Unutar nekoliko definiranih cjelina — Yu Disco, Licencna izdanja, Žanrovski hibridi, Papirnati fetiš, Lažne kompilacije — postavili smo na zidove galerije nekoliko stotina longplejki i singlica. Iz same te podjele jasno je da je naglasak bio na vrsti materijala, a ne na dizajnerskim autorskim imenima, iako je Luketić među njima izdvojio dva najproduktivnija, kućnog dizajnera Jugotona Ivana Ivezića i njegovog kolegu Ivana Ćuluma koji je radio za beogradsku izdavačku kuću PGP RTB. Ivan Ivezić bio je Luketićev gost na [d]razgovoru održanom pred kraj same izložbe, koji je privukao veliki broj posjetitelja. Luketićev intervju s Ivezićem uvrstili smo i u ovu knjigu kao autentično svjedočanstvo o tome što je nekad značilo iz dana u dan raditi na oblikovanju omotnica ploča za jednog takvog giganta u području glazbenog izdavaštva.

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
8.– 25. 7. 2015.

Autor izložbe: Željko Luketić
Grafički dizajn: Igor Kuduz
Postav izložbe: Željko Luketić • Marko Golub
Produkcija i organizacija: Marko Golub / HDD

 

 

Putovi zaborava i evaluacije jedne kulture — O vizualnom jeziku disca

Željko Luketić

 

Uništava li disko muzika sluh i kuda to vodi disko zvuk? Pitao se 1979. godine Politikin ekspres u samo jednome primjeru društvenog otpora koji je pratio ulazak ove subkulture u Jugoslaviju. Progresivni, mekani socijalizam lokalnoga tipa nije zadavao trendove, no barem ih je pratio u mjerljivom tempu, ponekad s više, a ponekad s manje kašnjenja. Zapadni svijet tada je već završavao svoj rasplesani glazbeno-društveni korak, jer disco je upravo u godini gornjega citata imao svoj kraj u znanoj čikaškoj stadionskoj paljevini ploča. Disco Demolition Night organizirao je američki anti-disko lobist i radijski voditelj Steve Dahl, boreći se tako protiv dominacije ove glazbe u eteru. Pozvao je slušatelje u Comiskey Park, naplatio im ulaznicu i obavezao ih da sa sobom donesu barem jednu disko ploču. U pauzama baseball utakmice, poveće lomače vinila, grafika i papirnatih omotnica bile su zapaljene na opću radost okupljenih sportskih i rock-fanova. Palež i nasilje prema proizvodu jedne kulture okupilo je brojne poklonike linča – umjesto očekivanih desetak, pojavilo ih se 50.000.

Disco je, krenuvši početkom sedamdesetih u američkim underground gay klubovima, bio prisiljen opet otići u ilegalu. Mrzio ga je rock, mrzio ga je punk, novi val spremao se zaposjesti osamdesete. Disco, kako to navodi The Secret Disco Revolution (2012), dokumentarni film Jamiea Kastnera, ne samo što mijenja ime u boogie, nego ulazi i u tada tek formirane prve pred-taktove house, acid i techno glazbe. Zvijezde disca, poput Amande Lear, Village People i Donne Summer, mijenjaju i „osvježavaju“ svoj zvuk. Međutim, ritmička baza koju je 1977. postavio Giorgio Moroder upravo za Donnin hit I Feel Love, ostat će temeljac klupske glazbe.

