U ovim trenucima, kad se zbog posljedica pandemije koronavirusa postavljaju pitanja o sudbini domaćeg turizma, svrsishodnosti i opasnostima takvog modela gospodarske monokulture, vrijedi se podsjetiti i trenutaka kad se turizam promišljao drugačije a vizije napretka bile optimistične. Prije točno pedeset godina, upravo u trenutku kad se kod nas razvijaju prvi kompleksni projekti vizualnih identiteta u visokomodernističkom ključu — identitet Ljubljanske banke (Studio MSSV – Mächtig, Skalar, Suhadolc, Vipotnik, 1970. – 1974.) i Radio-televizije Zagreb (logo Jože Brumen, razrada i realizacija projekta CIO, aplikacija dizajna Boris Ljubičić, suradnik Fedor Kritovac, 1971. – 1973.) — nastaje i projekt zaštitnog znaka, kao temeljnog dijela grafičke identifikacije hotelskog poduzeća Zlatni rât, Bol, Brač, autora Miloša Ćirića. Premda je u domaćoj povijesti dizajna riječ o nedovoljno poznatom i tematiziranom projektu, znak HP Zlatni rât svakako spada među najkvalitetnije primjere a vizualni identitet među pionirske domaće projekte cjelovitog vizualnog identiteta u području turizma. No, kao i u brojnim sličnim slučajevima, iako iniciran s jasnom ambicijom i sviješću o zahtjevima suvremenih vizualnih komunikacija, projekt u biti nikad nije realiziran u cjelovitom opsegu.
Zaštitni znak HP Zlatni rât, 1970.
Grafičar i dizajner Miloš Ćirić (Despotovo, 1931–Beograd, 1999.), profesor na Akademiji (od 1973. Fakultetu) primijenjenih umjetnosti u Beogradu, novijim je generacijama dizajnera u Hrvatskoj nedovoljno poznat kao dizajner, a ambicioznijim pojedincima možda jest kao autor nekoliko knjiga na teme vizualnih komunikacija. Knjige objavljene za autorova života — Grafička identifikacija, 1961. – 1981. (1982.)[1]; Grafičke komunikacije, 1954. – 1984. (1986.)[2]; Heraldika 1, Grb: ilustrovani osnovni pojmovi (1983., drugo izdanje 1988.),[3] Heraldika 2, Grb grada Beograda (1991.)[4] — dugo su predstavljale usamljene primjere domaće stručne literature iz područja grafičkog dizajna. Posthumno su objavljene i Grafički znak i simbol (2000. drugo izdanje 2007.)[5] te svojevrsno životno djelo, peterotomni Letopis simbola (2009.).[6] Nedovršen za autorovog života, leksikon simbola s područja Jugoslavije od 11. stoljeća do 1999. godine, na oko 2.500 stranica i sa oko 11.000 crno-bijelih ilustracija, za tisak je priredio njegov sin Rastko Ćirić.
Autor je niza poznatih zaštitnih znakova i logotipa, posebno iz sfere kulture i umjetnosti (Galerija Grafički kolektiv, 1962.; ULUPUS, 1964.; Univerzitet umjetnosti u Beogradu, 1965.; Muzej suvremene umjetnosti, Beograd, 1967.; BIGZ, 1970. …) te brojnih izložbenih i filmskih plakata.[7] U skladu s mogućnostima onog vremena bavi se oblikovanjem pisma, pri čemu je posebno bio zainteresiran za problem osuvremenjivanja ćirilice i revitalizacije starih predložaka rukopisnih i klesanih pisama (Vukan, 1960.; Devojačko pismo, 1969.; Studija pisma Ćirićica, Beograd, 1970/72.; Beogradsko, 1982.)[8]. Jedan je od prvih autora koji se već u drugoj polovini 60ih bavi problemima kompleksnih sustava vizualnog identiteta. Kao i većinu renomiranih beogradskih autora, Ćirića možemo okarakterizirati kao pripadnika struje mekog modernizma. Svijest o modernističkim principima koju prve vodeće ličnosti beogradske Akademije primijenjenih umjetnosti, Mihajlo S. Petrov i Dragoslav Stojanović-Sip baštine još od predratnih avangardnih pokreta i Bauhausa, te ugrađuju u program APU i prenose svojim učenicima (nakon diplome Ćirić je 1959. magistrirao kod prof. Mihaila S. Petrova), u praksi je adaptirana i ublažena zadržavanjem stilizirane figuracije, često redukcije na tada popularne biomorfne, zakrivljene i elipsoidne oblike, ali i naglašenom sviješću o ulozi tradicije, klasičnih likovnih i grafičarskih vještina i zanata, ukratko, zadržavanjem dizajna u obzoru tzv. primijenjene umjetnosti koje karakterizira poslijeratni razvoj grafičkog oblikovanja u Beogradu i Srbiji.
