Željko Stojanović – Žika, fotografija: Damir Žižić

Željko Stojanović od ranih sedamdesetih godina majstorski vlada različitim fotografskim žanrovima, pritom razvijajući osoban autorski stil koji je obilježio čitavu jednu epohu. Svoju profesionalnu karijeru započinje u omladinskom i studentskom tisku, a kasnije je nastavlja kroz fotografske angažmane u nizu tjednih i mjesečnih novina, među kojima treba istaknuti Telegram, Fokus, Feral Tribune i Danas. Više od desetljeća bio je aktivan na alternativnoj kazališnoj sceni, gdje dokumentira predstave Teatra &TD i pokazuje izražen senzibilitet za life fotografiju. Paralelno surađuje s istaknutim grafičkim dizajnerima i arhitektima, među kojima su Dalibor Martinis, Željko Borčić, Boris Ljubičić, Radovan Tajder, Branko Silađin i Boris Bućan, s kojim ostvaruje blisku dugogodišnju suradnju i prijateljstvo. U svojem ateljeu na Selskoj govori o počecima vlastite fotografske prakse, suradničkim anegdotama, simbiozi fotografije i grafičkog dizajna te snažnoj osobnoj privrženosti kazališnoj fotografiji.

 

 

Pripadate generaciji fotografa, dizajnera i umjetnika koja se formirala ranih 70-ih godina i čiji je rad često bio vezan uz omladinski i studentski tisak. Budući da ste autodidakt, što je bio vaš početni impuls za bavljenje fotografijom?

Na zapadnom dijelu grada živim praktički 70 godina, bio sam lijen u školi i bilo mi je dosadno pa sam rekao da idem bilo kamo u srednju, samo da je blizu. Skužio sam da je blizu tekstilne tvornice, gdje je sad Lauba, tekstilna škola pa sam otišao tamo, ali mi je opet postalo dosadno. Moj stari je srećom kupovao enciklopedije, iako ih nikad nije čitao, a ja sam to marljivo gledao i počeo sam se povezivati s tim, tako da je moja veza s umjetnošću, na neki način, krenula od toga da nisam htio biti tekstilni radnik.

 

 

Kako su izgledali vaši počeci u sferi fotografije? Gdje se tada moglo naučiti nešto o tehničkim specifičnostima i praktičnim aspektima fotografskog medija?

Upoznao sam jednog čovjeka, Zdravka Poštu, koji je završio u Pragu u generaciji s Rajkom Grlićem i on me je poučio prvim stvarima, iako je između nas bilo 3 godine razlike. Naime, u to vrijeme u Hrvatskoj nije postojala nijedna ozbiljna škola ili fakultet, a Rajko Grlić i ekipa koju sam upoznao su otišli u Prag na FAMU (Fakultet za film i televiziju). Otišao sam jednom iz znatiželje do Škole primijenjene umjetnosti na predavanje i to je bilo prestrašno. Ljudi od 50, 60 godina su klincima predavali zastarjele stvari, objašnjavali da je fiksir nešto što učvrsti sliku. Ja sam se digao i pitao: “A jeste li ikad razmišljali zašto ta slika mora proći kroz fiksir? Da je svjetlo ne ubije!” Jedan prijatelj radio je na Zrinjevcu u američkom konzulatu gdje su imali izvrsnu knjižnicu američke literature. Kad je došla knjiga Amphoto Lab Handbook (John S. Carroll, American Photographic Book Publishing Company, 1970), kada sam vidio kako je to dizajnirano… U ono vrijeme, ova je knjiga doslovno bila bukvar fotografije, to je bila moja kuharica. Tada kod nas nisi mogao kupiti kemikalije koje bi zajedno proizvele neki razvijač ili fiksir, nego si sam morao kemijati.

 

Sjećate li se prvog fotoaparata?

Siniša Knaflec i ja smo otišli zajedno u Trst i kupili fotoaparat. Glavni je štos bio što kupiti. Marka je marka, ali sve ovisi o tome koliko novaca imaš. Ja sam stalno tvrdio ono što je moja mama govorila; ako već kupuješ nešto što je skupo, neka barem ima dobar omjer cijene i kvalitete. Skinuli smo objektiv, aparat stavili u džep, a objektiv među naranče, kojih tada kod nas nije bilo pa su ih ljudi kupovali u Trstu, i tako smo ga prošvercali. Koštao je ko dva Asahi Pentaxa – top mašina!

