Izložba Slike vremena – Dizajn i politika donosi kritičku refleksiju na radove Borisa Ljubičića koji su više ili manje eksplicitno doticali politička i društvena pitanja, koja su desetljećima jedna od središnjih u njegovom dizajnerskom radu. Ona okuplja plakate, vizualne identitete, polemičke tekstove, dokumentaciju o različitim kampanjama i intervencijama u javnom i medijskom prostoru, naručene i samoinicirane radove nastale od prve polovice 1970-ih do 2000-ih godina za različite prilike i kontekste, a moguće ih je grupirati u pet cjelina. Prvu čine plakati i vizualni identiteti za velike političke manifestacije iz vremena Jugoslavije, u kojima Ljubičić tematizira odnos prema političkim simbolima socijalizma s idejom da ih propita, reaktualizira njihova čitanja i stavi ih u neočekivane odnose. U drugoj pratimo predizborne plakate nastale tijekom 1990-ih godina za različite hrvatske političke stranke koje karakterizira snažan konfrontacijski naboj u eri višestranačja.

 

 

Treća cjelina donosi neke od najpoznatijih i najnagrađivanijih Ljubičićevih radova, antiratne plakate iz ranih 1990-ih. Četvrta nam ukazuje na kontinuitet Ljubičićevog zagovaranja dizajna integralnog vizualnog identiteta države, odnosno na činjenicu da njegovi počeci sežu u razdoblje prije 1990. godine i jugoslavenski period njegove dizajnerske karijere – hrvatskom vizualnom kodu prethodio je redizajn zvijezde, kako glasi naslov jednog od njegovih tekstova na stranicama onodobne stručne periodike, a na sličnim polazištima nastaje i niz radova na temu identiteta Europe i Europske Unije koji su kulminirali projektom Europa 2020. Posljednja cjelina donosi niz radova u kojima Ljubičić reagira na aktualna društvenopolitička zbivanja, ili daje nova čitanja važnim zbivanjima iz naše prošlosti, kao i brojne samoinicirane radove i kampanje kojima reagira na dinamičnu političku atmosferu u Hrvatskoj od kasnih 1990-ih naovamo. Svim ovim temama Ljubičić prilazi na angažiran, intelektualan i duhovit način, ugrađujući u njih uvijek i dah svog vlastitog „političkog“ projekta, nadahnut nekim snažnim utopističkim uvjerenjem da dizajn može biti instrument integralne društvene transformacije. To leži u srži čak i Ljubičićevih identitetskih projekata, koji sami po sebi ne bi bili politički da nema njegovog ustrajanja kako je dobra, logična, moderna i jezgrovita vizualna komunikacija pretpostavka svake rasprave o jednako tako uređenom društvu. Svaki Ljubičićev dizajn se stoga može čitati kao iskaz o mogućoj transformaciji, o onome što bi moglo biti, o kontradikcijama komunikacije u našem dobu slika, ali i o „odgovornosti dizajnera prema društvu i vremenu“, kako glasi jedan od Ljubičićevih slogana otisnut uz njegov autoportret.

 

 

U trenutku kada dizajnira plakat 1941 – 1981. Boris Ljubičić već ima status dizajnerske zvijezde, projekt VIII Mediteranskih igara 1979. već je iza njega, a iste 1981. godine realizira i hvaljeni plakat za 11. Muzički Biennale Zagreb, kao i vizualni identitet te manifestacije. Natječaj za plakat 1941 – 1981 povodom 40 godišnjica ustanka i socijalističke revolucije naroda i narodnosti SR Hrvatske preko ULUPUH-a je raspisao Savez socijalističke omladine Hrvatske, a Ljubičićev rad dobiva prvu nagradu. Horizontalni format je nešto što Ljubičić često koristi jer drži da bolje reflektira vidno polje promatrača nego mnogo više uobičajen portretni, no konceptualno je posebno zanimljivo to da plakat izgleda kao da se radi o dva simetrična manja plakata postavljena jedan uz drugi.

