Povodom skorašnjeg gostovanja britanskog kritičara Ricka Poynora u Zagrebu, iz arhiva Dizajn.hr-a donosimo veliki intervju napravljen s Poynorom 2012. godine za vrijeme Zgrafa 11. Naš tadašnji sugovornik ovog je puta u Hrvatskoj drugim, malo konkretnijim poslom – kao autor jednog od tekstova u katalogu velike izložbe plakata Borisa Bućana u zagrebačkom MSU o kojoj možete čitati OVDJE. U razgovor, kao ni u uvod izvorno napisan za njega, nismo intervenirali, i možete ga pročitati u nastavku.

Rick Poynor je prvi put gostovao u Zagrebu prije 10 godina, u kontekstu tada još svježe reaktualiziranog manifesta First Things First i recentno objavljene zbirke tekstova Obey the Giant: Life in the Image World. Desetljeće kasnije Poynor je član žirija Zgrafa 11, jedan od gostujućih predavača te u najmanju ruku izrazito referentan autor za barem pola stvari kojima se aktualno izdanje ove međunarodne izložbe specifično bavi. U ulozi kritičara dizajna i vizualne kulture, Poynor je svojim pisanjem ponajprije aktivno promovirao alternative dominantnom reklamnom diskursu u grafičkom dizajnu, polemički sagledavao pitanje odgovornosti i utjecaja koji dizajn ima u oblikovanju slike svijeta u kojem živimo te njegovim mogućnostima kao kritičke prakse. Prilično slično stajalištima koja je, sastavljajući tematski raspis ovogodišnjeg Zgrafovog natječaja, iznio Dejan Kršić. Studentska sekcija Zgrafa, EduZgraf, izravno se pak prisjetila manifesta First things first, čijoj je obnovljenoj verziji iz 2000. kao koordinator kumovao upravo Poynor. Tema mapiranja i historizacije te podizanja razine akademskog diskursa o dizajnu, čak i u Hrvatskoj i dalje jedna od najvažnijih, obrađena je u Poynorovom eseju u katalogu Zgrafa, a dobrim je dijelom dotaknuta i u njegovom predavanju o povijesnim primjerima odnosa grafičkog dizajna i nadrealizma.

Po obrazovanju povjesničar umjetnosti, Poynor se posvetio pisanju o dizajnu i vizualnoj kulturi tijekom osamdesetih, a krajem tog desetljeća osnovao je i niz godina uređivao utjecajni Eye Magazine, koji redovito izlazi i danas. Suosnivač je još jedne platforme za pisanje i diskusiju o dizajnu, stranice Design Observer, redoviti je kolumnist magazina Print, a tijekom godina objavljivao je u časopisima kao što su I.D., Metropolis, Harvard Design Magazine, Adbusters, Blueprint, Icon, Frieze, Creative Review, Guardian, itd.

Predavao je na Royal College of Art u Londonu i na Akademiji Jan van Eyck u Maastrichtu, a aktivan je kao povremeni predavač na mnogim školama dizajna širom Europe i svijeta. Objavio je ili uredio niz knjiga posvećenih suvremenom grafičkom dizajnu, tipografiji, ali i povijesti dizajna, te je kurirao i nekoliko važnih izložbi, uključujući Communicate: Independent British Graphic Design since the Sixties u galeriji Barbican (2009.) i Uncanny: Surrealism and Graphic Design u galeriji Moravska u Brnu u Češkoj (2010.) na koju smo se osvrnuli na početku razgovora.

Roman Cieślewicz, Katastrofa, filmski plakat, Poljska, 1961

Moram priznati da me je malo iznenadila tema vašeg predavanja, Začudno: Nadrealizam i grafički dizajn, koja na prvu nema puno veze kontekstom i temom samog Zgrafa. Na kraju se ipak pokazalo da je iza toga stajalo i puno više od prezentacije recentnog izložbenog projekta u Brnu, no zanima me vaša motivacija – što je bio razlog da pokažete baš te radove koje ste pokazali i da se osvrnete baš na taj dio povijesti naveden u naslovu predavanja?