 

 

 

Povodom vaše retrospektive u Foto galeriji Lang 2012. godine, Mario Bošnjak, tadašnji urednik Studentskog lista, prisjetio se jedne od vaših prvih objavljenih fotografija, nastale kada vam je dao zadatak da fotografirate Ivana Zvonimira Čička, novoizabranog prvog studenta-prorektora. Sjećate li se tog fotografskog angažmana i može li se već tada naslutiti vaš afinitet prema inovativnom i nekonvencionalnom fotografskom pristupu?

Tada sam bio u ranim dvadesetima i uvijek me zanimalo što se događa oko mene. Novinarstvo mi je bilo intrigantno, činilo mi se da tu mora biti pametnih glava. Došao sam u redakciju, gdje je Mario tada bio zamjenik glavnog urednika, a kasnije se ondje okupila zaista sjajna ekipa, Maroje Mihovilović, Hrvoje Turković i drugi. Rekao sam da bih volio fotografirati za njih, a Mario je, kako je uvijek bio klikeraš, iako se uopće nismo poznavali, pitao znam li tko je novi rektor. Njima je bilo čudno što to pratim. Rekao mi je da pronađem Čička doma, ali da mi neće dati njegov broj telefona, neka ga sam nađem, fotografiram i donesem fotografiju. Dva dana sam ga jurio. Bošnjak je u međuvremenu zvao i pitao gdje su fotografije, a ja sam rekao da imam jednu drugačiju ideju. Otišao sam u neku pustopoljinu i ondje pronašao čičak koji je rastao u travi i pofotkao čička! Odgajao sam se na Lifeovim izdanjima i već sam tada shvaćao da moram surađivati s dizajnerom. Ako nešto napraviš, složiš kadar, a onda netko drugi mora sve dodatno retuširati, to je izuzetno zahtjevan posao. Ako to mogu riješiti već u samom snimanju, pravilnim osvjetljenjem i jasnom idejom, onda donosim posao koji je gotov tog trenutka. Dakle, prvu fotografiju sam objavio u Studentskom listu. Iako su na nekom sastanku rekli da sam premlad, brzo sam počeo raditi. Kasnije je Mario Bošnjak prešao u Vjesnikovu kuću, a ja sam se, na neki način, zaljubio u tu vrstu novinske fotografije i u odnos koji zahtijeva da uletiš unutra i stani-pani.

 

 

Bavili ste se različitim fotografskim žanrovima, od reportažne i life fotografije do kolaboracija s renomiranim grafičkim dizajnerima, među kojima se posebno ističe Boris Bućan. Kako je došlo do te bliske dugogodišnje suradnje?

Ja sam iškolovao dio priče preko Studentskog lista i Zorana Pavlovića, koji je imao fenomenalan osjećaj za prijelom stranica pa sam već tada naučio poštivati taj pristup. Bućana sam upoznao u pasažu nebodera. Već tada je bio dosta poznat, a ja sam to pratio jer me ta vrsta umjetnosti jednostavno zanimala. Njegove prve stvari, kada je išao na Biennale, snimio sam besplatno, a kad se vratio, poklonio mi je tri kataloga, potpisana. Pitao me što radim, a ja sam rekao da trenutno radim u Telegramu kao fotoreporter i slikam seriju za kolumnista Igora Mandića. On mi daje tekst, a u roku od 24 sata moram dostaviti fotografiju kao ilustraciju. Jednom sam, primjerice, snimio ženu u hulahopkama, na koju sam naišao ispred pošte u Jurišićevoj. Imala je čarape s crtom otraga, a ja sam, da mi ne pobjegne iza ugla, potrčao za njom i rekao: „Molim vas, možete stati, neću vas gnjaviti, snimio bih samo vaše noge, s leđa, u štiklama.“ Počela se smijati i rekla da može. S Borisom je suradnja krenula kao izazov, on je mene počeo vrijeđati kao fotografa, govorio da nemamo pojma, a ja sam mu odgovorio da su svi pizduni i da uče od Arsovskog, jer nemaju pojma. Pitao sam ga kada je netko od njih koristio živu, pravu fotografiju za plakat, trebalo je imati muda. Tu je krenula prava suradnja, već prvi tjedan. Kasnije sam ljudima iz te branše rekao da nisam nikakav vrhunski fotograf, ali znam što hoću.