Miloš Ćirić, fotografija Vukan Ćirić
Međutim, dok je u zagrebačkom kontekstu sukob između tradicionalne primijenjene umjetnosti i modernističkih dizajnera (koji često dolaze iz arhitekture) bio konstanta koja je nekoliko desetljeća sputavala institucionalni razvoj dizajna, očito je sama institucionalna scena primijenjene umjetnosti u Beogradu bila nešto otvorenija prema području dizajna, autori su svoja tradicionalistička shvaćanja prilagođavali novim medijskim i tehnološkim okolnostima a mnogi su i paralelno radili u oba polja, tradicionalnim likovnim područjima i dizajnu. Sam pojam mekog ili umjerenog modernizma prilično je neodređen i pod njega se mogu podvesti autori različitih usmjerenja, pristupa i poetika. Mnoge među njima možemo okarakterizirati i kao adaptirane tradicionaliste, pa su tako i kod Ćirića prisutni različiti impulsi, od crno-bijele ekspresivnosti u ranim grafičkim radovima, stilizacije u plakatima, sklonost rustičnom i snažan interes za tradiciju bizantske i srednjovjekovne umjetnosti na tlu Srbije, ali dizajnerske radove dosljedno zasniva na modernističkim principima mreže (grid), modularnosti, redukcije na osnovne oblike, sve do prihvaćanja “neutralnosti” Helvetice kao “nultog stupnja pisma”.
Stari znaci poduzeća Zlatni rat, ’50e (Ozeha Split) i rane ’60e godine (Boris Vrsalović)
Od 1961. Ćirić s obitelji ljetne praznike redovito provodi u Bolu, gdje koncem 60ih kupuje i obnavlja malu ljetnu kuću. Već od 1966., prvenstveno za potrebe pedagoškog rada na novopokrenutom kolegiju grafičkih komunikacija, radi prvi samoinicirani projekt Studije znaka Bol na Braču. Taj je projekt izlagan i na njegovoj samostalnoj izložbi u Bolu 1967. i vjerojatno je pojedince u upravi poduzeća potaknuo na razmišljanje o izradi novog, suvremenog vizualnog identiteta. Kako piše Đuro Žuljević[9] (1930. – 2001.) — direktor hotelskog poduzeća Zlatni rât od 1969. do 1978., u periodu najsnažnijeg razvoja Bola obilježenog izgradnjom modernih hotela i pratećih infrastrukturnih sadržaja te nesumnjivo jedan od najzaslužnijih za usvajanje i provedbu projekta izrade vizualnog identiteta — bolsko turističko poduzeće dugo je tražilo svoj zaštitni znak. Prvi, iz sredine pedesetih godina, bila su dva delfina u skoku, rad Ozehe Split. Ranih šezdesetih znak je nadopunjen jedrilicom. Netko je očito shvatio kako ta generička simbolika nema puno veze s mjestom a ni djelatnošću poduzeća, pa se kao drugi pokušaj, sredinom 60ih javlja, očekivano, sam novoprepoznati adut bolskog turizma, plaža Zlatni rât, u gruboj stilizaciji sa suncem na zalasku, rad Borisa Vrsalovića izveden tehnikom linoreza.
Mapa Informacije HP Zlatni rat, 1973.