Izložbeni projekt Druga strana groznice subotnje večeri | Socijalistička disco kultura 1977-1983 krenuo je najprije u lociranje pozitivnih utjecaja ove plesne, glazbene i društvene „pošasti“. U glavne emancipirajuće elemente, mapirane na izložbi Utjecaji, uzori i inovatori u Kuli Lotrščak (GKD, 30. svibnja – 8. srpnja 2015.) postavljeni su, osim inovatora, i dokumenti oslobađajućeg utjecaja disca na žensku i mušku seksualnost. Njihova nova percepcija zadavala je glavobolje moralistima, pale su i neke „žrtve“. Napušten je koncept plesnjaka i uveden je clubbing kakvog danas poznajemo, DJ je postao profesija, dogodila su se plesna natjecanja s inkluzivnom praksom nacionalnih i seksualnih etniciteta i manjina. Žene više nisu skrušeno čekale da ih kavalir pozove na ples, nego su same birale s kime će, što će i kada će. I najvažnije, kako će. Seksualnost je postala otvorenija ili se barem proklamirala takvom, pa je u svijetu Donna Summer pjevala o teškom prekarnom radu jedne prostitutke, dok se u Zagrebu događala „frka“ sa Zdenkom Kovačiček koja je uz Kiru Mitreva uglazbila Konstataciju jedne mačke, knjigu poezije Slavice Maras. Erotika egzistencijalnog prizvuka, pisalo je u jednoj recenziji, a upravo to označilo je i sveukupan jugoslavenski dojam disca.

Disco se Jugoslaviji događao i prije 1977., no njegov proboj nije bio masovan nego tek sporadičan. Nastup „šest tigrica“ iz The Love Machine u KD Lisinski prijelomna je točka, jer tada i muzički tisak, poput Džuboksa, prestaje s egzotičnim izvještajima o iznimnom uspjehu švedske ABBA-e i počinje s reportažama o raskalašenim zabavama u Studiu 54. Radnice i radnici, samoupravni djelatnici, inteligencija i misleća elita i ovdje je našla svoj plesni melting pot. Disco je, na svojoj ikonografskoj strani, odradio zanimljivu uslugu socijalizmu: inzistirajući na šljokicama, sjaju i raskoši, polugolim tijelima i hedonizmu, jednakosti spolova i seksualnih manjina, pružio je makar simbolički odmak od svakodnevice obilježene ekonomskom krizom, manjcima u trgovinama i odlaskom Maršala 1980. godine. U potonjemu valja tražiti i uzroke „produženog“ trajanja disca na jugoslavenskim prostorima. Steve Dahl pisao mu je svjetsku osmrtnicu, no lokalno je disco bilo kućno ime koje je kao novu mogućnost brze popularnosti inspiriralo i najmanje očekivane dijelove društva. Preko Muharema Serbezovskog jugoslavenski disco ušao je u folk, Branko Miličević 1983. izdaje dječju Disko Kockicu i nudi ples najmlađima, dok zvijezde šlagera, poput Zdenke Vučković, Mire Ungara, Tereze Kesovije i Ljupke Dimitrovske, izdaju disco u zasebnim, opreznim pokušajima. Za razliku od svijeta, gdje ovaj žanr označavaju sve duže i duže klupske verzije, pretežući format objavljivanja ove glazbe u socijalizmu je singl-ploča. Pa ako upali, upali. Ako ne, bit će lakše zaboravljeno. Tako je primjerice plesna teen zvijezda Dubravka Jusić, odlučila u današnjoj biografiji ne spominjati svoje glazbene uspjehe, Tereza Kesovija ne reprizira svoj medley Disco ’79, dok će neki drugi izvođači reći da su oni izvodili – tek običnu „pop glazbu“.

Jedno od pitanja na koje odgovaramo na izložbi jest i tko su bile zvijezde jugoslavenskog disca. Odgovor se prirodno nudi preko omiljenog komunikacijskog medija te glazbe, dakako ovitaka glazbenih izdanja i njihove strategije da nipošto ne budu suzdržane, samozatajne ili sakrivene. Upravo suprotno i čak i danas, kada su te nove biografije popravljene i ušminkane, do tih izdanja nije lako doći zbog nekoliko razloga. Prvi je svojevrsni testni, probni karakter tih ploča. Njima se opipavalo tržište, odgovor medija i publike, te su se oprezno lansirale u nevelikim nakladama. Drugi prostor tog eksperimenta bili su glazbeni festivali, poput ZagrebFesta, Splita ili Opatije. Zakopani između standardnih opjeva galebova, mora, sunca ili predivnih i tako jedinstvenih ljepota zagrebačkih ulica, nalazili su se mali biseri, ekskurzije u nešto sasvim drugačije, opušteno pomaknuto poput Robota Ljupke Dimitrovske: Dijelila sam ljubav s jednom napravom / nije znao niti k’o sam zapravo / kad treba da te shvati / otkažu mu svi aparati.

