Tekst je objavljen povodom izložbe Blaženka Kučinac i industrijsko oblikovanje u tvornici namještaja koja u HDD galeriji traje od 11. do 29.12.2020.

O povijesti domaćih tvornica namještaja poslije 1945. iz aspekta dizajna dosad se rijetko pisalo i izlagalo, a o pojedinim osobnostima, pogotovo stalno zaposlenima  ‒ malo ili gotovo ništa.[1] Logično objašnjenje te činjenice, bez obzira na intenziviranu historizaciju dizajna posljednjih godina, leži kako u esencijalnom principu timskog rada niza stručnjaka raznih specijaliziranih znanja u industrijskoj proizvodnji, tako i u tadašnjem društveno-političkom modelu kolektiviteta u kojem je autorstvo nerijetko nepoznat pojam. Uostalom, unatoč velikom broju tvornica namještaja, mnoge nisu imale odjele za razvoj – otuda vječno zagovaranje i argumentacija važnosti implementacije dizajna u proizvodni proces (koja, eto, traje i danas). Na kraju krajeva, otkriti identitet iza vela anonimnosti nije nimalo jednostavno s obzirom na zatvaranje mnogih tvornica namještaja i nestanak većine tvorničkih arhiva ‒ stoga je jedan od najvažnijih izvora podataka osobno svjedočanstvo samih aktera toga vremena te građa i dokumentacija koju su sačuvali.

 

Izlazak iz anonimnosti u „ženskom“ kontekstu

U posljednje se vrijeme ipak širi stručno proučavanje i izložbena prezentacija „skrivenog dizajna“ unutar industrijskih pogona, kao i kulture svakodnevnice. Širi se i dijapazon disciplina, konteksta i diskursa (povijest i teorija dizajna, sociološki pristupi, društveno-politički okvir, istraživanje lokalne povijesti), kao i profil stručnjaka, u što se sve više uključuju i dizajneri novih generacija. A jedna je od tema djelatnost žena dizajnerica.

U tom „ženskom“ kontekstu „otkriveno“ je i ime Blaženke Kučinac. Kroki njezina rada širokoj je javnosti bio prezentiran, zajedno s grupom drugih autorica, na izložbi Dizajnerice 1930.−1980. : kontekst, produkcija, utjecaji održanoj 2015. u galeriji HDD-a, u projektu dizajnerica mlađe generacije Maše Poljanec i Maje Kolar koji je imao i dugoročni cilj stvaranja digitalnog arhiva žena dizajnerica s online bazom podataka u nastajanju.[2] Posljedično, ponovno u okviru sve prisutnije teme žena u dizajnu i arhitekturi, dječja soba Pipi uvrštena je kao rad godine 1972. u europskom projektu MoMoWo ‒ 100 works in 100 years. European Women in Architecture and Design (1918-2018).[3]

Upravo ovaj primjer ukazuje kako svaka javna prezentacija znači i naglasak. Stoga bi istraživač povijesti dizajna mogao imati i dilemu: koliko je objektivno isticati samo jednu osobu s obzirom na timski rad, na broj tvornica, na mnoge kvalitetne stručnjake i dizajnere te na nedostatnu količinu informacija o drugim, potencijalno jednako zanimljivim pojedincima. Naravno da postoje i drugi metodološki pravci: od zacrtavanja opće slike i problemskih područja do monografskih prikaza povijesti i djelovanja pojedinih tvornica. Tako su se i radovi Blaženke Kučinac, kao reprezentant asortimana osječke tvornice Mobilia − Ivo Marinković gdje je radila, našli na izložbama o domaćoj industriji namještaja preglednog i problemskog karaktera.[4] Premda je prikaz produkcije tvornica namještaja bio primaran, ipak je istaknuto i više autora i sudionika industrijske scene, među njima i niz žena, u proaktivnoj dizajnerskoj praksi.[5] Utoliko je obveza povjesničara dizajna i industrijske proizvodnje da nastave s obradom i valorizacijom pojedinih autora, tvornica, proizvoda − svi oni tvore po jedan od kamenčića u mozaiku koji se tek počeo slagati.