Svjestan sam toga da je moj odabir teme dijelu suvremenih dizajnera mogao biti čudan, no zapravo mislim da je takva kognitivna disonanca jako dobra. Počnete se pitati zašto ovo sada gledamo, o čemu je riječ, ili na koji je ta priča relevantna za kontekst u kojem jesmo. Ako samo izađete na pozornicu i počnete pričati nešto očekivano i predvidljivo, hoćemo li zaista naučiti nešto novo, krećemo li u nekom drukčijem smjeru koji bi možda mogao biti produktivan? Kao autor koji se bavi temom grafičkog dizajna i vizualne kulture uvijek nastojim pratiti vlastiti instinkt, istražiti stvari za koje mislim da su važne, a previđaju se.

Tijekom predavanja objasnio sam kako mi je tema nadrealizma i grafičkog dizajna jako važna već dugo vremena, iako o tome nisam uvijek potpuno otvoreno govorio. Povremeno se referiram na neku sliku iz povijesti umjetnosti ili na određenog nadrealističkog umjetnika ili autora koji je tome blizak, uvijek u kontekstu suvremene vizualne kulture i dizajna. U tom smislu, moje zanimanje za nadrealizam predstavlja i neku vrstu crvene niti koja se proteže kroz puno toga što radim. Specifičan razlog u ovom slučaju je detaljno istraživanje koje je bilo isprovocirano izložbom Surrealism & Design u Victoria and Albert muzeju u Londonu 2007. godine. Nadao sam se da će ona adresirati i temu vizualnih komunikacija, što se, začudo, nije dogodilo. U svemu što sam čitao o grafičkom dizajnu uvijek me pogađalo prešućivanje nadrealističkih strujanja. Autori koji se jesu referirali na njega činili su to isključivo kod vrlo očiglednih primjera, koji su svoju izravnu inspiraciju nadrealizmom pretočili u neku razvodnjenu inačicu koja više nije imala ničeg od snage, duha i subverzivnosti izvornika. Izgledalo je kao da je to cijela priča o odnosu nadrealizma i grafičkog dizajna, a ja sam bio siguran da se na tu temu ima još puno toga za reći. Poziv iz Brna da radim izložbu došao je u pravi čas i iskoristio sam ga kao priliku da se pozabavim tom pričom.

„Najuzbudljivije stvari u životu samom upravo su u tom prostoru izvan grida. Isto je i s mojim osobnim ukusom u književnosti, filmu, umjetnosti i glazbi. Sve što me uzbuđuje i čemu se uvijek iznova vraćam nalazi se u tom prostoru izvan, koji unosi alternativnu dimenziju u naš svakodnevni život, specifično svakodnevicu u uvjetima kapitalizma“

Elliott Earls, Cranbrook Academy of Art Photography, plakat, Sjedinjene Države, 2008

Osim prikazivanja zaista sjajnog materijala iz bivše Čehoslovačke, Poljske i drugih zemalja, predavanje je ipak imalo jedan zagovarački sloj, ili sam ga barem kao takvog pokušao prepoznati. U nekom trenutku kao da ste pokušali zastupati otvaranje vrata senzibilitetu za začudno i zagonetno u dizajnu, nasuprot tendenciji da se u potpunosti pretvori isključivo u alat oglašivačke industrije i marketinga.

