Retrospektivna izložba Milana Vulpea— kako se obično navodi, uz Ivana Picelja jednog od pionira modernog grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija u Hrvatskoj i socijalističkoj Jugoslaviji — najavljivana je već godinama, valjda od trenutka neposredno nakon što je 2014. godine Muzej za umjetnost i obrt od njegovog sina Romana (koji je u međuvremenu preminuo) otkupio arhivu sa oko 3000 radova (plakata, reklama, prospekata, brošura, knjiga, skica) te opsežnom dokumentacijom (dokumenti, fotografije, dijapozitivi). U situaciji razmjerno oskudne medijske dokumentacije iz vremena u kojem je djelovao — o njegovom radu objavljen je relativno malen broj kritičkih i analitičkih tekstova a, prema dosad poznatim podacima, nije objavljen niti jedan intervju — velika je sreća da je, za razliku od mnogih drugih autora, Milan Vulpe od samog početka karijere marljivo i pedantno čuvao ne samo svoje radove i njihove predloške, nego i različite radne materijale, skice, nacrte, fotografije i negative, dokumente i pisma, te da je taj materijal, mahom netaknut, ostao sačuvan u vlasništvu obitelji i otkupljen od strane Muzeja.

 

 

Upravo taj materijal potaknuo je i naziv izložbe, Dekodiranje, pokušaj da se publici približe ne samo Vulpeova kreativna rješenja i ukaže na istaknutu ulogu koju je imao u povijesti domaćeg grafičkog dizajna, nego i pojasne njegove metode i tehnike dizajnerskog rada. Stoga su, tamo gdje je to bilo moguće, uz gotova tiskana rješenja izloženi i predlošci ili skice rješenja. Ispod materijala za Plivu kratka objašnjenja namjene pojedinih lijekova i preparata olakšavaju gledateljima bolje razumijevanje Vulpeovih dovitljivih vizualnih rješenja.

 

Izložba

Planirana za prošlu godinu, kao obilježavanje 30. godišnjice Vulpeove smrti, izložba je trebala biti održana u starim dvoranama MUO, da bi se realizacija konačno dogodila u okolnostima nakon potresa, u kojima je muzejska zgrada jako oštećena. Glavni dio izložbenog prostora i neposredno prije zagrebačkog potresa otvoren novi stalni postav sada su zatvoreni, a ova izložba — kao posljednja prije početka obnove zgrade — smještena je u prostor aneksa, izložbene dvorane u dvorištu Muzeja. Unatoč tome što je realizirana u manjem prostoru, izložba ipak obuhvaća oko 850 radova, postavljenih manje-više kronološkom logikom unutar čega su radovi tematski grupirani prema naručiteljima. Tako velik dio publike po prvi put, ili tek nakon četiri desetljeća i retrospektivne izložbe 1977., ima priliku vidjeti znatniji izbor iz njegovog opusa.

Izložba započinje u lijevom dijelu prostora filmskim i edukativno-propagandnim plakatima a nastavlja se reklamnim materijalima za potrebe turističkih poduzeća i Ugostiteljske komore NRH, te tvrtki Jugoplastika i Jadrolinija. Izložene su i kutije cigareta koje 1954-55. posredstvom BiH podržnice Ozehe realizira za FDS-Fabriku duvana Sarajevo i Fabriku duhana Mostar. Slijede materijali rađeni za Ozehu, zaštitni znakovi i logotipi, te rješenja za Chromos i Plivu iz 50ih godina.

 

 

U drugom dijelu prostora nastavljaju se radovi za Plivu iz sljedećih desetljeća, plakati za kulturne manifestacije (MBZ, Zagrebački salon…), vizualni identitet Hotela Ambasador, ambalaža (Karbon, TOZ, Saponia), Zagrebački velesajam, naslovnice i omoti knjiga. Slijede radovi s kraja 70ih za Željezaru Sisak, te iz 80ih za Ingru i Montmontažu, a završava prijedlozima za Univerzijadu. Surađujući s agencijom Interpublic Vulpe za njih u razdoblju od 1978. do 1990. izrađuje i niz atraktivnih novogodišnjih čestitki, od kojih se mogu saviti ukrasi u obliku različitih ptičica i čiji postav u prostoru pred kraj izložbe tom završnom dijelu doslovno daje lakšu notu.

Postav izložbe s radovima pod folijama može se činiti pomalo radikalnom odlukom, ali znamo kako je nezgodno izlagati takve stvari, grafičke i dizajnerske radove manjeg formata i tiskane proizvode grafičke konfekcije, pogotovo one tiskane obostrano ili na većem broju listova. Stavljanje radova u okvire i pod staklo — često neizbježno zbog muzeološke zaštite izložaka — pomjera proizvode dizajna na razinu likovnih djela, transformira ih u čisto estetske fenomene. Ovakav postav zadržava određenu neformalnost i neposrednost, naglašenu ladičarima u kojima su izložene skice i radne verzije zaštitnih znakova te memorandumi s logotipima poduzeća, a izgleda da je to bio i jedini način da bude izložena ovolika količina radova a da su unutar budžeta zadovoljeni i zahtjevi restauratora, autora i izvođača postava te kustosice.

 

Biografija

Milan Vulpe rođen je 22.2.1918. u Dubrovniku. Obitelj se preselila u Sarajevo, gdje je završio gimnaziju, nakon čega odlazi u Zagreb, gdje od 1938. studira na Akademiji likovnih umjetnosti. Studenti ALU su do lipnja 1943. bili pošteđeni ratnih zbivanja, kada su svi mobilizirani u Prosvjetnu bojnu Ministarstva oružanih snaga NDH, i dodijeljeni Odjelu ratnog slikarstva koji je ionako bio smješten u zgradi Akademije likovnih umjetnosti, Ilica 85. Osim Vulpea tu su i Ivan Kožarić, Stevan Binički, Valerije Michieli, Ivan Švertasek, Matko Peić i drugi.^[1] Postoje i tvrdnje da je autor predložaka za dvije poštanske marake NDH, ali kod njega, i iz razumljivih razloga, o tome nema podataka pa bi tu tvrdnju svakako trebalo pažljivije istražiti. Za razliku od drugih područja dizajna, zahvaljujući tradiciji, velikom broju entuzijasta, kolekcionara i trgovaca, područje filatelije je dobro dokumentirano. Doista, dvije marke izdane 22.11.1942. u korist Ustaške mladeži i izvedene u tehnici rasterskog dubokog tiska u Državnoj tiskari u Beču — motivi Matija Gubec (3+6 kuna, smeđeljubičasta) i Ante Starčević (4+7 kuna, sepia) — potpisane su Vulpe / Baldasar. Nakon oslobođenja to mu očito nije predstavljalo nikakav politički teret — što ne bi trebalo ni spominjati da se mnogi u protekla tri desetljeća nisu najednom počeli proglašavati žrtvama “gore prošlosti” — i na ALU diplomira 1947. u klasi Vladimira Becića.

 

 

Mada se nikad u profesionalnom smislu nije bavio slikarstvom, kao što možemo vidjeti na izložbi na memorandumu mu je ipak stajalo “akademski slikar”, što jasno govori o statusu i razvoju profesije u to doba. Koncem ‘60ih i ranih ‘70ih izrađuje nekoliko apstraktnih kompozicija, na izložbi ih je izloženo šest, ali reklo bi se da je više riječ o formalnim vježbama bliskim duhu Novih tendencija, odnosno geometrijske apstrakcije i op-arta, rađenim za svoju dušu i koje će iskoristiti na čestitkama i kalendarima, a ne o autonomnim umjetničkim radovima u punom smislu. Na tržištu je bilo nekoliko njegovih ulja na platnu, figurativnih slika i veduta, ali očito je riječ o ranim radovima iz vremena studija. Profesionalno radi već od 1946. a nakon završetka studija zapošljava se u propagandnom odjelu Poduzeća za raspodjelu filmova–Zagreb (kasnije Croatia film), gdje do siječnja 1948. izrađuje filmske plakate. Nakon okončanja tog angažmana — navodno zbog smanjenog obima poslova, što je uzevši u obzir političku situaciju krajem 1947., u osvit rezolucije Informbiroa, ne samo moguće nego i vjerovatno — odlučuje se za karijeru “propagandnog grafičara” te od 1948. do smrti 1990. djeluje kao slobodni umjetnik, ali najčešće u suradnji sa oglašivačkim agencijama Ozeha, NIŠP Lykos, Interpublic, te Ozehinim podružnicama u Bosni i Hercegovini i Srbiji. Nesumnjivo je bio tražen i cijenjen autor, pa je tijekom četiri desetljeća svoje izuzetno produktivne profesionalne karijere surađivao s različitim naručiteljima, agencijama, tvornicama i institucijama, oblikovao zaštitne znakove i logotipe, listovne papire, vinjete, oglase, filmske, izložbene, sportske i propagandne plakate, prospekte, promotivne materijale, čestitke, spomenice, kataloge, ambalažu, etikete, omote knjiga i ploča, naslovnice časopisa, maskote, kalendare, naljepnice, svjetleće reklame, sajamske i izložbene paviljone. Autor je prvih ambicioznijih vizualnih identiteta tvrtki kod nas.

Iako, kao i drugi dizajneri tih generacija autodidakt, bez formalne dizajnerske naobrazbe, aktivno se posvećuje grafičkom dizajnu i vrlo rano usvaja tada i u svijetu aktualne principe modernog, pa i modernističkog dizajna. Od korištenja stiliziranih figurativnih i apstraktnih oblika, tada popularnih biomorfnih, zakrivljenih i elipsoidnih oblika jasnih boja ili ispunjenih različitim rasterima ili patternima, upotrebe fotografije i fotomontaže, eksperimentirajući s različitim tehnikama, kolažiranjem tih elemenata tvori složenije ali formalno čiste, stilizirane kompozicije razigranog kolorita (koji u ranim godinama zasigurno u velikoj mjeri određuju ogrančenja dostupne tehnologije tiska), te u praksi formira vlastiti izraz. Bio je i pasionirani fotograf, član Foto kluba Zagreb od 1941. godine, a od 1957. u svojim rješenjima intenzivnije koristi i vlastite fotografije. U obiteljskoj kući na Jabukovcu imao je i foto-laboratorij, pa je svoje fotografske eksperimente, vjerojatno inspirirane i radovima Laszlo Moholy-Nagyja — duge ekspozicije, visoke kontraste, fotograme (osvjetljavanje, bez korištenja fotoaparata, foto papira na kojem su postavljeni različiti predmeti) ili crtanje svjetlom (fotografiranje pomičnog izvora svjetla u mraku, s dugom ekspozicijom) — kasnije često koristio u dizajnerskim rješnjima i aplicirao kao vizualne podloge različitih oglasa, omota knjiga, deplijana i sl.