 

 

Tijekom 1970-ih Bućan je dizajnirao niz konceptualno orijentiranih plakata na kojima ste upravo vi potpisani kao fotograf-koautor. U kontekstu uspostavljanja odnosa između dizajna i fotografije, posebno se ističe serija plakata realizirana za novosadsko Sterijino pozorje 1973. godine, u kojoj fotografija signalizira redefiniranje granica između privatnog i javnog, stvarnosti i njezine medijske reprezentacije. Kako je izgledao proces nastanka te serije, od početne ideje, preko fotografskog rada, do konačnog dizajna?

To je zgodna priča. Na jednom plakatu su zapravo radnici iz sitotiska i Brano Horvat, suprug Vere Horvat Pintarić, u njegovoj slavnoj tiskari. Znaš kako ide postupak sitotiska, mi smo to zapravo odglumili, jer sam znao kako to napraviti i volio sam se igrati na taj način. U pozadini je već otisnuti plakat, iako uopće nije bio. Ja sam napravio fotografiju u laboratoriju, donio je tamo kod njega u Samobor, stavili smo je na stranu i snimili zajedno da ispada kao da se plakat tiska. Na jednom plakatu je Albert Bertie Goldstein, zatim Zvonimir Mrkonjić, a na jednom je Bućan koji je sam sebe iskoristio kao oglasnu ploču, a snimili smo ga kod njega doma.

 

 

Na plakatu za Muzički biennale Zagreb iz 1977. godine, uz Bućana kao dizajnera, potpisana su dva fotografa, vi i Krešimir Tadić. Kako je izgledala vaša međusobna suradnja i podjela uloga u kreativnom procesu?

Krešimir je posudio kameru i zamolio me da ga potpišem. Boris je znao da sam dobro organiziran i da zbog fotografskog posla znam majstore i realiziram ono što treba. Tako sam, primjerice, pronašao jednog majstora i naručio neonska slova, dva metra na metar četrdeset, jer ne možeš napraviti tako mala slova. Instinktivno sam našao klinca s violinom, napravio sam dva metra visoku fotografiju, izbušio rupe, transformatore i ostalo smo stavili otraga i tako smo došli do plakata. Danas ove neonske refleksije napravi neki balavac na kompjutoru u par minuta.

 

 

Na mnogim plakatima prisutna je humoristična interpretacija motiva, često smještenih u nadrealne i neočekivane situacije. Kako ste pristupili fotografiji za oblikovanje plakata Sto godina baleta u Hrvatskoj i koja je bila polazišna ideja?

Boris je mene puštao da ja izaberem, rekao mi je da mu treba mačka jer je osnovna priča bila jednostavna, mačka jednako balet i ja sam, hvala bogu, znao što pod tim misli. Prvo je trebalo naći mačku i to je morala biti sijamska mačka, jer ne može baš svaka kokoš od mačke plesat, mora biti elegantno. Kod susjede sam našao mačku i u ateljeu smo napravili tunel od stakla sa svake strane kroz koji je mačka prolazila, a rasvjetu smo stavili tako da ne smeta. Kod mačke je problem što ona detektira vibraciju fleša. Njena gazdarica bi joj rekla iš iš, onda bi ona krenula, a ja bih ugasio svijetlo i ona bi stala i pogledala, a ja bih bljesnuo. To smo napravili pet-šest puta dok ju nisam uhvatio u poziciji bez srednje noge i to je bilo izvrsno. Međutim, znao sam da će Bućanu nešto falit. Došao sam do njega na vrata i u 2 u noći zalijepio fotku mačke s četiri noge, rekao da se vraćam za pola sata i otišao. Znao sam, gledajući sliku na putu do njega, da mi nešto fali, ali onda sam se dosjetio baleta, orašara, ovo ono, sve mi se vrtjelo po glavi i vratio sam se nazad. Moraš biti veoma vješt da nešto montiraš u negativu u sliku, a da nije nalijepljeno. Brano Horvat, koji je tiskao plakat, grebao je da vidi je li ta peta noga nalijepljena i rekao: „taj tvoj Žika je zbilja majstor“.

 

 

Kako je nastao plakat za Dane mladog teatra, na kojem ste na sličan način kolažirali dva naizgled nespojiva motiva, Shakespearea s dudom u ustima? Koliko vam je bila važna duhovita dimenzija u promišljanju fotografije i dizajna?

