Eksperimentalni atelje, foto Ivan Ivezic, 1976, detalj

Na izložbama Druga strana groznice subotnje večeri / Socijalistička disco kultura 1977-1983: Vizualni jezik disca (HDD Galerija, 2015.)  i Utilitarni dizajn raspjevanog socijalizma 1947. – 1990. (HDD galerija, 2020.), jedan se dizajner iskazao brojnošću izložaka i vrlo brzo prometnuo u živući kontakt s poviješću grafičkog oblikovanja u specifičnoj, medijima i javnosti uzbudljivoj industriji. Dominantni nosači zvuka, kako se to nekad voljelo uniformno reći, bili su u zlatno doba glazbenog izdavaštva vinili, gramofonske ploče koje su zahvaljujući svojim dimenzijama, ali i onome što sadrže, bile i ostale umjetnički poticajan element vizualnog komuniciranja. Ivan Ivezić bit je te komunikacije intuitivno shvatio vrlo rano, a njegovi su radovi postali mjestom kolektivne memorije prostora, vremena i kulture.

 

 

Radeći za Jugoton, najveću diskografsku kuću ovih prostora koja je iz pogona u zagrebačkoj Dubravi štampala brojna izdanja u danas nezamislivim tiražama, Ivezić je uvijek bio grafički prisutan u svim mogućim kanalima distribucije glazbe; od improviziranih odjela za prodaju ploča u velikim robnim kućama poput Name i Rome, pa do modernistički sređenih prodavaonica poput Jugotonove u Bogovićevoj. Konkurentski PGP RTB, a prije toga Alta samo dva broja u istoj ulici niže, također u svojoj ponudi nisu mogli izbjeći izdanja koja je ovaj bivši đak zagrebačke Škole za primijenjenu umjetnost opremio u svom studiju, mjestu koje je na svome vrhuncu 70-tih i 80-tih godina bilo ne samo poprište kompletne produkcije fotografije, dizajna i tiska, nego i prijateljskih susreta brojnih glazbenih zvijezda.

 

 

Ivan Ivezić (1942., Slavonski Brod) je na prethodne izložbe HDD-a u svoj dio historizacije ušao tiho, ali je u razgovoru s publikom 2015. godine tek dao naslutiti koliki je njegov kvantitativni utjecaj na sve ono što je uslijedilo u kasnijem razdoblju razvoja dizajna diskografskih izdanja. Prije nego su tron preuzeli novovalovci i stvorili svoje glazbene, ali i dizajnerske zvijezde, postojao je stari val, sazdan od ljudi koji su krenuli u vremenima izrazitog tehnološkog siromaštva i samog kulturološkog neprepoznavanja važnosti dizajna za komunikacijske kanvase ploča. Iz vremena u kojima je ovitak bio tek zaštita vinila od oštećenja, preko vremena u kojima su se dizajnom u diskografskim kućama bavili priučeni djelatnici drugih odjela, do vremena u kojemu su stvarana kanonizirana imena hrvatskog dizajna, vinil je oduvijek bio mjesto u kojemu se svaki profesionalac ali i znatiželjni amater žele oprobati. Netko će danas Iveziću spočitnuti rutinirana rješenja, ali istovremeno drugima oprostiti poneka umjetnička zastranjenja, jer eto, živjeti se moralo, radilo se brzo i mnogo. Jedan od njih, dio te stare garde, nije imao vremena za građenje statusa, jer je na vrhuncu potražnje odrađivao i do tri omota dnevno, šaljući idejna rješenja i pripremu za tisak čak i sa godišnjeg odmora.

 

 

U trenutku pisanja ovog teksta, javno dostupna brojka Ivezićevih omota na internetskoj bazi Discogs (koju održavaju korisnici, a ne profesionalni arhivisti i povjesničari) iznosi 2.250 omota, bez varijacija za kazete i bez dodatnih varijacija za promotivne materijale. Ovaj popis, dakako, nije potpun i može se dopuniti tek proučavanjem Jugotonovog arhiva, što je tek dio priče o ovom tihom obrtniku, jer je, nažalost, većina komplementarnih vizuala za promotivne kampanje nestala. Što privatizacijama, što bacanjem, što preprodajom i nebrigom, što djelovanjem više sile. Ivezić i sam često priznaje koliko je toga bačeno; rad na ovoj izložbi bio je također svjedočenje kontinuiranog nestanka jedne važne ostavštine i borba s fragmentima onoga što je ostalo.