Ćirić je tako od 1970. kontinuirano radio na projektu, kako on to naziva “osnovne grafičke identifikacije”, u biti cjelovitog vizualnog identiteta hotelskog poduzeća Zlatni rât. Identitet je zasnovan na prepoznatljivom i izuzetnom znaku koji uspijeva spojiti modernističku jednostavnost s prepoznatljivim, asocijativnim elementima, povezati oblik srca sa karakterističnim spiralnim motivom poklopca morskog puža koji istodobno asocira na promjenjivi oblik same plaže Zlatni rât. Prema objašnjenju dizajnera Miloša Ćirića, znak u jedinstvenu vizualnu formu povezuje motiv srca, kao jednostavnog simbola ljubavi, prijateljstva i dobrodošlice; otoka, jer Bol je na Braču, mjesto okruženo morem; ali i tzv. “kamena sreće”, budući da je grčki kamen, odnosno zavojnica na poklopcu morskog puža, Astaee rugose, od turista spontano prihvaćeni znak plaže Zlatni rât na kojoj se često mogao pronaći, ali “svako ga mora sam pronaći, da bi ga stvarno pratila sreća”.
Stranice iz projektne knjige Turističke informacije, oznake i signalizacija u eksterijeru Bola, 1986. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Izabrane boje (svijetlo i tamno plava, žuta (zlatna) i bijela (srebrna) referiraju na čisto plavo more, plaže i sunce. Zaštitni znak, već 1973. objavljen u sedmom tomu knjige Top symbols & trademarks of the world,[10] predstavljat će osnovu vizualnog identiteta poduzeća. A činjenicu da je, i od turista i lokalnog stanovništva bio široko prihvaćen kao više od znaka poduzeća, simbol samog Bola, potvrđuju i brojni primjeri znakova koje su mještani crtali slobodnoručno, “po utisku”, bez konstrukcije, za različite lokalne potrebe.
Stranice iz projektne knjige Turističke informacije, oznake i signalizacija u eksterijeru Bola, 1986. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Kroz sljedećih skoro dva desetljeća, do kraja osamdesetih Ćirić je realizirao niz elemenata vizualnog identiteta i aplikacija zaštitnog znaka — memorandum, mape, jelovnici, zastave, plakati, nazivi hotela, dekorativne vrećice, etikete, naljepnice, privjesci, znakovi raznih obljetnica, turistička signalizacija, itd. — i surađivao na grafičkim elementima unutarnjeg uređenja hotelskih recepcija, ali velik broj ideja i prijedloga nikad nije bio realiziran.
Stranice iz projektne knjige Turističke informacije, oznake i signalizacija u eksterijeru Bola, 1986. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Hotelsko keramičko posuđe mahom su činili proizvodi domaće tvornice Jugokeramika, pa je poznate tanjure i šalice servisa Arena s plavim obrubom,[11] svojevrsnim simbolom socijalističkog turizma, krasio i znak u istoj, tamnoplavoj boji. Osamdesetih je realizirana i suvremenija verzija hotelskih tanjura, tanjeg profila, elegantnijeg oblika i bez plavog obruba, na kojem je mali “kamen sreće” Zlatnog râta predstavljao jedini ukras.
Tanjurići servisa Arena pronađeni u zapuštenim depadansama Hotela Bijela kuća, Bol, 2018. Foto: Dejan Kršić.