Fenomen jugoslavenske scene bila je i velika produkcija lažnih kompilacijskih albuma, na kojima se obrtao brzi novac. Kuće poput Diskosa, ali i RTV Ljubljane i PGP RTB-a, značajan su džeparac zarađivale izdanjima „Disko hitovi“ albuma, na kojima su objavljivane neoznačene obrade svjetskih hitova. Radili su ih studijski muzičari, ali nekad i kompozitorske zvijezde Jugoslavije pod psuedonimom, jer se malim izmjenama u naslovu ili kompoziciji izbjegavalo plaćati autorska prava. Dizajn tih ploča bio je najekstremniji u privlačenju pažnje, jer osim toga, one glazbeno nisu mogle svog kupca prevariti više od jedanput. Iako su nastale prema inozemnom uzoru, ovdje su bile iznimno popularne jer im je cijena bila i dvostruko manja nego ona regularnih „originalnih“ kompilacija.

Postav u HDD Galeriji ima primarnu svrhu označiti vizualni jezik disca i načine na koje je taj jezik komunicirao idejne postulate pokreta: seksualnu emancipaciju, manjinsku inkluzivnost, modernitet klupskog ambijenta, kao i društvene naglaske hedonizma kao protesta protiv socijalističke norme. Ovitak ploče, singla ili kasete imao je tu zadaću publici u najkraćem mogućem roku isporučiti svoju poruku. On je, ne samo za raspoznavanje, jer disko estetika isticala se upravo nesuptilnošću, služio i kao marketinško oružje, kao jedan od najučinkovitijih modela oglašavanja. Kako i biva u toj branši, nekim je autorima uspjelo ostaviti autorski pečat, neki su se pak odali radosti bespogovornog dupliranja zadane formule. A vizualna formula za disco uključivala je nekoliko (ne)obaveznih elemenata: motivi disko kluba, plesnog podija, jakih reflektora i jarkog svjetla, moda i kostimi koji su pripijeni, sjajni i više otkrivaju nego što skrivaju. Od artefakata, najpoznatija su dva ikonička elementa disko dizajna – kugla i role (prema Disco: An Encyclopaedic Guide to the Cover Art of Disco Records, Soul Jazz 2014.).

Na omotnicama koje u jugoslavenskim uvjetima i tadašnjoj pripadnosti dizajnera grafičkom odjelu diskografske kuće potpisuju, između ostalih, Ivan Ivezić (Jugoton) i Ivan Ćulum (PGP RTB), još je češća praksa bila nekreditiranje samog dizajna, odnosno potpisivanje tek portretne fotografije (ZKP RTVL, Jugodisk). U letteringu se, međutim, znalo zaigrati i tu jest praćena ideja ljudskog tijela, oblih i mekanih rubova, plesa, pripadne estetike i koloristički, velikih svjetlećih natpisa koje su tu kao da upozore na ploču kao svojevrsni ulazak u seks-bar. Socijalistički samoupravni socijalizam u svojim omotima disca nije posve preuzeo dva preostala svjetska trenda, muški akt kao objekt požude, ili vrlo rijetko, potpuni izostanak „portretnog“ dizajna i njegovu zamjenu apstrakcijom. Muški akt je 1982. zaživio na stranicama listova za odrasle (Extra Reporter), no urednici izdanja ploča još su neko vrijeme odlučili igrati na sigurno. Nešto manje ziheraški postupak bila je zamjena izvođača neimenovanim, nepoznatim „plesačima“. Kao vrlo zanimljiv naglasak u motivima pojavljuje se i znanstvena fantastika, roboti, udaljene planete i svijet budućnosti. SF je, čini se, bio još jedan izlaz u mjesta potpune slobode. Za razliku od kolega iz diskografskih kuća, autori angažirani izvan, poput Mirka Ilića, koristili su tu slobodu i prostor bez zadrške, stvarajući trajno vrijedna umjetnička rješenja.

