Je li doba plakata kao prestižnog medija komunikacije dizajnom uistinu prošlo? Prevladavajuće je to mišljenje kojem je danas naizgled teško oponirati, a opet, posljednjih su se par godina na regionalnoj dizajnerskoj i umjetničkoj sceni pojavili brojni primjeri kontinuiranih projekata i individualnih akcija koji pokazuju da različiti stvaraoci neće baš tako lako odustati od plakata. Dakako, plakat je u doba uspona digitalnih medija postupno gubio svoju poziciju privilegirane forme kojom su se dizajneri u vrijeme nekadašnje dominacije tiska mogli najpotpunije autorski izraziti, ali ju nije još sasvim izgubio. Uostalom, i najobičnija šetnja bilo kojim hrvatskim gradom i predgrađem može svakog promatrača uvjeriti da je i dalje često okružen plakatima raznovrsnih namjena i dimenzija. No, koja je njihova svrha? Plakat u sferi kulture žilavo preživljava ponajprije služeći kazalištu, tu je najprisutniji u analognom javnom prostoru, bilo da je riječ o povremenim jumbo-plakatima uz guste gradske prometnice, mjestima rezerviranim za veća, institucionalna kazališta s većim budžetima za oglašavanje, bilo da se radi o blještavim citylights plakatima na tramvajskim stanicama. Ni transparenti iznad ulica u centru grada, u biti podvrsta plakata, koji obavještavaju publiku o novim predstavama, nisu rijetkost.

Manja se kazališta, pak, oglašavaju uglavnom u blizini svojih prostora, pa iako je sveprisutnost kazališnog plakata možda narušena, on još uvijek predstavlja vrijednu kreativnu nišu. “Domaće” varijante plakata za strane filmove više se uopće ne dizajniraju, osim što se tiče prijevoda originala, a među plakatima za domaće filmove se tu i tamo nađe nešto što odskoči od zaboravljivog prosjeka (primjerice, tu zasada prednjači studio Cuculić s plakatom za film Obrana i zaštita Bobe Jelčića te studio Šesnić&Turković za film Koko i duhovi Danijela Kušana, a u zadnjih par sezona znali su zasjati i neki mlađi autori, poput Luke Reichera i Mihovila Vargovića s promišljenim vizualnim identitetom filma Komba Tina Žanića. U kazališnom plakatu metropole nastavljaju se isticati Vanja Cuculić i Lana Cavar, kao i Dario Dević i Hrvoje Živčić, te drugi autori koji dizajniraju za Teatar &TD, nakon svih ovih godina još uvijek najslobodoumnije kazalište u Zagrebu). Eksperimentalna zaigranost plakatu je uvelike vraćenaPlakatiranjem, projektom regionalnog dosega u režiji Ivana Dorotića i portala Vizkultura, dok su različiti “arheološki” istraživački projekti (poput Iskopavanja Lane Cavar i Narcise Vukojević) obnovili interes za plakate iz ne tako davne prošlosti. Naposljetku, na recentnoj izložbi Dizajnerice 1930. – 1980., autoriceMaja Kolar i Maša Poljanec odlučile su građu koju su prikupile u prostoru HDD galerije prezentirati upravo plakatima klasičnog B1 formata. Plakat u znalačkoj upotrebi talentiranih dizajnera ne gubi na relevantnosti.

Međutim, tu je još barem nekoliko polja kulture i marketinga u kojima se plakat transformirao u nekim drugim pravcima. Plakati za doista aktualna i suvremena glazbena događanja, najčešće na nezavisnoj kulturnoj sceni, evoluirali su u raznovrsne hibridne digitalne forme. Jedan od razloga su poslovično tanki budžeti takvih projekata, pa organizatori ne mogu računati na razgranato tiskanje kao komunikacijsku platformu, stoga se oglašavanje glazbenih događanja ubrzo ustalilo na internetu, gdje je poprimilo vlastitu supkulturnu logiku u skladu s vrijednostima koje žive nove generacije, praktički “rođene” u digitalnim medijima. Mada su plakati i općenito dizajn za današnju glazbu preopširna tema da bi ovdje bila podrobnije obrađena, možda je baš u tom području suvremeno shvaćanje plakata na ovim prostorima otišlo najdalje.