 

 

Bio je član Ulupuha od 1951., a navodi se i na popisu 28 članova SIO—Studija za industrijsko oblikovanje Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske, osnovanog u Zagrebu 1956. godine, ali trebalo bi bolje istražiti stupanj njegovog stvarnog angažmana u SIO, a i Ulupuhu kao strukovnoj organizaciji uopće. Vjerojatno je ipak riječ samo o nabrajanju uglednih članova Udruženja, prepoznatljivih imena autora koji su se bavili područjem dizajna, bez nekog njegovog značajnijeg udjela u aktivnostima SIO. Radovi su mu reproducirani u mnogim stručnim časopisima, a od 1955. sudjeluje na nekoliko važnih grupnih domaćih i međunarodnih izložbi — kao što su Zagrebački trienale (1955, 1959.), Umetnost i industrija (Beograd, 1956.), Izložba jugoslavenske primijenjene umjetnosti, Varšava, 1959.^[2], izložbe plakata u Munchenu, 1960. i Beču, 1961., Vizuelne komunikacije (MUO, 1963.), itd. Autor je plakata 2. zagrebačkog trijenala (1959.) kao i vizualnog identiteta prve izložbe Zagrebačkog salona (1965.), no reklo bi se da nakon sredine 60ih opada i njegov interes za izlaganje pa je simptomatično da ga se ne spominje među inicijatorima, organizatorima pa ni izlagačima međunarodne izložbe vizualnih komunikacija Zgraf (od 1975.). Za života je imao dvije samostalne izložbe grafičkog dizajna, Milan Vulpe: Ekonomska propaganda u Radničkom svučilištu ‘Moša Pijade’, 1964., a u sklopu 12. zagrebačkog salona 1977. u MUO je održana velika retrospektivna izložba: Milan Vulpe: Retrospektiva 1945–1977, u kustoskoj koncepciji Lade Kavurić.

 

 

Za svoj rad primio je i brojna domaća i međunarodna priznanja s područja grafičkog dizajna (1. nagrada za primijenjenu grafiku na 1. zagrebačkom trijenalu, 1955., 2. nagrada na 2. zagrebačkom trijenalu 1959.,^[3] 1. nagrada na izložbi Vizuelne komunikacije, Beograd, 1962.; Nagrada grada Zagreba 1964., dva Jugoslavenska Oskara za ambalažu 1965., Premio Europeo Rizzoli za oglas, Milano 1965., zlatna medalja na natjecanju Monde Selection za ambalažu, Pariz, 1967. …). Dobitnik je Spomen-medalje Sabora grada Zagreba 1970. te Nagrade »Vladimir Nazor« za životno djelo na području likovne umjetnosti 1980. godine. Radeći do posljednjeg časa, preminuo je 21.10.1990. godine u Zagrebu.

Tako Vulpeova smrt i svojevrsna pasivizacija autora kao što su Picelj, Arsovski i Pavlović ili gotovo potpuno povlačenje iz dizajna (Bućan) ranih 90ih simbolično označavaju i trenutak društvene promjene ali i završetak jedne sekvence razvoja grafičkog dizajna. Promjene profesije označene pokretanjem Studija dizajna i pojavom prve generacije studenata na sceni sredinom 90ih, odlikuje i snažna podjela scene na, s jedne strane, novu dominaciju velikih studija i marketinških agencija, a s druge propulzivnu produkciju vezanu uz aktivnosti civilne, aktivističke i tzv. nezavisne kulturne scene.

 

O važnosti historiografije dizajna

Teško je uopće zamisliti kako bi mogli govoriti o povijesti dizajna u Hrvatskoj a da minimaliziramo ili čak preskočimo period od 1945. do 1990. i da zbivanja u tom periodu izvadimo iz njihovog šireg jugoslavenskog konteksta. Naravno da je poznavanje naše dizajnerske povijesti — i onih poslovičnih ramena divova na kojima stojimo — važno kako za razumijevanje sadašnjosti tako i razvoj struke u budućnosti, ali ova izložba nam iznova potvrđuje i kako upravo proučavanje dizajnerske produkcije može biti korisno za istraživanje i bolje, nijansiranije razumijevanje političkog i ekonomskog razvoja, društvenih promjena, svakodnevice i prije svega antagonizama, kontradikcija i ambivalentnosti socijalističkog modela kulturne proizvodnje i jugoslavenskog samoupravnog društva. Kako 1977. ističe i Lada Kavurić u predgovoru kataloga:

“budući da je grafički dizajn složena disciplina, koja ne sadrži samo likovnu komponentu nego i niz drugih općedruštvnih, ova je izložba Vulpeova opusa ujedno retrospektiva naše grafičke industrije, našega tiska, reklamne publicistike, stava i odnosa društva u cjelini prema toj vrsti stvaralaštva…”^[4]

Dizajn, u suvremenom smislu tog pojma, se formira i najveći i najvažniji dio naše dizajnerske povijesti nastaje upravo u vrijeme ubrzane modernizacije, industrijalizacije i urbanizacije socijalističke Jugoslavije. Stvaranje novog tada je očito bilo daleko važnije od dokumentacije, arhiviranja i muzealizacije te građe, a 90ih je velik dio materijala i arhiva tada još postojećih poduzeća i institucija uništen te je povijest domaćeg dizajna, grafičkog i industrijskog, velikim dijelom do nedavno ostala gotovo neistražena.^[5] Mnogi važni dizajneri i dizajnerice su u međuvremenu umrli pa će sve teže biti prikupiti informacije i preostale predmete i radove, razriješiti dileme oko njihovog autorstva i okolnosti nastanka. Stoga je i krajnji trenutak za osnivanje barem institucije za arhiviranje i dokumentiranje dizajna, ako već ne i Muzeja dizajna. Tako je užasno velika količina podataka, radova i dokumenata o tom razdoblju i dizajna i naše prošlosti, zauvijek izgubljena, prije svega zbog ideoloških razloga, ali i neznanja i nemara. Nažalost, danas su jako oskudni i eventualno se mogu naći tek po tisku rasuti neki konkretniji podaci o tome tko je i kako odlučivao o realizaciji djela, kako je publika reagirala na dizajnerska rješenja, kakvi su bili konkretni društveni, ekonomski, tehnološki ili strogo dizajnerski utjecaji na rad dizajnera, pa se u recepciji i pisanju često barata klišejima postsocijalističkog pogleda.

 

 

Pritom je u svakom ovakvom izložbenom ili monografskom pothvatu — jer doista je redovito riječ o epohalnim pothvatima angažiranih kustosa i autora — izuzetno važno pokušati ispraviti ili barem ukazati na niz pogrešnih podataka i površnih interpretacija koje su se nataložile protokom vremena i nekritičkim preuzimanjem informacija iz teksta u tekst. Česte su pogrešne ili površne datacije ali, može zvučati čudno, često je — i ne samo generacijama koje tada nisu bile ni rođene — potrebno objašnjavati sasvim jednostavne činjenice kao što su da Vulpe ni izdaleka nije bio “osamljena figura”, “izdvojen slučaj” ili jedini autor koji je surađivao s privrednim organizacijama, ili da je za niz autora položaj slobodnog umjetnika, današnjim rječnikom freelancera, bio prije pravilo nego izuzetak.

Taj opći manjak tekstova, intervjua, istraživanja pa i ozbiljne dokumentacije iz onog vremena, a i česta površnost tekstova i kataloga koji postoje (bez datacija, podataka o naručiteljima i autorima), dijelom nas zadržava i u okvirima već ustoličenog narativa historiografije velikih autorskih imena i otežava pisanje jedne nove, drugačije i inkluzivnije historije dizajna koja bi veću pažnju posvetila i kolektivnim aspetima kreacije, kao i društvenim aspektima recepcije i potrošnje, prvenstveno potrošnje kao proizvodnje značenja.

 

Pedesete i počeci suvremenog grafičkog dizajna

Poznato je da u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji počeci suvremenog grafičkog dizajna — u suvremenom značenju toga pojma, nasuprot primijenjenoj umjetnosti i ilustrativnom pristupu starih majstora kao što su Andrija Maurović, Pavao Gavranić i Zvonimir Faist — sežu u pedesete godine i period modernističkog univerzalizma, kada se već od ranih 50-ih godina dizajn promovira kao važan segment moderne kulture, i postepeno afirmira kao disciplina integrirana u svakodnevni život, proizvodnju, komunikacije i potrošnju.

Danas su nam najvažnija pa i najpoznatija imena Ivana Picelja i Milana Vulpea kao prvih “pravih” — u odnosu na spomenute stare majstore “commercial arta”, prvenstveno ilustratore profilirane između dva svjetska rata — dakle modernih i modernističkih dizajnera.

Često se navodi i iz teksta u tekst reproducira sud o Vulpeu kao jedinstvenoj osobi u povijesti domaćeg grafičkog dizajna, i mada je riječ o nesumnjivo vrhunskom kreativcu te izuzetno produktivnom autoru, ta njegova “izuzetnost” je dijelom ipak i rezultat procesa — što spontanog što ideološkog — disciplinarnog ‘prorjeđivanja’ u ionako rudimentarnoj historiografiji domaćeg dizajna. Tako Vera Horvat-Pintarić — svojim autoritetom povjesničarke umjetnosti jedna od utemeljiteljica narativa koji je i danas u osnovi domaće historiografije dizajna — još 1967. u tekstu “Grafički dizajn u Jugoslaviji” piše:

“Na žalost zbog pomanjkanja narudžbe, Picelj je djelovao i djeluje na uskom području grafičkog dizajna u okviru umjetničkih i kulturnih manifestacija pa se upravo posredstvom njegovog utjecaja u posljednje vrijeme u Jugoslaviji razvija dobar dizajn plakata ili grafičke opreme, uglavnom na istom području (kao što npr. pokazuju radovi Mihajla Arsovskog iz Zagreba). S druge strane masovni dizajn turizma, industrije i trgovine pokazuje nizak i nezadovoljavajući prosjek budući da takve zadatke rješavaju slučajni »dizajneri« (izuzetak je na tom području Milan Vulpe u Zagrebu), ponajviše slikari i kipari koji grafički dizajn shvaćaju kao drugorazredni potprodukt »čiste« umjetnosti.”^[6]

 

 

Mada osnovni elementi vrednovanja i danas stoje, i Vera Horvat Pintarić s pravom postavlja Picelja, Arsovskog i Vulpea kao kanonske autore, začuđuju slijepa mjesta u tom kratkom citatu. Kao prvo, djelovanje samog Vulpea, njegovih kolega kao i čitavih agencija (Ozeha, Interpublic, Agencija za marketing Vjesnik, Apel…), naprosto činjenično negiraju tvrdnju da autori poput Picelja djeluju u okviru kulturnih institucija i manifestacija samo zbog “pomanjkanja narudžbe” od strane turizma, industrije i trgovine, odnosno, kasnije često ponavljanu sličnu tvrdnju da se dizajn javlja isključivo u sferi kulture i da su kulturne institucije glavni naručitelji dizajna. Takve tvrdnje su proizvod prije svega specifičnih pogleda i kriterija visokog vrednovanja grafičkog dizajna, a njihovo kasnije reproduciranje rezultat ponavljanja mišljenja autoriteta, manjka istraživanja i ograničenog uvida u produkciju.

