Fotografija na naslovnici: Matko Meštrović kao Napoleon Bonaparte, detalj, Kolektivna legitimacija, Gorgona, 1961. / ljubaznošću Kolekcije Marinko Sudac

*Ovo je prvi dio teksta o teoretičarskom, kritičarskom i zagovaračkom djelovanju Matka Meštrovića koji je nastao povodom izložbe Praksa teorije: Matko Meštrović i dizajn. Drugi dio možete pronaći ovdje, a treći ovdje.

 

Izložba Praksa teorije / Matko Meštrović & dizajn inicirana je dodjelom nagrade HDD-a za životno djelo Matku Meštroviću 2018. godine i predstavljala je izazov jer za razliku od dosadašnjih dobitnika nagrade [1] i autora koji su imali izložbe u Galeriji HDD-a, nije riječ o autoru kojeg možemo povezati s ijednim konkretnim dizajnerskim djelom, niti je grafički ili industrijski dizajner u užem smislu. Mada su se neki od njih, poput Bernarda Bernardija i Tomislava Lerotića, bavili i teorijskim promišljanjem dizajna te edukacijom, ipak je bila riječ o praktičarima dizajna. Matko Meštrović je osoba drugačijeg profila. Njegovi radovi — koji uključuju velik broj tekstova, kritika, eseja, znanstvenih i popularnih članaka te desetak autorskih knjiga — obuhvaćaju interdisciplinarnu kritičku teoriju, kritiku umjetnosti, teoriju dizajna i kritičko-teorijsko promišljanje tehnologije i medija. No, upravo on sam ističe da ako za ijedno znanstveno područje može reći da je u njemu kod kuće “onda je to teorija dizajna, industrijskog dizajna i dizajna u širem smislu koji dosiže integralnost poimanja čovjekove okoline.”[2]

Nesumnjivo je riječ o osobi i stručnjaku koji je iznimno važan za afirmaciju discipline i razvoj diskursa o dizajnu u našoj sredini. Tako odluka o dodjeli nagrade za životno djelo — a nadamo se i ova izložba artefakata, dokumenata, preslika dokumenata, fotografija i rekontekstualiziranih fotografija i vizualnih materijala, citata i tumačenja, a ne autorovih umjetničkih djela — ima i simboličku važnost ukazivanja ne samo na teme kojima se bavio i, suvremenim rječnikom, mreže u kojima je djelovao, nego prije svega na ulogu teorije dizajna kao i važnost kritičke društvene teorije za praksu i promišljanje dizajna, odnosno afirmaciju ideje da je teorijska refleksija važan i neizostavan dio svake dizajnerske prakse.

 

 

Matko Meštrović rođen je 12. studenog 1933. u mjestu Brna na otoku Korčuli. Gimnaziju je završio u Splitu, a diplomirao povijest umjetnosti i kulture na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Još kao student, od 1956. godine, radi kao novinar u kulturno-umjetničkoj redakciji Radio Zagreba, koju je urednik Ervin Peratoner formirao uglavnom angažirajući nove mlade kadrove sa sveučilišta. Tako Meštrović rano stječe reputaciju oštrog, pa i militantnog likovnog kritičara zainteresiranog za sve pojave nove, posebno neoavangardne umjetnosti.

 

U prvoj knjizi, Od pojedinačnog općem [3] okupljeni su izabrani publicistički tekstovi koje je pisao od 1956. do 1964., prvenstveno o likovnoj umjetnosti, kraći eseji i kritike izložbi, a objavljena su i dva teksta koja se specifično bave područjem dizajna — prvi, pod znakovitim naslovom “Dizajner” iz 1962. o radu Enza Marija povodom izložbe Vizuelna istraživanja, strukture, dizajn, održane u MUO; te “Industrija i njen oblik” povodom knjige Gilla Dorflesa Il disegno industriale e la sua estetica iz 1964. (Meštrović je godinu dana ranije preveo Dorflesovu knjigu Oscilacije ukusa i moderne umjetnosti, Mladost, Zagreb 1963.). Već sam naslov knjige Od pojedinačnog općem precizno opisuje njegov pristup, od konkretnih primjera prema širokim sintetičkim zahvatima, odnosno “kritička analiza i kreativna sinteza”, što je uostalom i jedan od opisa procesa dizajna.

 

Druga knjiga, Obrisi bez obrasca iz 1979. nastaje po sličnom principu kao izbor tekstova, eseja, prikaza i rasprava, napisanih različitim povodima od 1966. do 1977.[4] Njegov likovno-kritičarski angažman trebao bi biti tema posebnog istraživanja i ovdje nije u fokusu naše pažnje, ali kako bi bez tog segmenta slika njegovog rada bila nepotpuna, koncentrirali smo se na jednu temu, uostalom povezanu s pitanjima dizajna, kao simptom — spomenike NOB-a.

