao, dok je druge (domaća i strana izdanja) prikupljao ili na njih bio pretplaćen neko­liko desetljeća. U ovom slučaju, izložba je takoreći pronašla nas, što ima veze upravo sa spomenutim časopisima. Naime, dizajnerova supruga Marta Beker obratila nam se sa željom da nam ustupi časopise za našu knjižnicu, nakon čega smo ih kolegica Koraljka Vlajo i ja posjetili u njihovom domu nedaleko od samog HDD-a. Tamo smo upoznali Zvonka Bekera i prvi put vidjeli njegove radove, uredno arhivirane i desetljećima brižno čuvane, većinom praktički spremne za izlaganje. O njemu dotad nismo znali gotovo ništa, osim da je stariji brat strip crtača, ilustratora i grafičkog dizajnera Žarka Bekera, ali smo u dugačkim razgovorima s njim sa­znali jako puno, ne samo o njegovom vlastitom radu, nego i o načinu funkcioniranja velikih agencija u socijalističkoj Jugoslaviji, načinu na koji se radilo u njegovo vrijeme itd. To nam je otvorilo niz pitanja, pa i sasvim nove poglede na to razdoblje i suočilo nas sa bitnim pitanjem statusa autora poput Bekera u povijesti hrvatskog dizajna, autora kojima je dizajn bio svakodnevni osmosatni posao i koji nisu imali ni priliku niti želju afirmirati se kao samostalni autori poput nekih od velikih autorskih imena istog tog vremena. Beker, koji je preminuo 2017. godine, tako je praktički pred kraj života doživio svoju zasluženu afirmaciju, a nekoliko oglasa koje je dizajnirao prikazano je i na velikoj izložbi Šezdesete u Hrvatskoj — Mit i stvarnost, održanoj ove godine u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu.

Boris Ljubičić — Jednina množine: simbol, znak, logo, brend
Boris Ljubičić je od 2011. do 2018. triput imao samostalne izložbe u HDD galeriji i sve bi, svojom temom i sadržajem, mogle ući u ovu knjigu, ali smo se ipak odlučili za jednu, najopsežniju. Izložba Jednina množine — Simbol, znak, logo, brend (2018.) predstavila je pregled dizajnerskog rada Borisa Ljubičića u području dizajna zaštitnih znakova i logoa naj­različitijih institucija, tvrtki, manifestacija i proizvoda u vremenskom rasponu od 1970. do danas, uključujući one za VIII. Mediteranske igre u Splitu 1979., Europsko prvenstvo u atletici u Splitu 1990., brend YASSA, Labud, Muzički bijenale Zagreb, HRT, Zagrebački velesajam, Hrvatsku turističku zajednicu te brojne druge. Na izložbi smo prikazali oko 250 radova, od kojih smo 24 izdvojili i predstavili ih detaljno, objašnjavajući slikom i tekstom koncepte i priče koje stoje iza njih. Bez dugotrajnih dijaloga sa samim Ljubičićem, koji je sam predložio izložbu te je uz dizajnericu Moniku Džakić sudjelovao i u koncipiranju vizualne prezentacije pojedinih radova, mnoge od tih priča bilo bi doista teško rekonstruirati. Za sve nas involvirane zapravo je rad na njoj bilo kontinuirano ponovno otkrivanje znakova i logoa od kojih mnoge i danas često susrećemo, kao i otkrivanje diza­jnerova načina razmišljanja, slijeda asocijacija, odluka, pa i zanimljivih anegdota vezanih uz njihov nastanak. Iako je rađena s krajnje skromnim budžetom, napravili smo je na način da bude prenosiva — sačuvali smo velike printeve iz prve verzije postava u HDD-u i slali ih u narednih nekoliko mjeseci u Pulu, Split i Varaždin (budući da su se termini splitske i varaždinske izložbe dijelom preklapali, za Varaždin smo napravili još jednu kopiju). Zahvaljujući podršci Mini­starstva vanjskih i europskih poslova RH u međuvremenu smo realizirali i novu verziju izložbe, prevedenu na engleski i njemački jezik, potpuno redizajniranu i otisnutu na ploče foreksa kako bismo je prilagodili transportu i izlaganju u inozemstvu. Izložba je u studenom i prosincu 2018. pri kazana u Berlinu, a predviđeno je da će gostovati u drugim europskim gradovima. U tijeku je i rad na monografiji Borisa Ljubičića koja će se fokusirati, uz neke dodatke, upravo na ovaj segment njegovog opusa.

