Fotografija na naslovnici, detalj s knjige Svijet svijesti i zavisnosti, Matko Meštrović, August Cesarec, Zagreb, 1983.

 

*Ovo je treći dio teksta o teoretičarskom, kritičarskom i zagovaračkom djelovanju Matka Meštrovića koji je nastao povodom izložbe Praksa teorije: Matko Meštrović i dizajn. Prvi dio teksta možete pročitati ovdje, a drugi ovdje.

 

Od teorije dizajna do problema okoline

 

U beogradskoj Galeriji SKC 6. i 7. lipnja 1973. u širem okviru kongresa AICA-e održani su “Razgovori o dizajnu”, sa sudionicima iz Italije (Filiberto Menna, Enzo Mari, Manfredo Tafuri), Slovenije (Stane Bernik, Matija Murko), Hrvatske (Kritovac, Meštrović) i Srbije (Slobodan Mašić, Nenad Novakov, Miša Perović). Tim povodom je objavljena šapirografirana publikacija Bilten br. 1 koju je priredio Meštrović. Izložba talijanskog dizajna The New Domestic Landscape – Achievements and Problems of Italian Design u njujorškoj MoMA-i 1972. godine, na kojoj su važno mjesto imali pripadnici pokreta antidizajna, uzeta je kao idejni povod za teorijsku diskusiju između talijanskih i jugoslavenskih dizajnera i teoretičara. Razgovarali su o dizajnu kao o mogućnosti mijenjanja okoline, ponašanja i društva, a teme razgovora naslovljene su “Dizajn i suprotstavljanje” i “Mogućnosti dizajna u zemljama u razvoju”. Kako u uvodniku Biltena pišu Dunja Blažević i Biljana Tomić, cilj radnog skupa koji su organizirali galerija i Informativno-dokumentarna služba beogradskog SKC-a — a simptomatično je da je kao svoj doprinos u okviru kongresa likovnih kritičara ta galerija uzela upravo temu dizajna — bio je razjasniti značenje dizajna i odrediti što bi dizajn trebao biti u određenom društvenom, političkom, ekonomskom i kulturnom kontekstu ali i da se dođe do određenog shvaćanja prirode i smisla dizajna “s obzirom na izvjesne nesporazume i suprotna tumačenja u nas”.

 

Između brojnih njegovih tekstova i eseja važnih za područje dizajna centralno mjesto nesumnjivo zauzima knjiga Teorija dizajna i problemi okoline (Naprijed, Zagreb, 1980). Knjiga je nastala na osnovu njegove doktorske disertacije pisane tijekom druge polovine sedamdesetih, a dijelom uključuje ranije objavljene skripte Historija i teorija dizajna – uvod (CIO, Zagreb, 1976). Kao što naglašava kolega Ivica Mitrović, prakse dizajna nisu neutralne, svako dizajnersko djelovanje ima političke konzekvence (ili je i samo konzekvenca političkog konteksta), uvijek postoje kritička i politička pitanja, alternative i budućnosti koje su u njih uključene, a zanemarivanje te činjenice predstavlja temeljni problem dizajnerske struke danas. Ali ni kritika o nužnosti promjene sustava nije nova, a među takvim primjerima posebno je zanimljivo da Meštrović u knjizi Teorija dizajna i problemi okoline izrazito kritički nastupa i prema “avangardnim” imenima dizajnerske prakse zapadnog svijeta, prije svega Victoru Papaneku ali i Buckminsteru Fulleru.

Mada je Fuller bio u Jugoslaviji i sudjelovao na kongresu ICOGRADA-e na Bledu, njegovi tekstovi i razmišljanja razmjerno su rijetko referenca i uglavnom se tek usputno spominju u radovima domaćih autora. Nasuprot tome, dobro je poznato da je Papanekova knjiga Dizajn za stvarni svijet već 1973., veoma brzo nakon originalnog objavljivanja, prevedena u Jugoslaviji (izdanje Nakladni zavod Marko Marulić, Split 1973.), a 1974. je u GSU održana izložba. Sam Papanek je tijekom 70-ih i 80-ih više puta boravio u Jugoslaviji i držao predavanja u Zagrebu, Ljubljani, Beogradu i Splitu. Ta gostovanja izazvala su pažnju medija i javnosti, njegova promišljanja postala su trajnom referencom u razmjerno oskudnoj domaćoj kritici i teoriji dizajna, ali ipak se nameće pitanje je li Papanek doista utjecao na dizajnersku praksu u lokalnoj sredini, odnosno kako to da se ti utjecaji baš i ne vide.[1]

 

 

Kako je općenito razvoj dizajna u Jugoslaviji nailazio na različite prepreke, možemo i otpor Papanekovim koncepcijama locirati u više različitih pozicija. Neki su, nesumnjivo površno i naivno smatrali da dizajn i privreda općenito u jednom socijalističkom društvu ne pati od problema kapitalističke privrede pa su njegove kritike olako proglasili irelevantnima. S druge strane, zagovornici dizajna i marketinga kao važnog sredstva industrijskog razvoja bili su sumnjičavi da bi taj utjecaj mogao štetiti razvoju i prihvaćanju dizajna u konkretnim okolnostima. Mada su kasnije Goroslava Kellera često nazivali “papanekovcem” (vjerojatno više zato što je u svojim tekstovima prenosio i njegova razmišljanja, nego zbog razumijevanja što bi to doista trebalo značiti), on smatra “veoma opasnim za našu situaciju ako bi se koncepcija jugoslavenskog dizajna temeljila isključivo na Papanekovim stavovima.”[2]

Nasuprot tome, predstavnici studentske ljevice prigovarali su mu nedovoljnu političku svijest. Tako u Studentskom listu Davor Lončarić objavljuje kritički tekst “Izložba Designa za stvarni svijet — stvarni svijet Victora Papaneka” (SL, br. 13, 1974, str. 22-23) u kojem mu prigovara da unatoč vlastitoj proklamaciji da je “za dizajnere ključno pitanje da jasno shvate društvenu, ekonomsku i političku pozadinu onoga što rade” upravo on sam zakazuje kao dizajner jer ne vodi dovoljno računa o društveno-političkom kontekstu koji bitno određuje značenje konkretnog dizajnerskog proizvoda.

 

 

Uostalom, i plakat Dalibora Martinisa za izložbu u GSU temi pristupa ironično, preuzima formu lista letraseta, osnovnog instrumenta grafičkog dizajnera tog vremena, i hinjenom naivnošću ga preoblikuje u alat “društveno odgovornog dizajna” tako što slovne znakove ili karakteristične figure dobrostojećih bijelih zapadnjaka zamjenjuje slikovnim znakom siromaštva u različitim standardnim veličinama.

