Na naslovnici: NEP, Shoulder to shoulder, plakat, foto: Jane Štravs, 1987.
Tekst je pisan povodom izložbe “NEP / NOVA EVROPA: Kunst ist zeitlos • Europa endlos” u HDD galeriji od 19.6. do 3.7.2020.
Što je bila Nova Evropa? Intermedijski projekt i istoimeni kolektiv koji je od ranih 1980-ih do početka 1990-ih djelovao na razmeđu grafičkog dizajna, medijske umjetnosti, teorije, nezavisnog izdavaštva, eksperimentalne glazbe i videa, iz perspektive našeg vremena čini se neuhvatljivom i misterioznom pojavom, dijelom zato što se s prestankom djelovanja rasplinula ostavivši nevidljive tragove u aktivnostima svojih nekadašnjih nositelja, a dijelom i zato što ni u jeku svojih aktivnosti nije bila samo jedna, čvrsta stvar, nego mnogo njih koje su se slijevale u taj identitet ili su se manifestirale po njegovim rubovima. Iza Nove Evrope ostalo je mnoštvo medijskih produkata – serija fanzina / časopisa, plakati, omotnice ploča, naslovnice knjiga i časopisa, kolaži, mail art razglednice, xerox grafike, tekstovi, proglasi i manifesti, prilozi i intervencije u omladinskom tisku, desetak galerijskih i klupskih izložbi, video-radovi, audio trake i glazbena izdanja. Među njima je dio bio deklarativno „novoevropski“, artikuliran u obliku proglasa, manifesta i pamfleta, dok je drugi dio sadržavao isti stav, načela, ideologiju, svjetonazor i estetiku, ali ih nije eksplicirao i čitatelj / slušatelj / korisnik nije morao znati ništa o njima.
Test Department / Radnik, xerox, 1984.
U svojim radovima Nova Evropa zagovarala je ideju „postmoderne kao nove epohe“, evocirala forme i ideologije historijskih avangardi (dada-konstruktivizam-suprematizam), miješajući ih s elementima suvremene pop kulture, medijske teorije, glazbe, filma, konceptualne umjetnosti, dizajna i oglašavanja. Na mjestu mita o umjetniku kao geniju nastojala je afirmirati ideju umjetnika kao radnika i medijskog operatera, dekonstruirajući ideju o umjetničkom djelu kao jedinstvenom i neponovljivom u kopije, kopije kopija, kopije kopija kopija „vjernih originalu“. Tehnologije xeroxa, polaroida, presnimavanja i umnažanja magnetskih traka itd. vidjela je kao sredstvo ne samo demokratizacije, nego i emancipacije. Teorijsku, diskurzivnu proizvodnju smatrala je podjednako umjetničkom kao i proizvodnju slika, artefakata. Između umjetnosti, pisanja, grafičkog dizajna, glazbe, i svih drugih oblika umjetničkog i medijskog djelovanja nije vidjela razliku.

Radical Chic, plakat, 1986.
Premda se Nova Evropa, ili u nekim slučajevima NEP (akronim čiji se sadržaj po potrebi mijenjao – Nova ekonomska politika, Novi europski pop itd.), predstavljala kao anonimni kolektiv, ona nije uvijek bila anonimna, niti je u svim svojim etapama bila kolektiv. Oblikovalo ju je nekoliko osobnosti, među kojima središnje mjesto svakako zauzima pokretač, tada dvadesetogodišnji novinar i grafički dizajner s obrazovanjem iz povijesti umjetnosti i etnologije Dejan Kršić, s užom jezgrom koju su još činili redateljica Gordana Brzović[1] i slovenski fotograf Jane Štravs[2], uz važnu ulogu Nevena Ćulibrka[3] kao organizatora i svojevrsnog glasnogovornika i propagandista u određenim periodima. Pored njih, u orbiti Nove Evrope našao se niz drugih, neki od njih posve nesvjesno. Kršićeva je uloga tu svakako središnja, no kada govorimo o Novoj Evropi, nije striktno riječ o odgovoru na pitanje što je Dejan Kršić, koji će autorski zablistati 90-ih s Arkzinom te do danas kao grafički dizajner, publicist i sveučilišni profesor na DVK UMAS postati jedna od središnjih figura domaćeg dizajna, radio osamdesetih godina. Od 1980. do 1982., neposredno prije Nove Evrope, intenzivno je surađivao s već tada slavnim dizajnerom Mirkom Ilićem, pojavljujući se i kao model na nekim Ilićevim radovima (npr. omotnica ploče Novi Val, Suzy 1980., plakat za predstavu Paklena Naranča u Teatru &TD), do kraja osamdesetih pisao je i surađivao u grafičkim redakcijama čitavog niza novina i časopisa – Polet, Svijet, Start, Quorum, početkom narednog desetljeća i politički tjednik Danas – a krajem osamdesetih grafički je oblikovao dva kultna Helidonova muzička izdanja – kompilaciju Rijeka – Paris – Texas (1987.) i prvi album grupe Let3 Two Dogs Fuckin’ (1988.).

