Ova parcijalna retrospektiva dizajnerskog rada Dejana Kršića – čiji je vremenski okvir s jedne strane ugrubo definiran početkom suradnje s kustoskim timom Što kako & za koga 2000. godine, a s druge sadašnjim trenutkom te iste suradnje – predstavlja, uvjetno rečeno, neku treću etapu jedne uzbudljive i produktivne karijere koja sad već ukupno broji tri i pol desetljeća s dovoljno mitskih trenutaka za bar dva ‘normalna’ opusa nekog grafičkog dizajnera. Fast-forward od 1978: DK je prvo prošao kroz sve u kontekstu dizajna bitne hrvatske tiskovine kasnog socijalističkog perioda, od početaka u Studentskom listu, preko Poleta, Quoruma, Svijeta, Starta i Danasa, usput prateći i svog mentora Mirka Ilića kojemu je asistirao na dizajnu omotnica ploča u kojem je kasnije i sam realizirao nekoliko značajnih izdanja. Paralelno s tim 80-ih je razvijao i vlastiti projekt Nova Evropa (NEP) konceptualno blizak raznim ograncima slovenskog pokreta Neue Slowenische Kunst, a lokalno duhovno najsrodniji dizajnersko-umjetničkim fenomenima kao što su Studio Imitacija života i Greiner&Kropilak. NEP-ova filozofija i eklektična estetika napojena u ono vrijeme sveprisutnim odjecima ruskog konstruktivizma, pop glazbe i xerox kulture infiltrirala se i u neke od Kršićevih ‘mainstream’ narudžbi, ali njegovo ustrajanje na prepoznavanju simultanosti političkog, ideološkog i kulturnog konteksta našlo je svoj idealan okvir i platformu u kultnom magazinu Arkzin početkom 90-ih. Časopis koji je po svemu bio drugačiji od svega ostalog, barem u lokalnim okvirima, jednako je važan kao društveni, medijski i dizajnerski fenomen. Obilježio ga je nesuspregnuti aktivizam i kritički naboj, jednako kao i ta s vremenom sve radikalnija naklonjenost eksperimentima u tipografiji, prijelomu, dizajnerskom tretmanu sadržaja itd, pogotovo u zadnjoj fazi s Kršićem kao grafičkim a sada i glavnim urednikom nečeg što je u isto vrijeme i pop i hermetično, i razigrano i strašno ozbiljno.

Povijest suradnje Kršića i WHW-a zapravo i počinje s Arkzinom i jednim od niza izdanja proizašlih iz njegove kritičko-teorijske biblioteke – reizdanjem Marxovog i Engelsovog Komunističkog manifesta (1998.), pomno odabrane nepodobne knjige, bauka za hrvatski politički kontekst kasnih 90-ih čiju su ponovnu cirkulaciju skoro svi prešutjeli. Kolektiv tada mladih kustosica koji se okupio iza Arkzinove inicijative da se povratak Manifesta među Hrvate ipak nekako obilježi, uz potporu tek osnovanog Multimedijalnog instituta mi2 i vremešne ustanove HDLU-a pod vizionarskim vodstvom Nevene Tudor, realizirao je te 2000. godine veliku međunarodnu izložbu nakon koje su njihova kustoska i Kršićeva dizajnerska aktivnost praktički neodvojive. Naslov izložbe Što kako & za koga / What How & for Whom, u akronimu WHW, uzet je za ime grupe, a DK je ostao kao službeni dizajner i suradnik u svemu što će kolektiv raditi narednih 15 godina. Kroz prva dva velika projekta, ovaj već spomenuti i onaj posvećen Nikoli Tesli godinu i pol dana kasnije (2002, Projekt: Broadcasting) WHW je već snažno naznačio put kojim smjera ići i pitanja koja želi opet i opet i opet otvarati – pitanja repolitizacije umjetnosti, potisnutog nasljeđa, kontinuiteta radikalnih umjetničkih pozicija koje teže društvenoj promjeni. Vrlo brzo nakon toga, preuzimanjem programa Galerije Nova WHW dobiva trajni stožer za svoje aktivnosti koje nisu nimalo izgubile na intenzitetu u jeku sve većih međunarodnih izložbenih projekata poput Kolektivne kreativnosti u Kunsthalle Fridericianumu u Kasselu (2005.), Istanbulskog bijenala – Od čega čovjek živi? (2009.) ili Stvarno korisno znanje u Muzeju Reina Sofia u Madridu (2014.). WHW je već desetak godina bez ikakve sumnje najprominentniji hrvatski kustoski tim sa zavidnim internacionalnim utjecajem i divno je da nisu otišli negdje drugdje ili se, zajedno s Kršićem, kako on to lijepo kaže – „međusobno poubijali“.