To i jest bila jedna od mojih namjera. Spomenuo sam na početku predavanja kako se dizajn već dugo vremena previše oslanja na grid. Parafrazirat ću jednog od mojih omiljenih američkih dizajnera, koji kaže kako ga najviše zanima sadržaj koji nije kompatibilan s uobičajenim dizajnerskim razmišljanjem, odnosno razmišljanjem u okvirima grida. S tim se u potpunosti mogu poistovjetiti. Najuzbudljivije stvari u životu samom upravo su u tom prostoru izvan grida. Isto je i s mojim osobnim ukusom u književnosti, filmu, umjetnosti i glazbi. Sve što me uzbuđuje i čemu se uvijek iznova vraćam nalazi se u tom prostoru izvan, koji unosi alternativnu dimenziju u naš svakodnevni život, specifično svakodnevicu u uvjetima kapitalizma. Vi tek počinjete shvaćati što to znači, iako mi se i dalje čini da većina ljudi iz istočne i srednje Europe i dalje Zapad povezuju sa slikom bogatstva, izobilja i slobode. Iako taj sustav ima i svoje prednosti, on marginalizira mnoge bitne aspekte života. U konzumerskom svijetu kapitalizma sve je podređeno upravo tome da budete potrošač, i to je jedino što se od vas kao čovjeka očekuje. Svi drugi vrijednosni sustavi potpuno su izgurani, uključujući i religiju, što se prilično jasno osjeća u mojoj, izrazito sekulariziranoj zemlji.
Nestao je stari pojam “zajednice”, budući da pod kapitalizmom egzistiramo isključivo kao samodovoljni konzumenti, a društvo samo atomizirano je u milijarde izoliranih jedinki. Kapitalizam ne može pružiti nikakav oblik dubljeg iskustva – jedino što nas uči jest da trebamo zarađivati novac, taj novac trošiti kako bismo mogli uživati, a taj užitak je jedina svrha naših života. Kao što kaže slogan L’Oreala: Because you’re worth it. Taj nevjerojatno solipsistički pogled na život dokida sve drugo. Pojmovi kao što su začudno, zagonetno i neobjašnjivo, koji nam daju spoznaje o izuzetnoj naravi naših života, potpuno odumiru. U kapitalizmu smo zaokupljeni samo-reprezentacijom, sve se svodi na to da se predstavimo drugima u najboljem mogućem svjetlu, i da se osjećamo užasno loše kada ne možemo udovoljiti vlastitim očekivanjima. No, da se vratim na dizajn: želim oblike dizajna koji predstavljaju kompleksniji, nijansiraniji te u konačnici stimulativniji pogled na svijet. Ne kažem da je nadrealizam jedino uporište za nešto takvo, ali sigurno jest jedno od njih.

“Mali formati i dalje predstavljaju prostor u kojima grafički dizajner ili grafički umjetnik ima dovoljno slobode stvarati osobnija i ekspresivnija djela. Ja ih vidim kao serije malih plakata – radovi Johna Gaula i Neda Drewa koje sam pokazivao vrlo su slični posterima. Knjige i muzički cd-ovi su u neku ruku posljednji preostali format za takve radove”

John Gall & Ned Drew, The Box Man, naslovnica knjige, Sjedinjene Države, 2001

Osim plakata iz šezdesetih i sedamdesetih godina, pokazali ste i neke recentnije primjere, no zanimljivo mi je da se kod njih uglavnom radio o omotnicama knjiga i cd-ova. Znači li to da se ta vrsta dizajna preselila iz javnog prostora na manje formate, koji imaju drugačije putove distribucije i komuniciranja?

U Velikoj Britaniji, a i u Americi, dizajn plakata počeo je nazadovati već jako davno. Srećom, Troxlerove plakate kakve vidimo na izložbi u MSU i dalje možemo vidjeti na ulicama u Švicarskoj, gdje za njih još ima mjesta. Radovi iz bivše Čehoslovačke i Poljske o kojima sam govorio dolaze iz iste tradicije, koja je desetljećima njihovim autorima omogućavala da žive od takvih plakata. To je još uvijek ponegdje moguće, ali ne i u zemljama engleskog govornog područja gdje se taj pristup dizajnu jednostavno preselio na naslovnice knjiga i omotnice albuma. Mali formati i dalje predstavljaju prostor u kojima grafički dizajner ili grafički umjetnik ima dovoljno slobode stvarati osobnija i ekspresivnija djela. Ja ih vidim kao serije malih plakata – radovi Johna Gaula i Neda Drewa koje sam pokazivao vrlo su slični posterima. Knjige i muzički cd-ovi su u neku ruku posljednji preostali format za takve radove, a probajte zamisliti što će se dogoditi jednom kad se knjige prestanu tiskati, a cd-ovi nestanu s tržišta. Prostor grafičkog izražavanja kakav smo nekad poznavali kontinuirano se sužava.