To je bilo zgodno, ispod Borisove kuće dolje na Ilici kod Britanca je bila apoteka i samo mi je rekao da je izašao s rozom dudom i pitao imam li kakvu reprodukciju od Shakespearea i tako je to nastalo. Napravili smo fotografiju, rastegnuli ju da visi, probušili rupu i stavili dudu. Sve to je trajalo sat vremena.

 

 

Koja se priča krije iza plakata za 20. lipanjski Međunarodni konjički turnir i utrke?

Moralo je biti lijepo žensko tijelo pa ti je on mene nazvao u šest sati navečer, a ja sam, srećom, znao ljude iz kazalište pa i damu s fotografije. Posudio sam i damu i periku i onda sam tu istu večer snimio četiri fotografije. Kad je to bilo otisnuto, žena mu je studentskom centru u tiskari rekla da je ta žena prekrasno napravljena.

 

Koliko vam je u zajedničkom radu bilo važno definirati individualne doprinose i autorstvo? Gdje ste u ispreplitanju dizajna i fotografije postavljali granice između pojedinačnih uloga i smatrate li da je to uopće relevantno u kontekstu njihove intersekcije?

Ima jedan štos kod toga, a to je da smo se Boris i ja između sebe dogovorili da to nije bitno. Mene je bolila briga, veselilo me vidjeti gotovu priču, to ti je fenomenalan osjećaj, vidjeti neke od tih velikih plakata, svjetski. Bilo je i čudnih odnosa s nekim dizajnerima koji su rijetko potpisivali kad sam nešto radio. Kad su na nekom plakatu zaboravili staviti moje ime, a bila je kreativno dosta važna stvar, Boris me odmah nazvao i rekao:  „A jebemu, sorry, nisu te potpisali“, a ja njemu: „Pa dobro, nisu ni Krležu pod Glembajeve“.

 

Jeste li fotografije za plakate uvijek snimali ciljano u trenutku kada su zatrebale, odnosno kada se pojavila ideja ili su one ponekad bile selektirane iz već postojećeg materijala i osobnog arhiva?

Nije bilo nikakvog arhiva, nego se sve radilo ad hoc.

 

Zanimljiva je serija plakata za karate klub Tempo iz 1974., na kojima poznati karatisti udarcem razbijaju “četvrti zid”, u ovom slučaju samu površinu plakata, pri čemu crvene krhotine aludiraju na japansku zastavu. Kakvom je intervencijom, s tehničkog aspekta, taj rad realiziran?

Boris je meni rekao da bi trebao poslikati petoricu karataša, koji su bili prvaci, pa sam ja njih odfurao autom do neke livade kod Samobora i onda su dečki došli, presvukli se, sa svakim od njih sam napravio po deset, petnaest ozbiljnih snimaka. Kada sam došao doma i razvio to sve skupa, meni je to smrdilo. Srećom imam dovoljno iskustva da ne probam frendu prodat nešto s čime ni sam nisam zadovoljan i Boris je skužio da mi nešto ne valja i rekao da možemo probati nešto. Tako sam ti ja otišao po staklo od starinskih televizora i stavio ga preko crno-bijele fotografije, zajedno s nekom folijom, i boom – čekić, tako su nastale pukotine! Boris je to onda točno slagao prema silini udarca i kad gledaš tih pet velikih plakata, to je stvarno bilo moćno.

 

 

Bućanovi plakati naglašeno autoreferencijalnog pristupa, poput plakata za njegovu izložbu u Emmerichu na Rajni i izložbu u GSU, prikazuju njega samoga ili osobe iz njegovog privatnog života. Na koji ste način pristupili tim fotografijama, koje u finalnom obliku funkcioniraju kao dominantno komunikacijsko sredstvo i primarni nositelj značenja u odnosu na tipografiju?

Na jednom od plakata ima kist na reveru, a štos je bio u tome da ga uslikam bez namještanja, spontano. Tu sam iskoristio svoje iskustvo u fotkanju ovih budala od sportaša i političara. Na plakatu za Galeriju suvremene umjetnosti je njegova bivša žena, tadašnja djevojka.

 

 

U suradnji s Bućanom realizirali ste ikonični plakat za vašu izložbu u Galeriji SC. Tko je inicirao ideju za vizualno rješenje koje s jasnim erotskim aluzijama savršeno ilustrira simbiozu fotografije i grafičkog dizajna?