 

Slojevi izložbe ‒ pars pro toto

Blaženka Kučinac pripada jednoj od prvih poslijeratnih generacija dizajnera u tvornicama namještaja i tada malobrojnih žena u drvnoj struci. Započela je rad u kasnim pedesetima, vremenu intenzivnog zagovaranja „umjetnosti u industriji“, vremenu industrijalizacije i sve većeg broja tvornica namještaja. Većinu je svoga radnog vijeka provela u osječkoj tvornici Mobilia – Ivo Marinković (1960.−1980.), jednoj od domaćih tvornica s najdužom tradicijom, osnovanom kao pogon Josipa Povischila još 1884. godine,[6] koju je nakon devedesetih godina 20. stoljeća zadesila sudbina mnogih tvornica koje su prestale s radom.

Ova izložba na temeljnoj razini prezentira, dakako, rad Blaženke Kučinac, no također je i prilika za analizu funkcioniranja tvornica šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća. Naime, na primjeru njezine dugogodišnje prakse u samoj proizvodnji mogu se iščitati i prezentirati mehanizmi djelovanja u tvornici od ideje do gotovog proizvoda. Nadalje, generiraju se i općeniti zaključci o poziciji dizajnera u „realnom sektoru“ kao anonimnih zaposlenika koji su se suočavali s nizom objektivnih teškoća u realizaciji vlastitih ideja i projekata. Mnogi od njih su se entuzijastično zalagali za dizajn u industriji u samoj praksi. No, poslovanje se odvijalo u dinamičnom odnosu dizajna i proizvodnje, marketinga i trgovine, zahtjeva tržišta i odnosa s rukovodstvom, pa je nerijetko namještaj bio prilagođen ukusu većine i onih koji odlučuju. Nije uvijek bilo lako obraniti nužnost i važnost razvoja proizvoda i kvalitetnog dizajna, kad su u forsiranju izvoza lohn poslovi brže i jednostavnije donosili devize, a ukus se rukovodio lažnom reprezentativnošću pseudostilova i produkcijom ispod zadovoljavajućeg nivoa dizajna. Plasman je ovisio i o samoj društvenoj strukturi kupaca. U područje rada dizajnera u tvornici (premda je terminologija vezana uz tu profesiju posebna tema) spadali su i drugi aspekti likovnosti, kao što je vizualni identitet. Čitamo i povijest osječke tvornice, kako u konkretnim realizacijama, tako i u naznakama šireg društveno-ekonomskog konteksta. Na kraju njezina radnog vijeka, promjenom radnog mjesta, reflektira se i mogućnost rada u području trgovine i važnost prezentacije proizvoda kupcima.

Školovanje i prvo radno mjesto

Blaženka Kučinac (tada djevojačkog prezimena Staroveški), nakon početnog pohađanja grafičkog odjela Škole primijenjenih umjetnosti, ipak se uspjela prebaciti u „muški“ Odjel za unutrašnju arhitekturu koji ju je više privlačio, kao jedna od malobrojnih učenica u tadašnjim generacijama. Upravo će u tom odjelu, u nedostatku mogućnosti daljnjeg visokoškolskog obrazovanja dizajnera u Zagrebu nakon ukinuća Akademije primijenjenih umjetnosti (1949.−1955.), stasati neki od budućih djelatnika tvornica namještaja zaduženih za razvoj proizvoda.

Nakon školovanja zaposlila se u Zagrebačkoj tvornici pokućstva, gdje je u kratkom periodu od godinu i pol (1958.−1960.) stekla priliku za upoznavanje radnog procesa u kojem je prošla sve faze u tehničkoj službi, ali i mogućnost oblikovanja predmeta (naslonjač Skakavac, stojeća svjetiljka). Uz tu tvornicu u Zagrebu je djelovao i Marko Šavrić, osnovan 1948. fuzioniranjem predratnih stolarskih radionica, ali će za nekoliko godina biti odlučeno da intergrira Zagrebačku tvornicu pokućstva (1969.).[7] Važno je naglasiti da dotada u ZTP-u nije postojalo radno mjesto dizajnera – u sistematizaciji nazvanog „industrijski estetičar“ − što je, naravno, bio kvalitativni pomak u prepoznavanju dizajna kao neophodne sastavnice u proizvodnom procesu.

 

Isprepletena povijest djelovanja dizajnera i tvornice: Mobilia – Ivo Marinković (1960.−1980.)