 

Škole na mjestu spomenika

 

Dok se danas najčešće pojednostavljeno smatra da su spomenici NOB-a bili politički projekt s onu stranu svake kritike, kako u svom tekstu “Egipat ili Oktobar: Kanonizacija memorijalne skulpture i dinamike u jugoslovenskoj umetničkoj kritici”[5] upozorava Branislav Dimitrijević, konstantno se odvijao i konstruktivan kritički dijalog, postojala je dinamika kritičkog preispitivanja društvene, kulturne i memorijske uloge i funkcije spomenika u socijalističkim društvenim okvirima. Pritom je znakovito da su mlađi i k tome najrelevantniji kritičari suvremene umjetnosti, poput Ješe Denegrija (1936.), u svojim tekstovima sustavno zaobilazili temu spomeničke plastike. No, među tim umjetničkim kritičarima, zagovornicima umjetnosti konstruktivnog pristupa i naglašene društvene uloge umjetnosti, svakako se izdvaja Matko Meštrović koji je kao mladi kritičar već početkom šezdesetih u nekoliko tekstova problematizirao politiku i praksu podizanja spomenika u Jugoslaviji. Za slobodu njegovog pisanja, ali i opću orijentaciju, nesumnjivo je značajno da pripada poslijeratnoj generaciji kulturnih radnika, onoj koja nije bila u partizanima, ali je već u mladim danima usvojila progresivne ideje antifašizma i socijalne pravde.

 

 

Već 1961. godine Meštrović kritizira natječaj za spomenik Silviju Strahimiru Kranjčeviću a zatim i onaj za idejni projekt Spomenika pobjedi revolucije naroda Slavonije u Kamenskoj. Oštro kritizira rješenja Vojina Bakića i Josipa Seissla, Miodraga Živkovića te Stevana Luketića i Andrije Mutnjakovića, a jedino rješenje kipara Branka Ružića i arhitekta Vladimira Ivanovića smatra vrijednim upravo zbog “svjesnog odstupanja od dosadašnjih općih načela shvaćanja spomenika i njegovog konkretnog smisla.” Umjesto vrha brda Blažuj, na koji su smješteni svi drugi prijedlozi, autori su kao lokaciju izabrali njegovu blagu padinu, a sam spomenik nije bio mišljen kao samodovoljna simboličko-ekspresivna forma već kao “škola-spomenik”. Te 1961. godine kada se tim natječajem ustoličava praksa izgradnje monumentalnih memorijalnih cjelina a društvo za njih izdvaja sve veća sredstva, Meštrović postavlja pitanje nije li osnovni smisao Revolucije život učiniti punijim i “ne bi li takav život bio njen nedostiživi i najljepši spomenik”, i svoju kritiku te nove tendencije završava sugestijom: “Zaista, možda ćemo uskoro na mjestu budućih spomenika graditi škole”.[6] Kako ističe Dimitrijević, gotovo u istom trenutku 1963. godine kad piše i tekst o “ideologiji novih tendencija” u kojem “zastupa dijalektički i materijalistički stav da je ‘historijska nužnost umjetnosti’ sadržana u ‘probijanju društvenih barijera, mentalnih okoštalosti, rutinskih shema i svih otpora nepreustrojenih proizvodnih odnosa”[7], Meštrović objavljuje i tekst u kojem oštro kritizira projekt Bogdana Bogdanovića za spomenik u Jasenovcu, njegova “kriva polazišta” i “pseudo-poetsku simbolizaciju” te tvrdi da su “takvi oblici spomenika u današnje doba neadekvatni i nesuglasni s pravim načinom, ritmom i duhom života suvremenog društva i suvremenog svijeta” te da bi “neka utilitarnija forma koja se može direktnije i neposrednije uključiti ne samo u krug misli nego i u praksu današnjih ljudi, po mom mišljenju daleko podesnija.”[8]

 

