DALIBOR MARTINIS: U grafičkom dizajnu vidjeli smo priliku za proširenje polja djelovanja

Čuvar na izložbi, 1976.

„Mi koji smo nastojali razvijati medijske prakse i djelovati sa sviješću o društvenom i urbanom kontekstu u kojem živimo, vidjeli smo u grafičkom dizajnu priliku za proširivanje polja djelovanja. Plakat je nešto što pripada urbanom prostoru i komunicira izravno s prolaznicima i to mi je svakako bilo zanimljivo jer sam sedamdesetih godina razvio vrlo jasan kritički odnos spram umjetničkih institucija, muzeja, galerija, akademije i slično“ – RAZGOVARAO: MARKO GOLUB

Fotografija na naslovnici: Dalibor Martinis – Čuvar na izložbi, 1976.

Razgovor koji slijedi napravljen je ususret izložbi Krivotvorine, dezinformacije i smrznute slike – Dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih koju pripremamo u HDD galeriji, prije svega s namjerom da i nama posluži kao jedan od orijentira za priču koju tom izložbom želimo ispričati, ali i zato da publici što detaljnije približimo dizajnerski dio opusa Dalibora Martinisa, u kakvim je okolnostima taj opus nastajao i na koji način sam autor danas gleda na svoju dizajnersku produkciju koja je tijekom desetljeća pala u drugi plan u odnosu na njegova umjetnička postignuća. Kao jedan od najvažnijih hrvatskih medijskih umjetnika, Martinis je u proteklih nekoliko mjeseci imao retrospektivnu izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, no na toj je izložbi njegov dizajnerski rad iz koncepcijskih razloga izostavljen, unatoč tome što su Dalibor Martinis i središnja hrvatska institucija suvremene umjetnosti neobično tijesno povezani upravo dizajnom. Štoviše, MSU u svojoj zbirci vjerojatno ima dizajnerskih radova ovog autora od onih umjetničkih, upravo zahvaljujući njegovom dugogodišnjem angažmanu kao dizajnera plakata i izložbenih publikacija u istoj ustanovi koja se tada, 70-ih i 80-ih, još zvala Galerija suvremene umjetnosti. Paralelno, Martinis je kao dizajner radio i za filmsku industriju, dizajnirajući plakate za filmove autora poput Rajka Grlića i Lordana Zafranovića, među kojima su oni najzanimljiviji nastajali za posebne namjene prilikom gostovanja na europskim filmskim festivalima. Ranih sedamdesetih dizajnirao je i prelamao nekoliko časopisa, a između 1972. do 1974. sa Sanjom Iveković realizirao je i seriju tzv. televizijskih grafika, odnosno telopa izvedenih u sklopu tada novog vizualnog identiteta Radiotelevizije Zagreb.

Dalibor Martinis rođen je 1947. u Zagrebu. Diplomirao na ALU 1971. Na domaćoj i međunarodnoj sceni trajno je prisutan od početka sedamdesetih godina kao autor prostornih instalacija, plakata, performansa, videoradova i videoinstalacija. Od 1978. do 1981. sa Sanjom Iveković inicira osnivanje izložbenog prostora Podroom čiji su program stvarali isključivo umjetnici. Predavao je na Odjelu za film i televiziju na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu između 1987. i 1991. Kao gostujući predavač predavao je na Ontario College of Art u Torontu te je u više navrata boravio i radio u inozemstvu, a kao stipendist u Kanadi 1978. i 1990., u Japanu 1984. i u SAD-u 1994. Martinis je profesor emeritus riječkog Sveučilišta. Izlagao je na mnogim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu. Izlagao je 1981. na Bijenalu u Sao Paolu, 1995. na Kwangju Bijenalu u Južnoj Koreji; 1997. na Venecijanskom bijenalu suvremene umjetnosti te na festivalu Croatie – La voici u Parizu 2012. Njegovi radovi nalaze se u zbirkama brojnih svjetskih muzeja (MoMA, Stedelijk muzej, beogradski Muzej savremene umetnosti, Kunsthaus, Zürich, Nacionalna galerija Kanade u Ottawi, zagrebačka Moderna galerija, Centar za umjetnost i medije u Karlsruheu, Zaklada Erste za suvremenu umjetnost u Beču itd.) i privatnim kolekcijama. Dobitnik je niza nagrada na video i filmskim festivalima te domaćih i stranih priznanja za likovnu umjetnost. Živi i radi u Zagrebu.

 

A uspinjača?, plakat, 1973.

A uspinjača?, samoinicirani rad / plakat, 100×70, 1973.