Zaštitni znak tako je jedini segment osnovne grafičke identifikacije koji je u potpunosti razrađen i konzistentno apliciran. Za znak je napravljena i Žuljeviću u Bolu predana knjiga standarda — vjerojatno realizirana fotokopiranjem u malom broju primjeraka — pa u Ćirićevoj ostavštini ne postoji sačuvan primjerak. Možda i zbog jednostavne snage samog znaka, logotip nikad nije do kraja ustanovljen i korišteno je nekoliko pisama (u rasponu od tada sveprisutne Helvetice do Herold Reklame) dok su logotipi hotela i drugih objekata u sastavu poduzeća ustanovljeni i realizirani u sklopu arhitekture, ali nisu napravljeni projektni crteži i predlošci za druge primjene (riječ je o pred digitalnom dobu kad nije bilo dovoljno poslati fajl!). U praksi je svaki od hotela, preko jelovnika, vinskih karti, bedževa i sl., imao i svoje boje ali njihova upotreba nikad nije bila definirana nekom knjigom stilova.[12]
Tanjur, Jugokeramika, 1980-e. Foto: Dejan Kršić
Od kraja 70ih Ćirić u svojim radovima za Zlatni rât često koristi dekorativno pismo Herold Reklameschrift ili Herold Reklame koje tada predlaže i kao standard čitavog identiteta, uz napomenu da je potrebno definirati i sekundarno, sanserifno pismo. Riječ je o dekorativnom display pismu čiji se dizajn pripisuje Hermannu Hoffmannu a objavila ga je 1901. godine njemačka slovolivnica Berthold. Svoj izbor secesijske tipografije Ćirić objašnjava time da “daje utisak ‘turističke romantike u Bolu’, što se dobro uklapa u realnost, a i sa znakom poduzeća, pogotovo što se (danas to pismo, op. D.K.) retko koristi.” Doista, koncem 70ih i početkom 80ih bila je riječ o tada već rijetko korištenom pismu, ali ga je još desetljeće ranije u svojim radovima, poput materijala za Geff, često koristio i Mihajlo Arsovski. Tada su se kompleti tog pisma u olovnom slogu često nalazili kao dio standardnog tipografskog repertoara naših tiskara, pa je dodatan razlog tog pomalo neuobičajenog izbora bio i u tome što je takav komplet pisma posjedovala i Druga bračka tiskara.
Grb Mjesne zajednice Bol, 1975. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Može se stoga ustvrditi da je riječ o “nedovršenom projektu” ali, iz dostupne dokumentacije očito je da su se Ćirić kao dizajner te Žuljević i njegovi nasljednici kao glavni naručitelji, susretali s brojnim otporima i konstantnim sumnjama u smisao i svrsishodnost takvog projekta, pa je stoga i odluka da se ide na svojevrsno kontinuirano puzajuće unapređenje i podizanje standarda, možda bila jedina realistična opcija da se u takvim okolnostima išta napravi.
Druga bračka tiskara (HP Zlatni rat), 1979. Tipografski znak asocira na osnovni znak poduzeća, pismo: Craw Clarendon. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Velika hotelska poduzeća tog doba bila su potpuno povezana s lokalnom zajednicom, ne samo što je domaće stanovništvo u njima nalazilo posao, poduzeće je stipendiralo učenike i studente, održavalo različite gradske službe i institucije, kulturni život, itd. Nije stoga čudno da je uz vizualni identitet Zlatnog râta Ćirić realizirao još nekoliko manjih projekata za različite institucije i manifestacije u Bolu a koje su po svojoj logici i, recimo to “autorskom rukopisu”, logično povezane s identitetom poduzeća. Tako 1975. oblikuje grb Bola koji, njegovim riječima, “nije identifikacija RO Zlatni rât, ali je ravnopravni segment identifikacije Bola i turizma.” Iste godine, povodom 500. obljetnice prisutnosti dominikanaca u Bolu na Braču, oblikuje pečat Muzeja Dominikanskog samostana. U listopadu 1979., opet za bolske dominikance, oblikuje i pečat Župnog ureda. Te godine je Hotelsko poduzeće Zlatni rât ušlo i u projekt pokretanja Druge bračke tiskare[13] za koju Ćirić, s asocijacijom na osnovni znak poduzeća, oblikuje i tipografski znak (pismo: Craw Clarendon). U tiskari će 4–5 zaposlenih na jednobojnom ofset stroju Heidelberg i maloj zaklopnoj ručnoj preši (tzv. tigl), prvenstveno za potrebe poduzeća Zlatni rât ali i drugih naručitelja s Brača, realizirati jednostavne tiskane materijale, razne poslovne papire, obrasce, račune, priznanice, fakture i slično, ali i jelovnike, kalendare, čestitke, pozivnice i kataloge izložbi te programe raznih kulturnih događaja i manifestacija. Tako je u tiskari realizirano i nekoliko knjiga i autorskih publikacija, među njima i 11 knjiga u okviru biblioteke Broški libar, koju je Žuljević pokrenuo s idejom publiciranja bolskih i bračkih djela. Nasuprot klišeiziranim slikama “socijalističkog direktora” kao sivog partijskog birokrata, Žuljević je bio svestrano obrazovani profesor, i te je edicije pokrenuo prvenstveno radi očuvanja bračkog govora i posebno bolskog dijalekta čijem je održavanju aktivno prodonosio svojim tekstovima, prevodima te radeći jezičku lekturu etnoloških zapisa. Tako je 1980. pokrenuo i Biblioteku Zvizdon, za koju je Ćirić napravio znak, u okviru koje su izašle tri knjige u većoj nakladi, tiskane u većim, tehnološki bolje opremljenim tiskarama.