Pitanje pisanja ozbiljne lokalne povijesti dizajna i njenog temeljitog istraživanja i u Hrvatskoj je prilično akutno. Iako se tekstovi i članci na tu temu objavljuju, oni i dalje uglavnom ukazuju na brojne rupe i neistražene dijelove mape. Vaš esej tiskan i u katalogu ovogodišnjeg Zgrafa, dobar je podsjetnik na tu temu, no istovremeno ukazuje i na to da ni drugdje nije bitno drugačije. Koliko je pitanje dokumentiranja i historizacije važno, i zašto?
Volio bih vidjeti dobro napisane lokalne i nacionalne povijesti dizajna u svakoj sredini, a onda u konačnici i integrirane internacionalne povijesti. Nisam, naravno, siguran da će se nešto tako kompleksno kao internacionalna povijest ikada sastaviti dok nismo odradili kvalitetna lokalna istraživanja. U Hrvatskoj možda mislite da su u Britaniji i Americi sve već detaljno ispisali, mapirali teritorij, ali to u velikoj mjeri uopće nije slučaj. Svaka zemlja ima svoje amaterske povjesničare dizajna, entuzijaste i populističke historiografe, ali razina na kojoj oni promatraju problematiku nije naročito duboka. Ključno je napraviti istraživanja, iskopati i izvući sav materijal na površinu. Ni kod nas nema puno pravih povjesničara dizajna, bez obzira na to što na fakultetima postoje kolegiji s tim nazivom i ljudi s doktoratima koji ih drže. Imamo znanstvene časopise, poput za našu temu temeljnog The Journal of Design History, ali čak i tamo samo povremeno uopće naiđete na članak o povijesti grafičkog dizajna. Mislim da sam u eseju koji je tiskan u katalogu Zgrafa spomenuo kako je samo jedan takav članak objavljen u razdoblju od cijele jedne godine. Povijest je zaista još uvijek u zakrpama. I dalje nemamo stvarnu povijest grafičkog dizajna u obliku knjige, ili barem nemamo jednu knjigu koja pokušava ispričati kompletan narativ.

Jan Švankmajer, kolaž, Čehoslovačka, 1972

Istodobno, postoji jako velika produkcija “slikovnica” o dizajnu za koje evidentno postoji ogroman tržišni interes koji prelazi granice dizajnerske zajednice. Zašto ovdje nije takav slučaj?
Namjerno radim distinkciju između amaterskog i znanstveničkog pisanja povijesti. U područjima umjetnosti i arhitekture strašno je puno toga već istraženo te postoje čitave knjižnice vrlo ozbiljnih knjiga o njihovoj povijesti. Knjigu te vrste o dizajnu u Velikoj Britaniji danas je nemoguće objaviti, jer izdavači misle da dizajnere ne bi zanimalo ništa tako detaljno, a stručne publike jednostavno nema dovoljno da bi se moglo govoriti o tržištu. U tom sam smislu realističan, ali svejedno mislim da ćemo, makar malim koracima, napisati te naše povijesti.

