Tekst je objavljen povodom izložbe Slava Antoljak: Od zanata do primijenjene umjetnosti, od umjetničkog obrta do dizajna koja traje u HDD galeriji do 11. veljače

 

Kao malo koje područje, dizajn je određen uvjetima kompleksnih društvenih okolnosti: njegova pojava, intenzitet, kvaliteta i širina neposredno su vezani uz kulturni, ekonomski i politički kontekst. Posebno je to, pak, izraženo u slučajevima društava i država koje su, u godinama važnim za konstituiranje i razvoj disciplina i praksi povezanih s oblikovanjem i s proizvodnjom predmeta za široku upotrebu, prolazile kroz različite, međusobno antagonističke, sisteme, ideologije, državne modele i proizvodne oblike.

Hrvatska (u kontekstu prve i druge Jugoslavije) predstavlja takvo društvo, pa nije čudno da se u povijesnim pregledima oblikovnih područja i disciplina – u rasponu od umjetničkog obrta, preko primijenjene umjetnosti do dizajna – reflektiraju iskustva kompleksnih praksi i svjedoče zanimljive osobne stvaralačke sudbine. Jedno takvo istraživanje, Dizajnerice 1930 – 1980. Maše Poljanec i Maje Kolar[1], poslužilo je i kao inicijalni povod za pripovijest o Slavi Antoljak (najprije za izložbu u Koprivnici, Koprivnička sinagoga – Kulturni centar prim.dr. Krešimir Švarc, 10.7 – 25.7.2020.),  autorici koja je po svome radu, po karakteru toga rada i po dosizanju oblikovnih rezultata nesumnjivo jedna od paradigmatskih primjera. Istovremeno, taj je narativ „produžetak“ istraživanja koja su, rovovskim radom na konstituiranju „ženske liste“ hrvatskih dizajnerica, provele autorice spominjanog istraživanja i portala: ali, ne samo u smislu pozitivističkog grupiranja podataka i vrijednosnog definiranja opusa te njihove institucionalizacije nego, još više, u smislu pokušaja traženja uzročno-posljedičnih veza između autorske produkcije i uvjeta i okolnosti njezina nastanka.

 

 

Povjesničarka umjetnosti Ivana Mance, u predgovoru izložbenoj izvedenici istraživačkog projekta Dizajnerice 1930 – 1980: Kontekst, produkcija, utjecaji upravo je stimuliranje rekognosciranja toga složenoga kontekstualnog okvira naznačila kao najvažniju pouku i moguću dodatnu vrijednost projekta. Cijeli projekt mladih dizajnerica i povjesničarki umjetnosti zanimljiv je, kaže Mance, „za neka buduća pripovijedanja, koja bi u traženju povijesnoga i društvenoga smisla u obzir uzela i privatnu sudbinu junakinja, odnosno njihove egzistencijalne okolnosti, i kontekst političke stvarnosti, i ideološke uvjete proizvodnje, i institucionalni okvir dizajnerskog djelovanja, i kritički diskurs koji ga je društveno legitimirao.“[2] Slažući se s njom i slijedeći prijedloge po kome ćemo, kako kaže Marko Golub[3] „svakim činom dekodiranja jednog, bilo kojeg dizajnerskog djela, prije ili kasnije (…) morati progovoriti i o vremenu i okruženju u kojem je ono nastalo“, pokušajmo razmotriti egzistencijalnu i stvaralačku sudbinu Slave Antoljak.

Naša je autorica imala zanimljivu biografiju gdje su se, ispod faktografskih, životnih podataka, krile – kao i u svakome životu – ne samo sudbinske okolnosti nego i niz samosvjesnih odluka, kao posljedica socijalnih, političkih i drugih okolnosti, ali i kao svjesni izazov dominantnim društvenim vrijednostima, običajima i stereotipima. Njezina je životna priča ovakva: rođena je u Đelekovcu kraj Koprivnice 5.11.1905. godine u seljačkoj obitelji Čoklica, nakon završetka gimnazije udala se 1924. godine za Milana Švarca, vlasnika koprivničkog hotela i restauracije „K caru“ i tu je, usprkos želji obitelji za radom u hotelu, razvila obrtničku djelatnost u vlastitom krojačkom i kitničarskom salonu.