 

MG: Kada se, i u kakvim okolnostima, počinjete baviti grafičkim dizajnom? Tko su vam bili prvi klijenti u ranim sedamdesetima, prije nego što ste preuzeli redoviti angažman u Galeriji suvremene umjetnosti?

DM: Ako se ne varam, prvi angažman, ili jedan od prvih, bio je dizajn i prijelom tjednika TLO – Tjedni list omladine koji sam radio zajedno s Gorkim Žuvelom 1970/71. godine, dok smo još bili studenti na ALU. To je bio posao o kojim nismo praktički ništa znali, ali smo bili dovoljno samouvjereni da u njega uletimo. Štamparija je bila ova koja se i danas zove Vjesnik, a tehnika olovni tisak. Tekst bi grafički radnik redak po redak prepisivao tj. tipkao na ogromnom stroju tako da je svaki udarac prstom po tipkovnica dolje izbacio čelično slovo i kad bi se složio redak odmah bi se izlio u olovu. Svaki okvir tako izlivenog teksta težio je po nekoliko kila. Mi bismo čekali pored stola na koji bi radnici donosili složene okvire i provjeravali da li sve odgovara našim crtežima pojedinih stranica. Radilo se kasno navečer kad tiskara nije imala posla oko dnevnih novina. Inače, omladinski tisak bio je poligon za mlade umjetnike, dizajnere i fotografe jer nije podlijegao standardima „ozbiljne“ štampe. Moglo se više eksperimentirati i griješiti.

 

Mogućnosti za 1971., glavni modul plakata, 100x140 (dimenzije su u proširenju varijabilne), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1971.

Mogućnosti za 1971., glavni modul plakata, 100×140 (dimenzije su u proširenju varijabilne), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1971.

 

MG: U kojoj su mjeri autori školovani na Akademiji u to vrijeme imali potrebnih znanja da se bave dizajnom? Gdje se o praktičnim aspektima dizajna moglo nešto naučiti ili steći prva manje ili više bezbolna iskustva?

DM: Na odjelu slikarstva ALU na kojem sam bio nije bilo predmeta koji bi nas uputio ili povezao s grafičkim dizajnom, a ne znam je li išta takvoga bilo na grafici, tako da smo se s dizajnom mogli upoznavati samo kroz praksu ili dizajnerske časopise. Takozvana omladinska štampa koja je početkom 70-ih osvajala dosta medijskog prostora nudila se kao neko manje ili više prirodno polje rada. Ja sam napravio neke filmske plakate za mog šulkolegu Rajka Grlića, a onda sam počeo dobivati poslove dizajna u Jadran filmu. Najviše me veselilo raditi plakate većeg formata u sitotisku jer su mi oni, unatoč svim tehničkim ograničenjima sitotiska, pružali više slobode od standardiziranih komercijalnih formata u offsetu koji su morali sadržati fotografije glumaca, scena iz filmova i cijeli cast. Moja generacija je u grafički dizajn ušla u vrijeme Letraseta tako da nisam, kao stariji kolege, morao svladavati tehniku ručnog pisanja slova (iako se to čak i predavalo na ALU), što je dotad bio preduvjet za bilo kakvo bavljenje grafičkim dizajnom.

 

“Reducirani formalni jezik konceptualne umjetnosti na plakatima se prepoznavao kroz standardnu nepretencioznu tipografiju, elementarnu kompoziciju minimalno korištenje boja”

 

MG: Pogledamo li na vašu generaciju umjetnika, osobito onih koji su se kretali u krugu Galerije SC i GSU kao žarišta tzv. nove umjetničke prakse, gotovo svi značajni autori i autorice među njima su realizirali manje ili veće dizajnerske opuse – Sanja Iveković, vi, Boris Bućan, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić i drugi. Pretpostavljam da je naravno jedan dio razloga bio i egzistencijalne prirode, no je li bilo i drugih motiva i razloga?

DM: Svakako je osnovni razlog bio egzistencijalni. S našim umjetničkim djelovanje negdje između konceptualne i medijske umjetnosti nismo mogli osigurati egzistenciju, a grafički dizajn je bio nešto što smo mogli raditi paralelno s umjetničkim radom. No osim toga, mi koji smo nastojali razvijati medijske prakse i djelovati sa sviješću o društvenom i urbanom kontekstu u kojem živimo, vidjeli smo u grafičkom dizajnu priliku za proširivanje polja djelovanja. Plakat je nešto što pripada urbanom prostoru i komunicira izravno s prolaznicima i to mi je svakako bilo zanimljivo jer sam sedamdesetih godina razvio vrlo jasan kritički odnos spram umjetničkih institucija, muzeja, galerija, akademije i slično. Jedna od izložbi na kojoj smo sudjelovali manje-više svi koje ste nabrojali bila je Mogućnosti za ’71. Izložbu je radio pokojni Davor Matičević iz Galerije suvremene umjetnosti ali je ona bila posve orijentirana na urbane intervencije, dakle na javni gradski prostor kao mjesto umjetničke komunikacije. Ja sam radio plakat za tu izložbu koji je i sam bio grafička ili vizualna intervencija u taj gradski prostor, jer se mogao modularno protezati ovisno o površini na koju se postavljao.