Znak Biblioteka Zvizdon, RO Zlatni rat, Bol na Braču, kolovoz 1980. Iz ostavštine Miloša Ćirića ljubaznošću Rastka Ćirića.
Krajem 1986. Ćirić prezentira projekt Turističke informacije, oznake i signalizacija u eksterijeru Bola. Projektna knjiga formata 24×20, sadrži 46 fotokopiranih i djelomično ručno koloriranih stranica, bavi se analizom situacije i zacrtavanjem mogućih odgovora, prvenstveno kako bi odgovornima u poduzeću ukazao na potrebu rješavanja postojećih problema i okvirne mogućnosti rješenja. Ćirić upozorava na stanje bolskog turizma u kojem još uvijek nije postojala sistematična, osmišljena i suvremeno organizirana grafička komunikacija. Između ostalog tako saznajemo da ne postoji maskota ni suvenir (standardan problem domaćeg turizma), ali ni jedinstvene službene uniforme hotelskog osoblja. Postojeća turistička signalizacija bila je izvedena stilski i tipografski neujednačeno, “na brzinu i sa naglašenom štednjom”, prije svega korištenjem gotovih elemanta (ploča za saobraćajne znakove i sl.), što je rezultat činjenice da se “ove potrebe rešavaju pojedinačno i spontano”. Sve to, Ćirićevim riječima, rezultira time da su hoteli i objekti suvremeni, dok su informacije, oznake i signalizacija, kao njihov sastavni dio, “primitivne i nepismene (…) i ove potrebe treba da se rešavaju, kao na primer i vodovod ili kanalizacija u Bolu…”.
Naslovna stranica knjige Bolske fjabe i gočice, priredio Jure Žuljević, grafička oprema Rastko Ćirić, Biblioteka »Zvizdon«, knjiga II, Bol 1980.
Posebno je zanimljivo da Ćirić zagovara i uključivanje privatnih objekata, restorana, slastičarni, iznajmljivanja soba, prodaje vina i meda itd. u cjelovito rješavanje sistema signalizacije (“Ovaj predlog za rešavanje privatnih oznaka je realan zato što je zajednički samo format, a svaki vlasnik sam bira boje, tip slova, piktogram,…” itd.), ali i rješavanje širih problema, poput imenovanja ulica i kućnih brojeva koji su bili definirani razvojem mjesta i izgradnjom kuća, pa stoga nelogični i turistima gotovo nekorisni.
Iz današnje perspektive izuzetno je zanimljiv neformalni ton kojim Ćirić ispisuje svoje komentare i sugestije, što nam s jedne strane ukazuje da je bila riječ o ljudima koji su se godinama poznavali i, prije svega ljeti družili u malom dalmatinskom mjestu, ali i Ćirićevo osjećanje da bi vjerojatno bilo kontraproduktivno postaviti se u pozu velikog dizajnera koji dolazi izvana kako bi nametnuo svoja rješenja (mada u jednom trenutku sugerira da bi neke konkretne finalne odluke ipak trebalo prepustiti profesionalcima, i pritom ističe primjer hotela i objekata gdje gdje su arhitektu kao što je Dinko Kovačić — kompleks Hotela Bretanide, 1984–86. — bile otvorene ruke, i “onda je i uspeh bio potpun!”).
Značke, 1986.