Boris i ja smo relativno krupni, a frend je bio uži, te hlače su ustvari elastične pa se aparat mogao ugurat unutra. Ovo ti je jako dobar dokaz, kad pogledaš crno-bijelu verziju fotografije, dakle, bez teksta i bez boje, o moći dizajna. Koliko to malo farbe, neka žuta kopča i jedna fotografija naprave super stvar.

 

 

Surađivali ste i s Borisom Ljubičićem, primjerice na plakatu za Međunarodni dan muzeja iz 1992. godine, na kojem su prikazane spojene polovice portreta antičke Solinjanke i mrtvačke lubanje. Koji su bili tehnički zahtjevi te fotomontaže?

Kao prvo, ovo je snimano s velikom kamerom i za to je trebala velika tehnička vještina, iskustvo i znanje, da se na isti film, znači na jedan jedini snimak, dobiju i jedna i druga polovica. Dakle, da jednu eksponiraš, drugu držiš u mraku i onda okreneš. Nije to baš tako jednostavno, ali uspio sam to napraviti u prvom potezu.

 

 

Jedan od značajnijih segmenata vaše fotografske karijere čini dugogodišnji angažman u Teatru &TD, alternativnom i inovativnom kazalištu s poznatom tradicijom dobrog grafičkog dizajna. Možete li reći nešto o tim počecima, tko su bili ljudi okupljeni oko &TD-a i u kojoj ste mjeri surađivali s tada zaposlenim grafičkim dizajnerima?

U Teatru &TD sam bio 15 godina, a došao sam za vrijeme Arsovskog, koji je oblikovao zapravo i cijeli taj prostor i vizualni identitet. On je dugo bio tamo, ali nismo mi imali puno kontakta, objasnili su mi da je on svoj, da se ne voli previše družiti, a ja to cijenim, nisam mu se htio petljati u život. Onda je jednom, kada smo pripremali fotografije za slavnu Galeriju 4 slike u foajeu &TD-a, sam Ars prišao, držao je ruke u džepu, izvadio jednu van i rekao: „Čestitam“, okrenuo se i otišao. Stajao je uz mene Vodeničar i rekao: „Wow, dobio si kompliment od Arsa“. Volio sam raditi u &TD-u, a imaš jedan štos kod toga. To nije lijenost, ali nikad nisam ziheraški došao pogledati probu, nego bih došao, stavio aparate po sceni, njih četiri – i snimao. Teatar &TD nikad nije imao klasične generalne probe, nego što se desi, desi se. Ja sam hodao s jednom curom za koju se ispostavilo da su joj mama i tata iz branše, a ja to nisam znao. Ona je donijela dvadesetak albuma mojih fotosa, a oni su pitali tko je to napravio i pitao hoću li radit. To je bilo kod Vjerana Zuppe. Krenulo je tako da sam prvi put snimao u kazalištu kada je već godinu dana igrao slavni Kaspar s Ivicom Vidovićem u glavnoj ulozi. Zuppa je imao moj broj telefona, nazvao me i rekao da je večeras predstava pa neka dođem snimit. Ja sam došao, predstava je krenula, a on je meni u foajeu rekao da će obavijestiti Ivicu. Dođem unutra, prvi puta vidim predstavu i shvatim da on uopće nema pojma da netko slika, sa scene se baš nije vidjelo, a predstava je bila tiha. Bio je ljut, ali je bio profesionalac i nije htio prekinuti predstavu i napraviti skandal, nego je usporio stvar, a ja si mislim, pa nisam ni ja papak. Kako nisam smio škljocat jer bi se čulo, bila je jedna scena u kojoj otkopčava i zakopčava drukere, a ja fotkam i tako je u punoj dvorani počela igra između nas. Na kraju smo postali dobri frendovi. Imao sam instinkt za to, a iznimno sam cijenio glumačku struku i koncentraciju. Ja mislim da sam jedini fotograf kod nas, ako ne i bilo gdje, koji nije nikad prešao rampu, onu ogradu da se popneš na pozornicu, ni sa strane, ni iza, ni gore, uvijek sam snimao odozgo, iz pozicije gledatelja. To ti je meni bilo jako drago, imaš tu jednu prekrasnu stvar, kad se u kazalištu otvara scena i krenu raznorazni zvukovi, topline, mirisi…

 

 

Nakon Arsovskog i Bućana, u &TD dolazi Željko Borčić, koji oblikovanju plakata pristupa nešto konvencionalnije od svojih prethodnika, koristeći fotografije osoba na različite načine uključenih u realizaciju predstave. Kako je nastala fotografija za plakat Balade Petrice Kerempuha, koja istovremeno svjedoči o stvarnom vremenu i prostoru iza kulisa kazališne fikcije?