Rijeka-Ljubljana-Skopje, plakat, 1987.
Dio ovih profesionalnih angažmana služio je Kršiću da posije sjeme Nove Evrope, no mnogo više oni su bili prostor učenja, povezivanja i intelektualnog sazrijevanja. Prije svega je tu riječ o omladinskom tisku, počevši od suradnji u Studentskom listu, potom u Poletu koji je tada okupljao čitav niz izuzetnih novinara, fotografa i dizajnera te posjedovao snažan kapacitet za kreiranje kvalitetnog kulturnog, umjetničkog i političkog diskursa koji je mogao doprijeti, barem nakratko, do iznenađujuće velikog broja ljudi. Kršić tamo objavljuje svoje prve tekstove (najprije o glazbi, potom o medijskoj umjetnosti i kulturi) i iz prve ruke uči kako se rade, pišu, uređuju, oblikuju i tiskaju časopisi. Stoga nije čudno da je prvi „kanonski“ produkt Nove Evrope i njena središnja materijalna i javna manifestacija, upravo istoimeni fanzin-časopis. Prethodilo mu je nekoliko fanzinskih izdanja nastalih od 1979. do 1982., otisnutih u maloj nakladi i podijeljenih prijateljima i istomišljenicima, a prvi „pravi“ broj izlazi pod naslovom Nova Evropa – ilustrirana revija nove svijesti krajem 1982. u sklopu omladinskog mjesečnika Pitanja.[4] Teško je sa sigurnošću reći koliko je brojeva Nove Evrope zaista izašlo jer su neke edicije prearanžirane ili dotiskivane uz izmjene, pa su se određeni brojevi pojavljivali u različitim varijantama, a mnogi od tekstova i grafika koje su izlazile na stranicama fanzina cirkulirale su i na stranicama tiražnijih izdanja omladinskog tiska.

Xerox / istovjetno stranici fanzina Nova Evropa, fotografija: Jane Štravs, 1986.
Osim separata u Pitanjima, još su dva broja objavljena u značajnijoj nakladi i u tiskarskoj tehnici ofseta, jedan uz Kršićevu samostalnu izložbu u Galeriji Događanja u Zagrebu 1983. (fanzin kao katalog), drugi povodom izložbe Nove Evrope u Galeriji SKC u Beogradu 1986. (katalog kao fanzin). To je jedan od razloga zašto Nova Evropa izgleda ambicioznije od mnogih srodnih tiskovina tog vremena, ali bez sumnje je i ona produkt istog post-punk DIY svjetonazora i iste tehnološke demokratizacije koju je toj generaciji pružio fotokopirni stroj. U slaganju časopisa, kao i drugih tiskanih produkata Nove Evrope ključan je instrument upravo xerox, škarice i ljepilo, letraset, nepregledna količina vizualnih materijala izrezanih iz drugih časopisa i knjiga, s tim da je Kršić, zahvaljujući suradnji s ozbiljnim izdavačima, imao privilegiju povremeno se i za svoj projekt poslužiti fotoslogom. Ta namjerna nedosljednost, ne-uniformnost, dodatno je doprinijela zbunjujućem dojmu koji Nova Evropa ostavlja.