Dakle, u punom jeku spomeničke izgradnje mladi teoretičar zagovara umjetnost koja  umjesto da se “uzaludno batrga i konačno potčinjuje imaginativno-emotivnoj domeni”,  “mora izvršiti prodor u vanpoetsko i izvanljudsko jer se bez toga danas više ljudsko ne da obogatiti”, kako svoj tekst o Novim tendencijama zaključuje tada Meštrović[9], koji gotovo istodobno kao suradnik Radio Zagreba kritizira monumentalna skulpturalna rješenja, poziva da se “sam program spomenika nanovo i temeljito razmotri” i tvrdi da je došlo vrijeme “za temeljitu teoretsku analizu potrebe i mogućnosti tradicionalnog spomenika”. No, kako naglašava Dimitrijević, taj stav da događaj revolucije — odnosno kako bi Meštrović rekao, smisao NOB-a i revolucije — umjesto komemoriranja monumentalnim skulptorsko-arhitektonskim kompozicijama treba biti obilježen aktivnim, utilitarnim, neekspresivnim, konstruktivnim objektom, samo je u malom broju slučajeva doista postao aspekt memorijalnog graditeljstva u Jugoslaviji, kao što su i odbacivanje razlike između likovne i primijenjene umjetnosti te sinteza likovnih umjetnosti, skulpture i arhitekture, uglavnom ostali tek na razini proklamacije.

 

Nove tendencije

 

Šezdesete su period Meštrovićeva najsnažnijeg javnog angažmana, podjednako u području umjetnosti tako i dizajna, područja koja za njega uostalom i konvergiraju. Kako u svojoj knjizi New Tendencies: Art at the Threshold of the Information Revolution (1961–1978) bilježi Armin Medosch, posao likovnog kritičara omogućavao je Meštroviću da tih godina često putuje, posjećuje izložbe i upoznaje brojne umjetnike. Tako je već 1959. posjetio drugu Documentu u Kasselu; 1960. Venecijanski bijenale i XII trijenale u Milanu — na kojem se susreće s djelovanjem ulmske Hochschule für Gestaltung, o čemu izvještava u tekstu pretiskanom u knjizi Od pojedinačnog općem — upoznaje se s talijanskim umjetnicima poput Piera Dorazija, Alberta Biasija i Piera Manzonija; u Njemačkoj dolazi u kontakt s članovima grupe Zero, sve umjetnicima koji će sudjelovati na izložbama Novih tendencija. Podjednako važan je i put u Švicarsku gdje upoznaje umjetnika i dizajnera Karla Gerstnera (autora utjecajne knjižice Kalte Kunst? u kojoj uspostavlja narativ razvoja apstraktne umjetnosti od historijskih avangardi, preko konkretne umjetnosti do autora vlastite generacije, kao i nešto kasnije objavljene upravo u području grafičkog dizajna važne knjige Designing Programmes, 1964.). Gerstner će kasnije redovno sudjelovati na izložbama Novih tendencija, član žirija natječaja za izložbu “Kompjuteri i vizuelna istraživanja” a 1965. je u MUO održana izložba njegovog studija, Gerstner, Gredinger, Kutter — Reklamna grafika.

 

 

 

Upravo je slučajno poznanstvo s brazilskim umjetnikom i dizajnerom Almirom Mavignierom bilo ključan okidač za pokretanje prve međunarodne izložbe Novih tendencija,[10] što naravno ne bi bilo moguće ostvariti bez podrške direktora Galerije suvremene umjetnosti Bože Beka. Mavignier je u to vrijeme predavao na visokoj školi za oblikovanje u Ulmu i pozvao je Meštrovića da u maloj nekomercijalnoj galeriji Studio f, u vlasništvu novinara i izdavača Kurta Frieda, postavi izložbu Jugoslawische Maler (Ulm, 3.6. – 2.7. 1961) na kojoj izlaže radove šarolike skupine umjetnika, od naivaca Ivana Rabuzina i Matije Skurjenija, preko Izidora Urbančiča, Ljube Ivančića, Marka Šuštaršiča, Ferdinanda Kulmera, Ive Gattina, gorgonaša Julija Knifera, Vlade Kristla, Đure Sedera i Josipa Vanište, do mladog Radomira Damnjanovića-Damnjana.

 

 

Neposredno nakon toga Meštrović kao stipendist francuske vlade provodi šest mjeseci, od listopada 1961. do veljače 1962. na studijskom boravku u Parizu gdje se, između ostalih, upoznaje s članovima Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) i Gerhardom von Graevenitzom iz Münchena, koji je u isto vrijeme boravio u Parizu na studijskom boravku.