 

Mogućnosti za 1971., plakat izložbe, dimenzije varijabilne, Galerija suvremene umjetnosti, 1971.

Mogućnosti za 1971., plakat izložbe, dimenzije varijabilne, Galerija suvremene umjetnosti, 1971.

 

MG: U jednom od svojih tekstova Dejan Kršić upravo tu generaciju, i unutar nje autore poput Borisa Ljubičića, Davora Tomičića i Željka Borčića, opisuje kao prvu generaciju „dizajnera kao art direktora“ ako se dobro sjećam, dakle nekog čiji posao nije u domeni manualne vještine ili prepoznatljivog autorskog likovnog rukopisa, već u domeni koncepta. U pojednostavljenom smislu, raspoloženje likovnih umjetnika kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih je vrlo slično. Je li i to igralo neku ulogu u vašem razumijevanju dizajna kao prakse, kao medija?

DM: Rekao bih da se tu poklopilo nekoliko stvari. Konceptualni pristup je nešto što smo jednostavno prenijeli iz sfere umjetnosti u grafički dizajn. Samim tim automatski smo sebi dali nešto i od uredničkih ili art-direktorskih ovlasti. Dakle, nismo radili, kao što je uobičajeno, prema zamisli art-direktora već smo imali slobodu i stvaranja od zamisli do njenog oblikovanja. U svojoj umjetničkoj praksi služio sam se fotografijom, videom, kolažem, očito tražeći prostor za rad izvan klasičnih umjetničkih disciplina. Ako sam se, na primjer, koristio crtanjem, najčešće je to bilo u smislu nekog meta-crteža, citata crteža ili igranjem s medijem crteža. Sve to često se prelilo i u plakate koje sam tada radio. Reducirani formalni jezik konceptualne umjetnosti na plakatima se prepoznavao kroz standardnu nepretencioznu tipografiju, elementarnu kompoziciju minimalno korištenje boja.

 

Prvi broj, časopis Radne zajednice Podroom, Sanja Iveković i Dalibor Martinis, 1980.

Prvi broj, časopis Radne zajednice Podroom, Sanja Iveković i Dalibor Martinis, 1980.

 

MG: Zanimljivo mi je i da su karakteristični „materijalni“ artefakti konceptualnih umjetnika nerijetko upravo artefakti koji pripadaju domeni grafičkog dizajna – printana materija, plakati, publikacije, časopisi, knjige umjetnika, pa čak i video u smislu njegove korelacije s masovnim medijima poput televizije i filma. Kako tumačite te umjetničke preokupacije navedenim medijima općenito, i specifično u kontekstu dizajna?

DM: Mislim da je sve to proizlazilo iz potrebe da se umjetnički rad izmakne iz sfere klasičnih izložbi unutar onog što se danas naziva „white box“, dakle neutralnih galerijskih prostora u kojima umjetnički rad biva neutraliziran i odvojen od stvarnog, vanjskog svijeta. Mislim da je svijest o uronjenosti u neki stvarni društveni, kulturni, politički, medijski i urbani okoliš bila presudna za moj rad i tada, a tako je i danas. Bilo je dakle logično služiti se medijima i tehnikama koje tada nisu bilo prepoznate kao „umjetničke“ ali su nudile mogućnost umnažanja i distribucije izvan postojećeg institucionalnog okvira. U okviru Radne zajednice umjetnika Podroom koju smo Sanja Iveković i ja osnovali s grupom umjetnika – Mladenom Stilinovićem, Vladom Martekom, Goranom Trbuljakom, Goranom Petercolom i drugima – izdali smo alternativni časopis Prvi broj jer smo željeli stvoriti platformu za distribuciju svojih ideja i stavova neovisno o interesu postojećih novina i časopisa. Tehnologija jeftinog offset tiska omogućavala je takve poduhvate.

 

Zakaj je Zagreb tak zmazan, plakat, 1973.

Zakaj je Zagreb tak zmazan, samoinicirani rad / plakat, 100×70, 1973.

 

MG: Godine 1973. nastaje i jedna mala serija plakata sa svojevrsnim prigovorima: Zakaj niš ne igra u kinima?; Zakaj je Zagreb tak zmazan?; A uspinjača? Kako je ona nastala, s kojim razlogom i namjerom, u kakvoj je vezi s drugim vašim radovima iz tog perioda?