Xerox / varijanta naslovnice fanzina Nova Evropa, br. 2,1983.
Na njenim stranicama, kao i u kolažima, plakatima i ostalom tiskanom materijalu, kao da se pomiješalo čitavo 20. stoljeće. Ime je preuzeto od istoimenog časopisa za društvena pitanja iz 1920-ih i 30-ih godina, s kojim Kršićev časopis ni grafički ni sadržajno nije imao puno veze, ali je ono retorički dobro rezoniralo s tekstovima NEP-a koji su govorili o nekom novom poretku stvari, specifično u pogledu uloge umjetnika i umjetnosti u kontekstu društva, politike, ideologije, tehnologije, medija. Tatljin, Maljevič, Rodčenko i El Lissitzky (osamdesetih se općenito i u našoj sredini ponovno javlja ogroman interes za povijesnu avangardu, naročito rusku avangardu) miješaju se s Lou Reedom, Test Departmentom, Kraftwerkom, Brianom Enom, Williamom Burroughsom, Marshallom McLuhanom, Andyjem Warholom, Davidom Albaharijem. Ruska i sovjetska avangarda sa socrealizmom, nazi-kunstom, Laibachom, reklamama za cipele i radioaparate. Naručeni tekstovi i intervjui (autora kao što su Goran Vejvoda i Mladen Vukmir) s tekstovima prisvojenim iz stranih časopisa i knjiga, u prevedenom obliku, ili kao gruba fotokopija originalnog članka. Autorske fotografije člana kolektiva Nova Evropa Janeta Štravsa s onima izrezanim iz nekog modnog magazina. Akordi i notacije pjesama (U škripcu) s avangardnom poemom Huga Balla. Manifesti, parole, teorijski tekstovi Nove Evrope s ogledima o pop kulturi.

Xerox, 1989/90.
U produktima Nove Evrope umjetnost i njena teorija, tenjena brižljivo producirana i kontrolirana medijska reprezentacija jedno su te isto. NEP-ovi slogani, tekstovi i slike objavljeni u istoimenom fanzinu i u drugim medijima, sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i značenju pojma umjetnika – umjetnika kao proizvođača, umjetnika kao radnika, proletera. No ta retorika nije nužno ključ za interpretaciju pojedinačnih medijskih artefakata grupe, ona sama ‘jest’ taj “artefakt” čija je snaga sugestivna poput hipnotičnog fragmenta refrena pop pjesme koju bez nekog posebnog razloga ne možemo izbaciti iz glave.[5] Pritom su NEP-ovi tekstovi, premda koherentni i odlučni u onom što zastupaju, i sami kolaži. Tu je riječ o dosljednosti, ili bolje rečeno o tautologiji. Tekstovi i slike koje zagovaraju svojevrsno prvenstvo kopije pred originalom, pastiš, kolaž, remiks, i sami zavređuju biti manifestacija tog istog načela. Pažljivijim čitanjem uočit ćete da su sastavljeni od mnoštva parafraza, isječaka iz tekstova, citata i „citata citata“ drugih autora, umjetnika, filozofa, književnika, teoretičara i pop glazbenika slijepljenih u jednu artikuliranu cjelinu.

Xerox, sredina 1980-ih
Iz svega ovoga postaje jasnije značenje Tatljinovog tornja (između ostalog, gigantskog prijemnika i odašiljača), radioprijemnika, antena i radara u ikonografiji Nove Evrope, ili često korištena fraza „glava umjetnika kao radar“ (parafraza McLuhana), ili glorifikacija medija radija, magnetofona i audio-kazete u NEP-ovim tekstovima i vizualima, pa i ta ideja „umjetnika kao medijskog operatera“. Konačno, više puta u NEP-ovim tekstovima susrećemo se sa spominjanjem kratkovalnog radija[6] koji omogućuje da se „jednim minimalnim dodirom potenciometra uključujemo u različite, krajnje oprečne kulturne situacije“. To je možda i najbliži opis kreativnih procedura Nove Evrope, u kojima se miješaju različiti jezici, pisma, slike iskorijenjene iz svog izvornog konteksta i stavljene u novi značenjski i estetetski kontekst, ne uvijek s preciznim predumišljajem.

Nova Evropa, Video: From Station to Station, Polet 378, 11.12.1987.
Slična načela primijenjena su i u glazbenim / eksperimentalnim audio izdanjima od 1981. do 1984. pod vlastitom etiketom Cheshire te potom kao NEP do ranih devedesetih – cut-up, montaža, zvučni kolaž, glazba koja nastaje bez sviranja instrumenata. Prvo izdanje, Intervju S.I. & D.M. (1981.) nastalo je pretvaranjem dijelova intervjua s Daliborom Martinisom i Sanjom Iveković za Studentski list u loopove, treće naslovljeno Moj život u duhovitom žbunu[7] (1983.) je suradnja s Goranom Vejvodom napravljena razmjenom zvučnih uzoraka, neka od izdanja slijedila su seriju ambijentalnih albuma Briana Ena, druga su igra s elektroničkim feedbackom na tragu Lou Reedovog albuma Metal Machine Music na koji se NEP često referira i u svojim tekstovima i vizualima. Ime Cheshire dolazi od Češirske (Cerigradske) mačke, fikcionalne životinje iz Lewis Carrolove Alise u zemlji čuda koja nestaje i pojavljuje se po volji ostavljajući za sobom svoj zubati osmijeh. Ime je podržavalo ideju etikete kao pojavnosti iza koje ne stoji ništa – ne samo što je Cheshire bio samozatajan projekt, nego ni izvođač nigdje osim prilikom suradnje s Goranom Vejvodom nije potpisan. Drugim riječima, Cheshire je bio etiketa bez izdavačke kompanije i bez izvođača.