 

 

Nakon prvog oslobođenja Koprivnice u studenome 1943. godine otišla je, zajedno s cijelom obitelji (suprug i sin) u partizane, najprije na Papuk, gdje je vodila radionice za izradu odjeće i uniformi, što je kasnije nastavila i u drugim dijelovima oslobođene Hrvatske. Demobilizirana je 1945. godine s činom majora NOV-a. Poslije rata nije se vratila u Koprivnicu nego se udala u Zagrebu za pravnika Josipa Antoljaka, te se uključila u djelovanje ULUPUH-a i, kasnije, Studija za industrijsko oblikovanje, otvorila je radionicu, moderniziranu tkaonicu unikatnih predmeta funkcionalnog karaktera, surađivala na oblikovanju namještaja s našim prvim dizajnerima, izrađivala tapiserije u suradnji s uglednim umjetnicima, razvila izuzetnu društvenu aktivnost. Nažalost, nije dugo poživjela: umrla je u Zagrebu 24.1.1968. godine.

Sužena biografska notica, s nesumnjivo romanesknim prizvukom, ne odaje međutim kontekst, okolnosti, društvene uvjetovanosti, egzistencijalne i psihološke barijere. Stoga ih ukratko navedimo. Na onoj prvoj, stvaralačkoj i produkcijskoj ravni – koja bi nas trebala najviše zanimati – Slava Antoljak je prešla sve stepenice te iskusila (a dijelom i sukreirala) raznolike proizvodne, tehnološke, statusne, vrijednosne i društveno-ekonomske norme i mijene.

 

 

Početak je, dakako, obilježen djetinjstvom i djevojaštvom na selu, gdje su socijalne okolnosti i rodni stereotipi usmjeravali žensku populaciju na ranu i intenzivnu edukaciju za ručni rad i sve djelatnosti vezane uz tkanje, šivanje i ostala funkcionalno-estetska umijeća. Koliko god je ova natuknica općega značenja, naprosto socijalno-etnološka činjenica, to bavljenje u njezinu slučaju ima čitav niz implikacija: od bazičnog, temeljitog upoznavanja i praktičnog primjenjivanja manualno-folklornog umijeća do kasnijeg pretvaranja – usprkos ili u inat čvrsto strukturiranim socijalnim odnosima i identitetskim okvirima – hobističkog principa u obrtničku, kreativnu i profesionalnu djelatnost.

No, čak i unutar liberalnog i poduzetničkog miljea hrvatsko-židovske obitelji Švarc, njezino opredjeljenje za obrtničku djelatnost nije primljeno s oduševljenjem: petnaestak godina rada u vlastitom modnom i kitničarskom salonu, s tehnologijama tradicionalnog rukotvorstva i rada na malome tkalačkom stanu tek je kasnih tridesetih godina, nakon tečaja u Brnu, zamijenjeno manufakturnom maloserijskom proizvodnjom na automatiziranom tkalačkom stroju, na kome je proizvodila sve što je nezahtjevna mala obrtničko-građanska sredina tražila, od tepiha, zastora i tapiserije do štofova. Koliko je pri tome osluškivala internacionalne modne i trendovske pokrete i kulturno-stilske paradigme, koliko je bila sklona da diskretno upotrijebljene motive tradicionalnog folklornog stvaralaštva sagledava u širem, sinteznom, aktualnom konceptu „nacionalnog stila“ i je li uopće imala privatne i radne kontakte s nekolicinom ženskih primijenjenih umjetnica koje su djelovale tridesetih godina, ponajprije s Brankom Frangeš Hegedušić, koja je često dolazila u obližnje Hlebine, ne možemo – na temelju nekoliko fotografija, zapisa njezina sina Krešimira[4] i obiteljskih uspomena – do kraja odrediti. No, nesumnjivo je da je intenzivnim obrtničkim i kreativnim djelovanjem Slava (Švarc) izuzetno poznavala ne samo zanatsku tehnologiju nego i vrijednosti i svojstva materijala, što će joj – u ozračju poslijeratnih oslona na tradiciju Werkbunda ili na bauhausovsku pedagogiju – biti od posebne važnosti.