 

 

Iako uvijek vedar, energičan, spreman za šalu, pa i na vlastiti račun, Ivezić je u pripremi ove izložbe u kratkom trenutku rezigniranosti izjavio, „kad umrem i moja će odijela baciti“. Bilo je to nakon što je u posljednjem pokušaju da se nešto skloni i spasi, u sve manjem dostupnom prostoru radionice prsnula vodovodna cijev, poplavila i namočila ostatke ostataka. Kolekcije negativa fotografija, crteža, omota i predloženih rješenja, nestajali su u plijesni i raspadanju, jer to gradivo moralo je čekati da bude adekvatno historizirano, a čekanje i analogni mediji, bez izrazite arhivske i/ili institucionalne skrbi, nisu baš u najprijateljskijem odnosu.

 

 

Stoga je materijal na ovoj retrospektivi, koju je Ivezić još prije mnogo godina smatrao nemogućom, tek dio najžilavijih predmeta koji ipak zaokružuju priču započetu na izložbama o discu i revoluciji. Oni je nikad neće učiniti potpunom i uvijek će imati rupe u pamćenju do koje nas je dovela vlastita i barbarska nebriga za povijest i kulturu. Kronologiju o najtišem obrtniku iz Ivanjske ulice, koji je suzdržan baš kao i Arsen Dedić iz čijeg je opusa parafraziran odnos prema vlastitoj produkciji, sada možemo dopuniti i nikad pokazivanim gradivom iz nepoznatog dijela Ivezićevog opusa za Filmoteku 16, gdje je slično kao i Nenad Pepeonik, radio nove, alternativne plakate za tada nove filmove i drugog naručitelja, baš kao da prvi i službeni nisu postojali.

 

 

Ivezić je i za njih primjenjivao sličan inspiracijski recept kao i za glazbu; nije je slušao da bi dizajnirao ploče, tako ni njih nije gledao da bi dizajnirao filmove. Poput najbolje poljske i čehoslovačke škole dizajna, ali ovaj puta, bez željezne zavjese. I dok su njegovi kolege spomenute naslove čekali da prijeđu granicu, Ivezić nije stigao gledati i slušati, jer je stalno radio. „Kao Kinez“, reći će i sam, ne sluteći da je pohvala iz njegovog vremena danas politički nekorektna diskriminacija, makar i pozitivna.

 

 

Međutim, veliku količinu rada i golemu produkciju o kojoj je više govorio u intervju tiskanom u knjizi „Fragmenti dizajnerske povijesti – Dokumenti Vol. 1“ (ur. Marko Golub, izdanje HDD; 2019.), a koju s ljubavlju drži na polici svoje kućne biblioteke, ovaj puta nećemo ponavljati u tehnikalijama, nego se fokusirati na preživjele trenutke više faza njegovog kreativnog razvoja. Dio postava stoga čine strip-table objavljivane za kuću Vjesnik (za ‘Večernji vjesnik’ koji će ubrzo postati ‘Večernji list’) i rubriku ‘Vjerovali ili ne’, štampanu početkom šezdesetih godina. To je razdoblje krenulo odmah nakon završetka srednjoškolskog strukovnog obrazovanja, zapošljavanjem u novinskoj kući, ali i procesu intenzivnog učenja kod Josipa Maurija (1918. – 1999.) u čiji je GTS (Grafički tehnički servis) u Ilici redovito zalazio.

 

 

U periodu od barem pet godina, mladi Ivezić će od Maurija učiti o oblikovanju slova, tisku na različitim materijalima i važnosti grafičke opreme za novine i reklamne materijale. Stoga su Ivezićevi crteži za novine i signirani kao GTS Mauri, budući da je na taj način ovaj neistraženi pionir reklame, sitotiska i tipografije potpisivao svoj tekst i Ivezićev šegrtski crtež.

 

 

Osim što je Ivezića naučio važnosti tiska, prenio mu je znanja tiskanja na različitim materijalima, što će kasnije iskoristiti za svoje hvaljene omote Krapina 71 (Jugoton, 1971.) i rock-operu Gubec-Beg (Jugoton, 1975.) koji su odštampani na tkanini, a ne na standardnom papiru. Ova dva omota samo su dio Ivezićeve želje da stalno isprobava nove tehnike i mogućnosti, pa je zato i svoj Eksperimentalni atelje (ponegdje zvan i Eksperimentalni studio) nazvao baš tako, šaleći se usput i sa vlastitim statusom: Vjesniku je dao otkaz i otišao u slobodne umjetnike, tada među prvima u Jugoslaviji koji su ostvarili to pravo, da bi od 1967. bio stalno angažiran za Jugoton. „Htio sam oduvijek pušiti cigare i nositi bradu i brkove, a to mogu samo umjetnici“, šalio se prije nekoliko godina u HDD-u. I danas radi isto, osim što je brada sijeda, a duhan je smješten u lulu.