I dok WHW u toj svojoj inicijalnoj fazi možda duguje Arkzinu povod svog okupljanja i početna diskurzivna polazišta i medijske strategije, a zahuktaloj atmosferi nezavisne civilne i kulturne scene s prijelaza stoljeća smisao za solidarnost, zajedništvo i kako se to danas lijepo kaže ‘networking’, cijela ta Kršić+WHW dizajnersko-kustoska simbioza zapravo je od samog početka našla vlastiti autentični smisao postojanja, vlastiti teorijski i vizualni jezik. Dijelom, naravno, zato što je on u njima imao nekog tko slično njemu promišlja odnos između kulture, umjetnosti, politike i ideologije, a dijelom zato što je WHW-ova strategija brzog i konzistentnog organiziranja mnoštva malih taktičkih zbivanja oko velikih tema jako trebala okretnog grafičkog dizajnera koji će svim tim sadržajima udahnuti komunikacijsku oštrinu. U atmosferi globalnog ‘smirivanja’ ekspresivne dekonstruktivističke dizajnerske retorike devedesetih u korist nekog novog smisla za red, Kršić je, izgleda, s WHW-om ponovno otkrio i onu svoju početnu ljubav prema likovnom repertoaru sovjetske avangarde, ali sada na malo drugačijim pozicijama od onih koje je imao 80-ih s Novom Evropom. WHW-ovo zanimanje za repolitizaciju umjetnosti, naime, bilo je u potpunosti komplementarno s tom historijskom idejom korištenja apstraktnog/modernog likovnog jezika u svrhu advokacije političke promjene, koja je u svojim kasnijim odjecima bila izgubila svaku ideološku oštricu.

WHW-ov odmak od uštogljene institucionalne kustoske prakse u smjeru projekata koji imaju širu društvenu relevantnost, kao i stalnog otvaranja puno malih frontova (predavanja, diskusija, malih izložbi, velikih izložbi, brzih rošada na relaciji između zagrebačke Galerije Nova i koje god već druge međunarodne institucije) umjesto igranja na kartu jednog, reprezentativnog izložbenog/umjetničkog proizvoda, sam je po sebi otvorio stimulativno polje za Kršićevu dizajnersku produkciju, ali i primorao ga na stalno osvježavanje repertoara postupaka, vizualnih referenci, načina rješavanja layouta, izbora tipografskih pisama i sl. Bezbroj letaka, razglednica, brošura, knjiga, kataloga, novinskih izdanja – svemu tome morao je udahnuti auru urgentnosti, progresivnosti, važnosti, dinamičnosti, radikalnosti. Kršićev specifičan osobni i dizajnerski senzibilitet na stol je donio još jedan adut kojeg si WHW, zapravo, nikad nisu mogle priuštiti jer su sebe i svoja nastojanja uvijek shvaćale pomalo previše ozbiljno. Kao što se Kršićev rad zadnjih 15 godina ne može zamisliti bez WHW-a, tako se ni komunikativnost, vidljivost i javni učinak WHW-ovih projekata ne može zamisliti bez DK-ove dizajnerske imaginacije, smisla za humor, elokvencije u baratanju najrazličitijim ikoničkim referencama i odavna prisutnog pop-senzibiliteta koji je uspio efektno animirati i one neprobojnije među WHW-ovim tezama i konceptima.

Za gotovo svaki detalj u tim plakatima, publikacijama i letcima postoji neki mali razlog, bio on ozbiljan ili zafrkantski, pragmatičan ili intiman, bilo da je riječ o odabiru pisma ili skrivenoj pop referenci unutar neskrivene umjetničke i dizajnerske. No bilo bi (skoro) sasvim pogrešno misliti da su DK-u projekti za koje dizajnira neko dječje igralište, jer izdržljivost ove sinergije između njega i WHW počiva na međusobnom povjerenju i činjenici da on u te projekte duboko vjeruje, da ih temeljito iščitava na svim razinama (kustoskog koncepta, tekstova, pojedinačnih predstavljenih umjetničkih radova) i da sve te sadržaje, kao dizajner, interpretira s pažnjom, poštovanjem i uređivačkim smislom za njihove različite hijerarhije, dinamike, značenja i druge specifičnosti. To se posebno vidi u knjigama i publikacijama, u kojima dolazi do izražaja njegova vještina slaganja i preglednog strukturiranja nerijetko goleme količine sadržaja u layoutu, izbrušena radom za brojne novine i magazine 80-ih i 90-ih godina. Zato one i jesu već na prvi pogled toliko ‘drugačije’, jer ne podliježu sasvim ni konvencijama medija knjige ni konvencijama novinskog/magazinskog medija, nego su prije neki hibridi kakve Kršić i inače uzgaja u svom dizajnerskom laboratoriju još od 80-ih.

Inače, onaj ranije spomenuti WHW-ov interes za ‘potisnutu tradiciju’ DK dijeli i na svjetonazorskoj i na praktičarskoj razini, pa je u neke projekte uspio implementirati i određene refleksije svog vlastitog zanimanja za historiografiju dizajna. U slučaju WHW-a, najočigledniji primjer su Novine Galerije Nova, nastale dijelom iz pragmatičnih razloga, a dijelom kao hommage Novinama Galerije SC i cijelom dizajnerskom, ali i ideološkom kontekstu koji ih čini zanimljivima i važnima. Razmišljajući o tome, u ovu izložbu smo, osim rada za WHW te za niz inozemnih muzejskih institucija i nekoliko domaćih autora i umjetnika, uvrstili i mali segment o DK-ovom bavljenju poviješću dizajna – od izložbe Mihajla Arsovskog u Galeriji SC, retrospektive i monografije Mirka Ilića, do opet hibridne izložbe Designed in Croatia – didaktička izložba održane upravo u ovom prostoru prije 6 godina, koja je vjerojatno označila početak danas puno rasprostranjenijeg trenda dizajnerskog kuriranja, praktičara istraživača u potrazi za svojim dizajnerskim ‘precima’.