Meštrović također drži Papaneka važnim kritičkim misliocem i utjecajem, ali nije nekritičan prema njegovim dosezima. U knjizi Teorija dizajna i problemi okoline posvećuje mu poglavlje pod naslovom “Pseudorevolucija Victora Papaneka” (str. 79-85) u kojem odmah na početku za njegovu knjigu tvrdi da je napisana više da “iskaže prodor radikalnog kriticizma nego što je sama plod sređenog i temeljitog mišljenja”, “pomalo konfuzna i kontradiktorna” i “bez ikakvih pretenzija na znanstvenost, ali i bez čiste idejne orijentacije”. Možemo ustvrditi da se za Meštrovića mnoge zamjerke svode na jednu: ne odgovara njegovim standardima znanstvenog, teorijskog promišljanja. Uostalom, Papanekova efektna sintagma “All men are designers” olako poistovjećuje dizajn s oblikovanjem odnosno zapostavlja temeljnu vezu dizajna i industrijske proizvodnje koja nastaje s kapitalizmom. Iz te temeljne pogreške slijede druge pa njihovoj kritici neodgovornog projektiranja usmjerenog na profit, planiranog zastarijevanja proizvoda, stylinga, te manipulativnih strategija marketinga, kao i hvalevrijednom zahtjevu za odgovornijim dizajnom, Meštrović zamjera nedovoljnu odlučnost u propitivanju dominantnog (kapitalističkog) sustava. Smatra da Papanek ne vodi računa o odnosima kapitala i proizvodnih snaga, eksploatacije i moći, pa njegov odnos prema “prikraćenima i zapostavljenima u današnjem svijetu” ne dolazi do nivoa pitanja o uzrocima njihove materijalne bijede, niti do pitanja kako izmijeniti takav njihov položaj u globalnoj zajednici, pa nudi “optužbu bez optuženog”. Tako njegov prosvjed “ostaje papirnat”, a odnos “gotovo karitativan”.

 

 

Među recenzijama Meštrovićeve knjige ističe se tekst Gordane Bosanac “Između divljenja i nedoumice”.[3] Autorica hvali “izvanredan stil: čitljiv, lagan i ugodno tečan (…) Od svih dosadašnjih Meštrovićevih tekstova, ovaj je stilski najsugestivniji i najčišći, s bogatom izloženom podlogom bibliografske građe, literature i referenci.” (str. 21). Posebno ističe prva dva poglavlja u kojima razvoj dizajna i “nosioce ideja i ideologija… skicira u pregnantnim i povijesno određenim koordinatama, situirajući teme u suvremenim teorijama komunikacije i filozofskim kontraverzama najznačajnijih autora.” (str. 20). Autorica napominje da će i ‘specijalist’ za dizajn i ‘specijalist’ za ekologiju u knjizi “uludo tražiti obrade svojih temata, problema ili dilema u ograničenoj predmetnosti svojih struka,” no kasnijim poglavljima prigovara “pitanje metode kojom Meštrović pristupa građi svoje knjige (…) zbog toga što se u takvoj interpretativnoj tehnici sabiranja bitnih uvida ipak miješaju razine koje ne idu zajedno (…) Smatramo da je nedostatak te mjere, na kraju gotovo ugrozio njenu namjeru.”

Mada kaže “to nije samo bliska opasnost onoga što se nekad nazivalo eklekticizmom, nego je to poteškoća u samoj stvari do koje nam je stalo” (str. 21), čini se da autorica sama promašuje uspostaviti vezu do koje je samom Meštroviću upravo najviše stalo, dizajna i izgradnje poželjnijeg svijeta budućnosti, problema onoga što će se puno kasnije imenovati antropocenom, odnosno upravo kapitalocenom. Upravo s tim u vezi zanimljivo je da još 1980. autorica u više navrata o dizajnu govori kao “marginalnom fenomenu”, “nečem tako marginalnom, nečem tako ‘disciplinarnom’”. A upravo u ambicioznosti zahvata, u tom “nedostatku mjere” transdisciplinarnog pristupa, i “marginalnom fenomenu” dizajna konstitutivnom miješanju razina, dekonstrukciji podjela na znanost i umjetnost, tehnologiju i kulturu, a ne udžbeničkom povijesnom pregledu danas vidimo i najveći doprinos te knjige.

 

 

Jerko Denegri je iste, 1980. godine, priredio zbornik Dizajn i kultura, koji je 1985. objavljen i u drugom, proširenom izdanju. U njemu je kao jedini prilog nekog jugoslavenskog autora i tekst “Dizajn i okolina” Matka Meštrovića, izvadak iz knjige Teorija dizajna i problemi okoline.[4] Denegri u razgovoru s Brankom Čurčić navodi da je u zborniku i prvi prijevod nekog teksta Jeana Baudrillarda na srpsko-hrvatskom govornom području. 

“Prilikom objavljivanja tog teksta (Sumrak znakova, op.a) najpre sam razgovarao sa Matkom Meštrovićem. (…) Pažljivo je iščitao Bodrijarov tekst i pitao: ‘Zašto si objavio ovaj tekst?’, jer je imao vrlo određeno i negativno mišljenje o njemu. Međutim, Bodrijar je već tada označio pitanje dizajna sa stanovišta ekonomije znaka. U tekstu nema nikakvog zalaganja za unapređenje naše okoline putem dizajna, ni našeg života, niti ikakve idejne projekcije ili utopije… To bi značilo da da je u pitanju pristup koji više nema aktivistički, nego kritički odnos prema dizajnu.” [5]

 

 

Taj detalj ne svjedoči samo o Meštrovićevom autoritetu i dosljednom kritičkom stavu nego i uvjerenju da diskurs i teorijski stavovi imaju konkretne posljedice, ali i o društvenim, političkim pa i ekonomskim promjenama koje će se zbivati u desetljeću nakon objavljivanja knjige Teorija dizajna i problemi okoline koje danas znamo pod imenom neoliberalizma, i zbog kojih će praktična pitanja dizajna biti sve manje prisutna u njegovom teorijskom radu, uz sve veću orijentaciju na društvena pitanja položaja rada, proizvodnje, komunikacija, pa i kreativnosti i slobode općenito u novim okolnostima, kako se onda govorilo mondijalizacije.