Između 1961. i 1973. godine održano je pet izložbi Novih tendencija, [11] a jedna od posljedica tih susreta, izložbi i seminara, je i formiranje neformalne mreže autora (neki kažu “novoga umjetničkog pokreta”) dominantno neokonstruktivističke orijentacije, umjetnika zainteresiranih za eksperimente u novim medijima i za usku suradnju između umjetnosti i suvremene znanosti. Meštrović je jedan od organizatora prve tri izložbe ali i vodećih teoretičara, a često se — možda i zbog naslova spomenutog teksta Ideologija Novih tendencija iz 1963. godine u kojem, s naglašenih lijevih pozicija, analizira odnos umjetnosti i moderne tehnologije — kaže i ideologa pokreta. Kako ističe beogradski teoretičar Miško Šuvaković:

“Teorijske rasprave Matka Meštrovića kompleksne su ideološko estetičke rasprave o smislu i funkciji Novih tendencija u modernoj kulturi, s ukazivanjem na specifičnosti djelovanja u liberalnom realsocijalističkom društvu. To nisu popratne kritičke studije nego temeljne odrednice diskurzivnog i ideološkog svijeta novih tendencija.”[12]

 

 

U tekstu “15 godina od Novih tendencija” u časopisu Čovjek i prostor i Ješa Denegri spominje Meštrovićev doprinos upravo teorijskom i programskom profilu Novih tendencija, te navodi kako je “homogenizacija profila pokreta Novih tendencija” gotovo potpuno dovršena s drugom zagrebačkom izložbom 1963. 

“… što je zapravo bio ključni, i zahvaljujući Meštrovićevim tekstovima idejno krajnje određen, stadij u kretanju tih shvaćanja prema premisama scijentifikacije i socijalizacije ove vrsti plastičkih istraživanja.”[13]

U postojećoj literaturi često se spominje da je njegov utjecaj posebno važan na četvrtom izdanju Tendencije 4 – kompjuteri i vizualna istraživanja, u sklopu kojeg je 1968. i 1969. održan niz izložbi i seminara. Mada bi se, s obzirom na sve njegove interese za nove komunikacijske tehnologije, teoriju informacija, kibernetiku itd. to doista moglo, pa i trebalo očekivati, a i Meštrović je, osim toga, u katalogu naveden kao član organizacionog i izvršnog odbora, kolegica Sanja Sekelj upozorava da tu tvrdnju ipak treba uzeti s oprezom, jer se u dostupnoj dokumentaciji manifestacija Tendencije 4 ne vidi neka velika Meštrovićeva aktivnost, osim što je autor teksta u katalogu [14] i sudionik Internacionalnog kolokvija Kompjuteri i vizuelna istraživanja (Zagreb, 3.– 4. 8. 1968.), dokumentiranog u trećem broju časopisa Bit International.[15]

 

 

U tekstu “Computer and Visual Research – Ways of thinking and scope of acting” [16] sam djelomično razjašnjava dilemu tvrdnjom da je doista bio član organizacionog odbora ali da, za razliku od prve tri izložbe Novih tendencija u čiju je organizaciju bio snažno uključen, nije imao nikakva stvarna zaduženja i odgovornosti u organizaciji manifestacija T4. Štoviše, bez posebnog komentara citira i tvrdnju Donalda Egberta iz knjige Social Radicalism and the Arts – Western Europe, A Cultural History from the French Revolution to 1968 [17] da je 1967. radikalna umjetnost već toliko bila kooptirana od strane buržoaskog establišmenta da je “Meštrović već i odustao od ideje održavanja četvrte izložbe Novih tendencija”. Očito su se već na početku te, druge faze Novih tendencija koju neki kritičari danas smatraju i najvažnijom, pojavile i ključne, upravo ideološke razlike među protagonistima pokreta. Te razlike Meštrović pravovremeno tematizira i u razmjerno kratkom tekstu “O situaciji nt, riječ na kolokviju »kompjuteri i vizualna istraživanja«, Zagreb, 3-4 kolovoz 1968.” objavljenom u časopisu Bit international

“U toku godina, nakon prvih, drugih i trećih Tendencija u Zagrebu postajalo je jasno da se konzistencija pokreta neće održati, ali nije bilo jasno u čemu su stvarni razlozi nemogućnosti njegove unutarnje konzistencije. Ti su razlozi u društvenim otporima idejnoj radikalizaciji, a što se tiče nauke, koja je i sama otuđena i manipulirana, s njom stvarne veze nije bilo. Isto tako nije bilo jasno da  idejni angažman treba da bude i politički angažman.” [18]

 

 

Dok se dio umjetnika i teoretičara povezanih s Novim tendencijama koncentrira na optičke efekte i takva umjetnost pod odrednicom op-arta poslije izložbe The Responsive Eye (MoMA, 1965.) doživljava medijski i komercijalni uspjeh, kritičkim sagledavanjem problema Novih tendencija Meštrović već tada u biti postavlja i smjernice svog kasnijeg angažmana

“bitni procesi u suvremenom društvu, bez obzira na distinkciju što je socijalna a što je znanstvena ili tehnička revolucija, među sobom konvergiraju i, ako treba u perspektivi gledati neki cilj, to je onda još mutan ali jedini pouzdani cilj: jedinstvenost svijeta u cjelini. Možda su kompjuteri, bez obzira na to koliko su nam strani, jedno od sredstava jedinstva, tehničkog u najmanju ruku.” (str. 43.)