DM: Ta serija od 3 plakata je primjer ovog o čemu sam govorio. Ti plakati nisu bili plod narudžbe već sam ih sam producirao. Bili su zamišljeni kao intervencija u širi urbani prostor i sferu gradskog življenja koja se tiče svih, a ne samo mene. Oni su na neki način proširenje mog rada na Krivotvorinama iz 1973., kolažima-intervencijama u tadašnje tramvajske karte koje su sadržale grafički prikaz tlocrta grada i tramvajskih linija. Radilo se o malim, jedva vidljivim intervencijama i promjenama na listićima karata koje su istovremeno sugerirale velike promjene u tlocrtu grada. Kao dokument, takva karta bila je krivotvorina. Pri izradi tih plakata također sam se služio grafičkim elementima tramvajske karte jer je ona tada bila općeprihvaćeni grafički portret grada, života i kretanja po njemu, slika koju je prepoznavao svaki stanovnik Zagreba. Plakat Zakaj je Zagreb tak zmazan? mogao bi biti lijepljen po gradu i danas, jer je on i sada zmazan kao što je bio prije 44 godine. Plakat A uspinjača? referirao se na uspinjaču koja je zbog popravaka bila izvan pogona dugo vremena, a Zakaj niš ne igra u kinima? sam sve kaže.

 

“Format A4 vidio sam kao oslobođenje od estetskih okvira koji su dizajnom nastojali pratiti formalne kompozicije i apstraktne forme moderne umjetnosti. A4 odgovara formatu pisma ili stranice ispisane pisaćim strojem, nema estetskih pretenzija ni poruka i služi jednako za slikovni i tekstualni sadržaj”

 

MG: Kako je došlo do prvog angažmana za GSU? Tamo ste naslijedili upravo Ivana Picelja, što se očekivalo od vas od strane Galerije tada, i što ste novo unijeli u jezik kojim je GSU komunicirala i dokumentirala svoje izložbe?

DM: Prvi plakat kojeg sam, mislim, napravio za Galeriju suvremene umjetnosti je bio onaj za manifestaciju Mogućnosti za 71. Sedamdesete godine su, s pojavom generacije mladih umjetnika koje ste prije naveli, značile kraj klasične moderne. Program Galerije suvremene umjetnosti doživljavao je velike promjene jer su i ljudi koji su je vodili osjetili i uvažili tu promjenu. Konceptualna i medijska umjetnost postale su nosivi faktor suvremenosti. Kad sam pozvan da radim plakate i kataloge za galeriju učinilo mi se da dotadašnji vizualni princip koji je inače vrhunski i besprijekorno etablirao Picelj više ne servisira najbolje novu umjetničku praksu. Prvi katalog kojim sam najavio te promjene bio je, sad mogu priznati, vrlo bahato manifestno prelomljen za izložbu Ivana Kožarića. Klasični kvadratni modernistički format kataloga zamijenio sam onim standardnim A4 formatom, ali tako da sam u njemu perforacijom zadržao taj dotadašnji format u kojem je sve još bilo grafički tretirano na postojeći način. Na preostalom dijelu formata, dakle od kvadratnog do punog A4, ucrtavao sam i bilježio svoje pozitivne komentare na izložbu. A4 format vidio sam kao oslobođenje od estetskih okvira koji su dizajnom nastojali pratiti formalne kompozicije i apstraktne forme moderne umjetnosti. Format A4 odgovara formatu pisma ili stranice ispisane pisaćim strojem, nema estetskih pretenzija ni poruka i služi jednako za slikovni i tekstualni sadržaj. Kožarić je i sam, kao umjetnik, unutar svoje karijere zakoračio iz sfere apstraktnog modernizma u područje koncepta pa sam si dozvolio taj kontekstualni skok izvesti uz njegovu izložbu.

 

Ivan Kožarić, plakat izložbe, 70x100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1975.

Ivan Kožarić, plakat izložbe, 70×100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1975.

 

“Plakat je poziv na izložbu ali on postoji i za one koji je nikad neće vidjeti i stoji na nekom plotu kao dokument nečijeg, u ovom slučaju mojeg, vizualnog iskaza”

 

MG: U plakatima za GSU iz sedamdesetih godina, čak i onima za samostalne izložbe umjetnika, prilično ste dosljedno izbjegavali koristiti reprodukcije konkretnih radova. Štoviše, tamo gdje se i pojavio neki znak ili uzorak koji direktno evocira nečiji umjetnički izričaj – primjerice kod francuskog umjetnika Daniela Burena – on nije autentičan nego je namjerno preuzet iz nekog sasvim drugog, neočekivanog konteksta. Drugim riječima, ti plakati funkcioniraju kao – u granicama profesionalnosti i pristojnosti – gotovo potpuno autonomno djelo, kao duhovit i sugestivan autorski komentar a ne kao ilustracija onog što se na toj izložbi ima za vidjeti.

