Velikom retrospektivnom izložbom Ratka Petrića Baciti istinu u lice! u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu predstavljeno je preko 300 radova svestranog umjetnika – kipara, grafičara, karikaturista i dizajnera, koji se unatoč pretpostavljenim razlikama u tehnici i materijalu, ipak mogu svesti na nekoliko bitnih karakteristika. Neovisno o mediju kojim se koristio, Petrić je kroz svoja umjetnička djela problematizirao nepravednost društvenog uređenja, birokratizaciju, besmislenost ratovanja, kao i pitanje odnosa između visoke i niske kulture. Koncept izložbe polazi od Petrićeve premise da je snaga umjetnosti upravo u njezinoj izravnosti, jer će tako svaka poruka sigurno doći do gledaoca. Dok se njegova grafika i skulptura u velikom dijelu kritički odnose prema dehumanizaciji koju je Ratko Petrić pronalazio u svom okruženju, kod njegovih se dizajnerskih radova, mnogobrojnih plakata, časopisa, kataloga i knjiga koje je dizajnirao sve do kraja života, može osjetiti zaigranost i znatiželja za otkrivanjem novih mogućnosti grafičkog dizajna. Petrićev je dizajnerski opus sve do sada bio zapostavljen i vrlo rijetko izlagan, te se nije spominjao ili bi bio tek usputno dotaknut.[1]

 

 

Kod Petrića sve počinje od gimnazijskih dana i objavljivanja crteža i karikatura u omladinskim novinama, nakon čega je uslijedio interes za stripom bez naracije. Društvena osviještenost i osjetljivost na nepravdu, bili su glavni izvori Petrićevog umjetničkog napajanja tijekom čitavog života. Želja za aktivnim društvenim djelovanjem potaknula ga je da sudjeluje u osnivanju Salona mladih 1968. godine, čime je studentima Akademije pružena prilika za izlaganjem vlastitih radova. Samo dvije godine kasnije, zajedno s kiparima Brankom Bunićem, Stjepanom Gračanom i Mirom Vucom, pokrenuo je umjetničku grupu Biafra, čiji je cilj načelno bio umjetnošću reagirati na pojave socijalnih nejednakosti, nasilja, državne tiranije, degeneracije i laži. Grupa, čiji se motivi postojanja ogledaju i u samom nazivu, brojala je dvanaest članova čije su ih zajedničke ideje okupljale do 1978. godine.[2]

 

 

Petrićev je fokus upravo ovdje najizravnije stavljen na čovjeka. Ljudska figura nekada je u potpunosti ispoštovana, kompaktna i bez prevelike želje za odstupanjem od realističnog prikaza, kao što je uobičajen slučaj kod njegovih spomenika i portreta, dok je u drugom trenu isti ljudski lik sveden na samo na volumen koji se u nekim primjerima prekida šupljinama. Poput ostalih članova Biafre, Petrić je također smatran konzervativnim zbog izraženog korištenja figuracije, ali i vrlo negativnog stava prema apstraktnoj umjetnosti. Na kritike o konzervativnosti svoje umjetnosti odgovarao upotrebom novih i ispreplitanjem različitih materijala, među kojima se posebno ističe poliester čije su ga mogućnosti oduševljavale. Istovremeno dok je kritizirao birokratizaciju i društveni poredak, tako je poigravanjem riječi konzerva sa značenjem konzervativno, reagirao na kritike koje su bile upućene njemu. Osim što se upotreba iskorištenih konzervi može shvatiti kao popartistički pristup (Skica za portret konzerva-tivca, 1977.), u Petrićevom slučaju to je i trodimenzionalna karikatura.

 

Za sagledavanje Petrićeva rada u cijelosti i razumijevanje njegovog viđenja umjetnosti kao spasiteljice čovječanstva, vjerojatno nije toliko ni važno strogo se držati određenog materijala ili tehnike, budući da se različite grane umjetnosti konstantno isprepliću i nadopunjuju glavnu umjetnikovu misao u tom trenutku. To potvrđuje i okupljanje različitih sredstava izražavanja (skulptura, grafika, plakat) u istom prostoru na izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti.