Mada još uvijek formulirana s izrazitom vjerom u ulogu tehnologije, za Meštrovića su pitanja prevladavanja razlika između znanosti, tehnologije, umjetnosti i dizajna pa i kompjuterizacije, bitno politička pitanja, a kritička umjetnost kao i kritičke teorije, nužno i stvar ne tek preoblikovanja same umjetnosti nego i društva, to jest emancipacije.

 

Posljednjih se godina ponovo puno piše o Novim tendencijama i objavljeno je nekoliko knjiga, [19] ali tek bi trebalo detaljnije proučiti i objasniti činjenicu da je unatoč tome što je među umjetnicima Novih tendencija bilo i onih koji su se aktivno bavili i dizajnom (Mavignier, Enzo Mari, Karl Gerstner, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec…) a i Meštrović se kao jedan od inicijatora i teoretičara intenzivno bavio upravo teorijom dizajna, te se dizajn redovito navodi kao jedno od područja interesa, ipak su te teme u manifestacijama Novih tendencija upadljivo odsutne (možemo reći, osim Piceljevih plakata, posebno onog za T4 realiziranog s Bonačićem). To je još neobičnije zato što su, kako naglašava Ješa Denegri, u okviru (neki bi rekli utopijskog) projekta “preoblikovanja društva kroz umjetnost i preoblikovanja umjetnosti kroz ostvarivanje društvenih funkcija oblikovanja životne sredine”, neki od aktera 

“sam ishod Novih tendencija videli u dizajnu kao vrsti praktične primene, poput produktivizma u ruskom konstruktivizmu u prvoj polovini XX veka. Videli su neku vrstu prelaza od čiste umetnosti u praksu.”[20]

Jedan provizorni odgovor mogao bi biti da profesionalni dizajneri, zaokupljeni svojim konkretnim profesionalnim aktivnostima, nisu imali sluha i senzibiliteta za takve teme, a kad su se javili projekti i inicijative radikalnog dizajna, koje prepoznajemo kao preteče onoga što se danas naziva kritičkim i spekulativnim dizajnom — poput londonske grupe Archigram, te talijanskih grupa Superstudio, Archizoom i Gruppo Sturm, pripadnika talijanskog pokreta antidizajna — to je već bilo u kontekstu antisistemskih pokreta šezdesetih godina i radikalne kritike ideologije visokog modernizma. Nasuprot tome ideologija Novih tendencija ima puno povjerenje u napredak i ne dovodi u pitanje ideju progresa, dapače, ali u svojim radikalnijim momentima, upravo kod Matka Meštrovića, smatra da u stvari sam kapitalizam predstavlja prepreku punom ostvarenju dosega znanosti i tehnologije u humanizaciji čovjekove sredine.

 

 

Bit International

 

Paralelno s izložbama NT, u izdanju Galerija grada Zagreba (kao krovne institucije GSU), pokrenut je i časopis Bit international u kojem se od 1968. do 1972. široko shvaćeno polje umjetnosti tematizira kroz međuodnose znanosti, teorije informacija, tehnologije, umjetnosti, dizajna, vizualnih komunikacija i medija. Kako se navodi u  uvodniku prvog broja redakcija pokreće

“časopis za teoriju informacija, egzaktnu estetiku, dizajn, mass media, vizuelne komunikacije i srodne discipline, kao instrument internacionalne suradnje na području koje svakoga dana postaje sve manje djeljivo na slojeve i zone. Također sve manje efikasna postaje individualna i izolirana aktivnost, a sve su značajniji rezultati napora na temelju organizirane podjele rada na svim planovima. Redakcija pokreće Bit s uvjerenjem o neophodnoj potrebi jačanja i produbljivanja tokova informiranja i stvaranja univerzalnih platformi za progresivno orijentirane akcije. (…) Bit nije mjesto za reprezentaciju i kapitalizaciju intelektualnih dobara, nego je to u prvom redu sredstvo za kontinuirane napore razvijanja teorije i prakse komuniciranja.” [21]

 

 

Kroz časopis se formuliraju, promoviraju ali i preispituju teorijske i poetičke postavke pokreta, a Meštrović je član redakcije i jedan od urednika. Tako je nedugo nakon burnih zbivanja 1968. priredio četvrti broj časopisa tematski posvećen dizajnu, a posebno ukidanju ulmske HfG i situaciji domaćeg dizajna.[22]