DM: Da, to se događa kad uzmete umjetnika za dizajnera. Priznajem, prečesto sam koristio umjetnički rad drugih umjetnika kao svoj umjetnički ili „dizajnerski“ iskaz. U svoju obranu mogu reći da sam nastojao uspostaviti odnos koji respektira taj rad. Sama tehnika sitotiska, barem tadašnja, nije bila pogodna za vizualne reprodukcije umjetničkih djela. Arsovski ju je, recimo, koristio za tipografski orijentirani dizajn plakata. Ono što je u jednoj sferi ograničenje u drugoj može biti prednost jer nudi slobodni prostor za interpretaciju. Fotografija reproducirana u sitotisku imala je grubu točkastu strukturu kao, recimo, fotografije reproducirane u dnevnim novinama. Kao takva, ona nije mogla pružiti neki posebni estetski doživljaj već ponajprije dati informaciju o nekom događaju. U mom slučaju ona je u kontaktu sa sadržajem koji je plakat komunicirao – na primjer određenim umjetnikom ili izložbom kad se radilo o plakatima za GSU –  trebala dati tom sadržaju nešto što klasična reprodukcija nije mogla. Ta je slika ili fotografija bila jedan oblik dezinformacije koja je tražila napor u traganju za „istinitom“ informacijom. Plakat je poziv na izložbu ali on postoji i za one koji je nikad neće vidjeti i stoji na nekom plotu kao dokument nečijeg, u ovom slučaju mojeg, vizualnog iskaza. Plakat za inače odličnu izložbu Daniela Burena nosi fotografiju dijela sobe s krevetom i policom iznad njega. Prugasto platno kojim je krevet presvučen može, ukoliko se gledatelj koncentrira na dio slike unutar tankog okvira, možda korespondirati sa Burenovim radom koji se sastojao od aplikacije prugastog uzorka u različite kontekste. Slika je, dakle, neistinit prikaz Burena, ali detalj možda i nije. Usput, ako još pažljivije pogledate, na toj istoj fotografiji nalazi se i plakat za Papanekovu izložbu nastao ranije iste te godine.

 

Daniel Buren, plakat izložbe, 70x100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

Daniel Buren, plakat izložbe, 70×100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

 

MG: Od čega ste polazili kad bi dobili zadatak da napravite neki plakat? Što vas je inspiriralo, o čemu ste razmišljali, što vam je bilo važno komunicirati, a što nije?

DM: Tražio sam mogućnost da iskoristim postupak koji sam smatrao poticajnim i, recimo, inovativnim. Moj se pristup temeljio na medijskom razumijevanju ili medijskom prožimanju sadržaja, plakata i mojih tadašnjih preokupacija. Spominjali smo već nagnuće ka novim medijima unutar suvremene umjetnosti, pa i grafičkog dizajna. Tako sam se često služio i letrasetom kao medijskim okvirom, a ponajprije s fotografijom ali tako da sam u nju uvodio i vrijeme kao konstitutivni faktor. Plakati kao što je onaj za izložbu Ivana Kožarića sadrži sekvencu od dvije fotografije – jedne s priprema prije same izložbe i jedne s izloženim umjetnikovim radom. Dakle, uvode vrijeme, odnosno ideju umjetnosti ponajprije kao procesa koji se zbiva u vremenu, u plakat. I u filmskim plakatima, kao što su Samo jednom se ljubi i Bravo maestro, našao sam mogućnost i opravdanje za taj postupak jer je vrijeme konstitutivni element filmske slike, a za njega ako baš hoćete postoji i teorijsko uporište u Deleuzeovu pojmu vrijeme-slika.  Sigurno je na to uvođenje slike kao dijela vremena utjecalo moje intenzivno bavljenje videom, slikom i ekranom iz kojeg nas ona obasjava.

 

Bravo maestro, filmski plakat, 140x200, Jadran film Zagreb, 1978.

Bravo maestro, filmski plakat, 140×200, Jadran film Zagreb, 1978.

 

MG: Kakvo je bilo iskustvo raditi plakate za filmsku industriju? Što se očekivalo od plakata u to vrijeme, jesu li postojali neki uobičajeni zahtjevi, pravila?