Po dolasku Blaženke Kučinac u osječku tvornicu ondje je kao stipendist tvornice već bio zaposlen njezin nešto stariji školski kolega Adam Kučinac, ujedno i životni suputnik. Bračni i dizajnerski par radio je tako u Odjelu za razvoj punih dvadeset godina.[8]

 

Jedan od prvih osječkih projekata Blaženke Kučinac ukazao je na promišljanje funkcionalnog proizvoda primjerenog stambenim uvjetima manjih kvadratura u poslijeratnoj stambenoj izgradnji. U osmišljavanju prototipa spavaće sobe (1960.) klasični sastav zamijenila je novim praktičnim rješenjima: funkciju noćnih ormarića imao je element za spremanje posteljine koji se protezao cijelom širinom uz uzglavlje kreveta, a zrcalo na vanjskoj strani posmičnih vrata ormara preuzelo je funkciju psihe.

Za svakog je dizajnera namještaja najveći izazov dizajn stolice. Polunaslonjač Dora, izrađen od bukove „colerice“,  bio je jedan od njezinih prvih primjeraka proizvedenih  u osječkoj tvornici (1962.), postigavši i solidan komercijalni uspjeh. Pri oblikovanju namještaja mlada dizajnerica vodila je računa da se novi proizvod uklapa u ostale dijelove namještaja koji su se izrađivali u tvornici.[9] U dugom nizu kasnije dizajniranih stolica treba istaknuti stolicu Kristina (1967.), oblikovanu u raznim varijantama boja i tkanina te korištenu u raznim sastavima.

Sukladno tadašnjoj praksi u kojoj je radi nedostatka deviza izvoz bio imperativ, tvrtka Exportdrvo, prvotno osnovana upravo sa zadatkom organizacije proizvodnje (najčešće već postojećih stranih modela) i distribucije namještaja na stranom tržištu, raspisala je 1962. hrvatski natječaj za izvozni program namještaja namijenjenog SSSR-u na kojem je pobijedila Blaženka Kučinac. Rezultat je bio kombinirana soba Zagreb za izložbu Jugoslavenske robe široke potrošnje u Kijevu. Garnitura se sastojala i od namještaja za sjedenje iz već postojećeg asortimana, što je bilo tipično za način poslovanja. Model je prihvaćen, no nakon godinu dana proizvodnja je morala biti prekinuta, i to zbog nepromišljene poslovne strategije u definiranju cijene koja je postala nerentabilna.

 

Razvoj garniture Osijek

Jedan od sljedećih projekata dizajnerica je razvijala u tri koraka, s idejom reinterpretacije etnografskih uzora u suvremenom oblikovanju. Konkretno, inspirirana tradicijskom građom iz okolice Nove Gradiške, primijenila je rezbarene rubne letvice kao detalj u oblikovanju programa Osijek (1964.), projektu koji je trebao izvući tvornicu iz loše situacije u kojoj se našla. Rubne letvice i rukonaslone rezbarili su u zadruzi u okolici Nove Gradiške, no ručna izrada, naravno, nije bila primjerena industrijskoj proizvodnji. Stoga druga verzija, u kojoj je osmislila novi namještaj za sjedenje ravnih linija, nije imala rezbareni detalj, no isto tako nije ni naišla na pozitivan odgovor tržišta. Rješenje je bio novokonstruiran stroj koji je utiskivao rezbareni motiv − pozitivan slučaj tehnološke prilagodbe u svrhu realiziranja originalne dizajnerske ideje. Nastao je program Osijek III  (1967.) koji se  prodavao kao „namještaj za mase“ u vrlo velikim količinama,[10] što je pokrenulo tvornicu u smjeru rentabilnijeg i profitabilnijeg poslovanja.[11]

 

 

Osječka tvornica proizvodila je i kuhinje, jednu od najvažnijih tema tog vremena u kojem se poticala proizvodnja funkcionalnih suvremenih kuhinja sastavljenih od modularnih i standardiziranih elemenata. No simptomatičan je primjer realnih okolnosti kuhinja Standard (izrađena po standardima JUS-a) sa zanimljivim otvaranjem vrata visećih elemenata prema gore. Naime, kuhinja je morala biti povučena iz proizvodnje jer zbog inzistiranja na uštedi materijala od strane onih koji su odlučivali s unutrašnje stane elemenata nije stavljen ultrapas propisan projektom, pa je dolazilo do savijanja.