Uz tekstove tada vodećih teoretičara dizajna Tomása Maldonada i Guia Bonsiepea, objavljeni su i tekstovi domaćih autora, Radoslava Putara (“Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji”), Vere Horvat Pintarić (“O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji”), Fedora Kritovca (“Dizajn bez feed-backa”) te uvodnik samog Meštrovića pod naslovom “U počast Ulmu”, djelomično nadopunjena verzija teksta “HfG u Ulmu pred likvidacijom” iz 8. broja časopisa Dizajn (veljača 1968., str. 23–24). Sudbinu ulmske škole Meštrović ne promatra tek kao problem ukidanja tada najnaprednije institucije za edukaciju dizajnera i promišljanje o dizajnu, nego prvenstveno kao političko pitanje

 

“HfG je zastupala progresivne ciljeve dizajna neovisna o bilo kakvim i bilo čijim partikularnim interesima, vizionirajući ulogu dizajnera kao čovjeka koji rješava probleme suvremenog društva. A to društvo nije (…) društvo obilja, već suvremeno svjetsko društvo oskudice.” (6. str.)

 

Utoliko je ukidanje HfG, političkim uskraćivanjem financiranja, simptom “eskalacija reakcionarne društvene klime” u kojoj takav program škole — unatoč uspješnoj komercijalnoj suradnji s tvrtkama poput Brauna — nije mogao biti prihvaćen.

 

Nevidljiva Gorgona

 

Gotovo istodobno s prvom fazom Novih tendencija, između 1959. i 1966., Meštrović sudjeluje i u djelovanjima Gorgone, redovitim neformalnim susretima, razmjenama ideja i informacija između slikara Josipa Vanište, Marijana Jevšovara, Julija Knifera, Đure Sedera, kipara Ivana Kožarića, arhitekta Miljenka Horvata te teoretičara i kritičara umjetnosti Dimitrija Bašičevića Mangelosa i Radoslava Putara.

 

 

Vaništa je objašnjavao da se nekoliko ljudi među kojima je međusobna naklonost bila odlučujući faktor povezivanja počela povremeno sastajati, uglavnom u njegovom ateljeu u Križanićevoj — “prvi je došao Matko, onda Jevšovar, pa Radoslav Putar, s Putarom Mića Bašičević, zatim Julije Knifer.” U tim počecima Meštrović je i najmlađi, rođen 1933. Kasnije se pridružuje i nešto mlađi Horvat, rođen 1935. dok su svi ostali rođeni dvadesetih godina 20. stoljeća, pri čemu Vaništa (1924.), kao svojevrsan motor grupe, i simbolički zauzima središnju poziciju između najstarijih Putara, Bašičevića i Kožarića (1921.) i Sedera (1927.), pa je među članovima i značajna generacijska razlika. Sam Meštrović napominje da se o Gorgoni često govori kao o grupi istomišljenika, a da je to posve krivo. “Bilo je to druženje ljudi divergentnih profila, i fizičkih i psihičkih, i po habitusu. Ali, postojalo je nešto bitno. To da smo svi bili spremni priznati potpunu autonomnost onog drugog, svakoga od nas.” Utoliko Gorgona, kako ističe Miško Šuvaković, i nije bila u pravom smislu umjetnička grupa koja promovira svoje koncepte, poetiku, umjetničku produkciju ili estetiku, nego oblik druženja (“neka vrsta ‘djelomice tajnog društva'”) koji povezuje umjetničku produkciju (časopis, likovna djela, izložbe, koncepte, akcije…) i život njenih članova, druženje, razgovore, prepisku, naglašavajući nedefinirani i često apsurdni “gorgonski duh” u kojem se isprepliću osjećaj za radikalni modernizam i razumijevanje krize visokog modernizma koju već izražavaju egzistencijalizam i enformel, kritika umjetničkog djela kao završenog objekta, osjećaj za apsurd, crni humor i metafizičku ironiju, nihilizam… U djelovanju Gorgone relativiziraju se odnosi privatnog i javnog, individualnog i kolektivnog, karakterizira ga javnosti često nevidljiv, hermetičan pa i ezoteričan rad koji se podjednako ogleda u umjetničkim djelima kao i duhovnoj i životnoj atmosferi koja je sastavni dio njihove aktivnosti, pa je tako Gorgona bliska duhu apsurda i ironije antiumjetnosti.