DM: Filmski plakati su bili i ostali posve standardizirani jer su ipak dio jedne industrije u kojoj je komercijalni ishod vrlo bitan. Unutar tih standarda kreativnost je bila minimalna. Međutim, ja sam se uspio ishoditi i za alternativne velike plakate koji su bili izvan tih standarda, a koje smo mogli raditi za specijalne namjene kao na primjer Pulski filmski festival ili neke posebno očekivane premijere. I neki redatelji su, osim komercijalnog komunikacijskog paketa, htjeli imati i nešto što bi više upućivalo na umjetničku dimenziju filma, a plakati u tehnici sitotiska su dimenzijama, jednostavnim znakovljem i minimalizmom u dizajnu upućivali na autorski postupak redatelja. Tako su nastali plakati za autorske filmove Rajka Grlića i Lordana Zafranovića. Meni je bilo posebno zanimljivo pokušati prenijeti osnovnu poantu filma, ili ono što sam ja pročitao kao takvo, kroz jednu sliku ili kroz spomenuti sekvencijalni slijed. U Bravo maestro to su dvije faze pokreta ruku koje plješću ali kao da tim „spljeskaju“ Maestra, kojeg glumi Rade Šerbedžija, na sceni. Na plakatu filma Samo jednom se ljubi, u sekvenci jedna slika prikazuje odnos likova kakav propisuje ideologija – dakle posloženih profila poput radnika i komsomolke u znaku Mosfilma, a druga njihovu ljubavnu vezu.

 

Samo jednom se ljubi, filmski plakat, 140x200, Jadran film Zagreb, 1981.

Samo jednom se ljubi, filmski plakat, 140×200, Jadran film Zagreb, 1981.

 

MG: Jeste li u to vrijeme pratili/gledali što su drugi strani ili domaći dizajneri radili? Je li vam netko od njih, u pristupu, načinu razmišljanja, bio osobito blizak?

DM: Volio sam jako Bućanove plakate, a pratio sam i zbivanja u grafičkom dizajnu, osobito putem Grafičkih bijenala. U Mariboru sam dobio i nagradu za plakat Mogućnosti za 71.

 

 

Victor Papanek - Dizajn za stvarni svijet, plakat izložbe, 70x100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

Victor Papanek – Dizajn za stvarni svijet, plakat izložbe, 70×100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.

 

MG: Neki od plakata se doista mogu protumačiti i kao jako ironični, kao već spomenuti Buren, ili plakat za izložbu Dizajn za novi svijet Victora Papaneka. Koliko vam je ta vrsta drskog humora bila važna i zašto? Je li se itko ikad od umjetnika ili kustosa bunio?

DM: Već sam se pokušao ispričati zbog te, pomalo bahato prisvojene slobode na primjeru A4 kataloga za Kožarića, ali to je očito jače od mene. No, mislim da sam i u svojem umjetničkom radu zadržao ironiju, pa i auto-ironiju, kao oblik odnosa prema svijetu u kojem živim. Očito je da tim svijetom nisam prezadovoljan jer bih u protivnom razvio jedan neupitno pozitivan odnos, dok je ovaj ironijski ipak znak potrebe za distancom. Plakat za izložbu Victora Papaneka Dizajn za stvarni svijet mi je posebno drag jer predstavlja meni omiljeni ironijski understatement. Arak letraseta predstavljao je onaj „švicarski“ totalno sređeni dizajn s perfektnom tipografijom i univerzalnim znakovljem, a Papanekov dizajn se odnosio na Treći svijet siromaštva i gladi. U mojoj verziji arak letraseta sastoji se od različitih veličina lika gladne žene s djetetom, pa bi eventualna upotreba lika u nekoj od veličina uredno ukazala na veličinu problema gladi u svijetu, sve prema procjeni korisnika.

 

Animacija - Zagrebačka škola crtanog filma, dvije verzije plakata izložbe, 70x100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1974.

Animacija – Zagrebačka škola crtanog filma, dvije verzije plakata izložbe, 70×100, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1974.

 

MG: Na nekoliko plakata (dva za izložbe Animacija Zagreb filma, Lujo Vodopivec) igrate se sa seksualnim imaginarijem na način na koji to malo tko danas više čini. Plakati su izrazito provokativni, posebno uzme li se u obzir da su rađeni za dvije ozbiljne institucije – Zagreb film i GSU. Što vam bi? A što njima bi da se nisu uplašili?