 

Zbog mješovitih brakova, obitelj Švarc izbjegla je kolektivnu sudbinu Židova u Holokaustu i bila zahvaćena „tek“ konfiskacijom imovine (kuće i Hotela K caru). U takvim okolnostima uskoro dolazi do „druge faze“ u njezinoj životnoj, profesionalnoj i egzistencijalnoj priči: na oslobođenom teritoriju ona vodi partizanske radionice za izradu odjeće i ovdje stječe neposredna organizacijska iskustva i rješavanje problema u najtežim situacijama, što će joj itekako pomoći u nimalo lakim okolnostima poslijeratnih životnih, profesionalnih i institucionalnih ambicija.

Dosljedna u intuitivnom i racionalnom opredjeljenju za vlastiti privatni, profesionalni, rodni, ekonomski i moralni integritet ona 1945. godine i dalje ostaje potpuno svoja: umjesto da „kapitalizira“ svoju partizansku prošlost i da visokim vojnim činom „učvrsti“ svoju neizbježnu vojnu ili civilnu karijeru ili da se, ovjenčana slavom, pobjedonosno vrati u domicilnu sredinu, ona nastavlja (neočekivanom) logikom ljudskog i etičkog imperativa. Autoritetom vojne i političke ličnosti, iz kolone „Križnog puta“ izvlači svoga prijeratnog prijatelja Josipa Antoljaka, demobilizira se, ostaje živjeti u Zagrebu, udaje se za tog  „ratnog, ideološkog i klasnog neprijatelja“ te mukotrpno nastavlja obrtničko djelovanje u okolnostima posve nenaklonjenim privatnoj inicijativi. Pri svemu tome, njezin put nije krivudav, njezini moralni principi su čvrsti, idejna načela humanistička, stvaralačka orijentacija jasna, a odnos prema novome društvu lišen razočaranja, bez uočljivih disidentskih naklonosti.

 

Takvu dosljednost mogla je postići samo osoba koja je bila uvjerena, samosvjesna, emancipirana, s autorskim integritetom te socijalno i rodno osviještena. Uz njezine prirođene organizacijske i komunikacijske vještine vrlo brzo se emancipirala i u novome ambijentu, unutar promijenjenih ideoloških, kulturnih, svojinskih  i proizvodnih okolnosti započinjala poslijeratnu aktivnost obrtnice i primijenjene umjetnice.

Međutim, povijesna potrošenost jednoga modela ne znači i automatsko instaliranje drugoga modela: u našem slučaju, taj je – navodno evolutivni – put imao i posve specifične odlike. Naime, promjenom političkog sistema, ideologije, ekonomije i ukupne društvene paradigme i široko područje oblikovnih disciplina i kreativnih područja jače potpada pod egidu politike i njezine projektivne misije: umjesto po ideološkim kriterijima nazadnog i klasno određenog sustava umjetnog obrta favorizira se i institucionalizira područje primijenjene umjetnosti. No, ubrzo se uviđa da je za društveni razvoj kakav je politički projektiran početkom pedesetih godina taj koncept manjkav, nedorađen i neperspektivan, odnosno da je „od razvoja ideje o masovno izrađenom funkcionalnom predmetu u koncepcijskom, organizacijskom i aktivističkom okviru primijenjene umjetnosti“[5] nemoguće očekivati radikalne pomake. U kojem smjeru? U smjeru zadovoljavanja masovnih potreba novourbaniziranog stanovništva za robama široke potrošnje i za osnovnim vrijednostima stambenog standarda: „upotrebljiva roba“, o kojoj pišu pobornici integracije umjetnosti/oblikovnih disciplina i industrije pretpostavlja proizvod koji je estetski, organski i funkcionalno oblikovan, a serijski proizveden.