 

 

Djelovanje Gorgone se jednim dijelom vremenski preklapa s pokretom Novih tendencija kao svojevrsna duhovna i umjetnička alternativa neokonstruktivizmu, odnosno kao naličje utopijskih, modernističkih i racionalističkih težnji Novih tendencija. Stoga se često postavlja pitanje te navodno “čudne”, “tajanstvene” i “neobjašnjive”, pripadnosti aktivnih sudionika Novih tendencija, Meštrovića i Putara kao teoretičara, Knifera kao sudionika i izlagača te Bašičevića kao suputnika, kasnije člana uredništva časopisa Bit International, tim gorgonaškim aktivnostima na razmeđi fluxusa i protokonceptualne umjetnosti. Posebno se ta dilema ističe upravo povodom Meštrovića, kao zagovornika znanstvenog pristupa umjetnosti i dizajnu, s interesom za informacijske znanosti i upotrebu novih tehnologija u umjetnosti. Međutim, ako uzmemo u obzir gorgonaški interes za obično, svakodnevno, “ne-umjetničko”, ono što se često naziva “rubnim pojavama” ili “proširenim pojmom umjetničkog”, vidimo da to i nije tako daleko od Putarovog i Meštrovićevog interesa za svakodnevne upotrebne predmete dizajna, odnosno povezivanja umjetnosti i svakodnevnog života (koje je, uostalom, na svoj način prisutno i u Novim tendencijama), baš kao što i Bašičevićev i Putarov interes za naivnu umjetnost i fotografiju, ustvari nisu baš tako udaljeni od ideja i intencija Gorgone, kao što se to danas često tvrdi.

Poseban javni dio aktivnosti Gorgone bilo je pokretanje galerijskog programa Studio G, u prostoru Radionice okvira za slike Šira u Preradovićevoj ulici. Između 1961. i 1963. godine tu je održano 14 izložbi, a Meštrović je zaslužan za izložbe sudionika Novih tendencija Françoisa Morelleta (1962.) i Piera Dorazija (1963.), te predlagač i autor predgovora za izložbu Radomira Damnjanovića Damnjana (1962.).

 

Možemo reći, ako je Gorgona po nečemu značajna, kako danas tako i u svoje vrijeme, onda to nije proizvodnja umjetničkih objekata, čak niti kada se ‘dematerijaliziraju’ u jednostavnu i jeftinu, nemonumentalnu, neformalističku, protokonceptualnu umjetnost i akcije ili zamisli o mogućim a nerealiziranim umjetničkim radovima, nego upravo u otvaranju odnosno pomjeranju koordinata same umjetnosti, što umjetnost jest, što može biti. Jer ono što se naziva antiumjetnošću nije i ne-umjetnost, baš kao što je GEFF–ovski “antifilm” još uvijek film, samo ne onakav kakvog kao industrijsku normu postavlja holivudska tvornica snova. I mada se nekad o njima tako govori, Nove tendencije ne teže ukidanju i smrti umjetnosti, nego upravo nadilaženju postojećih, okoštalih oblika i razvoju novih društvenih mogućnosti umjetnosti. Utoliko su obje pojave, Gorgona i Nove tendencije povezane, idejama desakralizacije umjetnosti i otpora diktatu umjetničkog tržišta, kako to Meštrović kaže “otvaranja novog svijeta umjetnosti” — pa je tako moguće da “Gorgona pozdravlja Nove tendencije”, kako to naslov dviju fotografija članova grupe Branka Balića iz 1961. govori.

 

 

Napetost između “realno postojeće umjetnosti” i otvorene mogućnosti što umjetnost danas, u novim društvenim i medijskim okolnostima, uopće može biti, tim je značajnija i traumatičnija — upravo zbog onog što se često vidi i tumači kao problem “dosljednosti” nekih gorgonaša, prvenstveno samog Vanište, koji istovremeno radi sasvim dopadljive radove “građanske umjetnosti”.

Suprotnost težnji i njihovih ostvarenja možemo simbolički prikazati kroz dva primjera: dok 1969–71. Vladimir Bonačić, u javnom prostoru, na fasadi Name na Kvaternikovom trgu, postavlja nekoliko kompjuterski upravljanih svjetlosnih instalacija koje svatko besplatno može vidjeti ali u biti ostaje pasivan promatrač, dvadeset godina nakon prestanka djelovanja Gorgone, nekadašnji gorgonaši Josip Vaništa, Radoslav Putar i Marijan Jevšovar 1986. u akciji Polaganje slike Vaništinu sliku “Crna linija na srebrnoj podlozi“ (iz 1964.) odnose u šumu i ostavljaju na snijegu, gdje ju samo neki slučajni prolaznik može naći. Navodno su je pronašla djeca i koristila za spuštanje po snijegu, kao sanjke, ostvarujući tako jedan aktivan oblik prožimanja umjetnosti i života.