Međutim, ograničenja i ušteda bili su dizajnerici prvenstveno poticaj za kreativnost, pa u tom pozitivnom predznaku treba spomenuti sobu za mlade Teenager (1968.) u kojoj je iskoristila ostatke visokofrekventnih otpresaka od drugog projekta.

 

Dječja soba Pipi  – garnitura koja raste s djetetom

U radu Blaženke Kučinac dječja soba Pipi (1972.) ističe se suvremenim oblikovanjem bliskom i današnjem načinu života. Varijabilnost, komponibilnost i multifunkcionalnost odlike su koje su omogućavale prilagodbu svakom prostoru i raznim potrebama zavisnim od dobi djeteta. Tako se kolijevka mogla pretvoriti u policu, a duljina kreveta povećati od 150 do 200 cm. Pisaći stol mogao se podesiti na četiri visine, a ploha postaviti u tri položaja. Kutije su okretanjem stranica raznih dimenzija omogućavale prilagodbu visine sjedenja, a mogle su služiti kao spremište za igračke. Ljestve za penjanje na krevet na kat ujedno su služile kao nosač za police. Konstrukcija slaganja pojedinih dijelova sobe bila je dovoljno čvrsta da izdrži težinu odraslog čovjeka. Naposljetku, tlocrtna dispozicija omogućavala je da svi dijelovi stanu na samo 1,28 m² ili da se rasporede na veću kvadraturu sobe. Posljednjih godina česti detalj „plohe za šaranje“ u dječjim sobama nije novost – ormar sobe Pipi imao je poleđinu obrađenu pigmentnim mat lakom tamnozelene boje kao školska ploča za kreativno dječje izražavanje. Jarka crvena boja namještaja također je odgovarala dječjem duhu, a bila je i u trendu ranih sedamdesetih kao, primjerice, i soba Miss Šarm, u karakterističnoj kombinaciji narančaste i bijele boje, s regalom kao obveznim dijelom opreme dnevnog boravka, te ukladama koje su se mogle okrenuti na obje strane nudeći dvije varijante.

Kako je soba izgledala znamo po fotografijama i sačuvanim nacrtima. Njih prate i pisani komentari pojedinih osoba vezani uz prijedlog proizvodnje, u kojima se ističe „originalost zamisli u našim proizvodima te vrste“, te da je „postignuta komponibilnost u elementima.“ Isto tako se razmišlja o plasmanu na tržište pa čitamo da se prema informacijama trgovačkih putnika stječe dojam da se dječje sobe ne traže, ali da treba pokušati. Komparativno, međutim, možemo primijetiti da je iste godine proizvedena, primjerice, dječja soba tvornice Goranprodukt, Čabar. [12] Uostalom, razvoj sobe je i bio potaknut od strane rukovodstva. Dječja soba Pipi proizvodila se u pogonu u Novom Marofu, no tadašnja prodajna strategija po kojoj se mogla kupiti samo cijela garnitura, a ne i pojedini komadi, dovela je do slabijeg komercijalnog rezultata. Kvaliteta je bez obzira na to bila prepoznata i soba je 1972. dobila diplomu Dobar dizajn Dizajn centra Beograd.

Isti je projekt Blaženka Kučinac elaborirala u završnom pismenom radu Konstrukcije dječjeg namještaja [13] na četverosemestralnom studiju 1. stupnja (VŠS) Proizvodnja namještaja (1974.–1977.) oformljenog na Drvnotehnološkom odsjeku Šumarskog fakulteta u Zagrebu, uglavnom za dodatnu kvalifikaciju i napredovanje djelatnika iz prakse. Kolegij Oblikovanje namještaja predavala je Milica Rosenberg, istaknuta dizajnerica namještaja (kao i predmeta od stakla), čija je asistentica bila Natalija Štorga, kasnije dizajnerica u zagrebačkoj Tvornici metalnog namještaja Jadran.

 

Uz ključne postavke − zadovoljenje specifičnih svojstava, unifikaciju osnovnih sastavnih elemenata i sklopova, principe konstrukcije s pojednostavljenom tehnologijom i štednjom materijala, komponibilnost i modularno postavljanje elemenata – kratko je navela i odgojnu komponentu u dizajnu namještaja za dječju sobu: važnost kulture stanovanja u razvoju kulturnih navika djeteta.