 

 

Upravo zbog kontinuiranog vraćanja na prvotne zamisli, zanimljivo je kronološki poredati važnije trenutke u umjetnikovom opusu jer oni otkrivaju tok misli i postepeni razvoj određenih ideja. Naime, dugo zaboravljeno Petrićevo otkrivanje grafičkog dizajna prethodilo je brojnim kiparskim i grafičkim radovima koji se direktno nastavljaju na ideje i fascinacije razvijene još početkom šezdesetih godina. Jedan od glavnih motiva je slovo, što se ne bi očekivalo od akademskog kipara. Za to je upravo presudno radno iskustvo za vrijeme studija u Sitotisku Studentskog centra gdje se je upoznao sa slaganjem slova i prijelomom, što mu je omogućilo brzo napredovanje do grafičkog urednika Studentskog lista, a zatim Omladinskog tjednika, Prologa i Tjednog lista omladine.[3] Slično kao što se na Akademiji u zadnji tren i igrom slučaja opredijelio za kiparstvo, tako je i u svijet grafičkog dizajna ušao gotovo slučajno – prihod od rada u studentskim novinama bio je jedina mogućnost za nastavak školovanja u Zagrebu. Još i prije upoznavanja s grafičkim dizajnom postaje fasciniran slovnim znakom, zbog čega njegov dizajn direktno povezuju s Mihajlom Arsovskim i Zoranom Pavlovićem, inače i Petrićevim prethodnicima na mjestu grafičkog urednika Studentskog lista. Omladinski, odnosno studentski tisak značio je presudno mjesto i odskočnu dasku za nekoliko generacija entuzijasta koji su se tako upoznavali s pravilima i mogućnostima grafičkog dizajna. Petrić je grafeme smatrao najljepšim motivima u likovnoj umjetnosti: „Ljepotu slova ne mogu usporediti ni s čim u likovnoj umjetnosti; još prije nego sam se okušao u grafičkom dizajnu, mogao sam satima pregledavati razne tipove slova, njihove mijene i razvoj. Slova imaju sve što i ljudi: noge, ruke, glavu, dušu, ona govore; tko to može osjetiti gleda na njih drugim očima“.[4]

 

 

Upravo je ta zadivljenost tipografskim mogućnostima najvidljivija u časopisima, katalozima i knjigama koje je uređivao, ali paralelno i na skulpturama koje nastaju u to vrijeme. Dok se u dizajnu publikacija poigravanje s tekstom najbolje očituje u korištenju kako novih ili redizajniranih pisama objavljenih u stručnim časopisima i knjigama, tako i starih drvenih slova, u skulpturi se ona pojavljuju postepeno. Serija skulptura Oratora započinje s velikim, bezličnim masama koje glume ljudski lik i izgovaraju jedno slovo, da bi se kasnije izgovoreni kaos nepovezanih riječi pretvorio u kolažiranje novinskih naslova u stripovski oblačić iz kojeg progovara lik birokrata ili političara. Oratore je naslijedila serija Letermana, gdje slovni znakovi, nalik na tiskarska, trodimenzionalna slova, u potpunosti prekrivaju ljudski lik.[5] Na kraju se slova oslobađaju čovjeka i sama postaju javnim skulpturama (Slova, Petrinja, 1989.).