Međutim, čak i tada se iznova ponavljaju dva osnovna pitanja “da li to nama treba” i “koliko će to koštati”, a zanimljiv je podatak da Ćirić bilježi kako je upravo Kovačić “unio pomutnju” u raspravu o potrebi cjelovitog sustava, “jer je sve stavio pod sumnju”, o čemu se tu uopće radi, gdje to postoji, da li to uopće treba i sl. Ćirić potvrđuje da to jeste “prvo pitanje, ne samo u Bolu nego je i jugoslovensko i balkansko pitanje u gotovo svim oblastima života i rada” ali naglašava da su u razgovorima došli do toga da treba, ali i da je to “u osnovi civilizacijska norma: ujednačavanje kriterijuma za standarde svih pojedinosti kojima se svakodnevno služimo, međusobni odnosi detalja i celine”. Na kraju je od čitave ideje realiziran samo dio hotelske signalizacije, ito u najjednostavnijem obliku metalnih ploča, a onda su promjene društvenog, političkog i ekonomskog konteksta zaustavile daljnji rad i razvoj projekta i samog hotelskog poduzeća.
Devedesetih godina Zlatni rât, po svim pokazateljima do tada veoma uspješno poduzeće, u turističkom epicentru Hrvatske, prolazi tipičnu tranzicijsku priču — privatizaciju, uz uništavanje poduzeća i rasprodaju hotela. Tako i odustajanje od prelaska s visokog tiska na ofset i posljedično gašenje Druge bračke tiskare početkom 90-ih možemo shvatiti kao svojevrsnu najavu tranzicijskog urušavanja uspješnog poduzeća umjesto njegove modernizacije ali i sinegdohu širenja novog modela turističke monokulture. Neki zaposlenici raspoređeni su nova radna mjesta u istom poduzeću, jedan je postao učitelj tenisa, drugi pokrenuo privatni obrt za prijevoz putnika na moru, a treći od 1993. obnaša različite funkcije u novoosnovanoj Općini Bol (do tad je čitav Brač bio jedna općina). Turističke prospekte i slične materijale realiziraju razni dizajneri i agencije, uklapajući zaštitni znak u svoja rješenja.
Ostaci signalizacije, Hotel Bijela kuća, Bol, 2019. Foto: Dejan Kršić
Poduzeće koje nikad ranije nije poslovalo s gubitkom, 1991. postaje gubitaš, što se nastavlja sve do 1997. Restorani u sklopu HP Zlatni rât, Dva ferala i Vidovica, prestaju s radom, mali hotel Kaštil u centru grada je privatiziran 1999., dok je najnoviji i najkvalitetniji kompleks hotela Bretanide 2001. prodan stranoj kompaniji. Hotel Bijela kuća, čija je glavna zgrada arh. Lavoslava Horvata dovršena 1935. za potrebe Dominikanske gimnazije, te prateće modernističke depadanse iz sredine 60ih godina prvo služe za smještaj ratnih izbjeglica da bi zatim u tranzicijskim malverzacijama bili prepušteni propadanju sve do danas. Preostalu jezgru poduzeća, hotele Elaphusa, Borak i Bonaca 2001. preuzima tvrtka BlueSun, čime poduzeće Zlatni rât efektivno prestaje postojati.
Signalizacija na ulazu u Bol, krajem 1980ih. Ljubaznošću Jeronima Jerka Martinića
U Bolu se još ponegdje mogu vidjeti tragovi signalizacijskog sustava, zapuštene, išarane i oštećene metalne ploče ako su još ostale u svom izvornom obliku, a još češće iskorištene kao podloga na koju su aplicirane novooblikovane informacije. Unatoč recentnijem pokušaju osnovne tipografske turističke signalizacije važnih institucija i lokaliteta u mjestu, Bol se i danas suočava sa sličnim problemima kao i sredinom 80ih, i ovdje nam ostaje samo nada da će kao jedna od posljedica pandemije koronavirusa i ovaj dominantni turistički model, baziran na nekontroliranoj apartmanizaciji i nesputanoj koncesijskoj eksploataciji prirodnih resursa i javnog prostora, doživjeti temeljitu preobrazbu.