 

 

Takva kompozicija je Ljubičiću omogućila da stavi u zajednički kontekst dva različita vremena, vrijeme revolucije i ustanka 1941. i vrijeme kada plakat nastaje. Poruka koju plakat komunicira je jednostavna i provokativna – nasljeđe revolucije nije u poslušnosti nego u pobuni, onakvoj kakva se manifestirala u omladinskim subkulturama kasnih 1970ih i ranih 1980ih. Da se ne radi o nekom naknadnom čitanju potvrđuje nam i kontekst – naime, naručitelj plakata, SSOH, bio je izdavač Poleta, najutjecajnijeg omladinskog lista tog vremena i najvećeg promotora punka i novog vala, a zid na kojem je sprejem ispisana zvijezda je prepoznatljivi zid Galerije SC, koja je uz inovativan galerijski program bila i mjesto na kojem su održani neki od simbolički najvažnijih koncerata tog doba. Sam Ljubičić će posvjedočiti kako je ovaj plakat na poklon dobila jedna djevojka iz SR Njemačke, za koju se kasnije ispostavilo da je bila članica grupe Baader Meinhof.

 

 

Između 1980. i 1989. Ljubičić sudjeluje na natječajima za dizajn 9., 10. i 11. Kongres Saveza komunista Hrvatske. Bila je riječ o respektabilnim pozivnim natječajima s ozbiljnim stručnim žirijima, a i standard je bio unaprijed visoko postavljen – slavni plakat za 8. kongres (1978.) oblikovao je Mihajlo Arsovski. Ljubičićev natječajni rad za 9. Kongres SKH baziran je na reinterpretaciji srpa i čekića, simbola radničke solidarnosti i socijalizma, kao upitnika i uskličnika, znaka pitanja i odgovora, aludirajući na ulogu takvog kongresa kao mjesta na kojem se postavljaju pitanja relevantna za društvo i daju konkretni odgovori na izazove koje određeno vrijeme postavlja.

 

 

Plakat kongresa dodatno suprotstavlja i dva tipografska pisma u dijalogu – pitanje je postavljeno u kurzivnom Timesu, a odgovor dan u Helvetici, pri čemu je Ljubičićev prijedlog pretpostavljao da će sam tekst na plakatu, ukoliko prođe, raspisati sam klijent. Drugi element napravljen u autorskoj realizaciji bio je mali kubus čije četiri bočne strane, kao u animaciji, prikazuju transformaciju socijalističkog simbola u simbol dijaloga. Prvi natječaj nije donio rješenje kojim je žiri bio zadovoljan, pa je od autora traženo da pošalju nova, što Ljubičić nije napravio. Na kraju je pobijedio rad Stipe Brčića, antologijski modularni plakat sa siluetom Tita.

 

 

Ljubičić će pobijediti na oba sljedeća natječaja. Vizualni identitet 10. kongresa SKH sadržavao je ambiciozan koncept trodimenzionalnih objekata u javnom prostoru (i u dvorani gdje se kongres održavao) – visokih crvenih zvjezdastih prizmi koje su se izdizale nad prolaznicima na način da je sam simbol bilo nemoguće obuhvatiti pogledom. Nasuprot ovog naglašeno teatralnog rješenja (što podupiru i fotografije s postavljanja na kojima se vidi unutarnja drvena konstrukcija), sami plakati 10. kongresa su dizajnirani tipografijom, čiji nagibi također sugeriraju izdignutu zvijezdu. Otisnuti samo u crvenoj boji, na horizontalnom formatu, na oglasnim mjestima postavljani su modularno, poput velikih zidnih tapeta.