I na koncu, što je bilo urezano na tim vinilima? Konzistentnih, cjelovitih disco opusa u Jugoslaviji nije bilo, a i dugosvirajuća LP izdanja opet su dio glazbenih mijena izvođača koji bi brzo zaključili kako taj zvuk više naprosto nije „in“. Prve i najveće yu-disko zvijezde, sastavljene prema receptu skupine Boney M, bili su sarajevsko Mirzino jato. Operni pjevač Mirza Alijagić, pjevačice Zumreta Midžić i Gordana Ivandić, pod okriljem Seada Lipovače iz Divljih jagoda, izdaju 1979. Šećer i med, najkomercijalniji jugoslavenski disko album. Idiom je obilno koristio i Zdravko Čolić, koji je uz plesno-vokalni sastav Lokice pokorio i stadionske prostore. Zdravko, koji je proboj u svijet pokušao pod imenom Dravco, bio je zvijezda koja je evocirala stilske postupke i izgled Johna Travolte. Formula se multiplicirala dalje. Marjan Miše trebao je postati oporija verzija Čolića, Aske su trebale biti muzički kompetentnije Lokice, no zajedno su inspirirale cijelu potkulturu plesnih grupa koje tada bivaju očarane pojavom aerobika i fitnessa, sasvim prirodnog suborca koji je od disca uzimao plesne podloge za vježbaonice, dok mu je sa zahvalnošću vraćao lijepa i utegnuta tjelesa koja se nisu libila inzistirati na svojoj poželjnosti. Cice mace, Žeris, Spektar, Elektra i Arruba, Hamid Đogani, Disco Štrukla, kazete za vježbanje Vesne Mimice, Milene Dravić i Gordane Magaš, dio su nove kulture plesa i natjecanja na kojima su briljirali Romi, Albanci i brojni drugi etnički autsajderi. Tada uključeni bez i riječi naglašavanja, a danas žrtve nesretno aktualnog brojanja krvnih zrnaca.

Emancipacijski elementi disca danas su nažalost zaboravljeni. Za razliku od novog vala, o njemu ne postoje istraživanja i znanstveni radovi. Pokrov kiča i neukusa je ostao, za Village People se i dalje misli kako iz čista mira baš slučajno vole nositi odore vojske, policije, kauboja i Indijanaca. Sylvester, Patrick Cowley i Divine udaljeni su pripadnici jedne kulture koja, tek odnedavno u svijetu, prima posthumna priznanja. Divinea je u verziji za srednju struju u novoj verziji Laka za kosu (Hairspray, 2007.) glumio baš taj John Travolta, nedavno su pak otkriveni i reizdani elektronski radovi koje je autor hitova Do You Wanna Funk i Megatron Man snimao za porno-filmove. Village People još uvijek ne žele objasniti o čemu je zapravo pjesma YMCA, pokojna Donna bacila se nakon disca u katoličku religiju, dok se Giorgio Moroder čudi uspjehu kojega i danas postiže kod mlađe publike. Amanda Lear na najnovijem albumu pjeva „I Don’t like Disco“. Putevi zaborava disca ili putevi evaluacije disca su odvojeni i individualni, kao što i uspjeh disca u Jugoslaviji nije bio samo kič, trash i camp. Ozbiljni glazbenici, na razmeđi jazza, funka i soula, poput kompozitora Igora Savina, Alfija Kabilja, Kornelija Kovača, Tadeja Hrušovara, zatim Bobana Petrovića, Miše Blama, Dejana Petkovića, Aleksandra Sanje Ilića, Darka Lukača, Andreja Baše, Nenada Vilovića i drugih, objavili su vinilna izdanja čije cijene danas kod kolekcionara dostižu i nekoliko stotina eura. Najmanje su pak poznati oni koji su iznimne karijere postigli u inozemstvu: Silvestar Levaj iz Subotice kao mastermind svjetski slavne skupine Silver Convention (Fly Robin Fly, 1975.) i Began Čekić, Albanac iz Crne Gore, inače glazbenik iza grupa Brooklyn Express i Common Sense. Neka od ovih imena naći će se na posebnom izdanju koje završava ovaj izložbeni ciklus krajem 2015. godine. Long-play u izdanju etikete Fox & His Friends, pod radnim naslovom Zvučni arhiv socijalističkog disca, upozoriti će na najmanje očekivane momente rasplesanog socijalizma.