 

“Kako prevladati društvene distance i kako uspostaviti zbiljsku, to će reći slobodnu međuljudsku komunikaciju, to je implicitno i ishodišno pitanje svih ovdje sabranih tekstova”, napisao je Jovan Mirić u predgovoru sljedeće Meštrovićeve knjige Svijet, svijest i zavisnost [6] u kojoj se autor “zalaže za kritiku političke ekonomije informacija, što znači za kritiku društveno-ekonomskih odnosa koji determiniraju cjelokupni informacijsko-komunikacijski proces kao specifičan društveni odnos.”

 

Knjigu Roba i sloboda – Ogledi iz nepropitane suvremenosti, objavljuje u već bitno izmijenjenim društvenim okolnostima 1995. godine u izdanju Hrvatske sveučilišne naklade Zagreb, koja prema tvrdnji autora knjigu gotovo i nije promovirala i distribuirala. U njoj se bavi odnosima kulture i društveno-političkog poretka, ekonomskih uvjeta i njihovog odražaja u društvu, pitanjima kulture i razvoja, kulturnih identiteta, izazova novih tehnologija, itd. a završno poglavlje nosi naslov “Dizajn i kulturna okolina 21. stoljeća”.

 

Ta 1995. godina predstavlja i simbolički trenutak velike smjene generacija na domaćoj dizajnerskoj sceni, obilježen pojavom prve generacije diplomanata zagrebačkog Studija dizajna. Upravo onih kojima je i Matko Meštrović kratko predavao i koji će se profesionalnom praksom i baviti u 21. stoljeću. I nakon umirovljenja, od ranih 2000-ih razmjerno mu redovito izlaze nove knjige tekstova, u izdanjima različitih izdavača: Vrijeme zbilje – Ususret evolucijskom ubrzanju (Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.), Raspršenje smisla – Doktrinarni svijet na izmaku? (Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2007.; objavljena i u prijevodu: Dispersion of Meaning: The Fading Out of the Doctrinaire World?, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, UK, 2008), Prema novom usmjerenju (Antibarbarus, Zagreb, 2011; prijevod: Towards a New Orientation, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2012.), Na izmaku doktrinarnog svijeta (Nacionalna zajednica Crnogoraca Hrvatske, Disput d.o.o., Zagreb, 2017.), Do kuda? Do kada? (Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2018.). Sva ta novija izdanja — koja uključuju nove tekstove, ali i okupljanje onih pisanih za pojedine stručne i znanstvene skupove – načelno povezuju dvije karakteristike koje možda i najjasnije opisuju Meštrovićev horizont razmišljanja u 21. stoljeću. Prvo, riječ je evidentno o autorovim interdisciplinarnim uvidima, koji dakle proizlaze iz njegove iznimne sposobnosti da u svoje tumačenje stanja svijeta današnjice, ali i budućnosti, integrira znanja koja sežu iz širokog spektra područja: kulture, ekonomije, politike, historije, humanističkih i prirodnih znanosti. Drugo, one na izravan ili manje izravan način govore o perspektivama i budućnosti čovječanstva – kao da je motivacija za gotovo svaki tekst, o čemu god da govori, na neki način traženje odgovora na pitanje hoćemo li opstati. Meštrovićev ton pritom nije naročito optimističan, ali je mobilizatorski, nastoji nam predočiti gdje nam leže najbolje šanse, a one su, uopćeno, jedino u integralnom kritičkom mišljenju.

 

 

Pored ovih znanstvenih i publicističkih radova u posljednjem desetljeću objavio je i dvije knjige poetskih zapisa — Razaznanja (Meandarmedia, Zagreb 2011.) i Ono što nigdje nije (Sandorf, Zagreb, 2019.), obje na neki način usredotočene na odraz čovjeka sa svijetom, na poimanje života, smrti i duha, na subjekt i njegovu okolinu, na pojmovni aparat kojim se ta relacija ostvaruje. Prevodio je s talijanskog i francuskog, a posebno su važni prijevod knjige Gilla Dorflesa Oscilacije ukusa i moderne umjetnosti (Mladost, Zagreb, 1963.) te prvi prijevod nekog teksta Filiberta Menne na hrvatski, tekst “Dizajn, estetska komunikacija i masovna sredstva” objavljen u časopisu Život umjetnosti.[7]

 

Prema dizajnerskoj edukaciji

 

Mada je nesumnjivo prisustvovao tim manifestacijama, upadljiva je njegova odsutnost u organizaciji prvih izdanja Zgrafa. Tek je na Zgrafu 4 uključen kao predsjednik Selekcijske komisije i član Međunarodnog žirija. Tim povodom je u kulturnoj rubrici Večernjeg lista (5.11.1984.) objavio članak pod naslovom “Improvizacija nije naša sudbina”. Kako katalog Zgrafa 4 nikada nije prelomljen niti otisnut, ovakvi tekstovi nam pružaju rijetku kritičku refleksiju o tom izdanju izložbe i generalno stanju dizajna u Jugoslaviji u tom trenutku. Meštrović Zgraf vidi kao platformu za društvenu i stručnu afirmaciju dizajna u situaciji u kojoj dizajn i dizajneri nesumnjivo postoje ali su se još uvijek prisiljeni sami obrazovati. Činjenica da kreativni timovi koji se spontano formiraju — vjerojatno pri tom u hrvatskom kontekstu prvenstveno misli na tzv. Tim vizualnih komunikacija CIO okupljen pod vodstvom Borisa Ljubičića za realizaciju vizualnog identiteta Mediteranskih igara u Splitu 1979. — postižu visoke standarde, što ulijeva nadu da nam “vječna improvizacija ne mora biti sudbina”.

 

U katalogu sljedećeg Zgrafa [8] naveden je kao jedan od članova Savjeta i Organizacionog odbora izložbe, i objavljen je njegov tekst “O pitanju obrazovanja dizajnera”, za razliku od mnogih drugih sasvim precizno datiran 30.12.1985., o povijesti institucionalnih pokušaja osnivanja visokoškolskog studija dizajna.