Lerotic.de / Dizajnerski i aktivistički arhiv Tomislava Lerotića
Slično kao i izložba Željka Borčića par godina kasnije, izložba Lerotic.de / Dizajnerski i aktivistički arhiv Tomislava Lerotića realizirana je slijedom Nagrade HDD-a za životno djelo, po­sthumno dodijeljene Tomislavu Lerotiću na Izložbi hrvatskog dizajna 1112. Realizirana početkom 2013. godine, izložba je bila usredotočena na tri područja djelovanja Tomislava Lerotića koja se međusobno nerijetko i prepliću — dizajn kao ekološki aktivizam, edukacija i umjetnost. Unutar tog raspona pokušali smo prikazati sve od projekata, prijed­loga i koncepata vezanih za očuvanje okoliša, primjereno zbrinjavanje otpada, označavanje proizvoda prilagođeno potrošačima, pravo na informaciju i obnovljive izvore ener­gije, preko edukacijskog angažmana u području dizajna na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, do luminokinetičkih objekata koje je realizirao i izlagao od početka devedesetih godina. Veći njen dio baziran je na dokumentaciji putem koje smo nastojali dati uvide u procese i kontekst iza pojedinih projekata, a uključivala je fotografije, plakate, službene dokumente, novinske isječke, tekstove, video zapise, pregled nekoliko referentnih web sjedišta te videointervjue s Lerotićevim bliskim suradnicima i kolegama. U užem autorskom timu uključenom u realizaciju ove izložbe, osim mene, bila je i Lerotićeva supruga Dada Lerotić koja je detaljno poznavala sve njegove bitne projekte i vodila nas kroz njih, njihovi sinovi Jakov i Juraj Lerotić, dizajneri Damir Prizmić i Tina Ivezić koji su s Lerotićem prethodno surađivali, kao i njegovi kolege s DVK UMAS Ivica Mitrović i Dejan Kršić. Umjesto predgovora koristili smo prilagođeni tekst Dejana Kršića pisan povodom njegove smrti. Drugi tekst uključen u ovu knjigu je moj tekst, napisan početkom 2018. za neku drugu priliku, ali temeljen na bilješkama i istraživanju obavljenom za tu izložbu.