 

Mada se djelovanje Slave Antoljak pedesetih godina odvija unutar discipline primijenjene umjetnosti i koncepta unikatnog ili maloserijskog, zanatskog proizvoda, lako je primijetiti da neke od postupaka možemo kvalificirati iskoracima, da je organski pristup ponekad u naravi njezina rada, da prati suvremene tendencije u oblikovanju, da poznaje inozemna iskustva, da organizira studijska putovanja i da sve više surađuje s onim članovima ULUPUH-a koji preferiraju istraživačke pristupe, oblikovanje funkcionalnog predmeta i sintezu različitih disciplina. Kada se pak pri staleškoj organizaciji formira Studio za industrijsko oblikovanje Slava Antoljak ne samo da je jedna od osnivačica nego i agilni organizacijski kotač. Djelovanje SIO posebno je bilo vidljivo u realizaciji projekata s područja kulture življenja, što se poklapalo i s političkim projektivnim zahtjevima za kvalitetom života u svakodnevici, kao snažnim elementima ukupnog društvenog razvoja i emancipacija pojedinih društvenih kategorija.

 

 

U tom smislu organizirane su serije sajmova, gdje prijedlozi stambenih ambijenata (Stan za naše prilike, Ljubljana, 1956.; Umjetnost i industrija, Beograd, 1956.; Porodica i domaćinstvo, Zagreb, 1957., 1958., 1960.; Drugi zagrebački trijenale, Zagreb, 1959.), predstavljaju najefikasniji način populariziranja, ali i praktične primjene vrijednosti suvremenog oblikovanja. Nesumnjivo je da su nastup naših dizajnera i primijenjenih umjetnika na Milanskom trijenalu 1957. godine i nagrade koje su osvojili na jednome od najprestižnijih svjetskih dizajnerskih manifestacija snažno odjeknuli, ali su takve manifestacije istovremeno razotkrivale niz „domaćih“ dubioza: ekskluzivitet izloženih artikala i sivilo svakodnevne ponude,[6] prevlast manualne, primijenjene umjetnosti i umjetničkog obrta, a ako je riječ o suradnji s industrijom, eventualnu estetizaciju proizvodnje i to kroz koncepciju „umjetnosti u industriji“ i, konačno, činjenicu da strukovni zahtjev koji korespondira s programsko-političkim tezama o „oplemenjivanju životnog prostora čovjeka“ često nailazi na indiferenciju kod estetski i kulturno neosviještenih masa.

 

 

Slava Antoljak nije bila dizajnerica ni po obrazovanju, ni po statusu, ni po praksi, ali je znala i osjećala da je dizajn interdisciplinarno djelovanje, pri čemu svaka od sastavnica toga procesa savršeno barata svojom disciplinom, strukom ili umijećem. Tako je, na primjer, za čuvenu vrtnu garnituru, izloženu na  terasi milanskoga paviljona Vjenceslav Richter osmišljavao i projektirao, Ferdo Rosić konstruirao i modelirao konstrukciju od željeznih šipki, a Slava Antoljak za te funkcionalne predmete plela različite prirodne materijale, poput slame, šiblja, trstike, šaša ili komušine.

 

 

I upravo u oživljavanju tehnika i sirovina koje su u narodnom stvaralaštvu ili u folklornoj proizvodnji ili u tradicionalnom obrtu već stoljećima ranije znale biti korištene, u umijeću njihove obrade, u zanatskoj sposobnosti izvedbe, u estetskom osjećaju za strukturu, boju i oblik i, konačno, u „dizajnerskom“ zalaganju za suvremene funkcionalne principe treba tražiti vrijednosti njezina doprinosa. Spominjano djelovanje, pak, ne bi bilo moguće bez gotovo tridesetogodišnje intenzivne i raznolike prakse u „bazičnoj“, autohtonoj, samoregulirajućoj, tradicionalnoj tehnologiji tkanja, pletenja, šivanja, vezenja i drugih „narodnih“ vještina.

Velika produkcija, koju je osobito razvila krajem pedesetih i u šezdesetim godina u Zagrebu – u radionici s dva tkalačka stana i s automatiziranom tkaonicom, uz nekoliko zaposlenih osoba – ispunjavala je zahtjeve narastajućega tržišta za upotrebno-estetskim proizvodima u suvremenom stanovanju. U toj radionici godinama su se, ponajviše za poznatoga kupca, izrađivali različiti unikatni proizvodi, posve funkcionalnog ili dekorativnog karaktera (tepisi, šalovi, pokrivači, prekrivke, jastuci, prostirke), tkali materijali za pojedine dijelove namještaja ili tapiserije po motivima i u suradnji s poznatim umjetnicima Bratanićem, Piceljem, Murtićem, Stančićem i drugima.