 

 

Obzirom na količinu produkcije koja ga je dočekala u Jugotonu, Ivezić se prilagodio vrlo sistematično. U početku se držao dominantne američke ideje dizajna ploča s glavom glazbenika (ili bendom) uz prikladno izvedeni naslov i ime izvođača, što je ovisno o željama autora i nadležnih urednika zadržavao i dalje. U tome je opet intuitivno, naučio koristiti negativni prostor na rješenjima omota, čineći ga sve izraženijim i apstraktnijim, poštujući pritom geometriju modela i simetriju prikaza. Jasna Galjer napisati će za katalog izložbe Jugoton – Istočno od raja 1947. – 1991. dizajnerskog dua Bacharach-Krištofić kako upravo kod Ivezića primjećuje tu naglašenu geometriju, što je gotovo pa trademark njegovih apstraktnijih radova koji se baziraju na kružnicama, kvadratima i trokutima.

 

 

Klijenti poput Ljupke Dimitrovske, iako je s njima imao prisan i prijateljski odnos, oduvijek su inzistirali na portretu, no zanimljiv je trenutak u kojemu Tereza Kesovija, također ljubiteljica fotografskog prikaza, za svoj album Tereza (Jugoton, 1978.) pristaje na potpuno praznu crvenu površinu i iscrtan tanki rub s malim naslovom ploče. Vjerojatno najzanimljivije kontinuirane izlaze u minimalizam Ivezić ima s grupom Pro Arte, za koju radi logotip koji pak u jednome trenutku potpuno poništava vizuale, pa tako i tisak i boju samoga sebe.

 

 

Album Pro Arte 10 (Jugoton, 1977.) više tako nema ni boje; na bjelini naslovne stranice nazire se tek reljefno otisnuti znak grupe, bez ičega drugog. Dakle, kad god se moglo, a valja imati na umu čete urednika i zahtjevnih izvođača, Ivezić je pokušavao izmaknuti standardima vizualne prezentacije izdanja, dok bi u drugim slučajevima pribjegavao brzim asocijacijama i simbolima, često na razini dosjetke. Razgovarajući s njim, lako je uočiti da je puno tih predložaka rađeno uz humorni odmak, ali i uz zahtjev za što bržom i većom količinom rješenja.

 

 

Ipak, najveći doprinos, uz poštivanje zanatskih pravila grafičkog dizajna u smislu pozicije, simetrije/asimetrije, kontrasta, repeticije i balansa vizualnih elemenata, Ivezić je odradio u opet intuitivnoj primjeni teorije organizacije i optimizacije sistema u dizajnu. Primijenio je to na nizove kolorističkih varijacija omota koji su se razlikovali čistom simbolikom i značenjem boja (‘civilni’ Zagrebfest imao je plavu podlogu, a ‘revolucionarni i rodoljubni’ crvenu podlogu pozitiva), te na uspjeli niz varijacija vizualnih identiteta izdanja klasične glazbe i popularnih festivala zabavne i narodne glazbe. Tako će Opatija, Zagreb, Slavonija, Split i Krapina uvijek na albumu imati iste varijacije simbola i rasporeda, da bi se potom za izdvojene pjesme i singlove s dotičnih festivala koristila ista špranca, ali sa imenom ili fotografijom izvođača.

 

 

Mirko Ilić za svoju će seriju singlova s festivala Zagreb ’79 za Suzy koristiti istu formulu gradnje vizualnog identiteta putem repeticije i male varijacije, no Ivezić je vrlo disciplinirano uvodi još 1971. godine na krapinskom festivalu kada svaki singl postaje čvrsta i definirana varijacija naslovnice LP-ja. Taj će pristup postaviti kao zlatno pravilo ‘skidanja’ singla s festivala; kupac ploče moći će izdaleka vidjeti koje je izdanje bilo na kojem festivalu i to isključivo vizualnim komuniciranjem. Ta je praksa Iveziću dobrim dijelom olakšavala i produkciju, jer je optimizacija procesa za njega značila da su određeni kalupi tiska za njega već unaprijed posloženi. Negativno naličje te priče je da festivali nisu inzistirali na zadanom vizualu, pa je svaka diskografska kuća izmišljala svoje serijale slikovnih ideja i matrica. Kod festivala poput onog u Splitu, koji je svoje izvođače gurao ne samo u Jugoton, nego i u PGP RTS, Diskoton, RTV Ljubljanu i otprilike svakoga tko je ponudio, pri čemu je svaki izdavač izmislio nešto novo, za ljubitelje glazbe tu se komunikacijska nit nepovratno gubila. Ivezić je spojio ugodno s korisnim: mogućnost za serijalnost, apstrakciju i brzu produkciju. Iste identitete koristio je za plakate, poklon-kartice, čestitke i promotivne naljepnice, gdje je radio i sa rješenjima drugih autora, prilagođavajući ih svojoj ideji finalnog produkta.