Dejan Kršić: Što, kako i za koga & tako dalje — Grafički dizajn za suvremenu umjetnost
Izložba Što, kako i za koga & tako dalje — Grafički dizajn za suvremenu umjetnost (2015.) predstavila je pregled jednog zaokruženog segmenta dizajnerskog rada Dejana Kršića koji nastaje uglavnom od 2000. do 2015. za različite lokalne, regionalne i međunarodne izložbene projekte, manifestaci­je, institucije, organizacije i autore koji djeluju u području suvremene vizualne umjetnosti. Riječ je prije svega o ra­dovima nastalima za projekte međunarodno najutjecajni­jeg hrvatskog kustoskog kolektiva — udruge WHW – Što, kako & za koga, odnosno njihove matične Galerije Nova, ali i institucija kao što su V. Cetinjski bijenale, Rooseum centar za suvremenu umjetnost Malmö, Van Abbemuseum Eindhoven, kustosa i umjetnika Branke Stipančić, Mladena Stilinovića, Mangelosa, Sanje Iveković, Vlade Marteka itd. Uz ove radove, posebno su predstavljene i publikacije i tiskani materijali nekoliko manjih ili većih projekata vezanih uz historiografiju dizajna, Kršićevu trajnu opsesiju. Original­ne radove — pozivnice, kataloge, plakate, knjige, novine i ostalu grafičku konfekciju — izložba je kontekstualizirala putem timelinea, zidnih tekstova i proširenih legendi koje govore o temama pojedinih projekata, njihovom značenju u lokalnoj i internacionalnoj sredini, kao i o različitim re­ferencama iz vizualne kulture i umjetnosti koje je autor ugradio u dizajn vizualnih materijala. Dio tih tekstova pisan je za potrebe same izložbe, no većinom je riječ o ulomcima iz tekstova različitih autora o samom Kršiću ili o projektima u kontekstu kojih je dizajnirao, pri čemu smo se trudili da uvijek budu referentni, odnosno da iz njih nešto saznajemo o konkretnim izlošcima uz koje su postavljeni. Za izložbu nije tiskan nikakav novi materijal, već su sami materijali bili složeni na zidovima kao u prijelomu neke imaginarne knjige, koja je sljedeće, 2016. godine, doista i realizirana (u izdanju WHW-a i HDD-a) pod naslovom Art is not a Mirror, it is a Hammer. Tekst koji smo ovdje uvrstili nije predgovor izložbe, već tekst pisan upravo za tu knjigu, a odabrali smo ga zato što daje širi uvid u Kršićev dizajnerski rad od 80-ih do danas te samim tim jasnije kontekstualizira i ono što smo izložbom tematizirali.

Bilić_Müller: Interpretacije
Izložba Interpretacije bila je svojevrsna retrospektiva rada Studija Bilić_Müller od 2003. godine do danas, odnosno predstavila je dvadesetak projekata (publikacija, plakata, promotivnih materijala itd.) koje povezuje ideja autorskog dijaloga dizajnerica s drugim kreativcima (umjetnicima, arhitektima, dizajnerima, koreografima) ili njihovim prak­sama, kao i minuciozan i inventivan pristup svim fazama produkcije tiskanog materijala, od nekonvencionalnih prijeloma, eksperimentiranja s tiskarskim postupcima, do upotrebe neuobičajenih materijala, procedura itd. Budući da su se Dora Bilić i Tina Müller profilirale i u području dizajna izložbenih postava, htjeli smo da i sam postav izložbe sadrži još jednu dodatnu interpretativnu dimenziju za sve prikazane radove, tako da smo osobitu pažnju posvetili načinu na koji ćemo svaki od njih prikazati, dovoljno unificiranom da jasno sugerira kako je riječ o sličnom načinu razmišljanja, i dovolj­no individualiziranom da istakne osnovne karakteristike svakog od projekata. Sve vitrine (s otisnutim tekstovima o svakom od radova) posebno su dizajnirane za ovu izložbu. U ovu knjigu uvrstili smo tekst predgovora, kao i pojedinačne kratke tekstove o svakom od izloženih radova.