 

 

Iz današnje perspektive plakat za 11. kongres SKH djeluje kao gotovo sudbonosno simboličan. Žarka crvena boja koja je dotad dominirala plakatima kongresa ovdje se gotovo ugasila, svela se na petokraku smještenu u šarenici ekstremno krupno kadriranog lika Tita. Minimalistička TV animacija napravljena za isti kongres, u kojoj se početni crveni ekran povlači ostavljajući nas na kraju s istim vizualom, pojačava ovaj dojam. Njegov mračan, ozbiljan ton s teškom crnom tipografijom pod usko kadriranim, snažno filmičnim pogledom preminulog Jugoslavenskog vođe, kao da nagovještava kraj jedne ere. To je bio posljednji kongres SKH, na kojem se promijenilo vodstvo stranke i otvoren je put višestranačkim izborima koji će se održati svega nekoliko mjeseci kasnije.

 

 

O svijetu na prekretnici snažno govori i plakat Vrč ide na vodu dok se ne razbije, dizajniran 1989. kao „slobodan rad“ (i odbijen na BIO u Ljubljani), a 1991. godine, uz dodanu tipografiju, prihvaćen kao dizajn za Međunarodni dan muzeja u izdanju Muzejskog dokumentacijskog centra.

 

 

Fotografija snimljena na zagrebačkom asfaltu (Damir Fabijanić) prikazuje krhotine razbijenog keramičkog „vrča“ koje oblikuju kartu svijeta, snažno obilježavajući dramatičan prijelom na svjetskoj geopolitičkoj pozornici krajem 1980-ih i početkom 1990-ih, s padom Berlinskog zida, ujedinjenjem Njemačke, raspadom Sovjetskog Saveza i pojavom mnoštva novih samostalnih država širom istočne i srednje Europe, napokon i ratom u Hrvatskoj koji je započeo svega par mjeseci prije nego što je plakat objavljen.

 

 

Ljubičićevo zagovaranje integralnog dizajna vizualnog identiteta države vjerojatno je ono po čemu ga poznaje najšira javnost u Hrvatskoj. Premda dizajn državnog identiteta doista te 1990. u pravom smislu postaje njegovim životnim projektom, sam stav o tome Ljubičić artikulira mnogo ranije u širem jugoslavenskom kontekstu. Drugim riječima, korijene hrvatskog vizualnog koda, tzv. „hrvatskih kvadrata“ pronaći ćemo ni manje ni više nego u crvenim petokrakama brenda sportske odjeće, obuće i opreme YASSA, u vizualnom identitetu koji Ljubičić dizajnira za VIS Varaždin još 1974, a još više u njegovom redizajnu iz 1984. napravljenom za Ljetne olimpijske igre u Los Angelesu.

 

 

Nedvosmisleno sintetiziran iz jugoslavenskih državnih insignija, ali beskompromisno moderan i privlačan, logo YASSA-e kao da je dizajniran kao ogledni primjer kako brendirati samu državu putem njenih partikularnih tržišnih brendova. Redizajn iz 1984. donosi i dodatnu sintezu simbola zvijezde i plavo-bijelo-crvenog trikolora, a dosljedno je apliciran čak i u numeričke oznake na dresovima jugoslavenskih sportaša. Projekt je nagrađen Zgrafovim Grand Prixom i Zlatnom medaljom BIO-a u Ljubljani. Bilo je u tome i nešto ironije koje je sam Ljubičić bio svjestan – YASSA je u isti mah djelovala specifično jugoslavenski i internacionalno, socijalistički i „zapadnjački“ iz jednostavnog razloga što su neki od simbola iz kojih je izgrađena toliko široko rasprostranjeni da u isto vrijeme asociraju i na socijalizam i Coca Colu. Djeca su, u Jugoslaviji i cijelom Istočnom bloku, YASSA-ine proizvode voljela, kaže Ljubičić, „jer su izgledali američki“.