Modularnost i standardizacija

Princip modularnosti dizajnerica je primijenila u malom mjerilu također i u sistemu elemenata za odlaganje, sastavljenom od četiri jednaka stolića s mogućnošću raznovrsnog sastavljanja (1973.). Oba su proizvoda bila izložena i na Zagrebačkom salonu (Pipi 1973.; elementi za odlaganje 1977.).[14] Primjenu principa modularnosti i varijabilnosti ormarskih sistema i polica razradila je u grupi nacrta (1975.) uz zadatost standarda JUS. Ipak, u jednom od intervjua dizajnerski par Kučinac ustvrdio je da bi se standardizacija morala primjenjivati sustavnije u cjelokupnoj opremi stana i samoj stanogradnji.[15]

 

U obrazloženju uz nacrte blagovaonice Akros (1974.) − primjer inspiriran radovima ranih sedamdesetih u oblikovanju zaobljenih formi, korištenju tamne staklene plohe stola i bojama tkanina  (tamnosmeđa i narančasta u dva uzorka koja su jedino i proizvedena), pa i s „latičastim“ rješenjem stola i stolica − Blaženka Kučinac objašnjava kako četiri naslonjača odgovaraju tadašnjem prosjeku četveročlane obitelji, dok je jednostavno oblikovana komoda zatvorena rolo-vratima jer na taj način kod otvaranja ne zauzima prostor. Također je postojao i drugi razlog takvog rješenja  − korištenje postojećeg tvorničkog stroja za izradu roloa.

Tržište i prodaja

No, daleko od toga da je industrijsko oblikovanje u tvornicama uvijek bilo zadovoljavajuće. Teoretičari su putem stručnih tekstova kritizirali i počesto negativno ocjenjivali tvorničku produkciju, zamjerali nekvalitetni dizajn, nekompatibilnost sa suvremenim stambenim prostorima, nedostatak strategije i cilja. Među prozvanima našla se i osječka tvornica pa je Blaženka Kučinac, kao projektant u tvornici, kako je imenovala svoje radno mjesto, objasnila situaciju „poznavajući prilike kroz iskustvo.“ Istaknula je da je industrijsko oblikovanje novost za našu industriju, a da većina kupuje klasičan namještaj. Pokazalo se da „zbog financijskih poraza, koji prate avangardu i progresivne ideje, treba tražiti druge izlaze… obezbjediti tržište, a ne skladište“. A rješenje je bilo, po njoj, u razvojnom putu, privikavanju potrošača na sve suvremenije oblike namještaja: „… treba biti dobar razvojni put, dobri temelji i stručna propaganda, koja bi potrošača upoznala s produktima suvremenog namještaja i time odgojno djelovala na njihov ukus.“[16]

 

Konkretna potražnja jasno se očitovala u razvoju garniture Osijek. Kupci su zahtijevali verziju s izrezbarenim detaljima stilizirane narodne ornamentike, premda je u prodaji bila i ona pročišćenijeg oblikovanja – no, na tržištu nije prolazila. To je bila naša realnost. Asortiman je bio raznolik te je umnogome uključivao i pseudostilski i rustikalni namještaj, koji danas možemo promatrati tek kao dio ponude koji nije zadovoljavao dizajnerske standarde.

 

Praksa je, nadalje, pokazala uvjetovanost plasmana s obzirom na društvenu strukturu kupaca. Ipak pojedini kvalitetniji produkti, koji su ujedno imali i višu cijenu, nisu nailazili na odaziv na lokalnom, slavonskom tržištu, bili su interesantni samo inozemstvu i Sloveniji. Prepreka prodoru suvremenog, kvalitetnog namještaja u domaćoj sredini bila je i trgovačka politika koja je uporno odbijala prozvode sa suvremenim iskorakom u dizajnu – pa tako potrošači nisu imali ni prilike za njihovu kupnju. Izrada prototipova bila je tempirana za sajmove namještaja kao platformu ispitivanja tržišta (Jesenski zagrebački velesajam, Beogradski sajam nameštaja). Tome su služile i interne izložbe u prostorima tvornica za poslovne partnere, pa je tako 1967. održana prva takva izložba novih modela namještaja u tvornici Ivo Marinković na kojoj je pokazana i garnitura Osijek III.[17]

 

Očekivanja od dizajnera u tvornici

Blaženka Kučinac nikada nije odustajala od dizajnera s imenom i prezimenom – kako tražeći ispravku u novinama da „projektant nije anoniman“,[18] tako i „otkazujući poslušnost“ nadređenima.