 

 

Iz Iskustva stečenog zahvaljujući godinama provedenim u suradnji sa i na mjestu grafičkog urednika spomenutih časopisa (1967. – 1972.), Petrić je svoj dizajnerski i urednički jezik s vremenom počeo pročišćavati, što se najbolje vidi na spreadovima i naslovnicama publikacija. Od prvotne opsesije slovom i mogućnostima oblikovanja tipografijom, vidljive za vrijeme oblikovanja kazališnog časopisa Prolog (1968. – 1971.) – gdje je pod utjecajem Arsovskog naizmjence koristio dekorativna pisma i slagao naslove od drvenog sloga različitih veličina[6] – Petrić je polagano počeo primjenjivati ravnopravniji odnos između vizuala (fragment fotografije, crteža, karikature) i teksta u Studentskom listu koji je uređivao 1969./1968. te 1971./1972. godine.[7]

 

 

Shvaćajući važnost standardizacije brojeva časopisa koja će ga učiniti prepoznatljivim, što se vidi već iz njegovog oblikovanja nekoliko brojeva Prologa (veliki kvadratni obrub, istaknut naslov časopisa, godina i broj), Petrić već u prvom broju Studentskog lista iz 1972. godine mijenja vizualni identitet.[8] Naziv časopisa sveden je na dva slova SL koja svojom veličinom zauzimaju trećinu naslovnice, dok se ispod njih, ponovno u uokvirenom dijelu, nalazi vizual prikladan određenom broju. Za tadašnji je Studentski list, posebno u spreadovima časopisa, karakteristična slobodna upotreba bočnih rubova koji se na dijelovima isprekidanim linijama u boji odvajaju od tekstualnog dijela koji se razbija umetanjem fotografija, ilustracija i grafičkih elemenata.[9]

 

 

Dolaskom 1968. godine na mjesto grafičkog urednika samo godinu dana ranije pokrenutog Omladinskog tjednika, također mijenja vizualni identitet časopisa, koristeći se naglašavanjem njegova naziva.[10] Na naslovnici časopisa, horizontalno okreće debelo kurentno slovo t, iznad kojeg lebdi eliptično slovo o. Slova dodiruju margine pravokutnog okvira predviđenog za naslov i time podsjećaju na tlocrt tiskarskih slova koje je potrebno osloboditi i prikazati u perspektivi.

 

 

Za razliku od potpuno slobodnog pristupa u oblikovanju Omladinskog tjednika (poigrava se s razlamanjem teksta, bojama naslovnica, korištenjem praznina, orijentacijom naslova itd.), već je iduće godine u oblikovanju Tjednog lista omladine (TLO) počeo raditi na sasvim drugačiji, smireniji i klasičniji način.[11] Tjedni list omladine imao je jasno određenu granicu između teksta i slike, što se istoga trena uočava na naslovnicama sačinjenim od fotografija i ilustracija u boji tiskanim na kvalitetnom papiru, dok je naslov pozicioniran na gornju trećinu i ispisan neserifnim crnim slovima.[12]

 

Petrić je grafički oblikovao i
brojne druge publikacije tih godina, među kojima se najviše ističu katalozi Salona mladih, čije su naslovnice u velikoj suprotnosti s prethodno spomenutim časopisima. One su plošne i geometrijske, ali raznobojne i atraktivne, te sigurno oblikovane s idejom da se ističu i budu drugačije od klasičnih izložbenih kataloga.

 

Ono gdje je vjerojatno najbliži oblikovnom jeziku Mihajla Arsovskog naslovnice su kataloga dizajniranih za izložbe održane 1970-ih godina u Galeriji Dubrava. Paralelno s angažmanom kućnog dizajnera Umjetničkog paviljona (1972. – 1977.)[13], gdje je morao slijediti klasičan i dosljedan način oblikovanja kataloga, Petrić je počeo suradnju s Galerijom Dubrava, za čije je kataloge izložbi (i plakate) imao svu slobodu slijediti primarni impuls, pa je tako često dolazilo do poigravanja različitim pismima upotrijebljenim za naslove koji su u potpunosti prekrivali prazna polja papira.

 

Dok se u publikacijama koje je oblikovao jasno može vidjeti da je slovo često osnovni gradbeni materijal, tako je istovremeno u dizajnu plakata Petrić slijedio neke druga, aktualna oblikovna strujanja.[14] Naime, pojavom pop arta i psihodeličnih motiva u umjetnosti, Petrić – ponovno jednako kao i drugi pripadnici iste generacije dizajnera, pa tako i Arsovski – počinje upotrebljavati elemente strujanja onoga što se danas naziva Hippie modernism.[15] Takvi se plakati (npr. serija plakata za Goranovo proljeće), posebno ističu među onim klasičnijim rađenima za Umjetnički paviljon.