 

 

Zbog uskog i krivog shvaćanja omota kao isključivo naslovne stranice, o Ivezića se očešala i stalna borba drugih kreativaca: fotografi su omot smatrali svojim, slikari svojim, crtači svojim. Izmišljana su imena djelatnosti poput „fotodizajn“ i slično, no ovitak ploče u slučaju jednostrukog ili dvostrukog preklopnog (gatefold) izdanja, zajedno s insertacijom s jedne ili obje strane, te naljepnicama na samom vinilu (labels) tražio je od autora dizajna da grafički riješi najmanje 4 do 8 različitih ploha za samo jedan album. Umetnimo poster i eventualne dodatke, pa dolazimo do 10 različitih layouta u pripremi za tisak. Svoditi to na naslovnicu i reći samo za naslovnicu da je dizajn ploče je vrlo, vrlo pogrešno.

 

 

Ivezić nije čovjek koji će javno reagirati ili s protiv nečega se buniti, no smeta mu sa profesionalne strane da, primjerice, Azrine Filigranske pločnike svojataju svi, od fotografa do autora loga Azre, pa ga čak i izlažu kao svoj rad. Takav pristup nije samo prisutan u općoj javnosti, nego i stručnoj: za omot ploče ne ide se dalje od naslovne, pa će tako komentar na album Dubravke Jusić Stani, stani (Jugoton, 1980.) kod mnogih glasiti – eto, slika i lijep logo. Međutim, u insertu albuma je izvrsna manipulacija elementa fotografije u montažnoj troslici, no nju nitko ne analizira i ne vidi. Koliko god pogrešan i nepotpun takav pristup bio, fotografija i slova postavljeni u referentni okvir su dizajn; puko rezanje fotografije i njena manipulacija je dizajn u ideji i sadržaju. Ivezićev atelje bio je i uostalom i fotografski studio, no za razliku od drugih autora, on svoje fotografije nije potpisivao. One su naprosto bile put do dizajna, kao što su dobri glumci put do dobrog filma ili predstave, naravno, u sinergiji sa svim drugim elementima. Zbog ovakvih gledanja na „staru školu“ ili „stari val“ dizajna Ivezić je godinama bio onkraj reflektora, jer „dok su se drugi slikali“, on je proizvodio.

 

 

Postav Tihog obrta, prve i jedine retrospektive obzirom na dostupnost materijala, podijeljen je u šest segmenata. Predstavljene su omotnice ploča (domaći program Jugotona te licencna izdanja s varijacijama koje su unikatne u svijetu i tražene kod kolekcionara vinila), popratne reklamne materijale za glazbena izdanja (letci, posteri, naljepnice), fotografije Ivana Ivezića korištene za omote ploča (serije koje pokazuju put od fotografije do omota), potom odbijena grafička rješenja urednika Jugotona, segment privatnih obiteljskih fotografija koje su poslužile kao objekti za omote, filmski plakati reduciranih tehnika sitotiska za Filmoteku 16, stripovi iz produkcije GTS Mauri koje je crtao Ivezić, te vlastiti crteži korišteni za ovitke. U postavu će biti pokazano i kako je izgledala abecedno posložena kartoteka vizuala koje je Ivezić imao pripremljene u svom ateljeu za svaku buduću priliku; poredani po imenu, temi ili motivu, kako bi produkcija omota bila što brža. Ili barem što je više moguće optimizirana. Retrospektiva grafičkih radova 1967. – 1997. uključuje i okvirni period nakon odlaska iz Jugotona početkom 90-tih kada Eksperimentalni atelje polako smanjuje svoju aktivnost, no Ivezić ni dan danas ne miruje. Barem oko svakodnevnih popravaka i šetnji do radionice koje ne propušta