Cheshire izdanja, audio kazete, 1981. – 1984.
Razmjena kaseta i grafičkih materijala s vremenom je dovela do suradnje s Goranom Lišnjićem (autor miks-medijskih projekata Metropolie Trans, Nowy Lef i Re:form), koji uz svoj fanzin Sestra Wazelin 1988. objavljuje kompilaciju The Cassette Played Poptones na kojoj se osim NEP-a nalaze snimke bendova Autopsia, Padot na Vizantija i Metropolie Trans.

LIJEVO: The Cassette Played Poptones, dizajn: Goran Lišnjić, Sestra Wazelin, 1988. DESNO: NEP / Metropolie Trans, Left Wings over Europe, 1990.
Ta je kompilacija izuzetno važan dokument muzičkog undergrounda druge polovice osamdesetih, a u vrijeme izdavanja dobiva i ozbiljne recenzije čak i u mainstream muzičkim časopisima poput Džuboksa. Sam fanzin, koji je grafički oblikovao Lišnjić, donosi i vizualne materijale NEP-a, ali i svjedoči o podudarnostima ovih dviju inicijativa i međusobnom prepoznavanju sličnih konceptualnih i estetskih interesa. U to vrijeme dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova. Metropolie Trans i NEP 1990. izdaju i zajedničku audio kazetu Left Wings Over Europe.

Omotnica kompilacije Rijeka – Paris – Texas, Dallas / Helidon, 1987.
Takve podudarnosti nisu slučajne, niti izolirane, nego je riječ o svojevrsnom duhu vremena. Xerox, kolaž, montaža, intermedijski i projektni način djelovanja, kolektivni rad nasuprot individualnom, brisanje granica između umjetnosti i života, hod po rubu umjetnosti i grafičkog dizajna, sve su to karakteristike i nekoliko drugih, eksponiranijih i iznimno važnih pojava osamdesetih godina u Hrvatskoj poput Greiner&Kropilak Mail Art Officea (Boris Greiner i Stanislav Habjan), Studija Imitacija života / Krici i šaputanja (Darko Fritz i Željko Serdarević) i tandema Bachrach&Krištofić. Svi navedeni okušali su se tih godina i u oblikovanju omotnica glazbenih albuma, pa tako i NEP koji dizajnira kultnu kompilaciju Rijeka – Paris – Texas (1987.) i prvijenac grupe Let 3 Two Dogs Fuckin’ (1989.), oba za Helidon, oba u produkciji Dallas Recordsa.[8] Također, svi oni manje ili više eksplicitno upisuju svoje projekte, dakle ne samo karakterističnu estetiku ili „autorski rukopis“, u glazbena izdanja koja dizajniraju: Sanja Bachrach pojavljuje se kao model na omotnicama, plakatima i letcima za Dorian Grey, naslovnica Azrinog albuma Krivo srastanje sadrži višestruko fotokopiranu fotografiju iz vojne knjižice Borisa Greinera, a NEP-ove omotnice za oba spomenuta albuma kao da su doslovce reciklirane iz nekog od tiskanih materijala Nove Evrope. „U brutalni elektronski intimizam NOVE EVROPE“, kako kaže jedna od njihovih parola, „uključeni su svi, čak i oni koji toga nisu svjesni.“ Oba ova projekta tako su i potpisana, što se dizajna tiče, kao projekti NEP-a, odnosno NEP Traumfabrik, s tim da se u Two Dogs Fuckin’ uplela i mitologija samog benda – nasmiješeni lik na fotografiji ispred pozadine NEP-ove dekorativne „revolucionarne“ grafike je privatni prijatelj članova Leta 3, briše se granica između privatnog i javnog, osobnog i političkog.