Izložbom u Brnu istražili ste dio povijesti grafičkog dizajna Istočne Europe. Koliko je on realno vidljiv u sredini iz koje dolazite?
Ta vrsta znatiželje jedna mi je od glavnih motivacija u poslu kojim se bavim. Radovi čeških autora nisu ni na koji način vidljivi u Velikoj Britaniji i o tome tamo gotovo nitko ništa ne zna. U samoj Češkoj, pak, taj je dio povijesti dizajna dobro obrađen, a postoji i sjajna knjiga o povijesti češkog filmskog plakata koju je uredila Marta Sylvestrova, i to u izdanju iste institucije u kojoj sam kurirao izložbu – Moravska galerie u Brnu. To je jedna od najvećih knjiga o dizajnu koje imam, s odličnim materijalom i tekstovima, ali jako skupa i nezgodna za distribuiranje. U Londonu je nećete pronaći, a ako je želite nabaviti vjerojatno ćete morati svratiti do Češke. Stalno nagovaram Martu da napravi novu knjigu koju bi se moglo distribuirati širom svijeta. Grafički dizajn iz Poljske ima puno veću međunarodnu vidljivost, oni su ga uvijek znali bolje promovirati, prezentirati i pisali su puno više knjiga o dizajnu. Jest da su sada većinom izvan tiska, ali postoje i može se doći do njih. Češki, ali i općenito istočnoeuropski grafički dizajn jedna je od tih velikih neispričanih, a fenomenalnih priča.

Karel Teissig, Mladi Törless, filmski plakat, Čehoslovačka, 1967

Kako vidite ulogu kritičara dizajna danas? Koji je status kritičara i kritike danas u trenutku kada se prostor za takvo djelovanje dramatično sužava?
Istovremeno sa sužavanjem tog prostora, događa se to da sada svatko može izraziti svoje mišljenje putem bloga, tweetova, društvenih medija, a samim tim ni pozicija kritičara nije više tako značajna i utjecajna kao što je nekad bila. To se odnosi i na kritiku dizajna. Osamdesetih godina, u isto vrijeme kad smo se trudili izboriti još prostora za kritiku grafičkog dizajna, polako smo počeli primjećivati veliki upitnik koji se nadvio nad kritikom općenito. Čini mi se kao da se svi borimo stvoriti prostor gdje će kritika biti prepoznata, utjecajna, korisna, a sama činjenica da se borimo za taj prostor i da je ta borba teška i mukotrpna, govori i nešto o stvarnom statusu kritike.

I sami ste osnovali niz platformi za pisanje, od Eye magazinea u tiskanoj, do Design Observera u digitalnoj formi. Koje su bile osnovne motivacije za takve projekte i u kojoj se mjeri kontekst za njih promijenio tijekom godina?
Kad smo pokretali Eye magazine, bio sam svjestan da s tom platformom otvaramo privilegirani prostor iz kojeg ćemo utjecati na diskurs, na mišljenje, selektirati stvari koje nam se čine važnima i ignorirati one koje nam nisu važne. Budimo iskreni, stvari koje su se ignorirale nisu bile dijelom nikakve javne svijesti, ali sada u kontekstu digitalne kulture svatko može učiniti svoj rad dostupnim, stvaraju se nove mreže preko kojih autori imaju priliku pokazati jedni drugima ono što rade, komentiraju itd. To s jedne strane otvara dosad neviđene mogućnosti, pri čemu uspijevaju zaobići klasične arbitre i autoritete. Nažalost, s druge strane, zaobilaze i sam kritički diskurs. Naime, njihova glavna preokupacija, što je uvijek u nekoj mjeri bilo slučaj s dizajnerima, je samopromocija. Nikoga više ne zanima što neki četrdeset ili pedesetogodišnji kritičari misle o tome.