Dejan Dragosavac Ruta: Čitaj dizajn! Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih
Izložba Čitaj dizajn! Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih imala je za cilj na jednom mjestu predstaviti produkciju renomi­ranog dizajnera srednje generacije Dejana Dragosavca Rute u području dizajna časopisa i magazina, koji predstavljaju bitan dio njegovog dosadašnjeg dizajnerskog opusa tijekom gotovo puna dva desetljeća. Izložba je obuhvatila radove nastale od kraja 90-ih do 2016. te je uključivala Rutin dizajn magazina i časopisa kao što su Arkzin, Godine Nove, Nomad, Libra Libera, Gordogan, Frakcija i Up&Underground. Uz još nekoliko drugih u sezoni 2016. izložba je općenito adresirala i problem pozicije i statusa magazina i časopisa, te općenito tiskane produkcije danas, želeći ukazati na važnost medija tiskanih publikacija, za koji se čini da u formama u kojima je do danas egzistirao nepovratno odumire. Manje ili više cijeli sadržaj izložbe godinu je dana ranije prikazan kao jedno od “poglavlja” Dragosavčeve izložbe Studije slučajeva u Multi­medijalnom kulturnom centru u Splitu, te je u tom smislu jedna od rijetkih koje smo u naš galerijski program preselili iz nekog drugog prostora. S druge strane, i spomenuta izložba Studije slučajeva sastojala se uglavnom od manjih “modula / poglavlja” koja obrađuju specifične dijelove opusa ovog dizajnera, a prethodno su prikazani u formi manjih izložbi u raznim drugim prostorima, uključujući i HDD gdje je 2009. predstavljen Rutin dizajn za Biro suvremene umjetničke prakse Kontejner. Slično kao i u splitskom MKC-u, postav je bio jednostavan — magazine i časopise vješali smo na zidne plohe u svojevrsnoj mreži, dok su dodatni primjerci časopisa bili izloženi na policama ispod i dostupni za čitanje i prelistavanje. Središnji dio prostora tretirali smo kao “dnevni boravak”, tako da su posjetitelji mogli uzeti časopis, sjesti i čitati. Kako bismo im dali dovoljno informacija o onome što gledaju, u postavu smo koristili i ulomke iz teksta Maroja Mrduljaša koji je u cijelosti uvršten i u ovu knjigu.

Damir Gamulin — Dizajnom, izvan dizajna
Izložba Dizajnom, izvan dizajna (2017.) predstavila je tematski pregled Gamulinovih dizajnerskih radova od ranih 2000-ih do 2017. u rasponu od publikacija, plakata, vizualnih identiteta, preko signalizacije i izložbenih postava do složenih projekata prostorne tematike realiziranih unutar interdisciplinarnih autorskih timova. Izložbu smo zajedno koncipirali Gamu­lin i ja, slijedom niza dugih razgovora ne samo o njegovom radu, nego i općenito o dizajnu danas, o nekim netipičnim i neortodoksnim metodama koje dizajneri ponekad koriste kako bi došli do određenog rješenja, naročito onda kada posežu za instrumentima, znanjima i idejama za koje se na prvi pogled može činiti da izlaze iz okvira dizajnerskog spektra, odnosno dizajnerskih kompetencija. Tako smo putem eliminirali niz Gamulinovih radova koji možda jesu važni, ali je riječ o relativno konvencionalnim rješenjima, te smo se koncentrirali na one radove koji su imali snažnu intelektualnu dimenziju, koji nastaju u dijalogu i sinergiji s drugim autorima (arhitektima, kustosima, umjetnicima, pa i drugim dizajnerima), za koje je bilo potrebno kreirati neke nove (tehnološke, softverske i druge) alate i slično. Željeli smo, zapravo, pokazati kako iza grafičkog dizajna uvijek stoji puno složeniji proces od sjedenja za računalom i “guranja slika i teksta naokolo mišem”, odnosno da taj proces uključuje i temeljito istraživanje, razmišljanje izvan etabliranih tipologija, interdisciplinarne metode, interakciju i dijalog s različitim akterima i mnoge druge stvari. Ovakav koncept izložbe zahtijevao je i drukčiji, eksperimentalni pristup postavu — nastojali smo stvoriti jukstapozicije koje će maksimalno naglasiti neke bitne karakteristike određe­nih projekata pa nismo izlagali samo radove u njihovom “gotovom” obliku, nego i uzorke određenih materijala, boja, dokumentarne fotografije iz procesa rada, vizualne reference korištene u nekim radovima, video projekcije, audio zapise, rekreacije elemenata kompleksnijih projekata i slično. I za ovu izložbu su, osim predgovora kao središnjeg teksta, pisani i tekstovi o svim pojedinačnim radovima. U knjigu smo, opet, uključili i jedno i drugo.