 

Ljubičić u časopisu Čovjek i prostor u siječnju 1988. godine (br. 418) objavljuje tekst pod naslovom Redizajn zvijezde u kojem daje lucidan osvrt na razvoj dizajna vizualnih identiteta u Jugoslaviji od 1950ih do 1980ih, komparira domaće s internacionalnim primjerima implementacije državnih obilježja u identitete brendova i tvrtki (Japan, SAD, Švicarska, Austrija, Italija…), upozorava kako socrealistička estetika još uvijek nije iskorijenjena iz vizualnog komuniciranja i općenito ukazuje na to kako domaće tvrtke i institucije, unatoč poplavi bezidejnih verbalnih marketinških doskočica (brendovi i tvrtke s ugrađenim prefiksom „yugo-„ mahom zanemaruju vizualnu komponentu nacionalnog identiteta u svojim proizvodima, kao da ga se srame ili ga se boje.

 

 

Ljubičić tekst ilustrira, između ostalog, i s dva svoja rada (logoima YASSA-e i časopisa Arhitektura, istog izdavača – Saveza društava arhitekata Hrvatske, današnja UHA) a završava ga radikalnim prijedlogom: „Redizajn postojećih osnovnih standarda – zastava i grba – bio bi veliki korak iz prošlosti u budućnost. Dajmo toj temi svijetlu i zdravu stranu, jer smo o njoj dosad govorili samo u slučaju drastičnih kršenja ili zloupotreba vizualnih obilježja, pa su ona postala tabu tema, a njihovo zaobilaženje i izostavljanje lojalnost i etika.“

 

 

Kontekstualizacije radi, treba spomenuti da je godinu dana prije Ljubičićevog teksta izbila tzv. „plakatna afera“ oko plakata Novog kolektivizma za Dan mladosti, a kada u tekstu govori o tabuiziranju upotrebe državnih simbola onkraj njihovih standarda, kao da anticipira nešto što se, prema njegovim riječima, dogodilo s plakatom za 7. kongres SPID – YU održan u Puli u svibnju iste godine. Navodno ga je neki zabrinuti građanin prijavio zbog sasvim benigne „povrede“ petokrake pa je plakat, prema Ljubičićevim riječima, dobio zabranu izlaganja u javnom prostoru (u interijerima i na samoj konferenciji se smio koristiti), ali su ga organizatori svejedno, bez ikakvog problema, polijepili po Puli. Na konferenciji je sudjelovao i kao jedan od izlagača, a tema njegovog izlaganja bio je upravo jugoslavenski vizualni identitet.

 

 

Stoga, kada u ljeto 1990. političkom tjedniku Danas objavljuje prilog sa svoja dva prijedloga nove hrvatske zastave, Ljubičić već ima argumentaciju izbrušenu zagovaranjem redizajna jugoslavenskog vizualnog identiteta, ali i set novih argumenata, s obzirom na izmijenjeni kontekst. U oba prijedloga za osnovu uzima postojeći standard trobojnice, koji potom dekonstruira. Prijedlog u kojem polja zastave izgledaju kao da je s njih energičnim potezom prebrisana zvijezda čini se više kao konceptualni dizajnerski iskaz o promjeni paradigme nego išta drugo, ali je Ljubičić kasnije tu verziju zastave poklonio na korištenje Savki Dabčević Kučar, osnivačici i tadašnjoj predsjednici HNS-a te je za njih dizajnirao i logo koji slijedi sličnu ideju.

 

 

Drugi prijedlog, koji je postao osnova nečeg što će otad praktički postati Ljubičićev životni projekt, jezgrovita je sinteza elemenata hrvatskog grba i trobojnice, neuobičajeno, originalno rješenje dizajnera koji je očigledno imao namjeru hrvatsku brendirati kao neku modernu, naprednu državu. Štoviše, ta sinteza šahovnice i trikolora eksplicitno je značila raskrštavanje s grbom kao tradicionalnim dinastijskim simbolom careva, kraljeva, vojvoda i sličnih, a na njegovom mjestu Ljubičić će vidjeti znak crvenog i plavog kvadrata kao osnovni vizualni kod, što je de facto – logo. Ironija je htjela da se sve u kratkom roku odvije posve suprotno Ljubičićevim vizionarskim, radikalnim, ali duboko patriotskim nastojanjima. Službena zastava na kraju je kreirana direktnom narudžbom, bez natječaja, a država je ne samo nastavila fetišizirati heraldiku, nego je grbu dodala i krunu, označivši narednih deset godina apsolutne vladavine jedne stranke i jednog čovjeka.