Jednom sam slikao starog Frica u Društvu književnika s njegovom austrijskom prevoditeljicom i on me se par godina nakon sjetio pa je Šerbedžiji rekao da dođem. To smo snimili kod njega u kabinetu, trajalo je 3 minute, ja sam promislio rasvjetu, oni su se svi skupili, zgodno je ispalo.

 

 

 

 

Nakon Arsovskog, Borisa Bućana i Željka Borčića, u &TD dolazi Mirko Ilić, koji također koristi reprodukcije vaših fotografija, primjerice na plakatu za predstavu Adam i Eva. Kako je izgledala vaša suradnja s njim?

S Mirkom sam radio jer je isto trebao čovjeka, a on je mene strašno cijenio jer sam radio s Bućanom. To je baš bio respekt.

 

 

U razdoblju od 1972. do 1978. godine izlazio je časopis za fotografiju SPOT, koji je funkcionirao kao platforma za prezentiranje istraživačke, konceptualne i eksperimentalne fotografske prakse i postao važno mjesto likovno-kritičkog diskursa. Već spomenuta serija plakata za Sterijino pozorje koju radite s Bućanom objavljena je u jednom od brojeva. Kakva je bila recepcija časopisa među fotografskim krugovima?

To su pokrenuli ovi iz Galerije suvremene umjetnosti, napravili su stvarno dobru novinu, ali je nažalost kratko trajalo. Upozoravao sam ih na neke strane autore za koje sam smatrao da trebaju biti zastupljeni. Dado Matičević je sjajno napisao za te plakate, da je spoj Borisa Bućana i mene bila ideja na ideju i to je najbolje objašnjenje naše suradnje.

 

Fotografirali ste za niz tjednih novina i revija, uključujući Fokus, Feral Tribune, Telegram i Danas, pri čemu je vaša fotografija često služila kao podloga za daljnje uredničke intervencije i fotomanipulacije. U časopisu Pitanja došlo je do određene inverzije uloga, kada Vladimir Gudac intervjuira vas. Kako je nastala ideja da upravo fotografiju koristite kao jedinstveno dijaloško sredstvo?

Ja sam njemu rekao neka mi da pitanja, a ja ću odgovoriti s fotografijama pa je on na komad papira napisao sedam, osam pitanja. Pitanje Od kolike su pomoći, po vašem sudu, tehnička pomagala i kako se ona održavaju na vaš rad? mi je bilo tipično pitanje, kao da me pita da sam automehaničar. Popizdio sam, zakačio kuke na strop, na debele flaksove objesio aparat, skinuo se u gaće i snimio se kako držim aparat, a nisi to čudovište od 80 kila mogao držat! Na pitanje Što je za vas fotografska ideja odgovaram flešom kojeg sam puknuo simbolično preko glave. Štos je bio u tome da sam sebi odgovoriš na ideju. Kod fotografa koje volim su Robert Capa, najbolji ratni fotoreporter, Donald Mccullin, irski ratni fotoreporter, Diane Arbus, predivna gospođa koja se na kraju ubila, Ralf Gibson, koji je prvi počeo koristiti sekvence, Richard Avedon, modni fotograf, Jacques-Henri Lartigue, Duane Michals i luđak Les Krims. Neki od mojih kolega nisu čuli za te ljudi, a svi su oni postali svjetska klasa, ljudi bez kojih danas nema fotografije. Za pitanje što najviše volim raditi sam zamolio frenda da me snimi. Iskoristio sam sliku manekenke s Floride koja reklamira pivu, a sebe sam montirao tako da izgleda kao da gledam u tu pivu, imam i otvarač, čista zajebancija. Na posljednje pitanje, koje je glasilo Poručite nešto našim čitaocima, odgovaram pružanjem fotoaparata i tekstom Hold it, Please, čime želim reći: „Ajde, fotkajte!“.