Unatoč svemu tome, ona polazna točka vizualnog identiteta, zaštitni znak nekadašnjeg hotelskog poduzeća Zlatni rât, i nakon pola stoljeća ostaje trajno prepoznatljiv, neodvojiv dio sentimentalnih uspomena dugogodišnjih turista i vikendaša, te nastavlja živjeti nekim svojim vernakularnim životom, sada kao neslužbeni, često deformirani i nevješto reproduciran simbol samog Bola (a njegov odjek možemo vidjeti i u znaku komunalnog poduzeća Grabov rât d.o.o.). Žalosno je da ni velika turistička poduzeća niti lokalna samouprava još uvijek ne prepoznaju njegov trajan potencijal i općenito ulogu dizajna u podizanju kvalitete ne samo turizma nego i svakodnevnog života lokalnog, otočkog stanovništva što je uvijek bilo i u fokusu Ćirićevih razmišljanja o ulozi vizualnih komunikacija.
[1] Srpska književna zadruga i Muzej primijenjenih umjetnosti Beograd, Beograd, 1982.[2] Zajedničko izdanje autora i TRZ Vajat, Beograd, 1986.
[3] Univerzitet umjetnosti, Beograd, 1983., drugo izdanje 1988.
[4] Cicero, Beograd, 1991.
[5] Prometej, Novi Sad i Fakultet primijenjenih umjetnosti Beograd, 2000. drugo izdanje 2007.
[6] Peterotomni leksikon simbola, na ukupno oko 2.500 stranica i s oko 11.000 crno-bijelih ilustracija, nedovršen za autorovog života, za tisak je priredio Rastko Ćirić. Izdavač Univerzitet umjetnosti u Beogradu, 2009.
[7] Buđenje pacova, r: Živojin Pavlović, FRZ, 1967; Zaseda, r: Živojin Pavlović, FRZ, 1969., a najčešće je reproduciran plakat za film Mali vojnici Bate Čengića, Bosna film, 1968. Vidi https://mirkoilic.blogspot.com/2018/08/two-more-movie-posters-from-old-country.html
[8] Vidi tekst Vukana Ćirića, Reči o slovima Miloša Ćirića, http://www.tipometar.org/kolumne/CirinaSlova/Index.html
[9] Đuro Žuljević: Pedeset godina Zlatnog rata, monografija poduzeća, bez oznake izdavača Bol, 1998.
[10] Top symbols & trademarks of the world, ur. Franco Maria Ricci & Corinna Ferrari, Deco Press, Milano, 1973. Riječ je o vjerojatno najobimnijem takvom izdanju međunarodnih simbola i znakova nastalih poslije drugog svjetskog rata. Izbor radova napravio je međunarodni žiri a jugoslavenski autori zastupljeni su u sedmom tomu, Skandinavske i socijalističke zemlje.
[11] Komercijalno najuspešniji Jugokeramikin ugostiteljski servis Arena — “servis s plavom crtom” — djelo je Marte Šribar i Anice Kuhta Severin. Prema informacijama kolegice Koraljke Vlajo, većina elemenata servisa napravljena je 60-ih ali su do 1976. dodavni novi elemenati i zatim se proizvodio još dugo, pa se šalice i tanjurići proizvode i danas.
[12] Prvom cjelovitom knjigom grafičkih standarda u Hrvatskoj, i nakon Ljubljanske banke jednom od prvih u Jugoslaviji, smatra se ona Borisa Ljubičiča i tima vizualnih komunikacija CIO za Mediteranske igre u Splitu, 1976–79.
[13] Prva bračka tiskara postojala je koncem 19. stoljeća u samostanu Blace. Riječ je, ustvari o zaklopnoj ručnoj tiskarskoj preši na kojoj je 1897. don Nikola Miličević otiskao hrvatsku redakciju Redovničkog pravilnika iz 1621., svoje Povjestne crtice o Pustinji Blaca na otoku Braču i druge manje publikacije.
Ostale tekstove iz rubrike Dizajn na dan pročitajte ovdje.