I objašnjavanje niskog i nezadovoljavajućeg prosjeka produkcije angažmanom likovnih umjetnika koji se “slučajno” bave dizajnom je u najmanju ruku neadekvatno, upravo zato jer se “slikari i kipari koji grafički dizajn shvaćaju kao drugorazredni potprodukt »čiste« umjetnosti” u biti češće bave upravo dizajnom za područje kulture, izložbene, kazališne i filmske plakate, a daleko manje narudžbama iz podučja turizma, industrije i trgovine. S tim povezanu i često izricanu tvrdnju kako je rad većine najboljih hrvatskih dizajnera nastao izvan propagandnih agencija danas treba nijansiranije tumačiti i kontekstualizirati — kako u vremenu tako i u odnosu na do sada dominantnu ideologiju historiografije dizajna zasnovane na kriterijima povijesti umjetnosti — upravo proučavanjem djelovanja niza autora (i nešto autorica) koji 50-tih i 60ih godina djeluju na području grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija, posebno reklamne grafike, a čiji su opusi danas nedovoljno poznati, slabije istraženi ili gotovo zaboravljeni. Tako tek treba brižljivije dokumentirati, analizirati ili iznova valorizirati dizajnerske opuse autora kao što su nešto stariji Ferdo Bis (1910–1980), te Vulpeovi suvremenici u području komercijalnih komunikacija kao što su Franjo Fleck (1918–1991.), Julija Pavelić-Glogoški (1920–2000.), Savo Simončić (1921–2008.), Zlatko Zrnec (1923–1923.), Pavao Vamplin (1924–2000.), Vladimir Fleck (1925.–2001.) i Dušan Bekar (1931–2019.). Uz njih tu su još i autori afirmirani u drugim područjima, poput Aleksandra Srneca (1924–2010.), ali prvenstveno komercijalni ilustratori, strip crtači i autori animiranih filmova (Borivoj Dovniković, Ismet Ico Voljevica, Oto Reisinger, Ivica Bednjanec, Nedeljko Dragić…), koji u grafičkom dizajnu vide priliku za proširenje svojih aktivnosti i dodatnu zaradu, ali ga uglavnom nisu shvaćali kao svoju pravu vokaciju. Mada su ostvarivali neka zanimljiva rješenja, u području dizajna nemaju ni kontinuitet niti kvalitetu opusa kao u stripu ili crtanom filmu, pa je i u postojećim monografijama o njihovom radu područje dizajna razmjerno površno obrađeno. Utoliko bi bilo veoma važno preciznije dokumentirati i revalorizirati ulogu i položaj jednog od najsamosvojnijih kritičara dizajna, Darka Venturinija koji se odlikovao izoštrenim i beskompromisnim kritičkim stavom.

 

 

Među svim tim manje ili više poznatim i priznatim imenima pionira domaćeg dizajna, Vulpe ipak ima specifično mjesto, po kojem bi nam danas trebao biti posebno zanimljiv. Dok se klasični triglav nesumnjivih autorskih i kreativnih vrhova Picelj-Arsovski-Bućan uz razmjerno rijetke izlete ipak pretežno bavio tzv. dizajnom za kulturu, Vulpe se u cjelini svog opusa time bavio tek povremeno (filmski, izložbeni i festivalski plakati, omotnice knjiga i ploča), a dominantno se posvetio tzv. komercijalnom dizajnu za različite domaće tvrtke, zadovoljavajući narasle komunikacijske i tržišne potrebe novih industrijskih poduzeća, najčešće u suradnji s oglašivačkim agencijama poput Ozehe i Interpublica. Glavninu svog opusa razvija u društvenim i tržišnim uvjetima vezanim uz tadašnji brz razvoj suvremene industrije ali i tržišta, masovnih komunikacija i potrošnje, te transporta i turizma, grafički oblikujući prepoznatljive zaštitne znakove, etikete za ambalažu, reklame, letke, oglase, plakate, postave izložbenih i sajamskih štandova, kataloge i ostale propagandno-promotivne materijale. Kolegica Vlajo navodi podatak da je dizajnirao različite materijale za nekih 380 tvrtki, institucija i manifestacija iz svih jugoslavenskih republika, od najpoznatijih, Chromosa, Plive, Jugoplastike, Saponije, Jadrolinije, TOZ-a, Željezare Sisak, do opatijskog Hotela Ambasador i Haludova, te oblikovao zaštitne znakove, logotipe i vizualni identitet za više od 60 poduzeća, od Pule i Maribora do Cetinja i Skopja.

Vulpeove radove odlikuju formalna preciznost vizualnih rješenja i tehnološka dotjeranost izvedbe. Kako 1964. piše Radoslav Putar:

“Ta se preciznost oblika ne manifestira jedino u oštrim linijama kontura nego i u tačno odvagnutim tonovima boja, kao i u mehanizmu kompozicija na plohi i u prostoru. Mentalitet autorova izraza pri tome je često uzrok prigušenih naglasaka i – zato u Vulpeovim radovima gotovo nikada ne nalazimo forme koje bi bile odviše glasne ili disonantne.”^[7]

 

 

Očito je kako se u svom radu Vulpe spretno prilagođavao potrebama naručitelja, bilo da je riječ o onima iz područja kulture, turizma ili specifične grane industrije. Ključ tih prilagođavanja nude i sama vizualna rješenja te širok dijapazon primjenjivanih postupaka za koje se odlučuje ovisno o temi i oblikovnom zadatku — od karikaturalnog (Ozeha) ili modnog crteža (Jugoplastika), folklornih motiva (Yugofolklor), stilizacije i redukcije oblika (Chromos), do korištenja geometrijske apstrakcije i optičkih efekata (plakati, Pliva). Ne zaboravimo njegov suptilni humor, sklonost duhovitom komentaru i vizualnoj dosjetci. Bez opsežnijeg istraživanja i temeljitog uvida u originale bilo bi teško i nabrojati sve kombinacije i varijacije njegovih pristupa. Koristi tuš, temperu i akvarel, kolaž i fotografije, a često se javljaju i površine različitih grafičkih tekstura te kontrast plošnih prikaza i realističnog crteža ili fotografije. Pozovimo se opet na Putara iz 1964.:

“lični ‘stil’ Vulpeova rada nije opterećen onim elementima ekspresionizma koji još uvijek osjetljivo opterećuju golemu većinu likovne produkcije. Prije će kvalitetama Vulpeova rada zaprijetiti sasušena rutina i zaslađenost tona, nego razmahana i nametljiva intima u nekom nesvjesnom eksibicionističkom gestu. Rafinirano ugođeni tonovi Vulpeova ‘stila’ upravo su toliko naglašeni koliko je potrebno da zadobiju samosvojnost koja im osigurava redovito dovoljnu sposobnost diferenciranja u mnoštvu i sugestivnost u prolaznom trenutku komuniciranja.”^[8]

 

 

Tipografska ekspresivnost sigurno nije bila forte, a niti baš u središtu Vulpeovih interesa ali je njegov tipografski pristup redovito adekvatan zadatku. Uglavnom je koristio tada dominantna sans-serifna pisma, shvaćajući ih kao izraz objektivne informacije, pri čemu je tekstualna informacija najčešće kompozicijski jasno razdvojena od vizualnog dijela. Povremeno se javljaju različiti oblici dekorativnih pisama, vjerojatno preuzimanih iz različitih tada popularnih knjiga uzoraka pisama a kasnije i kataloga Letraseta. U nizu slučajeva, mahom na predlošcima rješenja za tisak iz 50ih godina, zbog nužde tehnoloških ograničenja onog vremena, slova samostalno iscrtava ili ispisuje uglavnom oslanjajući se na postojeće predloške tipova pisama. Pritom zadivljuje njegova vještina ručnog iscrtavanja slova, tušem ili temperom. Stoga su nam danas tipografski možda i najzanimljiviji upravo njegovi letterinzi, od ranih primjera slova na filmskim plakatima preko skica do plakata Svjetske izložbe sportskog plakata u sklopu Univerzijade.

U svojim rješenjima često se koristi fotografijom, fotomontažom i kolažom, a njegovi fotografski eksperimenti često su, u kombinaciji s grafičkim i tipografskim elementima, integralni dio rješenja (omoti knjiga, prospekti), a ponekad i njihov glavni vizualni element, kao u slučaju naslovnice Ozehinog časopisa Naš publicitet (br.2, 1957.), plakata za MBZ (1965. i 1967.) ili natječajnih radova za XVI festival de Granada (1967.).

Vulpe, otprilike 10 godina mlađi od Ferde Bisa i pet godina stariji od Ivana Picelja, već i tako predstavlja svojevrsan most generacija: pripada autorima onog što nazivamo mekim modernizmom, koji usvajaju određene modernističke principe, redukcije i geometrizacije, ali u biti ne odstupaju u potpunosti od figuracije i predstavljačkih oblika. Njegovi geometrijski oblici gotovo nikad nisu potpuno autonomni, nego imaju i simboličko značenje, a najčešće ipak i neke reference na materijalni svijet, makar i onaj običnom oku nevidljiv, kao što je slučaj s različitim geometrijskim i organičkim oblicima, krugovima, linijama i strelicama, na promotivnim materijalima za Plivu.

Nesumnjiva je njegova informiranost o svjetskim kretanjima u grafičkom dizajnu i oglašavanju, te svijest o aktualnim trendovima suvremene umjetnosti, što posredno svjedoči i o utjecajima modernističkih manifestacija koje se održavaju u Zagrebu tog vremena, izložbi Novih tendencija, Muzičkog bijenala, GEFF-a, djelovanja Galerije suvremene umjetnosti i kulturnog pogona Studentskog centra. U karakterističnim radovima iz svog opusa, Vulpe efektno prerađuje tada moderne utjecaje geometrijske apstrakcije, pop arta, op-arta i kinetičke umjetnosti, te ih kombinira sa zaigranim vizualnim dosjetkama kojima donosi priču o proizvodu, stvarajući tako domaći ekvivalent američkog poslijeratnog komercijalnog modernizma. U svom izrazu i načinu razmišljanja, Vulpe je sasvim suvremen tada aktualnim principima modernog tržišnog komuniciranja u svijetu pa u nekim od radova možemo prepoznati bliskost s djelima npr. Ladislava Sutnara i Alvina Lustiga, ili onome što su radili švicarski dizajneri povezani s farmaceutskom kompanijom Geigy, poput Herberta Leupina, Karla Gerstnera,^[9] Armina Hofmanna i drugih. Pri tome ostaje otvoren u svom stilskom izrazu ali i nesputan neki čvrstim korporativnim pravilima. Kako ističe kolega Maroje Mrduljaš:

“Možda je upravo Vulpe dobar primjer začudnih ‘rubnih posebnosti’ koje su uvjetovale hrvatski grafički dizajn, u to vrijeme manje opterećen komercijalnim pritiscima a ipak usmjeren primijenjenim karakterom komunikološke i interpretacijske zadaće koju je trebalo profesionalno odgovorno odraditi.”