Pretpovijest edukacije dizajnera seže u rane pedesete godine kad je školske godine 1949/50. osnovana a zatim i 1954/55. ukinuta Akademija za primijenjenu umjetnost u Zagrebu, pa je tek jedna generacija studenata završila školovanje (npr. Zlatko Bourek, Jagoda Buić, Zvonimir Lončarić,Vasko Lipovac,  Marija Kalentić, Bruno Planinšek, Jože Rebernak, Milica Rosenberg, Marta Šribar, Jasna Šubić Novak…). Deset godina kasnije Meštrović u tekstu “Slobodni umjetnici”[9] oštro upozorava na neadekvatnost školovanja u likovnim akademijama za potrebe današnjeg vremena, poziva se na potrebu umjetnosti da “koristi industrijska proizvodna sredstva koja bi je jedino mogla uključiti u životni opticaj modernog društva” kao i na iskustva Bauhausa ali i Exata, čiji je program

“Ostao bez ikakve podrške u javnosti, dok su likovne škole kao neki svijet za sebe ostale, pored svih dinamičnih društvenih zbivanja, na najkonzervativnijim osnovama i u rukama ljudi koji su se izričito suprotstavljali takvim idejama.” (str. 287.) 

 

 

Studij dizajna u Zagrebu osnovan je tek 1989. godine, ali u međuvremenu su se više od tri desetljeća javljale različite, ponekad i međusobno suprotstavljene inicijative za uvođenjem studija dizajna na visokoškolskoj razini. U diskusiji povodom knjige Feđe Vukića Stoljeće hrvatskog dizajna, objavljenoj u katalogu Izložbe hrvatskog dizajna 01 Meštrović ističe da je još 1968. godine u sklopu CIO-a pokrenuta inicijativa za osnivanje visokoškolske institucije za obrazovanje dizajnera i da se radilo na prijedlogu programa.[10] Kao svojevrstan odjek radikalnih zahtjeva globalnog studentskog pokreta ’68., i na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu studenti su pokrenuli inicijativu da se uz postojeće smjerove arhitekture i urbanizma osnuje i treći smjer za dizajn. Navodno je načelno nešto bilo čak i dogovoreno, a onda je sve stalo jer je “konzervativna strana iz profesorskog sastava uspjela to anulirati i to se nikada nije ostvarilo”. Meštrović tvrdi i da je zbog osobnih interesa Zvonimir Radić preko Augustinčića utjecao na političku odluku da se na Arhitektonskom fakultetu ne ustanovi smjer dizajna, jer je on sam na Akademiji likovnih umjetnosti od 1969. godine predavao novouvedeni kolegij industrijskog dizajna, što je, kako ističe i Feđa Vukić, koncepcijski bilo u jasnoj suprotnosti s njegovim ranijim stavovima o edukaciji dizajna na umjetničkim školama, između ostalog iznesenim i na seminaru ICSID-a u Brugesu 1964. godine.

 

 

Kasnije je na inicijativu Prosvjetno-kulturnog vijeća grada Zagreba CIO izradio dokument o problemu obrazovanja za dizajn, te je obnovljena zamisao o postdiplomskom studiju dizajna koja je i prihvaćena 1973. godine. Sljedeće školske godine pokrenut je i za dvije generacije studenata od 1974. do 1976. izvođen interfakultetski postdiplomski studij Istraživanje i unapređivanje dizajna. Studij je bio otvoren diplomantima svih fakulteta, visokih škola i akademija, organiziran interdisciplinarno u tri smjera: a) Teorija organizacije i rukovođenja dizajnom, b) Znanstveno istraživanje i projektiranje dizajna, c) Društveni aspekti teorije dizajna. Za potrebe studija Meštrović je izradio spomenutu publikaciju Historija i teorija dizajna – uvod (CIO, Zagreb 1976.) kao skripte za predmet koji je predavao. Tekst je kasnije korišten u disertaciji i objavljen kao dio knjige Teorija dizajna i problemi okoline (1980.). Druga publikacija objavljena iste godine za potrebe studija bila je Društveni sadržaj potrošnje – uvod u planiranje potreba Bože Jušića. Kako u tekstu O pitanju obrazovanja dizajnera navodi Meštrović, studiju je prigovarana “navodna formalna nelogičnost da postoji treći stupanj bez drugoga i da se tako pravi dizajner nigdje ne obrazuje”. Ponovo se diskutiralo o osnivanju posebnog fakulteta za dizajn, a u međuvremenu su novim zakonom o visokom obrazovanju 1977. ukinuti svi sveučilišni — interfakultetski — postdiplomski studiji. Kao i za mnoge druge stvari točni podaci i jasna kronologija ne postoje, odnosno javljaju se različiti podaci. Obično se navodi da je poslijediplomski studij izvođen za jednu generaciju studenata 1975./76. Međutim, dokumenti pokazuju da je reorganizacijom sveučilišta 1980. godine sveučilišni poslijediplomski studij Istraživanje i unapređivanje dizajna 4. ožujka 1980. prenijet na Fakultet organizacije i informatike u Varaždinu, gdje je službeno ugašen tek 1983. godine.[11]

Jedna moguća interpretacija je kako je CIO bio aktivan u ovim aktivnostima za dvije generacije postdiplomaca, donesena je i odluka o ukidanju sveučilišnih postdiplomskih studija nakon čega je studij zapušten, pa je Sveučilište situaciju riješilo tako da je varaždinski Fakultet organizacije i informatike 1979-80. formalno preuzeo samo obavezu obrane magisterija za ranije već upisane studente.

 

 

 

Osamdesetih godina krug oko Bernarda Bernardija ponovo pokreće i inicijativu za osnivanje Društva dizajnera Hrvatske koje je konačno i osnovano 1983. godine, a Društvo sudjeluje i u procesu pokretanja studija dizajna.

U sklopu reforme školstva 1981/82. ponovo je pokrenuta i rasprava o potrebi visokoškolskog obrazovanja dizajnera “kako bi se odgovorilo zahtjevima udruženog rada posebno područja industrijske proizvodnje” i uspostavila obrazovna vertikala za učenike Škole primijenjenih umjetnosti. Istraživanjem potreba radnih organizacija započeo je višegodišnji proces osnivanja studija, a Programski savjet za obrazovanje i kulturu Republičke interesne zajednice odgoja i usmjerenog obrazovanja je Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu povjerio izradu okvirnog programa studija za koji je u ožujku 1984. godine osnovana i interdisciplinarna radna skupina čiji je voditelj i koordinator bio Edo Šmidihen, a članovi, među ostalima Bernardo Bernardi, Vera Horvat-Pintarić, Neven Šegvić, Miroslav Begović, Vladimir Robotić, Stipe Brčić i Matko Meštrović. Arhitektonski fakultet je koncem 1986. godine objavio broširanu publikaciju Obrazovni program Studija dizajna. U Meštrovićevoj arhivi ostao je zanimljiv dokument, pismo Fedora Kritovca od 14.1.1987., očito odgovor na Meštrovićevo pismo i konzultacije oko tog objavljenog programa, s napomenom da su primjedbe “upućene Tebi osobno i ne treba da ih pozivom na mene nigdje iznosiš”. Iz pisma je vidljivo da su i Kritovac (tada zaposlen na Građevinskom institutu) i Meštrović kritični prema donesenom dokumentu (od “sadržaj kolegija Metodologija industrijskog dizajna ne odgovara naslovu”, “nerazrađeno”, preko konceptualnih zamjerki, “čini mi se da je najveći problem u suvišku i ponavljanju određenih aspekata u cjelokupnom programu, a gdje su važne stvari izostale”, do “sasvim nebulozan kolegij” i “dizajn se svodi na manufakturne dimenzije lagodnog građanskog obitavališta”…). Kritovac smatra “da bi težišni blok mogao biti Projektiranje I-IV koji je pripremljen u DDH, no i tu bi još trebalo poraditi.”