 

 

Ljubičić je svoj projekt svejedno nastavio zastupati sve do danas, u početku s malim brojem ljudi koji su taj prijedlog simpatizirali i branili, i ne tako malim onih koji su ga javno napadali. Jedan nedodirljivi standard odmijenio je drugi, o čemu svjedoči čak i recentan primjer MUP-ovog odustajanja od izabranog rješenja hrvatskih registracijskih tablica koje je umjesto službenog grba sadržavalo Ljubičićev vizualni kod, zbog „pritiska javnosti“. Kad je već sa zastavom doživio poraz, Ljubičić je svoj program svejedno nastavio provoditi zaobilaznim putem pa je kroz cijele 1990-e i 2000-e opkolio taj neosvojivi bastion tradicije pojedinačnim vizualnim identitetima institucija kao što su HINA (1990.), Zagrebački velesajam (1993.), Hrvatska radiotelevizija (1993. – 1999.), Hrvatska turistička zajednica, (1995. – 2015.), Ministarstvo kulture (2005.), Matica hrvatska (2007.), Institut Ruđer Bošković (2009.) itd.

 

 

Kao dizajner se uključio i u višestranačke izbore u Hrvatskoj 1990., dizajnirajući plakate za Koaliciju narodnog sporazuma, koju su vodili nekadašnji vođe Hrvatskog proljeća, ali je okupljala kandidate iz začudno širokog političkog spektra, od demokršćana i desničara, preko liberala do ljevičara. Ljubičićevi plakati namjerno su potencirali takav karakter koalicije. Na jednom od njih nalazimo fotografiju šahovskih figura najrazličitijih boja, plavih, zelenih, crnih, crvenih, kao da je svaka došla iz drugog seta. Na drugom, pak, izrezana papirnata slova koja logo koalicije preinačuju u riječ „demokracija“, upućujući na njenu inherentno pluralističku, dijalošku i konstruktivnu prirodu, ali dajući joj i određeni ton zavjereništva.

 

 

Koalicija narodnog sporazuma raspala se nakon izbora 1990., a njeni protagonisti osnovali su nove stranke, među njima i Hrvatsku narodnu stranku za koju Ljubičić ponovno radi plakate za sljedeće parlamentarne izbore 1992. Produkcija je ovog puta siromašna, riječ je o crno-bijelim plakatima, a Ljubičićev dizajn neuvijeno izazivački i podrugljiv prema vladajućoj stranci: plakat VRH-atska (1992.) zaziva rošadu na vlasti, a plakat HA HA HA – HA DE ZE (sa sloganom „HNS zna bolje“ na dnu) je doslovce ismijava.

 

 

U narednim godinama Ljubičić će koketirati i s drugim strankama (na izborima 1995. dizajnira i za HDZ), a 2000. godine oblikuje „predizborni plakat“ kojim obilježava novi milenij tako što supostavlja prekrižene fotografije (netom preminulog) Franje Tuđmana i Josipa Broza Tita u ceremonijalnim državničkim uniformama i uz njih stavlja tekst „Zaboravimo XX stoljeće“. Taj je plakat nudio svim značajnijim hrvatskim parlamentarnim strankama i sve su ga redom odbile, i desne i lijeve, ne mogavši se suočiti s Ljubičićevom provokativnom porukom – svaka je s njim imala problem, iz najmanje jednog od dva razloga.