“Kritika je jednim dijelom uvijek osobno istraživanje kroz koje učim o vlastitim pogledima na svijet, preferencijama i ukusima i nastojim si objasniti zašto me nešto više ili manje privlači. Siguran sam da sad zvučim jako staromodno, ali temeljno pitanje je pitanje vrijednosti, kao i objašnjenja zašto nešto izdvajam kao vrijedno te što to govori o meni i o vremenu u kojem živim”

 

Vaughan Oliver & Simon Larbalestier, Paysage après la bataille, kazališni plakat, Francuska, 1998

Što čini dobro pisanje o dizajnu i vizualnoj kulturi? Koji su za vas osobno važniji ili manje važni aspekti kritičkog pisanja?
Vjerujem da, kao i svi drugi pisci, trebaju istraživati stvari koje su im zanimljive i uzbudljive, ili su im pak odbojne, zabrinjavajuće i ne odobravaju ih. U svakom slučaju, trebaju se angažirati oko stvari koje ih snažno privlače, na osoban način. To je uvijek polazište. Ako samo hladno i distancirano birate teme o kojima ćete pisati, bez da vas zaista snažno privlače ili odbijaju, kakvo pisanje uopće može proizaći iz toga? Biram stvari za koje mislim da me direktno dotiču, čak i ako mi ne govore ono što želim čuti. Kritika je jednim dijelom uvijek osobno istraživanje kroz koje učim o vlastitim pogledima na svijet, preferencijama i ukusima i nastojim si objasniti zašto me nešto više ili manje privlači. Siguran sam da sad zvučim jako staromodno, ali temeljno pitanje je pitanje vrijednosti, kao i objašnjenja zašto nešto izdvajam kao vrijedno te što to govori o meni i o vremenu u kojem živim. Dakle, vrijednost, ali i vrijednosti, jer nakon toga dolazi i pitanje što je od temeljne važnosti u našem društvu, čemu bismo trebali posvetiti svoje vrijeme, pažnju, emocije i brige. Ili obrnuto.

Drugim riječima, kritičar se ne poistovjećuje s pozicijom autora djela, niti nužno stručnog autoriteta, već se prema stvari o kojoj piše postavlja prvenstveno kao član publike te iz toga nastoji verbalizirati vlastita iskustva, mišljenja i stavove.
Da. I počeo sam se baviti ovim poslom kao “član publike”, odnosno kao pripadnik i svjedok jedne kulture. Stvari koje sam vidio ili čitao nešto su mi značile, a onda sam se, kao i bilo tko drugi, zapitao o tome zašto je to tako. To je glavno kritičko pitanje. Kada počnete pisati zapravo ulazite u javno objašnjavanje procesa koji stoji iza nekog takvog iskustva. Prije Interneta bilo je ipak malo drugačije – ako ću biti neskroman, rekao bih da ste svojim pisanjem predstavljali “razvijeniju” verziju bilo kojeg drugog čitatelja ili gledatelja. Vi, dakle, idete samo malo dublje od toga i pokušavate formulirati svoj odaziv u pisanom komadu, i kad prostrete to pred svijet, dajete ljudima alat koji i oni sami mogu koristiti u vlastitim istraživanjima i propitivanjima. Kada kao čitatelj pratim rad nekog drugog kritičara, uspoređujem svoja iskustva s onima koja je on opisao te ulazim u neku vrstu mentalnog dijaloga ili polemike. Pojavom Interneta teoretski se otvorila mogućnost stvarne kolektivne diskusije. Ako se samo osvrnem na primjer Design Observera, u početku se to zaista i događalo, imali smo puno vrlo razrađenih, vrlo pažljivo pisanih i polemičnih komentara. Tako je to trajalo nekih pet godina, ali više se ne događa, barem ne u raspravama o dizajnu.

Zašto?

Dobro pitanje, ali nisam siguran da bih znao objasniti. Primijetio sam da od pojave Twittera na dizajn blogovima ima puno manje komentiranja. Da li ljudi možda radije tweetaju umjesto da raspravljaju, ne znam. Ili možda vlastitu želju za online prisutnošću zadovoljavaju time što imaju Tumblr gdje će prikazati svoje najdraže slike.