Mada se dijelom nesumnjivo informirao iz dostupne strane stručne literature (npr. utjecajnog švicarskog magazina Graphis) kao i na svojim brojnim putovanjima, ne trebamo izgubiti iz vida ni činjenicu da se od sredine pedesetih u Zagrebu održava niz izložbi stranog grafičkog dizajna i industrijskog oblikovanja, kao što su 1955. Inozemni muzejski plakati (iz fundusa MUO); 1957. Poljski filmski plakat te izložba švicarskog plakata u Salonu ULUH-a, na kojoj su najzastupljeniji bili radovi Herberta Leupina čiji su radovi bliski Vulpeovom ilustrativno-kolažnom pristupu 50ih godina. No vjerojatno je za njega najvažnija bila Izložba industrijskog oblikovanja Olivetti (Društvo arhitekata Zagreba, 1955.). Pojedina rješenja bliska su i radovima Giovannija Pintorija^[10] koji 1950ih radi za Olivetti (a četri njegova plakata iz perioda 1949–1952. te nekoliko radova za Olivetti drugih autora poput Raymonda Savignaca, u zbirci ima i MUO, vjerojatno baš kao ostatke te izložbe). Danas je, naravno, teško razlučiti koliko bi bila riječ o direktnim utjecajima, koliko o inspiraciji, a koliko o sličnoj estetici koja je proizvod kako duha vremena tako i tehnoloških ograničenja, no od bliskosti formalnih rješenja i estetike možda je važniji utjecaj same ideje cjelovitog pristupa vizualnim komunikacijama pa tako i vizualnom identitetu tvrtke.

 

 

Kad je riječ o utjecajima iz Zapadne Evrope i posebno SAD-a, ne treba smetnuti s uma da Jugoslavija od 1951. prima zapadnu, prvenstveno američku ekonomsku i vojnu pomoć, te da je nesumnjivo objekt interesa američke politike i propagande, posebno preko djelovanja United States Information Service (USIS) koji u Beogradu (1945.), Novom Sadu (1948.) i Zagrebu (1951.) otvara Američke informativne centre s Američkim čitaonicama. Usred Hladnog rata zgrada američke ambasade na Zrinjevcu imala je velike izloge koji su korišteni za izlaganje promotivnih materijala.^[11] U čitaonici su bile dostupne dnevne novine, časopisi, revije i publikacije, beletristika ali i stručne knjige iz različitih područja. Čitaonica je zaintereiranim institucijama ali i uglednim intelektualcima i znanstvenicima često nabavljala i donirala stručnu literaturu. Osim nastave engleskog jezika održavala su se predavanja, a USIS je organizirao izložbe i koncerte američkih umjetnika. Tako je 1959. u organizaciji Informativne službe SAD-a i Saveza likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani održana i izložba Umetnost oblikovanja u SAD (Industrial design education — USA), s prevedenim ilustriranim deplijanom u kojem je i uvodna riječ Zvonimira Radića. Danas bi, koliko je to još moguće, vrijedilo ispitati i što se sve i kako izlagalo, prvenstveno u paviljonima zapadnih zemalja, na Zagrebačkom velesajmu, naročito otkad je 1956. godine premješten preko Save, te kako je to utjecalo na radove domaćih dizajnera.

Simbolički važan, prijelomni trenutak prve sekvence razvoja domaćeg dizajna, predstavlja ta, 1955. godina, i stoga što je u Umjetničkom paviljonu održana prva revijalna izložba industrijskog oblikovanja i primijenjene umjetnosti u tadašnjoj Jugoslaviji, Zagrebački trienale — Inicijativna izložba Udruženja umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske. U postavu Vjenceslava Richtera, jednog od ključnih članova skupine Exat51, radovi iz područja slikarstva i grafike, arhitekture, scenografije, fotografije, industrijskog oblikovanja i grafičkog dizajna, postavljeni su bez podjele među pojedinim plastičkim disciplinama, što je predstavljalo doslovnu realizaciju exatovske ideje sinteze — povezanosti različitih vidova likovnosti koji tvore totalno oblikovan životni prostor. I podjela nagrada jasno je odražavala tu težnju, pa je jednu od tri ravnopravne prve nagrade dobio upravo Milan Vulpe za vizualni identitet tvornice Chromos, a podijelio ju je s Vjenceslavom Richterom (projekt Jugoslavenskog paviljona na velesajmu u Beču 1956.) i Bernardom Bernardijem (prototip stolca).^[12]

 

 

Uz Aleksandra Srneca surađivao je na realizaciji didaktičke izložbe o industrijskom oblikovanju koja je u koncepciji Zvonimira Radića održana u Kabinetu grafike kao jedna od manifestacija u okviru 2. zagrebačkog triennalea 1959. godine (za koji je napravio i apstraktni plakat velikog formata). Dostupna dokumentacija je nažalost skromna, i o toj se izložbi danas malo zna, prvenstveno iz Venturinijevog prikaza triennala u časopisu Arhitektura, koji za te prateće izložbe smatra da su “puno prerasle nivo” centralne izložbe u Umjetničkom paviljonu.

 

Pozicija

Vulpeova pozicija u povijesti domaćeg dizajna, kao i u njegovoj historiografiji, je zanimljiva, pomalo neuobičajena i kompleksna. Nesumnjivo je jedan od pionira modernog, a posebno modernog reklamnog grafičkog dizajna u nas, i već 50-ih godina istaknuta profesionalna figura na polju tržišnih vizualnih komunikacija, gdje je autorstvo inače najčešće bilo prekriveno imenom agencije.

Tako je, simptomatično, već u prvom broju Časopisa za pitanja ekonomske propagande Ideja (Zagreb, kolovoz 1972.) koji izlazi u izdanju Društva ekonomskih propagandista SR Hrvatske, objavljen tekst baš o Vulpeu. Ta činjenica nesumnjivo potvrđuje njegov tadašnji status u struci (u sljedećim brojevima su tekstovi o Ferdi Bisu, Savi Simončiću, ali onda i Putarov tekst o Arsovskom, što je jedan od rijetkih trenutaka takvog susreta “marketingaša” i autora vrhunskog dizajna iz područja kulture). Vulpe je i autor logotipa i tipske naslovnice časopisa, a u tekstu se ističe:

“Vulpe nije samo vodeće ime u našoj primijenjenoj grafici nego je poznato i u inozemstvu. Mnoge njegove kreacije registriraju inozemni likovni i propagandni časopisi. Ugledni njemački Gebrauchsgraphik poklonio je njegovu djelu punih šest stranica.”^[13]

Stoga je i unutar područja tzv. komercijalnog dizajna “persuazivnih komunikacija” njegov položaj pomalo specifičan, jer su agencijski dizajneri (bilo da je riječ o zaposlenicima ili vanjskim suradnicima) eventualno imali neku reputaciju među kolegama, ali široj publici su uglavnom bili potpuno nepoznati — ili prvenstveno poznati po svojim drugim kreativnim aktivnostima, najčešće na području ilustracije, karikature, stripa ili crtanog filma (odreda afirmirani autori, Žarko Beker, Borivoj Dovniković, Ismet Ico Voljevica, Oto Reisinger, Ivica Bednjanec, Nedeljko Dragić …), dok je Vulpe već koncem 1964. u prostorijama novootvorene zgrade Radničkog sveučilišta ‘Moša Pijade’ u Zagrebu priredio svoju samostalnu didaktičku izložbu vizualnih komunikacija sa 550 eksponata, o kojoj je, takođe, danas nažalost sačuvano malo podataka.^[14] Znamo da je prikazao radove koje je kreirao za poduzeća Chromos, Pliva, RIS, VIS, TEŽ i Karbon, a tu izložbu svakako možemo vidjeti i kao jednu od niza tadašnjih aktivnosti na promociji i edukaciji korisnika o ulozi, važnosti i sredstvima dizajna i ekonomske propagande. Na tu izložbu se, u tekstu o Vulpeu, osvrće i Radoslav Putar:

“Na toj su izložbi bile zastupane sve vrste Vulpeova rada i cjelokupni je materijal izložaka pružao priliku da se, osim realizatorskih kvaliteta sagledaju i opće značajke autorova likovnoga profila.

Na legendama koje su pratile izloške mogli smo pročitati formulacije ciljeva koje Vulpe vizira rješavajući svoje zadatke. U prvom redu on nastoji da propagandno sredstvo koje projektira — zadovolji svoju propagandnu namjenu. (…) Tu je bilo mnogo zavodljivih prilika za naivnu simboliku i ‘duhovite’ aluzije, ali Vulpe je uspješno zaobilazio te napasti i simboliku i aluzivne elemente upotrebljavao s mnogo dobrih namjera, koje nisu dopuštale da rezultat zagrezne u banalnosti. Napose se to moglo vidjeti na primjerima prospekata za tvornicu ‘Pliva’. Prospekti, ambalaže i izložbeni paviljoni za ‘Plivu’ reprezentiraju najpouzdanije kvalitete Vulepeova rada.”^[15]

 

Mada je u četrdesetak godina svog djelovanja intenzivno radio na unapređenju vizualne kulture i uvođenju suvremenog dizajnerskog pristupa u području ekonomske propagande u Hrvatskoj, te mada se njegovo ime često veže s Ozehom, kao bez sumnje najjačom oglašivačkom agencijom u Jugoslaviji tog vremena, kad je u HDD galeriji održana izložba posvećena djelovanju Ozehe u kustoskoj koncepciji Alire Hrabar Oremović, na razgovoru prisutni bivši Ozehaši nisu željeli govoriti o Vulpeu, štoviše odbacivali su tu temu kao relevantnu.