 

Tekst se nastavlja ovdje.

[1] Nagrada za životno djelo HDD-a kao strukovnog društva dodjeljuju se od početaka redovnih revijalnih izložbi, i prije svega predstavlja priznanje osobama koje su svojim radom značajno doprinijele razvoju discipline dizajna u našoj sredini. Dotadašnji laureati bili su Bernardo Bernardi [1999. posthumno], Ivan Picelj [2001.], Vladimir Robotić [2003.] Boris Bućan [2006.], Mihajlo Arsovski [2008.], Alfred Pal [2010. posthumno], Tomislav Lerotić [2012. posthumno] i Bogdan Budimirov [2014.] te Željko Borčić [2016. posthumno].

[2] Objašnjenje, Kratis, Zagreb 2005., str. 7.

[3] Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb, 1967., ponovno izdanje DAF, Zagreb 2005.

[4] Obrisi bez obrasca, Mladost, Zagreb 1979.

[5] Objavljeno u Jugoslavija: zašto i kako?, zbornik, ur. Ildiko Erdei, Branislav Dimitrijević, Tatomir Toroman, Muzej Jugoslavije, Beograd, 2019.

[6] Matko Meštrović, “Idejni projekat za spomenik u Kamenskoj” (1961.), Od pojedinačnog općem, Mladost, 1967, str. 126–128.

[7] U katalogu Novih tendencija 2, 1963. tekst je objavljen bez naslova. Pod naslovom “Ideologija Novih tendencija” pretiskan je u knjizi Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb 1967., str. 215–223.

[8] Matko Meštrović, “Bogdanovićev projekt za spomenik u Jasenovcu” (1963.), Od pojedinačnog općem, Mladost, 1967, str. 129–130.

[9] Matko Meštrović, “Ideologija Novih tendencija” (1963.),Od pojedinačnog općem, Mladost, 1967, str. 223.

[10] U katalogu su kao suradnici izložbe navedeni slikar Almir Mavignier, kritičari Matko Meštrović i Radoslav Putar, povjesničari umjetnosti Božo Bek i Boris Kelemen. Postav izložbe, plakat i katalog oblikovao Ivan Picelj, predgovor kataloga Matko Meštrović i Radoslav Putar.

[11] Nove tendencije 1 (1961.), Nove tendencije 2 (1963.), Nova tendencija 3 (1965.), Tendencije 4 (1968.–1969.), Tendencije 5 (1973.). Organizatori i sudionici NT s domaće umjetničke scene bili su povjesničari umjetnosti Božo Bek, Boris Kelemen, Matko Meštrović, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević, te umjetnici Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Julije Knifer, Vojin Bakić, Miroslav Šutej i Vladimir Bonačić.

[12] Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb/Vlees & Beton, Ghent, 2005.

[13] Ješa Denegri: “15 godina od Novih tendencija”, Čovjek i prostor, br. 280 – 281, srpanj–kolovoz 1976., str. 28–29.

[14] Tendencije 4, ur: Boris Kelemen, Radoslav Putar, GSU, Zagreb 1968.

[15] Bit International, ur. Boris Kelemen, Radoslav Putar, Zagreb 1968.

[16] Tekst pripremljen za simpozij Computers in Theory and Art, Schloss Solitude, 2004., objavljeno i u Dispersion of Meaning – The Fading Out of the Doctrinaire World?, Cambridge Scholars Publishing, 2008.

[17]  Donald Egbert, Social Radicalism and the Arts – Western Europe, A Cultural History from the French Revolution to 1968., Alfred A. Knopf, New York 1970.

[18]  Bit International, br. 3, 1968., str. 43.

[19] Armin Medosch: New tendencies — art at the threshold of the information revolution (1961–1978), The MIT Press, Cambridge, MA 2016. • New Tendencies and Bit International, 1961–1973 — A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art, ur. Margit Rosen, The MIT Press, Cambridge, MA 2011.

[20] “Dizajn i ideologija – Diskusije o potrošačkom društvu, medijima i ekstenziji autonomne umetnosti u produktivnu praksu — razgovor s Jerkom Denegrijem vodila Branka Čurčić” u ID: Ideologija dizajna, zbornik tekstova, ur: Branka Ćurčić, Kuda.org, Novi Sad / Autonomedia, New York, 2009., str. 61.

[21] Bit International, Galerije grada Zagreba, Zagreb, br. 1, 1968., str. 5.

[22] Bit International, Galerije grada Zagreba, Zagreb, br. 4, 1969.