 

 

Ivan Ivezić: “Za omotnice ploča nikad se nisam inspirirao glazbom“

Željko Luketić

 

Dva dana prije zatvaranja izložbe Socijalistička disco kultura 1977-1983: Vizualni jezik disca poseban gost HDD galerije bio je Ivan Ivezić, dizajnerski rekorder zlatnog doba jugoslavenske diskografske industrije. Unatoč kiši i lošem vremenu, prostor galerije bio je ispunjen, a razgovor s Ivezićem, zahvaljujući njegovoj duhovitosti i želji da demistificira svoj status živuće legende iz vremena diskografskog mastodonta, izrazito opušten i zabavan. Iako će reći kako i nije nešto pretjerano oduševljen svojim opusom, autor je to nekoliko tisuća grafičkih rješenja za omote ploča, ali i popratnih reklamnih materijala, koje je gigant iz zagrebačke Dubrave izbacivao u impresivnim količinama. Sustavnog praćenja njegovog rada gotovo nikad i nije bilo, možda zato jer se u bivšoj državi omotnica ploče najprije smatrala funkcionalnim sredstvom za očuvanje vinila od oštećenja. Tek kasnije, kako piše Želimir Koščević u knjizi Diskografija u SR Hrvatskoj, shvatilo se da ploču, između ostaloga, prodaje i omot.

Ivan Ivezić najčešće je spominjano ime na omotima Jugotonovih ploča u razdoblju od 1967. do 1991. godine koliko sveukupno traje njegov angažman. Izrađivao je omote kao grafički one-man-show, brinući se ne samo za idejna rješenja, nego i pripremu i produkciju finalnih materijala. Zlatnih sedamdesetih, kada potpisuje najveći broj omota, radi i do tri potpuno različita projekta dnevno. Taj se broj nešto smanjuje početkom osamdesetih kada za Jugoton počinju raditi i drugi dizajneri. Mijenja se estetika tipičnog jugoslavenskog ovitka ploče, a umjetnička rješenja postaju sve smjelija. Iveziću je fokus dugo bio portretni dizajn, no okušao se i u apstraktnijim formama. Rođen je 1942. godine u Slavonskom Brodu. Razgovor koji slijedi zapis je više susreta s Ivezićem, prvog u njegovom studiju, ili barem onome što je od njega ostalo, te drugog, vođenog 23. srpnja u HDD galeriji.

ŽL: Zanimaju me vaši počeci.

II: Smiješno je, ali počeo sam snimajući sprovode. Tada sam počeo fotografirati. Vidio sam da mi to ne ide, a i nije mi se svidjelo: morao sam fotografirati mrtvace u otvorenim ljesovima. Zatim sam prešao na Televiziju Zagreb i radio špice za dječje emisije i serije, onda me nekako povuklo u Vjesnik, gdje sam bio urednik za nedjeljno izdanje novina. Bio sam često dežurni i morao sam sve crtati, jer tada naravno nije bilo kompjutera, zatim ručno sređivati slova i docrtavati vinjete ukoliko bi ostalo prostora na stranici. U Vjesniku sam bio sve dok se nisam oženio. Tada sam odustao od tog posla, jer je to bio naporni noćni rad. Kada se mlad oženiš, onda takav rad po noći naprosto ne ide. Mario Lozić, čovjek koji je do tada bio zaposlen i radio u Jugotonu kao grafičar, bio je bolestan i nije sve mogao sam napraviti. Povremeno sam mu pomagao i tako je krenulo. On nakon toga nije dugo izdržao, bio je teško bolestan, a ja sam nastavio taj posao. Bio sam slobodnjak i nikada se nisam u Jugotonu zaposlio, sve je bilo honorarno. Ne samo da mi to nisu ponudili, nego sam već imao status slobodnog umjetnika i ovako sam mogao zarađivati bolje.

ŽL: Radili ste nevjerojatnim tempom. 