No već 1973. godine i kolega Žarko Beker u intervjuu za časopis Kreativne komunikacije na pitanje koga od kolega najviše cijeni, navodi Ferdu Bisa i Dušana Bekara. Mada za takvu ocjenu mogu postojati i drugi razlozi — poput poštovanja prema Bisu kao doajenu ili autoru koji se bavio stripom kad je Beker tek prohodao — ipak je simptomatično to ispuštanje Vulpea u razgovoru za časopis koji se bavi kreativnim komuniciranjem u marketingu.^[16]

I u velikoj publikaciji uz izložbu Umjetnost uvjeravanja: Oglašavanje u Hrvatskoj 1835–2005,^[17] Vulpe se pojavljuje samo na dva mjesta: etiketom ambalaže za Chromos i naslovnicama dva prospekta Plive. Posebno je začuđujuće da u sekciji vanjsko oglašavanje nema ikonične Chromosove neonske reklame. Općenito, začuđujuće je, ali i simptomatično, kako se 2006. godine u publikaciji izložbe koja se zvala Umjetnost oglašavanja, projekta ostvarenog na inicijativu Hrvatskog oglasnog zbora, krovne udruge djelatnika industrije oglašavanja, gotovo ništa pažnje nije posvetilo samim umjetnicima i dizajnerima koji su te propagandne materijale oblikovali, pa tako u mnogim potpisima radova nema imena autora i datacije.

Utoliko je još značajnije da je u sklopu izložbe Milan Vulpe – Dekodiranje snimljen dokumentarni video razgovora s dizajnerom Slavkom Henigsmanom koji je od 1970. do 1976. bio zaposlen u Ozehi a kasnije djelovao kao slobodni umjetnik i često surađivao kao vanjski suradnik. On govori o Vulpeu i radu dizajnera u analogno doba, tadašnjim postupcima, tehnikama i alatima koji su gotovo nepoznati novim generacijama dizajnera odraslim u digitalnom okruženju. Drugi video je zapis razgovora s Bogdankom Srdić Vulpe, njegovom snahom, koja govori o njemu osobno, radnim navikama i radoholičarskom karakteru, interesu za fotografiju, ali i ljubavi prema putovanjima koja su mu sigurno koristila u upoznavanju s različitim suvremenim dizajnerskim pristupima i oglašivačkim trendovima. U sklopu izložbe, u četvrtak 16. 9. 2021. održan je i razgovor na temu “Publicisti, propagandisti, marketingaši — tržišne komunikacije u socijalizmu” u kojem su sudjelovali Slavko Henigsman, Goroslav Keller i Branimir Zoraja. Opet je za domaću situaciju karakteristično da je razgovor održan pred svega desetak slušateljica i slušatelja, uz upadljivo odsustvo kako grafičkih dizajnera, studenata dizajna ali i današnjih marketingaša koji očito smatraju da iz te velike prošlosti nemaju što naučiti.

 

 

 

Dok je od strane agencijskih propagandista i dizajnera očito postojala određena profesionalna ljubomora prema Vulpeu, možda zbog ipak prisutne autorske eksponiranosti te niza nagrada koje je dobivao, možda i zbog osvojene slobode koju su agencijski propagandisti često ograničavali svojim dizajnerima a vjerovatno dijelom i zato jer je kao slobodnjak surađivao s različitim propagandnim agencijama, bio stalna konkurencija i dobivao velike poslove. Kako ističe kolegica Vlajo, bio je dobro umrežen i očito vrlo pouzdan izvršitelj poslova. No, za onu drugu, “kulturnjačku” stranu, bavio se “pukim” komercijalnim poslovima, pa tako već početkom 70ih npr. ne sudjeluje ni na seriji izložbi Kontakt (Galerija Grafički kolektiv, Beograd, 1971–75), kojima se uspostavlja dominantni modernistički kanon jugoslavenskih autora, i mada je upravo Putar bio jedan od njenih selektora. Uključen je u izložbu 100 plakata iz Jugoslavije (koncepcija izložbe: Radoslav Putar, Davor Matičević i Marijan Susovski, GSU, Zagreb 1972.) ali samo jednim plakatom za MBZ koji nije niti reproduciran u katalogu. Ideologija historiografije dizajna zasnovana na kriterijima povijesti umjetnosti daje prednost apstraktnom i konceptualnom pristupu u odnosu na ilustrativni, pa je visoko vrednovala rad dizajnera koji su se prije svega bavili radom za kulturne institucije i čije radove odlikuje ono što klasična povijest umjetnosti cijeni kao posebnu kvalitetu: formalne inovacije, radikalna redukcija, usklađenost s promjenama dominantnih stilova, ideja autorstva i sl. Unatoč tome što su kontinuirano zagovarali razvoj dizajna u industriji i za njene potrebe, posebno ulogu dizajna u razvoju socijalističkog i samoupravnog društva, stvarni rad dizajnera koji su se prije svega bavili tržišnim komunikacijama uglavnom je ostajao izvan ozbiljnijeg stručnog interesa naše povijesti umjetnosti. Ta ideologija historiografije dizajna vidljiva je na primjer i u činjenici da se često spominju izvanredne naslovnice magazina Svijet koje od sredine 50 do početka 60ih kolažno kombinirajući modnu fotografiju i apstraktne geometrijske elemente oblikuje Aleksandar Srnec, uvaženi umjetnik i dizajner koji se bavi poljem kulture, dok se slični postupci koje u isto vrijeme Vulpe koristi u sferi tržišnih komunikacija ne spominju i ne tumače kao jedinstven primjer objadinjavanja geometrijske avangarde i ekonomske propagande, izraz približavanja “elitne” i “masovne” kulture.

Zanimljivo je da najstariji poznati tekst o Vulpeu objavljen već 1955. godine u Ilustrovanom časopisu Mozaik^[18] (koji je sam po sebi izuzetno zanimljiva tema upravo za razvoj tržišnih komunikacija, i koji zahtijeva hitno temeljitije istraživanje) piše upravo kolega, grafičar i dizajner, kasnije profesor na beogradskom Fakultetu, kasnije Akademiji primenjenih umetnosti, Dragoslav Stojanović Sip (1920–1976.), osoba izuzetno važna za razvoj modernističkih tendencija primijenjene umjetnosti i grafičkog dizajna u Srbiji, autor koji se, poput Vulpea, često koristi iskustvima geometrijske apstrakcije, ali u biti ostaje u području stilizirane figuracije. Tekst je razmjerno kratak, ali čitav prilog zauzima tri stranice, s devet reprodukcija radova za Chromos. Strateški Sipov cilj je afirmacija “primenjene grafike” kao u punom smislu umjetničke djelatnosti, i najizrazitiji primjer za to vidi u radovima mladog Vulpea čiji su radovi

“postali već sinonim umetnički dobre i prave savremene reklame. Njegovi radovi, karakteristični neobično jasnom i čistom formom, nešto oporom, ali vrlo konsekventnom bojom, izdvajaju se i svojom kulturom crteža — kompozicije, bizarnošću ideje i jednostavnošću rešenja. I — pravom merom, onom u kojoj reklamu možemo da primimo kao potrebu, nasuprot neefektnoj nametljivosti često zloupotrebljene opisnosti, ili prazne pustoši pomodne jednostavnosti.”

Tu kvalitetu prepoznaje posebno u radovima za Jugoplastiku i naročito Chromos

“kojima je celoj proizvodnji i propagandi tog preduzeća dao ubedljivi i komercijalno jako naglašen ton jedne kulturne, pouzdane i određene delatnosti.”

U toj kritičkoj recepciji njegovog rada, i razmjerno oskudnoj bibliografiji, osim kataloga retrospektivne izložbe koji je priredila Lada Kavurić 1977. godine, važne priloge ipak su dali naši najvažniji teoretičari i kritičari dizajna: Matko Meštrović koji 1959. u svojevrsnom tematskom bloku posvećenom dizajnu u časopisu Arhitektura objavljuje tekst “Milan Vulpe — publiciter”,^[19] te Radoslav Putar i Fedor Kritovac koji su 60ih godina kao dosljedni zagovornici razvoja i društvene važnosti industrijskog dizajna — istodobno i suradnici CIO-a — prepoznali važnost njegovog rada, posebno u smislu podizanja standarda vizualnih komunikacija.

U nekolicini svojih tekstova namijenjenih popularizaciji dizajna, prvenstveno u časopisima 15 dana i Čovjek i prostor, Putar ga je isticao kao vrijedan primjer suvremenog oblikovanja vizualnih komunikacija, mada već 1959. godine u tekstu “Suvremeni plakat i ambalaža” kao osnovni problem stanja domaćeg oblikovanja ističe nešto što se barem dijelom može odnositi i na Vulpea, da “svi rješavaju konkretne zadatke redovito na osnovi intuitivnog zahvata, pouzdajući se u vlastiti talent”,^[20] dok je nužan organiziran, timski, danas bi rekli, interdisciplinarni rad i pristup definiranju problema i rješavanju zadatka.

 

 

Proteklih decenija, u kombinaciji poznatog imena i manjka konkretnih informacija o njegovom radu, ustalilo se upravo takvo viđenje Vulpeovog rada: kao izuzetnih proboja genijalnog individualnog autora, “osamljene figure na području tržišnih komunikacija”. No, pažljivije proučavanje materijala, kritičko povezivanje različitih informacija pokazuje nam da, mada je niz tih velikih projekata Vulpe doista sam, svojeručno odradio, on djeluje i unutar jedne dinamične, informirane scene, koja se brzo razvija, te kako naglašava Koraljka Vlajo, stvara “u svjetlu tadašnjih teorijskih saznanja o ekonomskoj propagandi”.^[21]

U tekstu povodom retrospektivne izložbe 1977. godine Kritovac ističe utjecaj koji je Vulpe izvršio na grafičke dizajnere u našoj sredini ali tvrdi:

“Za nesreću, taj utjecaj kao da je bio najjači upravo tamo gdje je Vulpe u svom radu bio najslabiji, a to su solidne, ali malo inventivne kompozicije geometrijskih oblika ili njihovih segmenata, koloristički pomalo sirove, ali dobro uravnotežene, s korektnim tipografskim karakteristikama.”

Dijelom zbog takvih utjecaja, dijelom zbog duha vremena i naprosto bliske estetike, potpomognuto time što mnogi radovi nisu potpisani a i dokumentacija o njima oskudna i često nepotpuna (pa i kad su radovi reproducirani, npr. u časopisu 15 dana ali i katalozima, začuđujuće često nisu navedeni autori ili godine nastanka) tako da se mnogim radovima danas sa sigurnošću ne zna autorstvo a datacije su okvirne. Utoliko je velika sreća da je Vulpe bio pedantan u arhiviranju i dokumentaciji pa je velik dio, iako zasigurno ne čitav njegov kreativni opus, danas dostupan za istraživanje i izlaganje.