Dizajneri plakat iz statične, “zaokružene” prostorne forme polako preobražavaju u neku vrstu “komunikacije u vremenu”, one koja se očito mijenja trajanjem, animira se i pomiče u različitim digitalnim formatima kao što su gif-ovi i slični, kolažira se s raznovrsnim digitalnim otpatcima u obliku glitch-eva, ukratko, širi svoje semantičko polje na načine koje su ranije samo rijetki mogli zamisliti. Nasuprot tom spektru inovativnosti leži netalasanje onoga što se danas još uvijek naziva političkim plakatom, tržišnim plakatom ili naprosto plakatom kao elementom marketinških kampanja. Osim u sve rjeđim izuzecima, najčešće kod renomiranih igrača koji imaju određenu kontrolu nad svojim radom, to je područje koje se u ovih četvrt stoljeća tranzicije i “post-tranzicije” nije uspjelo nimalo emancipirati, a svako je djelovanje u tom smjeru relativni kompromis koji prečesto završava na štetu kvalitetnog dizajna. Pogotovo to vrijedi za političke plakate (odnosno političke kampanje) u užem smislu riječi, koji žalosno otkrivaju sve paradokse parlamentarne demokracije na hrvatski način – anemični, blijedi i nedorečeni plakati nastali iz ovih ili onih političkih pobuda uvijeno prenose nekofliktne poruke, dok se politika zaista odvija negdje drugdje.

Neizravan povod ovom tekstu dugometražni je dokumentarni film Lijepa umjetnost zrcaljenja u režijiTome Bačića i Corinne Enquist i produkciji njihove kuće D’Art Documentaries, čija se zagrebačka premijera održala krajem veljače u Kulturno-informativnom centru. Vrlo dobar film gledatelje je podsjetio na vrijeme kada je jedan plakat izazvao nezapamćen skandal, zapravo – i više od skandala: pravi tektonski poremećaj u političkim strukturama bivše Jugoslavije, i to od vrha do dna i natrag. Danas, taj plakat predstavlja možda najbolju prethodnicu skicirane suvremenosti medija – dematerijalizirani plakat, plakat kao događaj, kao proces koji ima svoje trajanje i svoju dramaturgiju, početak, zaplet, vrhunac i svršetak. Dakako, riječ je o plakatu s kojim je 1987. godine slovenska skupina Novi kolektivizam(dizajnersko krilo epohalnog pokreta Neue Slowenische Kunst) sudjelovala na javnom natječaju za dizajniranje Dana mladosti (velikog državnog praznika svakog 25. svibnja povodom rođendana Josipa Broza Tita, mada je on zapravo rođen 7. svibnja) – i pobijedila. Članovi Novog kolektivizma bili su regrutirani iz drugih sekcija NSK – glazbene grupe Laibach, likovne grupe IRWIN i kazališne družineSestre Scipion Nasice, kako bi dizajnirali propagandne materijale za NSK i druge subjekte. Njihov je ideal bilo služenje državi i inverzija ideologije kojom je totalitarizam iz državničkog postao post-moderni umjetnički projekt spreman da politizira pitanja estetike i obrće kanonske interpretacije umjetničkih fenomena, od koncepta autentičnog autorstva nadalje. Osnovan 1984., Novi kolektivizam vršio je tu zadaću na polju dizajna.

Prema rotirajućem federativnom principu, svake godine je druga jugoslavenska republika bila zadužena za organizaciju proslave Dana mladosti, dizajn vizualnog identiteta i promidžbu manifestacije, oblikovanje štafete i režiju cijelog spektakla. Premda je Tito umro još 1981. u Ljubljani, Dan mladosti se pod reakcionarnom parolom “I poslije Tita – Tito!” nastavio održavati iz godine u godinu, gotovo do samog kraja posljednjeg desetljeća Jugoslavije, skupa s oblikovanjem i nošenjem štafete – poklona Titu – i ostalom memorabilijom koja je išla uz to. Mada su ga jugoslavenske vlasti službeno ukinule 1988., Dan mladosti se ponegdje nostalgično i neformalno obilježava i dan-danas. Slovenija je na redu za organizaciju proslave bila 1987., a u pothvat su bili uključeni predstavnici partijskih struktura od omladinskih do republičkih, koji su raspisali javni natječaj. Bitno je istaknuti da je u Sloveniji polovicom osamdesetih neraspoloženje zbog neprekidne idolatrije pokojnom predsjedniku od svih republika bilo najvidljivije, što se manifestiralo još u ranim provokacijama Laibacha poput nastupa na Muzičkom bijenalu 1983., kada su u sklopu koncertnog VJ-inga paralelno prikazivani Titovi govori i porno-filmovi. Njihov poznati TV nastup u vrlo gledanoj emisiji TV Tjednik svega par dana poslije zagrebačkog koncerta, u kojem su sinkronizirano i uniformno obrazložili svoj svjetonazor i umjetnički credo, izazvao je nezapamćene reakcije zbog kojih je i sama upotreba imena Laibach bila zabranjena nekoliko godina, a grupa je spriječena da u Jugoslaviji nastupa u javnosti.