Tvornica je redovito slala svoje dizajnere na najveće svjetske sajmove u Kölnu, Parizu, Milanu, Kopenhagenu, pa i na poneko studijsko putovanje. Što se konkretno očekivalo od dizajnera u tvornici, svjedoči nam zapisnik sastanka s temom problema dizajna i izrade prototipova za 1970. godinu. [19] Uprava šalje dizajnere na svjetske sajmove u zapadnoeuropske zemlje „radi inspiracije u pogledu budućih modela“ (dok sami dizajneri navode da će tek korigirati već gotove idejne nacrte „ako to potrebe u kretanjima mode i dizajna zahtijevaju“[20]). Daje se zadatak dizajnerima „…da projektiraju kombiniranu sobu, blagovaonu, spavaću sobu u vrhunskim dostignućima, koje tržište danas u dizajnu zahtijeva, odnosno, traži se prevazilaženje slovenskih proizvođača.“ S druge strane, istovremeno se želi uspostaviti suradnja s nekim od vrhunskih dizajnera u Italiji. Još jedan zadatak bio je ispitivanje i analiza ponude drugih tvornica.

Prošireno polje djelovanja – novi vizualni identitet tvornice

 

No, nije bio usamljen slučaj da su dizajneri u tvornicama osmišljavali i logotip i vizualni identitet tvornice, pa je tako Blaženka Kučinac nakon promjene naziva osječke tvornice u Mobilia – Ivo Marinković (1968.) oblikovala grafičko rješenje karakteristične konkavne linije slova M, kao i popratni propagandni program (1970.): reklamne stoliće, zastave dominantne narančaste boje, reklamni stup ispred zgrade, a na njezinu inicijativu i kamioni za transport proizvoda dobili su uočljiv natpis. Sljedećih je godina simbolički varirala logotip na Mobilijinim novogodišnjim čestitkama. Uostalom, sama je dizajnirala i logotip dječjeg namještaja Pipi.

Posljednji njezin projekt u osječkoj tvornici, program Klaudija iz 1979., primjer je, pak, u kojem su ormarski sistemi bili sastavljeni od ploha koje je korisnik sam birao po vlastitim željama i potrebama, s nizom mogućih kombinacija. Namještaj je bio izrađen kvalitetno, s rubnim letvicama, a tkaninu za namještaj za sjedenje i krevet s pepita uzorkom smeđih tonova odgovarajućih tamnosmeđim drvenim plohama izradila je osječka tvornica Lio.

 

Posljednje godine radnog staža – Šipad i Solidarnost (1980.–1991.)

 

Blaženka Kučinac posljednje godine radnoga staža po povratku u Zagreb 1980. provela je najprije kratko kao „arhitekt savjetnik“ u robnoj kući Šipad u zagrebačkoj Dubravi, a nakon toga u obrtničkoj zadruzi Solidarnost kao dizajnerica namještaja koji su proizvodile obrtničke radionice i voditeljica prodajnog salona na uglu Gundulićeve i Varšavske ulice (1982.−1991.). Tako je njezin radni staž završio u komunikaciji s onima kojima je njezin dizajn bio namijenjen –  s korisnicima.

Profesionalni put Blaženke Kučinac kao pripadnice jedne od prvih poslijeratnih generacija produkt dizajnera ujedno je jedan od rijetkih „otkrivenih“ i prezentiranih javnosti, pružajući pogled na djelatnost i poziciju dizajnera u tvornici namještaja šezdesetih i sedamdesetih godina, a paralelno i na realne dosege produkcije tog razdoblja osječke tvornice Mobilia − Ivo Marinković.