 

Plakati dizajnirani u popartističkoj maniri su jako kontrastni i razigrani, neki od njih djeluju plastičnim i opipljivima (12. Goranovo proljeće, 1975.), ali to ne znače da ne slijede osnovna oblikovna pravila jasnoće u prenošenju informacija i pružanju potrebnih asocijacija. Primjerice, za plakat izložbe Primijenjena plastika u Malom lapidariju u Zagrebu 1975., ljubičaste točkice sa žutom sjenom ispunjavaju površinu plakata poput nekog pop art motiva koji iskače i sugerira opipljivost plastičnih modela.[16]

 

Ipak, toliku slobodu u oblikovanju plakata Petrić nije iskorištavao svaki put, već ovisno o manifestaciji i posebno o instituciji za koju je radio. Zanimljivo je za njegove plakate još primijetiti kako se koristio stvaranjem asocijacija konceptualnim povezivanjem motiva s određenom temom, kao što je slučaj plakatom Aktualnosti u hrvatskoj likovnoj umjetnosti (1977.) gdje je način dolaska do aktualnih umjetničkih strujanja izražen matematičkom formulom ili s plakatom Izložba crteža i skica (1978.) na kojem djeluje kao da intervenira šaranjima, bojanjima i ručnim ispisivanjem teksta na postojeću fotografiju.

 

 

Još je jedna vrsta plakata prisutna u Petrićevom bogatom opusu. Stalno prisutna društvena kritika čini također poveznicu između Petrićevog dizajna i umjetnosti, a vidljiva je i na njegovoj izložbi u suprotstavljanju skulpture i plakata nastalih za Biafrine izložbe. Tako se, primjerice, uz Petrićev plakat za 3. izložbu Ateljea Biafra iz 1971. godine, nalazi Žrtva (1981.), portret u metalu i poliesteru koji prati ideju ispraznosti i dehumanizacije u motivu otvorene glave s plakata.

 

Ideje za kritiziranje političke i društvene distopije Petrić je crpio iz ključnih romana Georgea Orwella – 1984. i Životinjske farme, čije motive i likove umjetnik direktno preuzima, dodajući im djelić vlastitog viđenja, što je očito u njegovim interpretacijama i stalnim ponavljanjima motiva velikoga oka (Svevid), nastalog prema uzoru Velikoga Brata.

 

 

Likovi životinja nekih jednakijih od drugih, velikih crnih i bezličnih ljudskih masa ili visokih, gusto izgrađenih zgrada s malim, bezbrojnim i nevidljivim ljudima, također se opsesivno pojavljuju u obliku grupne skulpture, pop art instalacije, grafike i kolaža. Mučne teme koje je razvijao 1980-ih godina, u jednu ruku i iz osobne zdravstvene slabosti i straha od napredujuće bolesti (Crno jaje, Ono čeka, 1986.), mogu se protumačiti kao osobna borba, ali i anticipacija događaja koji su uslijedili početkom narednog desetljeća.

 

 

Nemir i kaos, kao i upozoravajuće poruke koje odašilje ova serija radova, mogli bi se uzeti kao određena poveznica u Petrićevim antiratnim djelima nastalima za vrijeme Domovinskoga rata, kad umjetnik ponovno koristi sva dostupna sredstva izražavanja u cilju ukazivanja besmislenosti i strahota ratnih stradanja. Osim što je ovoga puta tumačio srednjovjekovne i biblijske teme Danse Macabrea i Apokalipse, čiji se motivi pronalaze u različitim medijima i materijalima, a koji služe kao jasna referenca na apokalipse ratnog stanja, Petrić nije zapostavio grafički dizajn koji mu je služio kao neposredno sredstvo antiratne propagande.