II: Posao se širio sve više i više, dnevno sam radio i do tri omotnice, odnosno tri zasebna grafička rješenja i pripadajuće reklamne materijale. Radio sam ih serijski, nekoliko njih bilo je na stolu i radile su se odjednom. Tada nije bilo letraseta, nego sam koristio foto-slova koja sam ručno rezao i tako lijepio naslove, zatim bih sve presnimio, povećavao i smanjivao po potrebi. Tako su se radila sva rješenja. Kad su se pojavili kompjuteri, koristio sam ih samo za naslove, tako da bih složio seriju i potom sređivao slova. Letraset i kompjutor su mi kasnije jako pomogli i ubrzali posao. Sve fotografije korištene na mojim omotima sam sâm snimao. Sve to u svojoj kući u Dubravi gdje sam imao i atelje. Čak i kad bih bio na godišnjem odmoru, radio sam svakodnevno. Odlazio na poštu i slao materijale. Na isti način bi mi stizale i narudžbe za nove omotnice.

ŽL: Završili ste Školu za primijenjenu umjetnost i dizajn u Zagrebu. 

II: Upisao sam je samo zato jer je to bilo jedino mjesto na kojemu su učenicima dopuštali da nose bradu i brkove. Šalim se. Crtao sam potom rubriku Vjerovali ili ne u tadašnjem Vjesniku. I stripovima sam se počeo baviti, no to mi nije išlo baš najbolje. Zapravo, svašta sam radio u to vrijeme. Otvorio sam i vlastitu štampariju, sitotisak, i za Jugoton radio prve reklamne plakate. Nisu bili u koloru, nego sve crno-bijelo, u situ smo ih štampali moja žena i ja. Za svakoga pjevača radili smo uz to i male razglednice i naljepnice. Sve sam to radio sâm dok se nisu pojavile štamparije Jež i Naša djeca, odnosno kada je uveden offset.  Uvijek sam se prilagođavao narudžbama i tiskarama. Recimo, ne bih nikad tražio „otisnite ljubičastu“, nego „plavu i crvenu magentu“ i tako bi ispala kakva-takva ljubičasta. Označio bih postotke određenih boja. Prije toga sve je bilo knjigotisak.

ŽL: Jeste li sačuvali te rane radove? 

II: Ništa od tih materijala više nemam, sve sam pobacao. Nemam ni fotoaparata više. Svega sam se riješio kad je počeo rat. Dao sam svu opremu, a bilo je jako puno aparata, za svega par stotina maraka. Radio sam previše i više nisam htio. Došli su mladi ljudi i nema potreba da ja radim. Na posljednjim sastancima u Jugotonu već su me zvali dedek. Svoju penziju sam pošteno zaradio.

ŽL: Šezdesetih godina u Jugotonu još dominiraju tipske omotnice, tzv. factory covers. Međutim, vama je fotografija bila ključna. 

II: Namjerno sam htio raditi takve omotnice jer sam tako koristio vlastite fotografije. Bilo je pjevača koji su samo meni dopuštali da ih fotografiram, bio sam njihov ekskluzivac. Nikada ni jednog prigovora sa njihove strane nije bilo, jer svaki pjevač u ono vrijeme je bio sretan da mu ploča uopće i izađe. Kada sam napravio omot za Robote, tiskao sam ga u Italiji, oni su bili u čudu jer takvo što još nisu vidjeli. Danas je takav omot možda i sramotno pokazati, ali tada je to bilo doživljaj. Ima toliko tih omota koje me je sram da sam radio. Ali naprosto se tako radilo nekad. Od urednika izdanja dobio bih samo tekst koji ide na ploču, eventualno zahtjev da bude jednostruk ili dvostruki gatefold. Čak i u slučaju serijskih izdanja, nije se unaprijed znalo što će biti serija, nego se procjenjivalo je li nešto tržišno uspješno ili ne i zaslužuje li uopće nastavak ili seriju. To je odlučivala komisija unutar diskografske kuće u kojoj su bili i radnici svih odjela. Glazbu koja se pojavljivala na izdanjima nisam slušao. Ideje za grafička rješenja sam ‘vadio iz glave’, nisam se nikad inspirirao glazbom. Kud bih došao da sam išao slušati svako izdanje? Najpoznatija imena sam znao, ali pogotovo narodnjake nisam mogao slušati. A narodnjaka je u početku Jugoton jako puno objavljivao. Za njih sam radio i 4 do 5 omota u istom danu. Njima omot nije bio ni najmanje bitan.