 

 

I iz današnje perspektive vidljivo je da nacrt programa pati od interfakultetskog karaktera radne skupine, pa su predstavnici različitih fakulteta (Filozofski, Ekonomski, Strojarski, Tehnološki, Šumarski, ALU…) gurali svoje interese. U realnoj situaciji pretvaranja tog okvirnog programa u pravi program Studija dizajna, umjesto četiri planirana usmjerenja (bez posebnih definiranih naziva, A: industrijski dizajn/strojevi – plastika, metal; B: proizvodi od drva; C: staklo, keramika, plastika; D: grafički proizvodi, tisak, ambalaža, fotografija, elektronska slika) formirana su dva, za industrijski i grafički dizajn (nakon tzv. bolonjske reforme preimenovan u vizualne komunikacije), a težište je doista prebačeno na kolegije Projektiranje I-IV. Takva situacija je na nivou Sveučilišta djelomično kompenzirana postepenim razvojem Više grafičke škole u fakultet, te Tehnološkog u Tekstilno-tehnološki fakultet. Tako je nakon godina zagovaranja, očekivanja i planiranja, konačno 1989. godine doista utemeljen interfakultetski Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, a prvi studenti diplomirali su 1994. godine.

 

 

Pitanje koje se u procesu pokretanja često postavljalo bilo je tko će predavati na novopokrenutom studiju. U intervjuu za Start 1987. godine Keller napominje

“to će izazvati malu akademsku buru. Jedna je od normi Sveučilišta da obrazovati ljude može samo onaj koji ima višu titulu od onoga koga obrazuje. U paradoksalnoj smo situaciji – trebamo obrazovati dizajnere, a mi školovanih dizajnera nemamo. Nemamo doktora dizajna. Dakle, tko će ih obrazovati? Naša je ideja da  mentori moraju biti ljudi koji znaju raditi dizajn a ne oni koji o tome znaju fino pričati. Da spomenemo neka imena – braća Orešić, Vladimir Robotić, Davorin Savnik. Ali ti ljudi nemaju akademske titule.”[12]

 

 

Već iz te humboltovske postavke da “obrazovati ljude može samo onaj koji ima višu titulu od onoga koga obrazuje” možemo vidjeti probleme sveučilišta uopće u suvremenom kontekstu, a posebno kad je riječ o interdisciplinarnom području kao što je dizajn (o čemu su pisali Maldonado i Meštrović). No, ti su problemi nekako prevladani, ali za općenitu atmosferu u kojoj studij nastaje i njegovu orijentaciju, karakteristične su i činjenice da je Matko Meštrović predavao Teoriju dizajna dvije akademske godine (1991.–92. i 1992.–93.), ali i da ga nisu željeli stalno zaposliti pa je napustio Studij, a da npr. Fedora Kritovca nikad nisu ni zvali. U tom kontekstu interesantan je podatak da je 1991. kao izdanje “biblioteke Studija dizajna” napravljen pretisak publikacije Osnove metodologije industrijskog dizajna (CIO, 1968.).

 

 

Kako je studij koncipiran još u kontekstu jugoslavenskog samoupravnog sistema, a počeo se realizirati u periodu društvenih promjena i postsocijalističke tranzicije, znanstveni je i teorijski pa tako i kritički element u podučavanju i promišljanju dizajna u prvom desetljeću zagrebačkog Studija dizajna gotovo u potpunosti ispušten i zanemaren, a preko profesorskog kadra, predstavnika prve generacije dizajnera art-direktora i vlasnika privatnih studija za dizajn, prevladala je korporativna estetika protiv koje će se okrenuti tek kasnije generacije studenata i nastavnika.

 

Novac protiv novca

 

Prepoznat kao autoritet upravo za područje dizajna, Meštrović je u mnogim prilikama bio član ili predsjednik žirija, ne samo za ozbiljne strukovne manifestacije, poput Zagrebačkog salona (predsjednik Ocjenjivačkog suda 1983.), Zgrafa (predsjednik Selekcijske komisije i član Međunarodnog žirija Zgrafa 4, 1984.; član Organizacijskog odbora Zgrafa 5, 1987.), nego i za neke od važnijih javnih narudžbi. Osim sudjelovanja u provedbi vizualnog identiteta RTZ-a 1970-ih, bio je tako i u stručnim komisijama za vizualne identitete 10. kongresa Saveza komunista Hrvatske i Eurosonga — natjecanja za pjesmu Eurovizije 1990. (oboje kao predsjednik žirija). Na oba natječaja pobjednik je bio dizajner Boris Ljubičić, koji je s nama u vezi 10. kongresa SKH podijelio i anegdotu prema kojoj ga je Matko Meštrović, kao predsjednik komisije, nazvao da ga obavijesti o nagradi, ali i da mu sugerira suradnju s još jednim natjecateljem koji je bio visoko plasiran svojim radom — taj drugi rad je, Meštrović nije znao jer je natječaj bio anoniman, također bio Ljubičićev. No vjerojatno najzanimljivija, a za pitanje dizajna u institucionalnom kontekstu Hrvatske od osamostaljenja do danas vrlo indikativna, priča je ona o natječaju za službene hrvatske novčanice iz ranih 1990-ih.