Općenito, novovalna slovenska supkultura, začeta s Pankrtima i drugim ranim punk grupama, tijekom osamdesetih se sve više i više radikalizirala, potpomognuta i istaknutim predstavnicima kritičke društvene teorije s ljubljanskog sveučilišta, ali i rastućim gay i queer pokretom (najjačim u Jugoslaviji), te ostalim tendencijama koje su jamčile sve bržu liberalizaciju zemlje. Stoga, kada je Novi kolektivizam na natječaj za dizajn Dana mladosti poslao skicu plakata koja je u biti bila citat rada “nazikunst” autora Richarda Kleinea iz 1936. – Treći Reich, alegorija herojstva – slovenske organizacije vrlo glatko su ga prepustile sudu partijske komisije, možda i sluteći tko su autori plakata i koje su njihove namjere. Dobro poznata skica plakata prikazivala je atletski građenog mladića koji u desnoj ruci drži veliku zastavu Jugoslavije s golubicom mira na vrhu drške, a u lijevoj ruci štafetu u kojoj poput baklje gori vječno svjetlo. Uistinu, neupućenom promatraču gotovo ništa na skici nije dalo naslutiti kako je riječ o nečemu mnogo opskurnijem, osim možda pomalo jezivog osvjetljenja središnjeg motiva, koje je kod originalnog Kleinovog plakata vjerojatno trebalo izazivati bogobojaznost i strahopoštovanje. Nacistički orao u fotokopirnom poigravanju layerima značenja jednostavno je zamijenjen golubicom, zastava sa svastikom s jugoslavenskom trobojnicom i zvijezdom petokratkom, a djelić s bakljom tek je neznatno izmijenjen. Prema riječima Romana Uranjeka, člana Novog kolektivizma i jednog od autora plakata, jedina primjedba partijske komisije u Beogradu, sačinjene od političkih i vojnih lica, odnosila se na plakatov nedostatak kolorita i “metalni” crno-bijeli premaz, ali i ta je opaska pokopana odgovorom da je drug Tito bio “metalac”, a budući da se sve priređuje njemu u čast, tu više nije moglo biti nikakve rasprave.

Slučaj danas poznat kao “plakatna afera” izbio je tek kada je skica za plakat predstavljena u tiražnim beogradskim dnevnim novinama Politika, a pismeno je reagirao izvjesni Nikola Grujić, inženjer mehanike, do danas zapravo neidentificiran, koji je naprečac otkrio da je u biti riječ o citatu plakataRicharda Kleina. Reakcija vladajućih struktura i medijska histerija bile su strahovite, kao i sablazan kod tzv. “običnih ljudi”, mada po autore plakata na kraju nije bilo nikakvih izravnih posljedica. Premda su sudski gonjeni, do presude zapravo nikada nije ni došlo, možda i zahvaljujući sposobnom im dodijeljenom advokatu, a cijela afera je, nakon što se ispuhala, naprosto gurnuta pod tepih. Uopće, usprkos razmjerima koje je afera poprimila u dnevnoj štampi, uhodani postupak vrhuške Saveza komunista Jugoslavije u takvim slučajevima tada je već bilo poslovično netalasanje, službena osuda i neslužbeno ignoriranje. K tome, još jedan razlog zašto su se članovi Novog kolektivizma izvukli tako glatko jest to što se komisija koja je odobrila plakat našla u pat-poziciji. Naime, cijela je afera buknula tek nakon što je komisija ozbiljno pogriješila i uhvatila se na udicu Novog kolektivizma, koji je svoju misiju djelomično izvršio prokazavši okoštalu dogmatičnost partijske politike (i) u osamdesetima, krajem postojanja Jugoslavije.