***

Blaženka Kučinac i danas je dinamičnog duha, nalazeći priliku za iskazivanje kreativnosti u raznim malim stvarima, kao i u pisanju dnevničkih i memoarskih zapisa, pa i rimovanih stihova. Kroz njih nam priča o svom profesionalnom putu i o radu u tvornici u potpuno drugačijem društveno-političkom sustavu, o realiziranim dizajnerskim idejama i o kompromisima, o tehnološkim specifičnostima proizvodnje i o projektiranju s rajšinom bez kompjutora i virtualnih simulacija. Na kraju, o položaju dizajnera u doba kad se on nije tako zvao i o ženi – dizajnerici u „muškom“ poslu. Vizualnim jezikom izložbe ispričali smo njezinu priču.

 

 

[1] Feđa Vukić, „Skica za portret hrvatskog industrijskog dizajna“, 27. zagrebački salon, Zagreb, 1992., 53−63. Dragan Roksandić, Dizajner u stvarnom svijetu, Zagreb, 2006.

[2] http://www.dizajnerice.com/profile/kucinac-blazenka/

[3] MoMoWo ‒ 100 works in 100  years. European Women in Architecture and Design (1918−2018), Ljubljana, Turin, 2016., 130−131. Samo je još jedna predstavnica iz Hrvatske  uvrštena u izbor: arhitektica Hildegard Auf Franić i njezin paviljon V Poljoprivrednog  fakulteta u Zagrebu  za 1979. godinu.

[4] Vanja Brdar Mustapić, „Povijest industrijske proizvodnje i dizajna namještaja od drva u Hrvaskoj – referentne točke i kontinuitet“, Šuma, katalog izložbe, (ur.) Jasminka Poklečki Stošić, Umjetnički paviljon, 2017., 116−124, 143−144, kat.br.15; Vanja Brdar Mustapić, Između htijenja i realnosti: industrija i dizajn namještaja u Hrvatskoj 1945.−1990., katalog izložbe, Muzej za umjetnost i obrt, Gradski muzej Virovitica, 2020., 85−92.

[5] U kontakt s Adamom i Blaženkom Kučinac, ali i s većinom drugih suvremenika, došla sam zahvaljujući  Draganu Roksandiću, značajnom akteru tadašnje scene proizvodnje i plasmana namještaja i svesrdnog poticatelja njezine historizacije. Ljubazno svima zahvaljujem.

[6] O povijesti tvornice: Sto godina tvornice namještaja u Osijeku, Muzej Slavonije Osijek, Mobilia RO „Ivo Marinković”, 1984.

[7] Šavrić, 1988., Zagreb, 6.

[8] U Odjelu je neko vrijeme radio i treći kolega Stevo Banašek.

[9] P-k, „Prva stolica i prva soba“, novinski članak, dokumentacija Blaženke Kučinac (dalje: DBK).

[10] Veroljub Petrović, „Stvoren vlastiti stil“, Industrijsko oblikovanje, 6, 1971., 41. Podatak o proizvedenih 250.000 komada u: 100 godina tvornice namještaja u Osijeku, bilj. 6, 44.

[11] Mirko Fruht, „Dobar dizajn vraća ugled kolektivu“, 14. 2. 1968., 7−8, novinski članak, DBK.

[12] Program K−72, dizajn: Dragan Roksandić, Goranprodukt, Čabar. Također diploma Dobar dizajn Dizajn centra Beograd 1972. i Zlatni ključ, Beogradski sajam namještaja 1972.

[13] Blaženka Kučinac, Konstrukcije dječjeg namještaja, završni pismeni rad, Šumarski fakultet u Zagrebu, Zagreb, lipanj 1977., strojopis, DBK (kolegij Konstrukcije namještaja, Ivan Popp).

[14] 8. zagrebački salon, situacija 72/73, str. 111; 12. zagrebački salon, situacija 74/77.

[15] Ljerka Antonić, „Teško je ideji da bude po JUS-u“, novinski članak, DBK.

[16] Blaženka Kučinac, Industrijsko oblikovanje, strojopis, DBK.

[17] „Bogatstvo oblika“, 3. 3. 1967. novinski članak, DBK.

[18] „Projektant nije anoniman“, 1963., novinski članak, DBK.

[19] Zapisnik sa sastanka održanog 14. 11. 1969. u Mobili-i „Ivo Marinković“, Osijek, strojopis, DBK.

[20] Prijedlog za plan dizajna i izrada prototipova za proizvodnju 1970./1971. godine, strojopis, DBK.