ŽL: Nagrade struke vas ipak nisu mimoilazile. 

II: Od Oskara do Zlatnog Savropaka, pobrao sam vjerojatno sve takve nagrade u Jugoslaviji. Nemam ih više, jer modeli i skulpture koje su dodjeljivane, sve je ostalo u Jugotonu. Koji ih je pogubio. Današnji Croatia Records ih također nema, sve je nestalo. Često sam pratio pjevače na glazbenim festivalima. Boom festival u Ljubljani je bio jako interesantan. Za taj omot sam također dobio nagradu. Nagrađena je i govorna ploča Stjepana Radića koja je imala lijepljeni reljef biste od papira. Istu varijaciju sam koristio i za ploču Titovih govora. Na omote sam stavljao čega god sam se sjetio. Model je znala biti i moja supruga. Ona se pojavljuje na barem 6-7 mojih omotnica. Ovo što ste izvjesili ovdje na izložbi, ove omotnice festivala i kompilacija zvanih Hitovi, je skoro cijela moja obitelj. Nije bilo teško nabavljati modele. Dao bi im koju sliku nakon snimanja i oni bi bili sretni. Evo, ona disco omotnica Top Hits Of The World  koju ste izložili – noga na koturaljki je od moje žene. Igrao sam se tim fotografijama, stavljao ih u grubi negativ, raster, mijenjao boju. Morao sam jako brzo raditi. Nije bilo vremena razmišljati, pogotovo ako ih radite tri dnevno.

ŽL: Je li to razlog što nište više eksperimentirali i odlazili u apstrakciju? 

II: Nije se onda takvo što niti tražilo. To je bilo takvo vrijeme. Mogao sam raditi omotnice s drugim materijalima, koje su bile skuplje, ali tada to također nije bilo nikome bitno. Niti koliko košta. Naklade su bile takve da su pokrivale svaki trošak produkcije. Obično bi kazali, e to je kultura, pa neka ide. Fonoars i Discothalia izdanja Jugotona, koja su se bavila klasikom i kazalištem, mogla su biti takva. Za festivalska izdanja obično sam uzimao neki detalj prostora kojega drugi fotografi nisu koristili. Svi bi tamo slikali zvijezde i pjevače, a ja sam odabirao lustere i bukete cvijeća. Razmišljao sam, pjevače možeš slikati kad god želiš i ne mora ih se uvijek slikati na pozornici, kako se tada često radilo. Omotnice za festival u Krapini i operu Gubec Beg, koje su nagrađene, koriste jutu kojom je obložen papir. Na tkaninu se potom štampalo sitotiskom. Te omote lijepili su i sastavljali zatvorenici u Petrinjskoj. Odlazio sam u zatvor kontrolirati kako lijepe. Naravno, plaćen im je taj rad.

ŽL: Atelier u Dubravi nazvali ste Eksperimentalni studio. 

II: Zgodno mi je to izgledalo da se zove eksperimentalni atelje. Kao, ja nešto eksperimentiram. Jer nitko od naručitelja nije znao što će dobiti. Ni festivali, niti urednik izdanja u Jugotonu, nitko nije znao što sam napravio dok već ne bi stiglo završeno iz tiskare. Mogao sam tako raditi, nije se na dizajn gledalo kao danas. Ideje su dolazile same od sebe. Morale su doći jer je posao čekao na stolu. Spavao sam svega 4 sata dnevno.

ŽL: Ipak, s omotnicom Bijelog dugmeta za album Bitanga i princeza dogodio se mali skandal. Jugoton je zabranio prvo rješenje Dragana S. Stefanovića i tražio od vas da napravite novo. 