Let 3: Two Dogs Fuckin’, Dallas / Helidon, 1989.
Iako je dizajn naslovnica časopisa Quorum potpisan samo Kršićevim imenom (u nekim slučajevima uz Janeta Štravsa kao autora fotografije), i tamo se događa nešto slično. Kršić dizajnira devet naslovnica od 1986. (druga godina izlaženja) do 1988. godine, uključujući i treće kolo istoimene biblioteke.[9] Nominalno „časopis za književnost“, Quorum je bio mnogo više od toga, uključivao je brojne teorijske tekstove, pratio suvremenu medijsku umjetnost, zagovarao intermedijske pristupe, što su Kršićeve naslovnice – opet preklapanjem raznorodnih motiva, fotografijama distorziranim na različite načine, ali i odabirom gotovo redom transmedijskih figura poput Andya Warhola, Williama Burroghsa, Josepha Beuysa ili Laurie Anderson za motive tih naslovnica – dodatno naglašavale. Spomenuta imena ista su ona koja su se često spominjala i citirala u časopisu i drugim tiskanim materijalima Nove Evrope, u Quorumu su se osim toga pojavljivali i Kršićevi tekstovi o medijskoj umjetnosti, a korice jednog broja, u kojem je objavljen i tekst Nove Evrope Die Mechanische Malerei, od ruba do ruba su presvučene distorziranim i multipliciranim logotipom NEP-a.

Naslovnice časopisa Quorum, 1986 – 1988.
Taj logo, u različitim varijantama, inspiriran logom i dizajnom avangardnog časopisa LEF (Aleksandar Rodčenko), u kojem se naslućuju različita značenja, simboli i moguća čitanja, pojavljivat će se u brojnim produktima NEP-a kao žig, kao dekorativna „tapeta“ na plakatima, kao znak prepoznavanja i znak prisvajanja.

Pozivnice za izložbe: Dejan Kršić – Xerox, Galerija Znak, 1984. / Nova Evropa – Tvornica Fikcije, Muzej revolucije, 1989.
Primjerice, na poleđini pozivnice za NEP-ovu izložbu Tvornica fikcije u Muzeju revolucije u Zagrebu (današnji Dom HDLU) koja je zapravo otisnuta preko postojećih razglednica s fotografijom Meštrovićevog paviljona koje je ta institucija distribuirala, kao i u videoradovima NEP-a u kojima je kreativno značajniju ulogu igrala redateljica Gordana Brzović i s kojima je kolektiv sudjelovao na nekoliko videofestivala krajem osamdesetih. U jednom od njih, Image Is a Virus (In Inner Space) (1989.) logo je praktički jedini motiv koji se punih 12 minuta rotira na ekranu uz izluđujući metalno-industrijski zvuk neke elektroničke distorzije. NEP ga tom prilikom opisuje kao „video-mandalu“, fokus meditativnog samoizražavanja za prisutnu publiku.

NEP: Trans-Europe Express – A Way of Life, kadrovi iz videospota,1989.
U takvom šumu NEP i Nova Evropa ranih devedesetih prestaju postojati, ali sporadično su joj se tragovi pojavljivali i dalje u radu njenih protagonista, ponajviše Dejana Kršića i Gordane Brzović. U prvoj sezoni kulturne emisije Transfer 1995.[10] povodom 25. godišnjice Kraftwerka emitiran je, bez ikakve najave, dvominutni isječak spota NEP Traumfabrika Trans-Europe Express — A Way of Life nastao krajem osamdesetih, unaprijed datiran u 1992. Vjerojatno je to bio mig gledateljima da i za to vrijeme napredan i za javnu televiziju potpuno netipičan vizualni stil emisije bar dijelom potječe iz čudnog projekta koji joj je prethodilo. Novoevropski miks teške teorije, medijske umjetnosti, popa i propagande nasmiješio nam se poput Češergradske mačke i u Transferovim Teorijskim filmovima krajem 1990-ih, ali i u Arkzinu koji predstavlja fokus Kršićevih aktivnosti u tom desetljeću, te kasnije u njegovim suradnjama s kustoskim kolektivom WHW, no to je druga priča[11]. Danas, kad se osvrćemo na Novu Evropu, Hrvatska upravo završava svoje, zahvaljujući nizu nezamislivih okolnosti, katastrofalno predsjedanje Europskom Unijom, Rijeka je Europska prijestolnica kulture, ali zbog istog slijeda katastrofa kao da i nije. Takvo je vrijeme. U brutalni elektronski intimizam NOVE EVROPE uključeni su svi, čak i oni koji toga nisu svjesni.