 

 

Već ranije su iz nekog razloga odnosi između Meštrovića i tada jedne od najprominentnijih povjesničarki umjetnosti Vere Horvat Pintarić bili napeti, ali činjenica da je 1978. godine bez njene akademske podrške doktorirao na temi dizajna pretvorila se u otvorenu netrpeljivost s njene strane. Meštrović spominje dva primjera. Edi Šmidihenu je prigovarala što je za izradu kolegija Teorija dizajna zvao Meštrovića. Tako Vera Horvat Pintarić na Studiju dizajna nije predavala povijest umjetnosti i vizualne komunikacije za koje je predlagala okvirni program, pa je Vizualne komunikacije predavao Radovan Ivančević, a Povijest umjetnosti prvo Miljenko Jurković, a onda Krunoslav Kamenov (obojica s FF-a). Drugi slučaj s početka 90-ih odnosi se na natječaj za izradu novih novčanica koje su trebale zamijeniti tzv. hrvatski dinar. U različitim prilikama Ljubičić i Meštrović su spominjali taj slučaj i suglasni su u opisu događaja.

 

 

Tijekom 1992. godine održan je natječaj za dizajn papirnatih novčanica koje su se tada trebale zvati hrvatska kruna.[13] Na natječaj je pozvano nekoliko autora, većinom slikara i grafičara (Zlatko Jakuš, Rudi Labaš, Boris Ljubičić, Ivica Šiško, Zdravko Tišljar, Miroslav Šutej i Vilko Žiljak) i dani su im samo najosnovniji podaci: apoeni i dimenzije novčanica, te lik na licu i grad na naličju. Nakon inicijalnih prijepora u Povjerenstvo za izbor rješenja novih novčanica pozvano je troje povjesničara umjetnosti različitih generacija i profila, Vera Horvat Pintarić, Matko Meštrović i Feđa Vukić, prvi ministar financija Marijan Hanžeković i akademik, jezikoslovac i filatelist Dalibor Brozović. Neparni broj članova komisije trebao je osigurati odluku, a sudjelovanje troje povjesničara umjetnosti i da će se poštovati mišljenje struke.

 

 

Povjerenstvo je navodno radilo u nepotpunom sastavu jer Vera Horvat Pintarić kad je saznala da je član i Meštrović, s kojim je od ranije bila u sukobu, nije dolazila na sastanke. Tako je četveročlana komisija kao dva najbolja rješenja izabrala prijedloge Borisa Ljubičića i Miroslava Šuteja. Meštrović je zagovarao Ljubičićevo rješenje kao dosljedno modernije, a Ljubičić navodi kako je Meštrović slikovito usporedio radove rekavši: “Šutej je opereta, a Ljubičić opera!” Šuteju je zamjereno što mu prijedlozi imaju previše grafičkih elemenata, što stvaraju konfuznu i kič-sliku novčanice i sugerirano da s Vilkom Žiljkom, koji se već tada bavio kompjutorskim generiranjem vizualnih obrazaca i pitanjima zaštite vrijednosnica, to doradi i pročisti. Tada se prije zadnjeg sastanka neočekivano pojavila i nedostajuća članica i odlučila napraviti odvojene razgovore s Ljubičićem i Šutejem. Tim iznenada organiziranim razgovorima nisu prisustvovali Meštrović i Vukić, dok su ministar Hanžeković i akademik Brozović bili u prostoriji, ali nisu sudjelovali u razgovoru. Nakon toga su se Hanžeković i Brozović opredijelili za Šutejevo rješenje, a Meštrović i Vukić su Ljubičićevo rješenje ocijenili boljim i dali izdvojena mišljenja u pisanoj formi.

 

 

Tako je zbog podijeljenosti stručnog povjerenstva, konačnu odluku donijela Komisija za pripremu prijedloga monetarnog sustava i izradu novčanica RH, koja je 12. listopada 1992. objavila da je s premoćnim brojem glasova izabran rad Miroslava Šuteja (suradnici Šimun Šutej i Vilko Žiljak), dok je samo jedan glas bio za Ljubičićevo rješenje. U odluci je bila i napomena “da se predloženo rješenje gospodina Šuteja treba dalje dorađivati i da se nikako ne može smatrati konačnim” te je dizajn novčanica naknadno ponovo prepravljen. Prema Ljubičićevim riječima, članovi te komisije pojedinačno su mu godinama nakon tog događaja, svaki zasebno tvrdili da je baš njihov glas bio taj glas za njega. Prema njegovoj tvrdnji, Šutejev prijedlog je realiziran u punoj tehnologiji, sa svim mjerama zaštite, što također upućuje na nepravednost natječaja, odnosno realizaciju konačnog rješenja i prije donošenja službene odluke stručnoga vijeća. [14] Ljubičić je također istaknuo kako se korištenjem znakovlja RH (na novčanicama se nalaze grb i ime Republike Hrvatske), stvara dojam o povezanosti između države i tiskanja novca, čime nezavisnost gubi monetarni sustav države. Nakon objave Šutejevog rješenja, u tisku je došlo do žučne polemike o (ne)pravilnosti izbora, uz čitave serije članaka s komentarima članova žirija i komisije, novinara, kritičara i povjesničara umjetnosti, pretežno ipak na strani Ljubičićevog rješenja.

Nekoliko dana kasnije, Meštrovića je u Zavodu za kulturu Hrvatske dočekala kuverta s odlukom o razrješenju s mjesta direktora. On sam kaže kako nema nikakvu potvrdu da je riječ o povezanim događajima, ali da je već i ta koincidencija znakovita za vrijeme u kojem su se ti događaji odvijali.

 

Izazovi vremena

 

Nakon odlaska iz Zavoda za kulturu Hrvatske radi u Ekonomskom institutu, iako je, kako sam naglašava, izvorno, po formalnom obrazovanju, povjesničar umjetnosti.

“Ja nisam ekonomist … Nešto sam o ekonomiji znao još od Marxa, ali moj interes za Pierra Bourdieua koincidirao je posve slučajno s mojim dolaskom u Ekonomski institut… Bourdieu je svoju nepokolebljivu kritiku vladajuće ekonomske teorije ponajviše usmjerio protiv njenog redukcionizma… Prema uskogrudnosti ekonomističkih doktrina uvijek sam osjećao zazor; čini mi se da nema društvene znanosti koja je toliko podložna ideologiji, uvijek onoj važećeg predznaka”. [15]

 

 

Također, iako formalno nije sociolog, član je Hrvatskog sociološkog društva gdje je vodio sekciju za društveno informiranje i komuniciranje, a suosnivač je i Hrvatskog semiotičkog društva. Temama koje je Matko Meštrović obrađivao, često i otvarao prije drugih, te konzistentno konceptualno i argumentacijski potkrepljivao uvijek je bio svojevrsna znanstvena predvodnica. Kako ističe sociologinja Valerija Barada,

“zanimljivo je kako ga s vremena na vrijeme neki mlađi kolega/ica ‘otkrije’, te čitajući ga ostane iznenađen/a njegovim opusom i uvidima. Također su ga nerijetko i kontaktirali, na što je on uvijek spremno i s mentorskom intelektualnom posvećenošću odgovarao. Nisam do sada čula da je koga odbio u tom intelektualnom dijalogu.”