Međutim, nije riječ o tome da je Novi kolektivizam svojim plakatom-akcijom želio pošto-poto izjednačiti nacizam i fašizam sa socijalizmom i komunizmom u ideološkom smislu. No, ono što jest postignuto jasna je paralela između ikonografije nacističke i socrealističke vizualne kulture. Zajednički su im antropomorfni likovi “veći od života” u maniri prenapuhanog grčkog klasicizma, monumentalnost izričaja u svim granama umjetnosti u svrhu veličanja države koja ju sponzorira, izrazito stilizirani prikaz oba spola sa ženom kao ravnopravnom radnicom i ratnicom (socrealizam), odnosno brižnom majkom i plodnom rodiljom (nazikunst), itd. Nestalni, nemjerljivi, neuhvatljivi identitet NSK upijao je utjecaje ovih motiva ironično prigrlivši podjednako političku i umjetničku rigidnost nekadašnjih okupatora (Njemačke i Italije), kao i automatiziranu, birokratiziranu političnost jugoslavenskog socijalizma u njegovoj dekadentnoj fazi. U vrijeme kad je djelovanje Novog kolektivizma, Laibacha i NSK putem masovnih medija, novina i televizije, postalo potpuno javno, Savez komunista Jugoslavije, kojem su se skupa s narodima i narodnostima izravno obraćali, uglavnom nije znao što bi sa njima. Jer, članovi NSK nikada nisu željeli biti shvaćeni kao disidenti. Kako ističe Roman Uranjek, NSK je izveo gestu koju Slavoj Žižek naziva “over-identification” ili “višak identiteta”, prema kojoj su članovi NSK namjerno rastočili svoju individualnost i svoje umjetničko autorstvo kako bi se identificirali s kolektivom, s državom, i postavši državni umjetnici svojim bi subverzivnim djelovanjem istodobno utjelovljavali i razotkrivali mehanizme represivnog aparata države. Oslobođenje kroz represiju i obrnuto – to je paradoksalan umjetnički koncept NSK čiji cilj nije nuditi odgovore na zakučaste dogme ideologije, već radikalno politizirati estetsko iskustvo koje u suvremenom svijetu teško da može postojati izvan ideološkog konteksta, ma kakav on bio.

Specifičnost stvaralačkog creda Novog kolektivizma i NSK ogleda se u djelotvornoj i uvjerljivoj kritici propadanja ljevice s lijevih pozicija. Totalitarni pristup umjetnosti NSK na paradoksalan je način negacija hegemonije nacionalnih kultura. Politizacija globalne vizualne kulture translacijom njezinih elemenata u polje ideologije arhetipski je kreativni čin kolektiva. Principijelno bliski simboli iz različitih konteksta stvaraju traume u ideologijama kada se nađu u kombinaciji, što se dogodilo s plakatom za Dan mladosti jer se komunističkoj vlasti svidjelo nešto što bi joj trebalo biti sušta suprotnost. Međutim, važno je istaknuti da plakat, budući naposljetku odbijen, nikada nije ni bio tiskan, nego je ostao samo u natječajnoj skici, u konceptu. U kolektivnu svijest cjelokupnog stanovništva usijekao se “samo” zahvaljujući reprodukcijama u novinama i raznovrsnoj štampi, gdje se pojavljivao bezbroj puta, kao što ga je danas moguće pronaći i u nebrojenim digitalnim kopijama. Kada pretražujete Google s ključnim riječima “plakatna afera” ili “dan mladosti 1987”, među više tisuća rezultata sasvim sigurno će se mnogo puta pojaviti relativno identične verzije u biti nerealiziranog plakata. Plakat je zapravo bio samo dio planirane inscenacije koja je mogla biti ostvarena, zajedno s kazališnim spektaklom na Bohinjskom jezeru, u režiji Dragana Živadinova, po uzoru na raniju predstavu NSK Krst pod Triglavom, s vojnicima Jugoslavenske narodne armije u ulogama statista. Ipak, nakon izbijanja skandala sam je plakat postao “događaj u vremenu”, izazvavši svojevrsni kolektivni performans u kojem su sudjelovale sve strukture društva.

Povratak “plakatnoj aferi” stoga znači vraćanje izvorištu puteva kojima se evolucija plakata danas nastavlja granati, u smjeru njegove dematerijalizacije, udaljavanja od tiska, transformacije u slike na internetu koje svojom kolažnom estetikom beskonačnih citata itekako prizivaju rani post-moderni pristup NSK. Je li moguće da se danas afera ovakvog razmjera ponovi? Zaista, nešto donekle slično se dogodilo kada je Vanja Cuculić na svoj plakat za Gavellinu predstavu Fine mrtve djevojke u režiji Dalibora Matanića, s dobro poznatom pričom o nevoljama lezbijskog para u suvremenoj Hrvatskoj, stavio fotomontažu zagrljenih porculanskih kipića Djevice Marije. U suštini, rezultat je bio sličan – pripadnici dominantne katoličke kulture burno su reagirali na simbiozu svog najčišćeg simbola s homoseksualnom ljubavlju, nemoralnom prema kršćanskom nauku, kao i kad su se partijski kadrovi našli zatečenima shvativši da su odobrili pozivanje na ikonografiju ideologije mrskog okupatora. Skandal koji je uslijedio nakon Cuculićevog plakata svima je pokazao da je pravi plakat na pravom mjestu još uvijek jako moćan medij komunikacije i identifikacije. No, prije će biti da njegova daljnja budućnost leži u onome što je prije tridesetak godina zacrtao Novi kolektivizam – graničnom intermedijalnom iskustvo koje se širi i sužava poput digitalnog virusa, uvijek spremno da nagriza zastarjele strukture društva.