U svojoj recenziji retrospektive 1977. Kritovac smatra da najbolje rezultate daju oni radovi u kojima su fotografski eksperimenti osnova kreativne zamisli, a kao konvencionalnije i manje uspjele vidi upravo one u kojima se Vulpe najmanje uspio “othrvati komotnim ‘konstruktivističkim’ iskušanim jednostavnim kompozicionim rješenjima”. Zato oštro kritizira i radove nastale potkraj šezdesetih i početkom sedamdesetih, u kojima kao da se

“Vulpe pobojao da neće biti dovoljno suvremen ako se ne posluži nekim formama, bolje rečeno formulama, koje su tada u nas bile neke vrsti predznak likovne avangarde…”

Tako novogodišnju čestitku za 1971. te sličan kalendar za Plivu karakterizira “kao neki nevoljeni odjek Vasarelyja…” dok mu je na tragu op-arta koncipirano rješenje ovitka za Leksikon u izdanju Jugoslavenskoga leksikografskog zavoda (1974.) “jedno od najslabijih rješenja uopće”.

“To skretanje, za koje je doduše postojala predispozicija jednim dijelom i prije … predstavlja prvu najavu njegove kreativne stagnacije ili možda bojazni da je isuviše blizak naraciji, anegdoti i sl. dakle upravo onim vrijednostima gdje se on — vratimo se sada Chromosu — potvrdio kao najizvorniji i najbolji.”^[22]

Čak i plakat Ivana Picelja za tu retrospektivu Kritovac karakterizira “neadekvatnim”. Na bijeloj podlozi nalaze se dijagonalne trake različitih boja (plavo, zeleno, crveno, crno) na kojima su pozicionirane osnovne informacije o izložbi. Na prvi pogled plakat ne govori ništa o temi izložbe, pa se možemo zapitati zašto je Picelj odabrao upravo takvo rješenje. No postoji mogućnost da je Picelj to rješenje vidio kao radikalnu geometrijsku transpoziciju i minimalističku stilizaciju upravo “pokreta” neonskog Chromosovog ličioca koji je godinama bio instaliran nedaleko njegovog stana u Gajevoj ulici. Bez obzira kako vrednujemo taj minimalistički pristup, efektnim ili neadekvatnim, danas možemo samo dodati da taj plakat, kao i njegova dugogodišnja serija kolorističkih varijacija istog geometrijskog motiva na plakatima za izložbe Permanenta, u biti potvrđuje stanje iscrpljenosti visokomodernističkog projekta.

Vjerojatno i zbog tih specifičnosti Vulpeove pozicije postoji određeni diskontinuitet, pa nove generacije dizajnerica i dizajnera do nedavno nisu poznavale pa niti previše cijenile njegov rad (a naravno, sličan je slučaj i s drugim, još manje poznatim autorima). Mada je redovito taksativno navođen u rudimentarnoj domaćoj historiografiji dizajna, njegov je rad proteklih par desetljeća bio u velikoj mjeri zapostavljen i institucionalno gotovo zaboravljen, dok su istodobno pojedini njegovi radovi često bili predmet fascinacije nostalgičnog pogleda na jugoslavensko naslijeđe, ali bez puno svijesti o autorstvu. Sve to je tim čudnije jer bi ga danas mogli i trebali slaviti kao oca modernog dizajna orijentiranog masovnim tržišnim komunikacijama kod nas.

Mada je nesumnjivo kako je 90ih, upravo zbog ideoloških razloga, dominacije narativa o nepostojanju tržišta, nešto duže od desetljeća vladao izvjestan zaborav povijesti i dosega ekonomske propagande i marketinga u socijalističkoj Jugoslaviji, ipak, aktualne tvrdnje izrečene povodom ove izložbe o tome kako je Vulpe nakon smrti 1990. “izbrisan” iz kolektivnoga sjećanja treba uzeti s nekoliko ograda, u najmanju ruku zato što je u tom periodu brisanje socijalističke prošlosti i autora koje se u novoj konstrukciji nacionalne kulture iz ovih ili onih razloga smatralo “nepoćudnima”, operiralo drugim kriterijima i modalitetima.

Spomenuti diskontinuitet u recepciji i utjecaju njegovog rada, nastao je preklapanjem nekoliko različitih razloga, pri čemu je nepostojanje temeljite pisane historije domaćeg dizajna samo jedan od njih. S jedne strane, teorijskim i praktičnim razvojem marketinga sedamdesetih godina, mijenja se način i organizacija rada. Na jugoslavenskoj razini, u kreativnom ali i tehnološkom smislu (razvojem repro-fotografije i ofset tiska u boji) vodeću ulogu preuzima 1973. godine u Ljubljani osnovan Delo – studio za marketing in propagando, koji pod vodstvom Jure Apiha uspostavlja visoki modernizam internacionalnog stila kao neupitan oblikovni standard. Marketinške agencije tako zamjenjuju stare propagandno-oglašivačke agencije, ili se one pod pritiskom pokušavaju transformirati, pa agencije poput Ozehe i Interpublica i s njima povezani autori, mada i dalje djeluju i odrađuju velike poslove za industriju, u biti gube na važnosti i pomalo se pomjeraju iz kreativnog središta profesije.

Sa stilskom promjenom, postepenom iscrpljenošću modernističke paradigme i nastupom postmodernizma, možemo povezati pojavu i rana izdanja međunarodne trijenalne izložbe vizualnih komunikacija Zgraf (1975.). Uz priznate klasike poput Ivana Picelja i Alfreda Pala, autore koji su tada na vrhuncu svog dizajnerskog djelovanja, poput Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana, Zorana Zoze Pavlovića, tada na scenu stupaju raznolike mlade snage, od Borisa Ljubičića, Stipe Brčića, Nenada Dogana, preko Ivana Doroghyja, Željka Borčića, Davora Tomičića, Dalibora Martinisa, Sanje Iveković, Gorana Trbuljaka do mladog novovalnog strip crtača i ilustratora Mirka Ilića.

Zanimljivo je uočiti da su dizajneri Slavko Henigsman, Petar Šalić i Vladimir Hinić 70ih povezani s Ozehom, bilo kao zaposlenici ili vanjski suradnici, istodobno bili uključeni u nastanak i organiziranje Zgrafa. Tako je Petar Šalić, od 1970. do 1977. zaposlen u Ozehi, autor znaka i plakata prvog Zgrafa. No, simptomatično je da na tom prvom Zgrafu 1975. Vulpea nema, mada su još prisutni i autori poput Zlatka Boureka i Aleksandra Marksa, a u sklopu sekcije Displej i strip izlaže Ivica Bednjanec, što je također zanimljivo jer je kasnije strip rijetko izlagan na revijalnim izložbama dizajna. S jačanjem nove generacije dizajnera kao art direktora (Borčić, Ljubičić, Brčić, Ilić…) te općenito profesionalizacijom dizajnerske scene ti su autori sve manje prisutni, a i kreativni dio posla starih agencija postepeno preuzimaju dizajnerski timovi, neformalne autorske grupe pa i privatni dizajnerski studiji ili barem njihove simulacije.

Upravo u tom periodu druge polovine 70ih odvija se i rad na kompleksnom i ambiciozno zamišljenom projektu vizualnog identiteta Mediteranskih igara u Splitu (1979.) koji Boris Ljubičić realizira pod firmom za potrebe rada na projektu oformljenog Tima za vizualne komunikacije CIO.^[23] Kako se redovito ističe, riječ je o prvom projektu u Hrvatskoj za koji je realizirana knjiga vizualnih standarda što je simptom definitivne uspostave standarda visokog modernizma internacionalnog stila.

Nakon toga, ranih 80ih godina, Tim za vizualne komunikacije CIO preuzima i vodi Stipe Brčić (koji će 1990. pokrenuti svoj Studio Norma). U tom periodu svoje studije pokreću Davor Tomičić (1978), Željko Borčić, Mirko Ilić (Sporo Loše Skupo, 1982.), Boris Ljubičić (Studio International, od 1987/88. s važnom ulogom engleskog gastarbajtera u Hrvatskoj Stuarta Hodgesa), Ivan Doroghy i Nenad Dogan (Studio Dogan, 1992.)… Preko njih će se taj art direktorski pristup preliti u korporativni (agencijski) dizajn 90ih.

Tako je već u trenutku velike retrospektivne izložbe, održane prije 44 godine — također u Muzeju za umjetnost i obrt u sklopu 12. zagrebačkog salona 1977. godine — kad je bio možemo reći tek u 59. godini života, u kreativnom smislu Vulpe već bio svojevrsan relikt prošlih vremena. Mada su na retrospektivi bili predstavljeni radovi od 1945. do 1977. i objavljen katalog^[24] kao do danas jedini ozbiljniji pregled njegovog rada, u tom trenutku ta izložba nije ostavila neki snažniji utisak pa u radovima mlađe generacije dizajnera nije moguće vidjeti njezin utjecaj. Riječ je o vremenu snažnog nastupa novih autorskih imena, novih stilova i pristupa i tom muzealizacijom Vulpe i njegov autorski pristup i simbolički odlaze u povijest. Riječima Lade Kavurić iz predgovora kataloga 1977.:

“Vulpeovo ime u ovom trenutku ne označuje više onu revolucionarnu novost kao pedesetih i šezdesetih godina…”

Možemo opravdano pretpostaviti da je novim generacijama, uronjenima u rock kulturu, novi strip, punk i novi val — pa tako i novi senzibilitet i estetiku koji u dizajnu donose radovi nove generacije britanskih dizajnera, kao što su Barney Bubbles, Malcolm Garrett, Neville Brody, Peter Saville i Vaughan Oliver — ta estetika bila već beskrajno zastarjela. Jačanjem uloge fotografije, pojavom tehnologija xeroxa, fotosloga i širenjem ofset tiska, ali i novim interesom za tipografiju te utjecaje historijskih avangardi, grafički dizajn je već postavljao drugačije probleme, bavio se drugim stvarima na drugačije načine, a i dotadašnja sveopća prisutnost Vulpeovih radova u javnom prostoru dovela je do toga da ih se doživljava kao vernakular, a ne rad nekog važnog autora. Očito još nije postojala dovoljna distanca da se uoče njegove specifične kvalitete.

Iako je u nešto manjoj mjeri Vulpe bio aktivan do smrti — kolegica Vlajo 80-e spominje kao period intenzivne suradnje s agencijom Interpublic, te velikim brojem radova realiziranih za Ingru, Montmontažu, Soko Mostar i Jugoslavenski leksikografski zavod — u takvom novom kontekstu značenje, vidljivost i utjecaj njegovog rada su bivali sve manji.