U domaćem akademskom i šire intelektualnom polju rijetki su pojedinci s tako širokim interesima. Matko Meštrović se u svom djelovanju kretao u više područja, od umjetnosti, preko dizajna, teorije medija i komunikacija, do društvenih teorija, pitanja globalizacije itd. Kako sam piše u knjižici Objašnjenje (Kratis, 2005.), u kojoj je objavljeno autorovo objašnjenje na promociji knjige Vrijeme zbilje – Ususret evolucijskom ubrzanju:

“Već davno sam se opredijelio za takozvanu interdisciplinarnost, štoviše za transdisciplinarnost, što je veoma rizično opredjeljenje i veoma nepopularno — uvijek vam mogu reći da ste svaštar…”[16]

 

Napominje i da se često sjeti primjedbe Buckminstera Fullera kako u prirodi nema posebnih departmana za fiziku i kemiju, te da je važno How big we can think! Danas taj često pomodan pojam “interdisciplinarnosti” kod znanstveno i intelektualno strogog, u kritičkoj argumentaciji ponekad i intelektualno nemilosrdnog Meštrovića nije neki puki postmoderni sinkretizam različitih, disparatnih disciplina. Kako ističe i Maroje Mrduljaš, u svojim interesima, bilo da je riječ o arhitekturi i urbanizmu ili dizajnu, Meštrović je područje diskusije uvijek širio izvan usko disciplinarnih područja, promatrajući te discipline i njihove prakse u širem društvenom i teorijskom kontekstu. Ono što se manifestira kao promjene njegovih interesa kroz desetljeća, prije svega predstavlja promjenu naglasaka ili težišta u kontinuiranom ispitivanju mogućih odgovora na temeljne izazove našeg vremena, izazove koji su povezani s kapitalističkim načinom robne proizvodnje i njemu pripadajućim oblicima društvene dominacije i eksploatacije radnika, prirodnih resursa, zemalja globalne periferije itd., pri čemu svaki od tih interesa možemo promatrati kao pokušaj traženja novog odgovora, na drugoj razini, za probleme s kojima se suočavamo na prethodnim. Meštrović ne promišlja samo ono što već jest (analiza) nego i ono što treba doći, što je poželjno. Utoliko njegova promišljanja uvijek sadrže bitno političku dimenziju.

 

Kako je sam napisao u uvodnoj napomeni knjige Svijet, svijest, zavisnost, riječ je o naporu “da se uputim u ono što ne znam, ali za što znam da bi valjalo znati drukčije nego što se zna.” (1983., str. 15). U predgovoru iste knjige Jovan Mirić razloge tog Meštrovićevog “prekoračenja svih ‘disciplinarnih’ granica i zabrana”, i “opiranje svakom šablonskom smještaju u okvire tradicionalnih znanstveno-teorijskih disciplina” smatra nužnima “kako bi mogao misliti suvremenu egzistencijalnu čovjekovu situaciju, jer se ona ne da misliti ni jednim posebno-znanstvenim pristupom” i “ustrajava u kritici različitih pristupa i teorija kojima izmiče cjelina društveno-povijesnog konteksta.” (str. 9–10). Mada je u intervjuima znao ironično komentirati da su ga u inozemstvu najavljivali kao marksističkog teoretičara iako u njegovim izlaganjima ne bi bilo ni riječi o Marxu i marksizmu, samo zato što je dolazio iz socijalističke Jugoslavije, u svom teorijskom djelovanju on ostaje temeljno materijalistički orijentiran i često bliže Marxovim promišljanjima od onih koji su se retorički pozivali na klasike marksizma, a to ostaje čak i u vremenima kad to više nije bilo tako popularno. I kad je riječ o dizajnu, on ga temeljno shvaća ne u pukom smislu funkcionalnog projektiranja za masovnu industrijsku proizvodnju (to je tek temeljni aspekt), nego prije svega u širem smislu, kao “misli-akcije koja ide za cjelovitom transformacijom povijesnog svijeta”.[17]

 

 

Pitanja oblikovanja forme, položaja i uloge robe na tržištu — industrijskih proizvoda odnosno dizajniranih predmeta kao robe na tržištu — proizvodnih odnosa, kreiranja prostora grada ili javnih prostora komunikacijskih medija itd. kod njega se izmjenjuju i isprepliću, jer ona i jesu povezana društvenim, proizvodnim, ideološkim, kulturnim i ekonomskim vezama. Odnosno, uvijek predstavljaju jedan odgovor na pitanje je li budućnost čovjeka u “neograničenoj komodifikaciji prirode ili povišenju stvaralačke sposobnosti ljudskog roda”. A njegova vječna radoznalost da i u poznim godinama proučava i pionirski promovira nove interpretacije odnosa društvene dominacije strukturno povezanih s kapitalističkim načinom proizvodnje (uključujući tu teorije operaizma, kognitivnog kapitalizma, pitanja javnih dobara [commons] itd.) odraz je njegovog nastojanja da se ta dominacija djelatno — kroz čovjekovo kolektivno samoodređenje i kroz sistem društvene proizvodnje — dokine. Kako sam kaže:

“Mnogo je toga apsurdnog u današnjem svijetu, ali najapsurdnije je mirenje s tim. Do kada? Zašto je to tako? Kakva nas budućnost čeka?” [18]

U doba SFRJ mišljenja poput Meštrovićevog još imaju izvjesnu institucionalnu potporu, ali već od kraja 60-ih i ranih 70-ih — kao što to svjedoči i sudbina CIO-a — ekonomistički, birokratsko-tehnokratski kriteriji, uključujući tu i često slavljenu tržišnu orijentaciju nakon ekonomske reforme u koju su polagane velike nade, ograničavaju društveni utjecaj, važnost i snagu klasične institucionalne političke potpore teorijskoj misli. Uvođenjem koncepcije udruženog rada to odlučivanje, kao što svjedoči i proces osnivanja Studija dizajna, postaje još kompleksnije a procesi dugotrajniji. Devedesetih godina, naravno, takvo kritičko mišljenje biva potpuno odvojeno od sfera društvene i političke moći. Više od 20 godina su u našem društvu teme, problemi i načini na koje ih je primjerice Meštrović promišljao, gurani na marginu. Dok se u svijetu već krajem 90-ih javljaju masovni društveni i politički protesti poput demonstracija u Seattleu 1999. godine, ili inicijative poput World Social Foruma, kod nas se svako spominjanje Marxa većini činilo kao beskrajno prevaziđeno, a govor o ulozi rada, samoupravljanju, granicama kapitalističkog načina proizvodnje i problemima globalizacije neprimjereni i gotovo nepristojni u okolnostima trijumfalnog neoliberalnog kapitalizama.