DM: Očito me to zabavljalo, ali sad kad s odmakom gledam na te plakate, mislim da se također radilo o Deleuezeovoj vrijeme-slici. U tim se rješenjima, opet kao understatement, nazire ideja procesa u vremenu, jer, slažemo se – seks je proces. Za izložbu Animacija koja je predstavljala Zagrebačku školu crtanog filma napravio sam dvije verzije – prva je bila otvoreno seksualna, da ne kažem pornografska i nije prošla iako je plakat već bio otisnut pa sam napravio drugo rješenje koje je bilo grafički i vizualno decentnije, ali je skrivalo nešto animalniji oblik seksa. Naime, u zaštitnom znaku Zagreb filma je konjić pa sam povezao ideju animacije tako da sam udvojio cijeli sadržaj plakata pa i taj lik konjića i pomaknuo jednog tako da je zajahao onog drugog. U plakat za izložbu skulptura Luje Vodopivca upleo mi se Freud pa tako za skulpturom golog trkača trči njegova sjena, ali s penisom u erekciji

 

Lujo Vodopivec, plakat izložbe, 100x70, Galerija suvremene umjetnosti, 1982.

Lujo Vodopivec, plakat izložbe, 100×70, Galerija suvremene umjetnosti, 1982.

 

“Vulpeovo rješenje za reklamu Chromosa prikazivalo je soboslikara koji ponavlja gestu slikanja kistom crvene polukružne linije, lijevo- desno, lijevo-desno, u beskraj. Ta je uzaludna gesta meni već bila poznata”

 

MG: Govoreći o dizajnu, Vulpeov znak/maskota za Chromos predstavlja u vrlo dugačkom vremenskom rasponu jednu od središnjih vizualnih referenci vašeg vlastitog umjetničkog opusa. On se pojavljuje prisvojen na plakatu za izložbu Primarno slikarstvo 1983., ali i u nizu drugih vaših umjetničkih radova. I danas je živ, nekoliko puta spašen iz zaborava. Zašto vam je toliko važan?

DM: Da, i na izložbi Data Recovery 1969-2077 u Muzeju suvremene umjetnosti izložio sam Muzej umjetnika pri radu. To je instalacija, ali i mali arhiv artefakata koji ponajprije ustanovljuju moj odnos prema neonskom slikaru s krova kuće na nekadašnjem Trgu Republike. Vulpeovo rješenje za reklamu Chromosa prikazivalo je soboslikara koji ponavlja gestu slikanja kistom crvene polukružne linije, lijevo- desno, lijevo-desno, u beskraj. Ta je uzaludna gesta meni već bila poznata. I sam sam često osjećao uzaludnost vlastite umjetničke geste pa sam se zaista identificirao s tim neonskim umjetnikom. Tijekom godina napravio sam različite radove koji generiraju tu gestu, ali sada kao imanentno umjetnički čin.

 

Primarno slikarstvo, plakat izložbe, 70x100, Galerija primitivne umjetnosti, Zagreb, 1983.

Primarno slikarstvo, plakat izložbe, 70×100, Galerija primitivne umjetnosti, Zagreb, 1983.

 

Podmetnuo sam trofazni crtež soboslikara i kao sliku na plakatu za izložbu Primarno slikarstvo u Galeriji primitivne umjetnosti. Na krovu novog Muzeja suvremene umjetnosti podigao sam repliku te reklame koja je sad bila programirana tako da se pale različite slike koje je slikar možda želio naslikati. Bile su to slike koje su znale svijetliti i na originalnoj reklami kad bi ona bila u većem ili manjem kvaru pa sam i to stanje greške nastojao promovirati u umjetnički plan. Sada, moj neonski rad na krovu MSU-a uopće ne radi, što je samo dokaz da institucije mogu „paliti i gasiti“ umjetnost prema svojim institucionalnim kriterijima. No, i ta ne-slika je slika nekog ne-svijeta. To je druga smrt Vulpeovog slikara.

 

Telopi, Radiotelevizija Zagreb, dizajn: Dalibor Martinis i Sanja Iveković, rane 1970-e

Telopi, Radiotelevizija Zagreb, dizajn: Dalibor Martinis i Sanja Iveković, rane 1970-e

 

MG: Sedamdesetih zajedno sa Sanjom Iveković radite i seriju telopa za Radioteleviziju Zagreb. Kako je došlo do suradnje s televizijom i u kakvim je okolnostima projekt realiziran?

DM: Ranih sedamdesetih godina Radiotelevizija Zagreb je, čini mi se u suradnji sa Centrom za industrijsko oblikovanje, raspisala natječaj za novi zaštitni znak. Na natječaju je pobijedio rad slovenskog dizajnera Jože Brumena, a RTZ je oformio tijelo koje je koordiniralo grafički razvoj i primjenu novog znaka u kojem je, među ostalima, bio i Matko Meštrović. Animaciju znaka napravio je Dušan Vukotić i kako se ona po pristupu Meštroviću činila više filmskom nego televizijskom, predložio je da ja, kao autor koji se već interesno orijentirao prema videu kao mediju, radim na telopima. Telopi su bili nepomični vizuali koji su u, za današnje pojmove, čestim stankama u programu bili uobičajena slika na tv ekranima. Jednu seriju sam napravio koristeći se novim znakom i dovodeći ga u razne „nepredviđene“ situacije. Meni osobno je najdraža serija telopa s poznatom spikericom Željkom Fattorini čije je lice bilo također zaštitni znak Radiotelevizije Zagreb. Radio sam i dvije serije telopa za sportski program. Sanja Iveković je također izradila više telopa.