Kao što je u Ozehi Vulpeov moderni pristup konačno nadvladao “stare majstore” koji krajem 50h i ranih 60ih nepovratno odlaze sa scene, tako će već sredinom 1970ih, nova generacija autora i samog Vulpea već smatrati zastarjelim. To nam djelomično može objasniti i spomenuto odbijanje Ozehinih autora da govore o Vulpeu — riječ je o novijoj generaciji agencijskih dizajnera iz 70ih i 80ih godina, koji su njegov pristup također već doživljavali nesuvremenim pa stoga i nerelevantnim, a s druge strane sigurno im je smetala pa i nervirala ih njegova pozicija autoriteta kojom bi se na nivou agencije povremeno uplitao u tuđa rješenja. Kao što ističe Boris Ljubičić, kad on počinje raditi

“ti stari lisci poput Vulpea i Dušana Bekara koji se proslavio Fotokemikinim znakom, su vladali područjem. To je bila škola Ozehe koja se kasnije proširila i na druge agencije kao što je Vjesnik, Interpublic… Tu su vladale vrlo interesantne šablone. Oni su se osigurali tehnologijom, ja sam to zvao tehnologijom za zarađivanje novca, tu su bili njihovi retuši, uljepšavanja, forsirali su ferlaufe. Vulpe je bio gazda prostora, slovio je kao jako skup i zauzet. I stalno je postojala mogućnost, koja bi se često i događala, da bih ja nešto napravio, na primjer za Labud, a kad bih se maknuo, onda bi Vulpe ili netko takav to kao popravljao. Oko je moralo biti pravilno, on je stilist, zanima ga kako da to lijepo izgleda. Ti ljudi koji su radili po agencijama, to je sve bilo pod kontrolom tadašnjeg marketinga. Josip Sudar, koji je nekad radio na crtanom filmu, sve je njih forsirao da tako rade. Uglavnom, to nije imalo širinu, po mom shvaćanju, ni vrijednost. Ja sam mislio da je to prazno. Već pojavom Zgrafa Vulpea nema ili ga jedva ima. Mi smo već bili okrenuli leđa tome i tu je ta rupa. Te stare agencije, njihovo vrijeme već prolazi.”

Upravo zbog toga danas možemo i bolje kontekstualizirati Kritovčeve prigovore, ne samo kao individualni problem Vulpeove kreativnosti, nego simptom promjena i problema unutar same sfere tržišnih komunikacija. Na osnovu brojnih primjera nesumnjivo je dio naručitelja — ne samo u području kulture nego i industrije — od ranih 50ih do konca 60ih godina bio otvoren novim estetikama i sklon koristiti nova oblikovna iskustva. U sljedećim decenijama, sedamdesetih i osamdesetih, dizajn tržišnih komunikacija širi se opsegom ali u velikoj mjeri kreativno stagnira. Kako ističe Ivan Doroghy, život dizajna i propagande odvijao se na dva, dijelom možda paralelna ali gotovo posve odvojena pravca, navodeći primjer izložbe studija Total design održane u Galeriji SC koncem 1972. — a tom prilikom u Zagrebu gostuje i Wim Crouwell — i ističe da ta izložba, tada jednog od najuglednijih i najprogresivnijih dizajnerskih studija, na kojoj su paralelno bili izloženi i radovi za privredu i kazališni plakati i korporativni identitet naftne kompanije, nije ostavila traga na razvoj domaćih tržišnih komunikacija (osim, možemo reći, posredno, pojavom Borčića i Ljubičića nekoliko godina kasnije) pa danas kao referenca u povijesti domaćeg dizajna postoji samo kroz plakat Borisa Bućana. Pri tome, kaže Doroghy, niti jedna strana tu nije bez grijeha — s jedne strane agencijski marketing se zatvarao u sebe i svoje već pomalo zastarjele metode i stilove, već prevladano shvaćanje dizajna (to je ono što Ljubičić naziva dominacijom “starih vukova”, što se možda i više od dizajnera ustvari odnosi na ulogu tzv. propagandista u kreiranju kampanja), dok se mlade snage okreću svojim primarnim interesima, pa se novi dizajn tada javlja opet u kulturi, prije svega u omladinskoj subkulturi, rocku, omladinskoj i studentskoj štampi, novom kazalištu i umjetnost. Tek naizgled paradoksalno, čak su i naručitelji iz sfere politike tada bili otvoreniji novim stilovima i pristupima, što se može pratiti na dizajnu plakata i vizualnih identiteta za kongrese Saveza komunista ili proslave prazika poput Dana Republike ili Dana mladosti.

Tako smo došli do situacije da ga se — posebno nakon što je preminuo 21.10.1990. godine u Zagrebu — od ’90ih godina u pregledima dizajna u Hrvatskoj i socijalističkoj Jugoslaviji redovito usputno spominjalo kao jednog od pionira modernog grafičkog dizajna, ali su podaci o njegovom radu bili oskudni, datacije okvirne, uz vječno reproduciranje nekolicine istih radova.

No Vulpeov je nestanak iz percepcije šire javnosti i svojevrsan simptom procesa tranzicijske deindustrijalizacije 90ih. Tvornice za koje je radio diljem Jugoslavije propadaju, nestaju ili se transformiraju, mijenjaju ne samo vlasnike nego i imena, a njihove arhive najčešće završavaju negdje na otpadu. U dominantno anti-jugoslavenskoj i anti-socijalističkoj klimi 90ih bilo je ugodno zaboraviti i zaobići brojne materijalne tragove industrije i kulture socijalističkog perioda, uključujući tu kako proizvode materijalne kulture tako i reklamne grafike. Kako u intervjuu kaže kolegica Vlajo:

“Devedesetih je svako podsjećanje na prošli sistem — a svaki je Vulpeov rad podsjećanje na neku više ili manje uspješnu tvornicu ili manifestaciju — bilo nepoželjno. Njegov je rad išao i protiv službenog narativa da u Hrvatskoj i Jugoslaviji nisu postojali tržište i tržišne komunikacije.”

Taj pogled kroz ideološku optiku postsocijalizma često je rezultirao jako čudnim konstatacijama i karakterističnim neosviještenim kontradikcijama, pa se u gotovo isti mah tvrdilo da su zbog nepostojanja tržišta i “tržišne utakmice”, tvrtke primarno ispunjavale ideologijske zadatke, ali se onda njihova nesumnjiva kvaliteta objašnjava time da su, valjda upravo zbog toga, umjetnici “reklamne grafike” imali slobodu istraživanja i primjene inovativnih komunikacijskih ideja i koncepcija.

Značajnu ulogu u pozicioniranju u vrhunske primjere domaćeg dizajna odigrala je i uvijek dobrodošla validacija iz inozemstva: uz tekst Between histories, Orsata Frankovića o hrvatskom dizajnu, objavljenom na poticaj Ricka Poynora 1997. u uglednom dizajnerskom časopisu Eye,^[25] glavni urednik Max Bruinsma i art direktor Stephen Coates odabrali su upravo Vulpeov vizual za antibiotik Plivacombin (Pliva, 1963.) kao motiv do danas vjerojatno jedne od najupečatljivijih naslovnica tog časopisa, i jedne od rijetkih na kojima je smo jedan motiv iz sadržaja časopisa čitav prenesen, gotovo bez ikakve intervencije.

 

***

Trajanje ove izuzetno vrijedne izložbe nešto je i produženo od originalno najavljenog datuma, ostaje otvorena do 17. listopada, pa bi svi iole zainteresirani svakako trebali iskoristiti ovu priliku da uživo vide primjere Vulpeovog rada. Stručnoj javnosti ona nudi materijal i mogućnost za širi pogled i revalorizaciju Vulpeovog opusa. Studentima dizajna i mladim profesionalcima ovo je prilika da se konačno uživo upoznaju s djelom velikana koji im je većinom poznat prvenstveno kao ime i kroz par reprodukcija u knjigama, a onim starijima i da se podsjete vremena svoje mladosti, kada su njegove ambalaže za Chromos ili prašak za pranje Yeti, reklame za Jugoplastiku, različiti oglasi, promotivni materijali i propagandne publikacije Plive, zaštitni znakovi, plakati kulturnih manifestacija poput Zagrebačkog trijenala ili MBZ-a, knjige Mladosti i enciklopedije JLZ, bili svakodnevni i sveprisutni dio našeg vizualnog okoliša, kad su ih mogli viđati po ulicama, izlozima, na policama dućana, ili na turističkim letcima, kad smo ih koristili pri radu ili u školi, kad su bili u našim kućama, kuhinjama, kupaonicama i ostavama, na policama kućnih biblioteka.

Veoma je važno da će izložbu pratiti i publikacija, koja prema čudnom običaju naših institucija posljednjih godina nažalost nije bila dostupna na otvorenju i za vrijeme trajnja izložbe, ali bi trebala biti objavljena ove godine. Objavljivanje te publikacije — poglavito ako bude i na engleskom jeziku — biti će poticaj za novu recepciju Vulpeovih radova, ne samo kod novih generacija nego i u širem međunarodnom kontekstu.

 

x

Na brojnim podacima i poticajima za promišljanje zahvaljujem prije svega kustosici izložbe Koraljki Vlajo, te autorima tekstova koji tematiziraju Vulpeov rad: Matku Meštroviću, Radoslavu Putaru, Fedoru Kritovcu, Ladi Kavurić, Feđi Vukiću, Orsatu Frankoviću, Jasni Galjer, Lovorki Magaš Bilandžić i Aliri Hrabar Oremović.

 

Zagreb, kolovoz–rujan 2021.

 

Bibliografija

• Milan Vulpe – Retrospektiva 1945–1977, katalog retrospektivne izložbe održane u sklopu 12. zagrebačkog salona, autorica Lada Kavurić, Zagreb 1977.

• Stane Bernik, Picelj: grafički dizajn 1946/1986, Umjetnički paviljon, Zagreb 1986.

• Monografija Akademija likovnih umjetnosti 1907–1997, ur. Dubravka Babić, ALU, Zagreb 2002.

• Feđa Vukić: Od oblikovanja do dizajna, Meandar, Zagreb 2003.

• Pedesete u hrvatskoj umjetnosti, HDLU, Zagreb 2004.

• Jasna Galjer: Dizajn pedesetih u Hrvatskoj, Horetzky, Zagreb 2004.

• Umjetnost uvjeravanja: Oglašavanje u Hrvatskoj 1835–2005, ur. Feđa Vukić, Hrvatski oglasni zbor, Zagreb 2006. (publikacija uz izložbu Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 12.6.–30.7.2006.)

• Dobar izbor — Primjeri komercijalne komunikacije iz 50-ih i 60-ih (radovi iz Kolekcije Marinko Sudac), ur. Igor Bulatović, Kulturna udruga Otium, Zagreb 2014.

• Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016.

• Ozeha — Dizajn s feedbackom, ur. Alira Hrabar Oremović, HDD, Zagreb 2016.

• Šezdesete u Hrvatskoj — Mit i stvarnost, ur. Vesna Ledić, Adriana Prlić, Miroslava Vučić, Muzej za umjetnost i obrt, Školska knjiga, Zagreb 2018.

• Fragmenti dizajnerske povijesti, ur. Marko Golub, Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb 2019.