 

 

Nastali većinom kao samoinicirani radovi u vlastitoj nakladi, Ljubičićevi antiratni plakati iz ranih 1990-ih predana su, pravovremena, inteligentna i prodorno komunikativna reakcija dizajnera koji pokušava odgovoriti na izazove jednog tjeskobnog i opasnog vremena. Ne znam ni za jednog drugog dizajnera u Hrvatskoj koji se toj temi, u tom trenutku, toliko intenzivno posvetio, a najbliži primjer kojeg se mogu sjetiti su radovi Tria Sarajevo iz vremena opsade. Zanimljivo, uz svu poplavu slika stradanja i razaranja koje smo svakodnevno gledali, ovi Ljubičićevi plakati su redom tipografski, odnosno oslonjeni na tekst, riječi i njihovu značenjsku i vizualnu dimenziju. Najslavniji među njima je svakako Krvatska (1991.), kompozicijski iznimno dinamičan plakat u kojem kao da se slova pokušavaju iskobeljati iz svog okvira, zgušnjavajući se i šireći, grleći i izguravajući jedna druga. Plakat je i osoban, u ekstremnom smislu, krv na slovima (koja potvrđuje dosjetljivu varijaciju imena zemlje: Hrvatska – Krvatska) je Ljubičićeva krv pomiješana s crvenim pigmentom.

 

 

Na dan kad je stigla vijest o padu Vukovara, 18. studenog iste godine, Ljubičić kreira izrazito ekspresivan, visceralan crtež u kojem ispisuje ime grada, redak po redak, do neprepoznatljivosti. Ako je plakatom „Krvatska“ pokazao kako riječ može biti učinkovitija u komunikaciji od fotografije i slike, logo „Vukovar“ predstavlja nemoć racionalnog iskaza pred stravom ratnih razaranja.

 

 

Još jedan rad iste godine posvećuje jednom gradu, ovog puta Dubrovniku koji se nalazi pod opsadom, reciklirajući vlastiti logo iz 1980-ih oblikovan za Dubrovačke ljetne igre i dodajući mu tekst „To be or not to be?“. Rečenica iz Shakespearova Hamleta, stotine puta izgovorena na Igrama i prije i poslije rata, u kontekstu opsade i razaranja postaje stvarno pitanje opstanka grada. Za izdavački savjet UHA-e i njihova dva časopisa, Čovjek i prostor i Arhitektura, iste godine oblikuje i prosvjedni proglas protiv razaranja, oko čijeg opominjućeg uskličnika stoje imena i potpisi nekoliko stotina hrvatskih i internacionalnih arhitekata.

 

 

Opet u vlastitoj nakladi, 1994. nastaje pak plakat Read Between the Lines!, čiji je slogan ispresijecan sitnim recima teksta koji obilježava treću godinu okupacije Vukovara, okrutno „lišenog svojih domova, crkava, tvornica i muzeja, čak i drveća i ptica, gdje se život sam zaustavio“. U izvornoj verziji napisan na engleskom jeziku, plakat je naravno bio namijenjen internacionalnoj publici koja je do tada (kao i uvijek kada je riječ o tragedijama ove vrste, pa i danas) uglavnom izgubila pažnju i interes prema onome što se događalo Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini.

 

 