 

 

Naime, za izložbe na kojima je sudjelovao sa skulpturama i panoima, grafički je oblikovao propagandne materijale, plakate i deplijane manifestacija, među kojima se posebno ističe onaj za izložbu Oči istine jer se na njemu ponavlja Biafrin uskličnik – znak upozorenja i uzbune dodatno naglašen natpisom boom i korištenjem stripovske ilustracije za eksploziju ili bombu.

 

Ipak, kraj jednog tisućljeća i početak novog, razdoblje je slabijeg bavljenja grafičkim dizajnom. Nakon vrlo intenzivnog i aktivnog sudjelovanja u oblikovanju spomenute studentske i omladinske štampe, brojnih izložbenih kataloga i plakata, te ostalih publikacija, 1979. godine Ratko Petrić je pozvan kao gostujući umjetnik na institutu Kansas City Art.[17]  Povratkom u Zagreb, još je dvije godine izlagao radove nastale kao reakcija na vrijeme provedeno u SAD-u, među kojima je potrebno izdvojiti grafičku mapu (mapa s orwellovskim motivima nikada nije dovršena) Golim perom – američki crtopis u kojoj ironično prikazuje simbole američke kulture i povijesti. Sama mapa ima momente kratkog stripa, budući da se, kao i u prethodnom Izvještaju koji je izlazio u Omladinskom tjedniku, pojavljuje ručno pisan tekst koji dodatno objašnjava scenu.

 

Zanimljivo je da se neki od zaigranih, disneyjevskih motiva prisutnih u ovom ciklusu ponovno pojavljuju u skulpturama predstavljenim na izložbi Kipleraj 1998. godine, u okviru Zagrebačkog salona. Slično kao što se je prethodno uočio poveznicu između riječi konzervativno i predmeta konzerve, devedesetih je godina komentirao društvenu poslijeratnu stvarnost poigravajući se s prefiksom Cro. Ovom se prilikom vratilo i slovo, omiljen Petrićev motiv, koji se našao na skulpturi od poliestera Cro-Cromanjonca u obliku isječaka novinskih natpisa, što je i svojevrsno vraćanje Letermanima i Oratorima iz prethodnih razdoblja.

 

 

Jedan od većih i važnijih Petrićevih pothvata u kojima se najizravnije uspio upravo povezati s publikom, njegova je inicijativa izgradnje Aleje skulptura na savskom nasipu. Upravo je prostor uz Savu umjetnik vidio kao savršeno mjesto za tada još uvijek nepostojeći Muzej suvremene umjetnosti. Petrić je dao svoj prijedlog za izgradnju muzeja koji bi se snažnim, žutim i crvenim nogarima u obliku slova x, ukopao na obale Save, dok bi cijelim tijelom lebdio nad rijekom.[18] Još osamdesetih godina Grad Zagreb je prihvatio njegovu ideju postavljanja skulpture istaknutih umjetnika i umjetnica na predviđenom između Savskog i Mosta slobode.[19] Svoje projekte iznošenja umjetnosti izvan galerijskih i muzejskih prostora, ostvario je i u park skulpturi u Jakovlju, ali i u vlastitom privatnom parku skulptura u rodnome Zadru, gdje je javnim skulpturama i portretima obilježio neka od najznačajnijih predjela grada.

 

Ovo je tek kratak sažetak golemog opusa jednog kipara, grafičara, karikaturista, dizajnera i aktivista čije se dugogodišnje umjetničko djelovanje doista može obuhvatiti prateći osnovne motive njegova rada – iskreno vjerovanje da je uloga umjetnika aktivno sudjelovanje u društvu, kao i propitivanje različitih značenja i motiva koje je sam preuzimao kako iz književnosti, tako i iz popularne kulture i neposredne okoline. Zanimljivo je da, dok kritizira i ukazuje na društvene nepravde, Petrićevi osakaćeni modeli, sagledani na jednom mjestu, ne gube opću vedrinu koja iskače iz pojedinih plakata bogatih kolorom i psihodeličnom, hipi atmosferom, potpuno aktualnom za vrijeme u kojem su nastali. Zbog toga se u velikim i hladnim površinama Muzeja suvremene umjetnosti Petrićeva umjetnost ne gubi u prostoru, već ga u potpunosti svojim vedrim bojama i razigranim oblicima osvaja pozitivnom atmosferom koja kulminira duhovitim prikazima njegovog viđenja Amerike, kao i poslijeratnog hrvatskog društva. Tako se kroz stalno ispreplitanje i nastavljanje na teme s početka njegove bogate umjetničke karijere, zatvara krug Petrićevih ideja i raznovrsnih i maštovitih ostvarenja.