Tekstovi

• Dragoslav Stojanović-Sip: “Milan Vulpe”, Ilustrovani časopis Mozaik, Publicističko-izdavačko poduzeće Mozaik, Beograd, 1955.

• ***: “Magarac ili zebra — povodom članka VUS-a (o reklami Chromosa M. Vulpea)”, Tvornički list Zajednice kemijske industrije, Zagreb, 2/1958., str. 78–84

• Matko Meštrović: “Milan Vulpe – publiciter”, Arhitektura — časopis za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost, br. 1–6, god. 13., Zagreb 1959.

• Darko Venturini: “Drugi zagrebački triennale”, Arhitektura — časopis za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost, br. 1–6, god 13., Zagreb 1959., str. 21–40, pretiskano u Feđa Vukić: Od oblikovanja do dizajna, Meandar, Zagreb 2003.

• Radoslav Putar: “Suvremeni plakat i ambalaža”, Arhitektura — časopis za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost, br. 1–6, god 13., Zagreb 1959., pretiskano u Feđa Vukić: Od oblikovanja do dizajna, Meandar, Zagreb 2003., str. 160–165.

• Radoslav Putar: “Lica knjiga”, 15 dana br. 10, Zagreb 1962./63., str. 8–9.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 242–248

• Radoslav Putar: “Likovni profil proizvodnje: Karbon”, 15 dana br. 19, Zagreb 1962./63., str. 6–7.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 166–170

• Radoslav Putar: ‘Likovni profil proizvodnje: TOZ”, 15 dana br. 4, Zagreb 1964., str. 16–17.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 190–195

• Radoslav Putar: “Prospekti i ambalaže: Dizajner Milan Vulpe”, Čovjek i prostor, br. 131, Zagreb 1964., str. 8.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 257–260

• Vera Horvat-Pintarić: “Grafički dizajn u Jugoslaviji”, Dizajn – Časopis za industrijsko oblikovanje, br. 5, Zagreb, listopad 1967, str 25/26.

• “Mladenački kist Milana Vulpea”, Ideja br. 1, Zagreb 1972., str. 18-19-20

• Fedor Kritovac: “Milan Vulpe — retrospektiva”, Čovjek i prostor, br. 292, Zagreb, srpanj 1977. str. 9.

• Dalibor Martinis: “Prijedlog intervencije u urbanom prostoru — projekt: Hommage umjetnosti”, Zagrebački salon, Zagreb 1980. u katalogu: O nepoznatim radovima / On unknown works, ur. Branka Stipančić, Galerija Nova/WHW/AGM, Zagreb 2006.

• Jasna Galjer: “Hrvatski dizajn pedesetih”, Pedesete u hrvatskoj umjetnosti, HDLU, Zagreb 2004.

• Harmonija i semantika — Izbor plakata Muzičkog biennala Zagreb, 1961.–2011, koncept Žorž Draušnik, tekst Feđa Vukić, HDS, Zagreb 2011.

• Carla Konta: “Američka čitaonica u Zagrebu i kulturalni Hladni rat u socijalističkoj Jugoslaviji: intervju s dugogodišnjom direktoricom Nadom Apsen”, Časopis za povijest zapadne Hrvatske, Rijeka, XII/12, 2017.

• Lovorka Magaš Bilandžić: “Od ‘visoke’ i popularne kulture do kreiranja novih želja i potreba”, u Šezdesete u Hrvatskoj — Mit i stvarnost, ur. Vesna Ledić, Adriana Prlić, Miroslava Vučić, Muzej za umjetnost i obrt, Školska knjiga, Zagreb 2018., str. 104–127

• Ivana Klinar, Adela Kolumbić Lakoš, Dražen Kovačić, Mirjana Matrapazovski Kukuruzović: “Sumamed 30 godina — Kako je počela promocija Plivina originalnog antibiotika?”, Medicus 27(2), 2018, str. 223–230

• Igor Lah, “Ozeha – O jednoj povijesti oglašivačke industrije”, u Fragmenti dizajnerske povijesti, ur. Marko Golub, Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb 2019., str. 263–266.

• Koraljka Vlajo: “Vizualni kodovi Milana Vulpea: retorika Plivinih reklama od 1956. do 1990.”, Peristil 63/2020., str. 183–198

• “Interview, Koraljka Vlajo: Svaki Vulpeov rad podsjeća na neku tvornicu”, razgovarala Nada Beroš, Novosti, br. 1128, Zagreb 3.8.2021.

^[1] U Odjelu ratnog slikarstva već su ranije bili i Andrija Maurović, Ivo Dulčić, Albert Kinert, Slavko Striegl… Voditelj odjela bio je Josip Horvat Međimurec, u činu domobranskog satnika, strijeljan 1945. U monografiji Akademije likovnih umjetnosti 1907–1997 (ur. Dubravka Babić, ALU, Zagreb, 2002.) objavljeno je nekoliko fotografija iz tog perioda koje je snimio upravo Vulpe. Nažalost, za tekst te knjige povijest Akademije kao da prestaje negdje ranih 30ih godina, te ratni i neposredni poslijeratni period nisu detaljnije tematizirani nijednim tekstom.
^[2] Fotografija postava izložbe u Varšavi, Wystawa Jugosłowiańskiej sztuki użytkowej, Warszawa, Styczeń-Luty, 1959. (Izložba jugoslavenske primijenjene umjetnosti, galerija Zachȩta, Varšava, siječanj–veljača 1959., predgovor kataloga Zdravko Bregovac, oblikovanje plakata i kataloga Roman Cieslewicz), objavljena je u publikaciji Umetnost oblikovanja (referati za II Kongres Saveza likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Beograd, ožujak 1959.).
^[3] U literaturi se negdje javlja i podatak o prvoj nagradi, ali Koraljka Vlajo navodi da u kolekciji imaju samo diplomu Druge nagrade, te da je podatak o prvoj nagradi očito pogrešan. Ponegdje se u literaturi kao datacija nagrada javlja i godina nakon godine otvorenja izložbe, npr. 1956. umjesto 1955. koja stoji na samoj diplomi.
^[4] Milan Vulpe – Retrospektiva 1945–1977, katalog retrospektivne izložbe održane u sklopu 12. zagrebačkog salona, autorica Lada Kavurić, Zagreb 1977., str. 3
^[5] Vrijedi istaknuti izložbe u organizaciji MUO (Marijina industrija ljepote, 1963–1965., Šezdesete u Hrvatskoj, 2018.) i Galerije HDD-a (Skriveni dizajn: Odjel dizajna Končar, 1971–1990., 2011.; Zvonko Beker i poslijeratna ekonomska propaganda, 2015.; Dizajnerice 1930-1980., 2015; Ozeha — primijenjena umjetnost u službi publiciteta, 2016.; Dušan Bekar, 2018. …) te velike izložbene projekte poput Socijalizam i modernost (MSU, 2011.).
^[6] Vera Horvat-Pintarić, “Grafički dizajn u Jugoslaviji”, Dizajn — Časopis za industrijsko oblikovanje, br. 5, Zagreb, listopad 1967., str 25/26. Vrlo slično, samo bez imena, ponavlja i 1969. u tekstu “O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji”, Bit International, br.4, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969., str. 93–103
^[7] Radoslav Putar: “Prospekti i ambalaže: Dizajner Milan Vulpe”, Čovjek i prostor 131, Zagreb 1964., str. 8.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 257–260
^[8] Isto.
^[9] U MUO je 1965. održana izložba Reklamna grafika: Gerstner, Gredinger, Kutter [atelijer za reklamnu grafiku, Basel].
^[10] Vidi npr. Letterform Archive, https://letterformarchive.org/news/view/giovanni-pintori-for-olivetti
^[11] Vidi: Carla Konta: “Američka čitaonica u Zagrebu i kulturalni Hladni rat u socijalističkoj Jugoslaviji: intervju s dugogodišnjom direktoricom Nadom Apsen”, Časopis za povijest zapadne Hrvatske, Rijeka, XII/12, 2017.
^[12] Vidi tekst “Nagrađeni na Zagrebačkom triennalu”, Čovjek i prostor, br. 46, Zagreb 1956., str. 6
^[13] “Mladenački kist Milana Vulpea”, Ideja br. 1, Zagreb 1972., str. 18–19–20
^[14] “Milan Vulpe: Ekonomska propaganda”, 5.12.–20.12.1964., Radničko sveučilište “Moša Pijade”, Zagreb
^[15] Radoslav Putar: “Prospekti i ambalaže: Dizajner Milan Vulpe”, Čovjek i prostor, br. 131, Zagreb 1964., str. 8.; pretiskano u Radoslav Putar: Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. — II dio, ur. Ljiljana Kolešnik, ISU i IPU, Zagreb 2016., str. 257–260
^[16] Bojan Karivan: “Portret: govor bez riječi Žarka Bekera”, Kreativne komunikacije, časopis za komuniciranje u marketingu br.11, godina II, Zagreb, lipanj 1973., str. 19–23
^[17] Umjetnost uvjeravanja: Oglašavanje u Hrvatskoj 1835–2005, ur. Feđa Vukić, Hrvatski oglasni zbor, Zagreb 2006., publikacija uz izložbu, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 12.6.–30.7.2006.
^[18] Dragoslav Stojanović Sip: “Milan Vulpe”, Ilustrovani časopis Mozaik, Publicističko-izdavačko poduzeće Mozaik, Beograd, 1955.
^[19] Matko Meštrović: “Milan Vulpe — publiciter”, Arhitektura — časopis za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost, br. 1–6, god 13., Zagreb 1959., str. 78–84. (drugi tekstovi: Bernardo Bernardi: “Definicija i značaj industrijskog oblikovanja”; “Umjetnost oblikovanja”, Darko Venturini: “Drugi zagrebački triennale”, Radoslav Putar: “Suvremeni plakat i ambalaža”)
^[20] Radoslav Putar: “Suvremeni plakat i ambalaža”, Arhitektura — časopis za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost, br. 1–6, god 13., Zagreb 1959.
^[21] Koraljka Vlajo: “Vizualni kodovi Milana Vulpea: retorika Plivinih reklama od 1956. do 1990.”, Peristil 63/2020., str. 183–198
^[22] Fedor Kritovac: “Milan Vulpe — retrospektiva”, Čovjek i prostor, br. 292, Zagreb 1977, str. 9
^[23] Uz Borisa Ljubičića kao art direktora i glavnog dizajnera na projektu je radio niz dizajnera, Rajna Buzić-Ljubičić, Stipe Brčić, Hrvoje Devide, Stuart Hodges i drugi, te brojni fotografi. Maskota je rad Oskara Kogoja.
^[24] Milan Vulpe: Retrospektiva 1945–1977., ur. Lada Kavurić, 12. zagrebački salon, MUO, Zagreb 1977.
^[25] Orsat Franković, “Between histories”, Eye magazine, br. 25, London 1997.