 

MG: Plakati za samostalne izložbe umjetnika osamdesetih godina u neku su ruku drugačiji od ranijih, ali drugačija je i umjetnost. Većinom je posrijedi slikarstvo čiji se uzorci redovito pojavljuju na plakatima, i ne ulazite više toliko u dijalog s predstavljenom umjetnošću koliko s idejom njene konzumacije. To su plakati koji već imaju gledatelje, ljude i pse, a dizajner je na distanci. Ili ja previše učitavam u ono što vidim?

DM: Vrlo lijepo pročitano. Da, katkada bih u sliku koja je reproducirana na plakatu uveo gledatelja koji je istovremeno upućivao na proces gledanja ali i ometao svojom prisutnošću izravni kontakt sa slikom. Možda sam samo nastavio ono što sam započeo s performansom ili akcijom Čuvar na izložbi iz 1976. u kojoj sam čuvao određena izložena umjetnička djela dajući im tako veći značaj, istovremeno zaklanjajući ih svojim tijelom. Na plakatu za izložbu Minimalizam uz minimalistički oblik koji izgleda kao krivo nacrtani Kniferov meandar docrtao sam lica zgrožene publike. Promatrani promatrač umjesto onog filmskog polivenog poljevača, tako nekako.

 

Edita Schubert, plakat izložbe,100x70, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1984.

Edita Schubert, plakat izložbe,100×70, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1984.

 

MG: Postoji čitava serija plakata posvećena izložbama nacionalnih predznaka (francuska, američka, finska, kubanska umjetnost) koje su u pristupi i grafički međusobno vrlo slične, bazirane na kolažu, apstraktnim uzorcima i teksturama, svi djeluju prilično kriptično i ja ih iz svoje vizure nikako ne mogu dekodirati, iako jesu, na neki način, u duhu tog vremena. O čemu se tu radi?

DM: Oni su de facto primjeri zamora grafičkim dizajnom. Pogotovo sam imao problema nalaziti poticaj u tom neprekinutom slijedu takozvane nove slike za koju me ništa nije vezivalo. Rekao bih da je to već bila ironija koja je postala autodestruktivna. Reciklirao bih ostatke kolaža s prethodnog plakata u sljedećem. „Nova slika“ iz stare, ne?

 

Francusko slikarstvo 1960 - 1985, plakat izložbe, 100x70, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1985.

Francusko slikarstvo 1960 – 1985, plakat izložbe, 100×70, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1985.

 

MG: Kako je i zašto prestala suradnja s GSU? Koji su bili zadnji projekti?

DM: Mislim da se radilo o tome da smo Sanja i ja sve više putovali i boravili na raznim umjetničkim rezidencijama po inozemstvu, tako da više nisam mogao održavati kontinuitet poslova. Za Jadran film sam još neko vrijeme radio, i za RTZ radio dizajn telopa, ali kao da sam potrošio motivaciju za grafički dizajn. Nekako prirodno sam ostavljao to područje, ili je ono ostavljalo mene.

 

MG: Je li dizajn, u bilo kojem smislu, informirao vaše umjetničko djelovanje? Je li iskustvo s dizajnom na bilo koji način utjecalo na vaš način razmišljanja, način rješavanja problema, način komuniciranja u samoj umjetnosti?

DM: Da, vjerujem da jest. Kako se u svojem radu često služim formatom projekta, dakle, sklopom više elemenata koji mogu nastati u različitim medijima, određeni postupak oblikovanja tog sklopa se sam nameće.

 

Krajolik promjenjivog rizika, billboard, 2004.

Krajolik promjenjivog rizika, billboard, 2004.

 

MG: Kad danas gledate na svoj dizajnerski rad s tolikim odmakom, mislite li da postoje neke stvari koje ste propustili napraviti, neke ideje koje nisu uspjele biti realizirane do kraja, neki konteksti u kojima mislite da ste mogli raditi nešto dobro a niste imali priliku? Nedostaje li vam ikad?

DM: Možda mi je žao što nisam realizirao neke ideje u kojima su plakati ili billboardi bili medij ili komunikacijsko polje za određena djela. No, neke i jesam, na primjer za projekt Krajolik promjenjivog rizika sam obično uz izlaganje rada u galeriji ili muzeju napravio billboard koji bi nastao za vrijeme lokalnog izvođenja segmenta projekta.