Ranih 2000. s promjenom političke atmosfere u Hrvatskoj Ljubičić počinje producirati čitavo mnoštvo malih, nepretencioznih, samoiniciranih grafičkih radova, najčešće apliciranih na majice, šalice i razne druge predmete kakvima su nas u to vrijeme preplavljivale brojne tvrtke i brendovi za svoju samopromociju. O mnogima od njih se mnogo pisalo i izazvali su veliku pažnju ne samo stručne javnosti, a Ljubičić ih je kreirao brzo i nadahnuto, inspirirajući se onim što je zapažao oko sebe. Primjerice, varijacije riječi „message“ i „Mesić“ (2000.), obilježavajući tako određene promjene koje je u javni diskurs, na iznenađujuć način, unio novi tada hrvatski predsjednik, semantičke igre s riječima „desno“ i „lijevo“ i njihovim obesmišljenim i invertiranim orijentacijama, ali i mnoge druge poruke koje nisu bile eksplicitno političke. Ti Ljubičićevi radovi bili su svojevrsni „memeovi“ prije pojave društvenih mreža, duhovite dizajnerske diverzije u javnu sferu, u prostor javne diskusije. Pritom nisu svi bili ni niskobudžetni, u ovom je duhu, zahvaljujući svojoj poslovičnoj snalažljivosti i spretnosti sa sponzorima, uspio realizirati čak i billboard kampanje. Jedna od prethodnica tome bila je i kampanja Cijela (naša) (1995.) anticipira reintegraciju i povratak Hrvatske u njene službene nacionalne granice. Billboardom Oprosti (2003.), gdje je ta riječ podmetnuta usred niza svih slova iz abecede, komentirao je poslijeratnu temu oprosta, tada ne naročito popularnu u visoko militariziranoj atmosferi koja je fetišizirala rat. Napokon, u istom duhu, ali godinama kasnije, nastaju i billboardi Trebamo drugu Hrvatsku (2011.) kojima je Ljubičić nastojao svoj dizajnerski aktivizam izdići u svojevrstan politički projekt, no oni već nisu imali nikakvog značajnijeg odjeka.

 

 

Od 1990. nadalje Ljubičić će se mnogo puta vraćati temi integralnog vizualnog identiteta države (najrecentnije je reaktualizirana prilikom natječaja za hrvatske kovanice eura), a paralelno s njom je razvijao i priču o identitetu Europe, odnosno Europske Unije. Već 1989. na konferenciji Typography in Europe Tipografskog foruma u Stuttgartu iznosi svoj prijedlog europske zastave, a petnaestak godina kasnije (2006.) i dizajna zajedničke valute EU, eura. Ranih 2000-ih inicira projekt Europa 2020 koji je rezultirao dvama međunarodnim pozivima za dizajnere, održanima 2002. i 2006., u kojima se poziva dizajnere s Europskog kontinenta da u formi plakata daju svoje viđenje njene budućnosti, 2020. godine. Na natječaju koji je okupio brojna respektabilna dizajnerska imena sam sudjeluje s čak 13 radova, među njima i serijom od tri rada na temu raznolikosti europskih identiteta, služeći se nacionalnim zastavama i njihovim grafičkim elementima kao materijalom. Sva tri izgledaju kao glitchevi, zaglušujući vizualni šum desetaka i stotina različitih partikularnih identiteta, političkih i ekonomskih interesa, problema s kojima se treba suočiti, odluka koje treba donijeti ne bi li ta (tada daleka) budućnost bila svjetlija, pravednija, kvalitetnija i bolja za sve. Ironično, baš te 2020. zakoračili smo u novi niz katastrofa, ali Ljubičićev poziv na razmišljanje o vremenu i prostoru u kojem živimo tim se više pokazao važnim i urgentnim.

 

 

U tome je Ljubičić nevjerojatno konzistentan sva ova desetljeća – to je crvena nit koja se provlači kroz sve njegove radove, čak i one koji nisu politički. Ljubičić nije dizajner koji se izdvaja nekim određenim stilom ili estetikom, konstanta njegovog dizajna je mišljenje, stav, uvjerenje da je dizajn uvijek prilika da se u vizualnoj komunikaciji kaže nešto relevantno za razumijevanje vremena u kojem je nastao. S njim se ne moramo uvijek slagati, a i sam se nije sramio imati stavove za koje je znao da neće biti popularni i za koje isprva možda neće naći prave sugovornike. Ljubičiću je dizajn religiozno važan zato što vjeruje u njegov transformacijski potencijal, osjetljiv je na slike koje struje našim svijetom jer zna da je ključno da ih znamo čitati.