Grupa / Grupa — Anatomija dizajna: Baluna
Izložbe produkt dizajnerskog studija Grupa organizirali smo triput počevši od 2011. godine, od toga su dvije izložbe održane u HDD galeriji, a jedna u prostoru Hotela Lone u Ro­vinju. Nijedna nije bila, u pravom smislu riječi, retrospektiva njihova rada, ali dvije od njih (izložba Grupa u Loneu 2015. i izložba Anatomija dizajna: Baluna u HDD-u 2017.) jesu do­taknule više njihovih projekata te smo se nastojali osvrnuti na cjelinu njihovog dizajnerskog djelovanja. Izložba u Loneu prikazala je dotadašnju produkciju u okviru Grupinog vla­stitog brenda Grupa Products (lampe Ili_ili, Model i Arigato), pri čemu su sami predmeti izlagani na različitim mjestima unutar hotela glumeći stalni inventar tog “dizajn-hotela”, kao da su oduvijek tamo. U tekstu koji sam pisao za katalog te izložbe (i koji je uvršten u ovu knjigu) nastojao sam ne samo analizirati izložene predmete, nego dati pregled praktički svih bitnih Grupinih radova od kasnih 2000-ih do tada, s idejom da ćemo jednog dana objaviti opsežniju publikaciju. Tom tekstu ovdje pridodajem i tekst pisan povodom izložbe Anatomija dizajna: Baluna koji ga komplementira, tako da nam zajedno doista daju sliku o tome u kakvim okolnostima jedan od najaktivnijih produkt-dizajnerskih studija djeluje od svojih početaka do danas, otkrivaju njihov pristup i način rada te usput govore i o kontekstu u kojem operira niz sličnih studija koji su se opredijelili za razvoj samoiniciranih pro­jekata, odnosno pokretanja vlastitih brendova bez čvrstog zaleđa jake industrije. Osim toga, iako se izložba Anatomija dizajna: Baluna u osnovi bavila samo jednim (najrecentnijim) Grupinim proizvodom (uz kraći prikaz još tri druga koji su mu prehodili), bilo nam ju je zanimljivo uključiti i zato što demonstrira jedan drugačiji način predstavljanja produkt dizajna, gdje ga rastavljamo na njegove najsitnije elemente i svaki detaljno analiziramo, uključujući i rane modele i proto­tipe, te iscrtavamo cijeli put od prvotne ideje do proizvodnje, dizajna vizualnog identiteta i pakiranja i izlaska na tržište.

***

Na kraju knjige odlučili smo dodati još dva priloga. Jedan je popis svih izložbi koje su se održale u HDD galeriji od njenog pokretanja 2009. do kraja 2018., što nam služi kao bilješka o djelovanju galerije, kao nešto šira mapa aktivno­sti u kontekstu kojih treba gledati i one sadržaje koje smo u knjizi detaljno obradili, ali i kao podsjetnik na sve ono što se nadamo zabilježiti u nekim budućim izdanjima ove vrste. Do prvog takvog vjerojatno ćemo imati iza sebe još “fragmenata dizajnerskog sjećanja”, no generalna ideja je da i te buduće knjige imaju jasnu definiran koncept, temu koja objedinjuje veći broj izložbi i tekstova koje ovim izdanjem nismo dotaknuli, a doista je riječ o vrijednom i važnom materijalu.

Drugi prilog je bibliografija tekstova i knjiga o hrvatskom dizajnu za ovu priliku kompilirana iz različitih popisa litera­ture koje je zadnjih godina sastavio Dejan Kršić, i uvrštavamo ga upravo na njegovu inicijativu. U nju je ukomponirana i bibliografija koju su za potrebe projekta Dizajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji 1930. – 1980. napravile njegove autorice. Bibliografija, naravno, nije potpuna, već bi više trebala služiti kao početni putokaz za daljnje čitanje i istraživanje. Dugogodišnja praksa suradnje s dizajnerima naučila me je da se s dobrim dizajnerom uvijek dobije i dobra urednička podrška i doista sam uvjeren da najbolji među njima bolje razumiju knjige od onih koji ih pišu. Taj zadnji dodatak shvaćam i kao zadatak koji smo si zadali — taman kad smo mislili da je gotovo, to je samo značilo da nešto novo, još kompleksnije i izazovnije, tek počinje.

Marko Golub