 

A onda su ekonomske krize, globalne klimatske promjene, društveni i ekonomski izazovi tzv. četvrte tehnološke revolucije, problemi koncentracije ekonomske, komunikacijske i informatičke moći u rukama malog broja globalnih (ne više multinacionalnih!) kompanija te globalna disrupcija “normalnog načina života i rada” izazvana recentnom epidemijom, najednom omogućili da iznova prepoznajemo relevantnost Meštrovićevih tema i promišljanja, te učinili da njegova preispitivanja postojećeg, kapitalističkog, društvenog poretka ponovo uzmemo ozbiljno. Financijalizacija i političke promjene neoliberalizma, razvoj digitalne sfere, posebno društvenih mreža kao nove infrastrukture world wide weba, umjesto očekivanog zlatnog doba liberalno-kapitalističke demokracije donose period nestabilnosti. Ne samo disrupcije starog industrijskog i u biti hladnoratovskog poretka, nego i novi poredak trajne nestabilnosti globaliziranog, postindustrijskog svijeta, obilježenog potpunim odvajanjem sfere financijskih spekulacija od ekonomije “realne” proizvodnje (pa tvrtkama poput Ubera vrijednost dionica uporno raste dok sama tvrtka udarnički gomila gubitke). Istodobno se suočavamo s prijetnjom totalne kontrole i potpune nemogućnosti kontrole, uključujući tu i demokratsku kontrolu političkih procesa. Danas, kad su za razliku od vremena Novih tendencija kompjutori doista sveprisutni, kad smartphonei u našim rukama i džepovima imaju stotine puta veću procesorsku snagu od kompjutera koji je doveo čovjeka na Mjesec, smatramo da je važno vratiti se na njegova promišljanja o ulozi i odgovornosti dizajna u kreiranju poželjnog svijeta budućnosti, odnosu tehnologije i društva, čovjeka i kompjutera, čak i tamo gdje su se nade za sada pokazale promašenima, a vizije možda izgledaju i više utopijski nego prije tri desetljeća.

 

Stoga je djelo Matka Meštrovića danas možda i aktualnije nego ikada, upravo zato jer nam govori o našem svijetu, njegovim izazovima ali i dizajnerskoj zajednici — kao toposu i akterima produktivnog ispreplitanja analize konkretnog stanja, historizacije, teorije i prakse stvaranja novog — ostavlja veliki zadatak kako ta teorijska i kritička promišljanja pretočiti u svakodnevnu praksu.

 

 

 

 

[1] Vidi: Iva Kostešić, Feđa Vukić: “Neobičan slučaj doktora Papaneka: Teorija održivog dizajna i socijalistička ekonomija”, u Dizajn i kriza, ur. Irfan Hošić, Buybook, Sarajevo/Zagreb, 2019.

[2] Keller, “Dizajn 74”, Čovjek i prostor 262, Zagreb, 1975, str. 18–21.

[3] Gordana Bosanac, “Između divljenja i nedoumice”, Čovjek i prostor, br. 328/329, srpanj-kolovoz, 1980., str. 20–21.

[4] Dizajn i kultura, ur. Ješa Denegri, Radionica SIC, Beograd 1980., drugo, prošireno izdanje 1985., str. 101–117. [pretiskano u Od oblikovanja do dizajna, ur. Feđa Vukić, Meandar, Zagreb 2003, str. 389–415].

[5] Vidi: ID: Ideologija dizajna, ur: Branka Ćurčić, Kuda.org, Novi Sad / Autonomedia, New York, 2009., str. 62.

[6] Svijet, svijest i zavisnost, August Cesarec, Zagreb, 1983.

[7] Filiberto Menn, “Dizajn, estetska komunikacija i masovna sredstva”, Život umjetnosti br. 3/4, Zagreb 1967, str. 94–103.

[8]  Zgraf 5, ULUPUH, Zagreb 1987.

[9] Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb 1967. str., 283–287.

[10]  Uz Meštrovića na programu su navodno radili Fedor Rocco sa Ekonomskog, arhitekt Miroslav Begović sa Arhitektonskog te pojedinci sa Strojarskog fakulteta.

[11] Vidi tekst Miroslava Žugaja “Poslijediplomski studij ‘Istraživanje i unapređivanje dizajna’” u 35. obljetnica Ekonomskog i informacijskog studija u Varaždinu: spomenica Fakulteta organizacije i informatike 1962.–1997., glavni i odgovorni urednik Milivoj Ređep, str. 83–84. Kako navodi Miroslav Žugaj na tom studiju Fakultet organizacije i informatike nije izvodio nastavu nego samo provodio postupak obrane magistarskih radova. Magistriralo je 18 studanata, posljednji 25. svibnja 1983.

[12] “Intervju: Goroslav Keller — Design & New Primitivism”, razgovarao Dejan Kršić, Start br. 472, Zagreb 21.2.1987.

[13] U Narodnim novinama broj 71 od 23. prosinca 1991. (isti dan kad je u opticaj pušten hrvatski dinar) objavljena je Uredba o Narodnoj banci Hrvatske u kojoj se navodi: “Članak 34.: Novčana jedinica Republike Hrvatske je ‘HRVATSKA KRUNA’, koja se dijeli na sto ‘BANICA’. Članak 36.: Novčanice i kovani novac koji glase na hrvatsku krunu zakonsko su sredstvo plaćanja na području Republike Hrvatske.”

[14] U izjavi pod člankom “Novac ili znamenje”, Večernji list, 24.10.1992., str. 5.

[15] Objašnjenje, Kratis 2005, str. 13.

[16]  Objašnjenje, Kratis 2005, str. 7.

[17]  Matko Meštrović, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb, 1980, str. 241.

[18]  Objašnjenje, Kratis 2005, str. 13.