 

[1] Josip Škunca, voditelj Galerije Dubrava, 1975. godine organizirao je izložbu Ratko Petrić. Slovo do slova = slovodoslova, posvećenu dotadašnjem Petrićevom dizajnerskom radu. (Lovorka Magaš Bilandžić, „BOOM! Grafički dizajn Ratka Petrića“, u: Baciti istinu u lice!, Muzej suvremene umjetnosti – Zagreb, Narodni muzej Zadar, 2021., str. 160.)
[2] Atelier Biafra preuzeo je naziv od nigerijske pokrajine koja se u to vrijeme borila u građanskom ratu za odcjepljenje. Nakon što se je grupa raspala 1978. godine, Biafraši su još jednom zajedno izlagali na izložbi BOOM! 1992. godine.
[3] Lovorka Magaš Bilandžić, „BOOM! Grafički dizajn Ratka Petrića“, u: Baciti istinu u lice!, Muzej suvremene umjetnosti – Zagreb, Narodni muzej Zadar, 2021., str. 168. – 170.
[4] Isto, str. 170., bilješka 14.
[5] Slova u oblačićima ili ona koja u potpunosti tvore ljudski lik prisutna su i u više primjera Petrićeve grafike te istovremeno nastaju u serijama Oratora i Letermana.
[6] Marko Golub, Dejan Kršić, Mihajlo Arsovski, Knjige i periodika, 3. dio: Prolog, CeKaDe, Teka, SN Liber, 1990-e i 2000-e, http://dizajn.hr/blog/mihajlo-arsovski-knjige-periodika-3-dio/#_ftnref2
[7] Lovorka Magaš Bilandžić, „BOOM! Grafički dizajn Ratka Petrića“, u: Baciti istinu u lice!, Muzej suvremene umjetnosti – Zagreb, Narodni muzej Zadar, 2021., str. 176. – 178.
[8] Isto, str. 180.
[9] Isto.
[10] Isto, str. 180. – 182.
[11] Isto, str. 182.
[12] Isto, str. 183. – 184.
[13] Isto, str. 192. – 194.
[14] Naravno, to nije uvijek slučaj, što se vidi i na primjeru plakata U povodu 100. obljetnice rođenja Thomasa Manna, gdje su monumentalna slova, sukladno manifestaciji za koji je oblikovan, jedini dizajnerski motiv.
[15] Marko Golub, Dejan Kršić, MIHAJLO ARSOVSKI ● Knjige i periodika ● 1. dio: Problemi interpretacije, http://dizajn.hr/blog/mihajlo-arsovski-knjige-periodika-1-dio/
[16] Lettering za ovaj plakat predstavljaju stilizirane ljudske figure.
[17] Preuzeto iz: „Životopis Ratka Petrića“, u: Baciti istinu u lice!, Muzej suvremene umjetnosti –  Zagreb, Narodni muzej Zadar, 2021., str. 284.
[18] Snježana Pintarić, „Ratkovi parkovi skulptura – ostavština za druge“, u: Baciti istinu u lice!, Muzej suvremene umjetnosti –  Zagreb, Narodni muzej Zadar, 2021., str. 259.
[19] Isto, str. 260. Jedna od skulptura na savskom nasipu su i Petrićeve Kapi, koje se svojim gradbenim motivom savršeno stapaju s okolišem.