II: Za Bijelo dugme omotnicu je prvo radio Stefanović, poslana je gotova, a ja sam drugu radio doslovno preko jedne noći. Već ujutro je išla u tisak. Bregović se malo ljutio jer je mislio da sam ja kriv. A nisam bio. Niti sam urednik, niti izdavač. Niti sam je zabranio. Kasnije se sve to smirilo. Bio je to jedan od rijetkih primjera da je izdavač zabranjivao omot. Sa Stefanovićem sam se vidio svega jednom, u Zagreb nije često dolazio, nego je svoje omote slao iz Sarajeva. Nikad se nitko nije miješao u moj rad, čak ni u slučaju omota revolucionarnih i političkih ploča. Jedino sam u slučaju jedne singlice, ne mogu se sada sjetiti tko je bio izvođač, imao na omotu otisnutu fotografiju Velebita, pa mi je kući došla policija i pitala tko je to radio.

Rekli su mi da su na fotografiji našli prikriveno slovo U. Projicirali smo to na zid, ravno sa negativa i ispalo je neko velebitsko grmlje koje u obrisu nalikuje tom slovu. Kako je tisak bio loš nije se vidjelo grmlje nego samo taj obris koji je podsjećao na U. To je bila jedina neugodna situacija, od svih omota koje sam napravio svih tih godina. Iz Jugotona također nije nikad bilo problema. Samo bi pjevači ponekad komplicirali zbog fotografija, posebno ako bi se na njima vidio neki njihov tjelesni nedostatak. Retuširanja nije bilo, niti se moglo. Neću sada imenovati kod koga, ali znalo se neke fizičke nedostatke popravljati i selotejpom. Ako bi nekoj dami poprsje visilo, digli bi ga tako, špagom ili selotejpom. Recimo, Oliver Dragojević je bio dosta težak za fotografiranje. Jednom sam ga molio da ga slikam bez tih ogromnih cvikera, no nije dao. Rekao je da ga samo njegova žena može vidjeti bez naočala. Terezu Kesoviju sam samo ja smio slikati. Ljupku Dimitrovsku također. Očito smo se navikli jedni na drugoga. Kad su imali problema, moja supruga bi ih tješila. Stvorilo se tako prijateljstvo među nama.

ŽL: Redizajnirali ste logotip Jugotona. Ta je verzija korištena do njegovog kraja. 

II: Prvi logotip je bio na notnim linijama. Izgledalo mi je to grdo, jer se sitne notne linije u tisku izgube. Maknuo sam linije i uokvirio slova. Slavko Drobnić je radio maskotu, pticu žunu, mi smo je malo preradili, iako mislim da je njegova bila bolja. Ne znam što se s Drobnićem dogodilo, odjednom je prestao dolaziti u Jugoton, pticu je predao, a je li dobio novac za nju ili nije, zaista ne znam. Mi smo je na kraju razradili u varijacije za ostale žanrove. Na primjer, za ozbiljnu glazbu smo žuni stavili violinu, za pop smo joj dodali bubnjeve. Obuhvatila je sva područja.

ŽL: Croatia Records još uvijek koristi tu pticu kao svoj znak. 

II: To sve treba biti Jugoton i gotovo. Nikada nisu trebali prodati i baciti mašine za štampanje ploča. Odlazile su na kile, otišle kao staro željezo. Svega par ih je ostalo u Tehničkom muzeju. Bio je to izuzetno velik pogon. Ploče se danas opet proizvode, a oni ih nemaju na čemu raditi. Ove CD-e koje sad rade, sve to rade u Austriji. Imali su sve, a sada…

ŽL: Možda će zanimati današnje dizajnere, kakvi su tada bili honorari? 

II: Onda su honorari bili strašno mali, ali ja sam radio puno, kao Kinez. Velika naklada značila je i veću zaradu. Znao sam sresti svoje kolege u gradu, pozvali bi me na kavu i pitali: za koliko radiš u Jugotonu? Pa bi mi rekli: Ja to nikad ne bih za te novce radio! Rekoh im, dobro, ti ne. No kad bi odlazili sa kave pitali bi me – imaš 200 dinara za posudit? I dao bih im. Jer sam taj dan napravio barem tri omota.

 

 

[d]razgovor: Dizajn i pop glazba / Ivan Ivezić — Nevidljivi rekorder Jugotonovih vinila

Moderator: Željko Luketić
22.7.2015.