 

Nažalost, razina serijske proizvodnje u suradnji s industrijom vrlo je rijetko i kasno ostvarena.[7] Tako se javlja paradoks da društvo koje u svojim modernizacijskim htijenjima, ogromnim petogodišnjim pomacima u industrijalizaciji, u projektnim zahtjevima proizvodnje za mase i u robi široke potrošnje kvalitetu ostvaruje u oblikovnim područjima i u produkcijskim uvjetima koji pripadaju nekom proizvodno, vremenski i ideološki prošlom sistemu.[8]  No, to kaskanje ili nastojanje da se „između htijenja i realnosti“ ostvari moguće nije samo odlika pedesetih godina nego je, kako primjećuje Vanja Brdar Mustapić, „vječiti rascjep između želja i mogućnosti ostao (je) zasječen u redovito nepovoljnim ekonomskim okolnostima, političkim promjenama i nedostatku kontinuiranog duljeg, stabilnog perioda i državne potpore, pa i šireg društvenog interesa“.[9]

 

 

U priči o Slavi Antoljak isprepliću se raznolike okolnosti u konstituiranju njezinog životnog, egzistencijalnog, radnog i autorskog profila. Postojanje višestrukih identiteta u osobe koja se kretala, formirala i djelovala u uvjetima međusobno antagoniziranih socijalnih, klasnih, rodnih, statusnih i političkih vrijednosti nije nimalo neobično. Ono što iznenađuje je kontinuitet i postojanost moralnog, ljudskog integriteta i visoka razina autorske svijesti. Borba za izraz, za stvaralački govor uvijek je, naravno i emancipacijski proces, ali zadržati u različitim – često nesklonim – okolnostima samosvojnu volju da se radi ono u šta se vjeruje privilegija je samo najpostojanijih osobnosti. I u nas je već u nekoliko tekstova o umjetnicama[10] pisano o odnosu rodnih obrazaca, socijalne definicije žene i traženja identiteta unutar tradicionalnih društvenih, kulturnih ili proizvodnih uvjeta. Spominjanom nizu problematiziranih slučajeva treba svakako priključiti i slučaj Slave Antoljak.

 

 

Rijedak je, zapravo, primjer praksi oblikovanja na ovim prostorima da je jedna osoba „pokrila“ tako široko područje (od kućne radinosti, zanata, umjetničkog obrta, primijenjene umjetnosti do dizajna), da je djelovala u tako različitim društvenim, kulturnim, ideološkim i proizvodnim okolnostima, da se čitavo vrijeme borila za integritet djela i djelovanja i za javni status tobože privatnih, „ženskih“ poslova[11] te, konačno, da je odbijala prihvatiti svoju osobnu sudbinu onako kako su nalagale društvene, ekonomske, rodne, klasne, psihološke i druge norme određenoga vremena.

 

[1] Dizajnerice: kontekst, produkcija, utjecaji, 1930-1980., izložba u HDD Galeriji u Zagrebu i web stranica www.dizajnerice.com koju su 2015. godine, u produkciji Hrvatskog dizajnerskog društva, realizirale dizajnerice Maja Kolar i Maša Poljanec te povjesničarka umjetnosti Ana Bedenko.
[2] Ivana Mance: „Istraživanje i refleksije kontinuiteta dizajnerske scene“, u Fragmenti dizajnerske povijesti, autor i urednik Marko Golub, Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2019.
[3] Marko Golub: „Uvod, O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima“, u Fragmenti dizajnerske povijesti, autor i urednik Marko Golub, Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2019.
[4] Krešimir Švarc: Štikleci iz stare Koprivnice, Mali princ, Koprivnica, 1996.
[5] Feđa Vukić: Od oblikovanja do dizajna, Meandar, Zagreb, 2003., str. 52.
[6] „Takav standard namještaja mogao bi se na domaćem tržištu zaista poželjeti!“, Vera Sinobad-Pintarić: „XI Triennale“, ČIP, Zagreb, 66/1957.
[7] O usporenom procesu industrijskog umnažanja prototipa i unikata govori i podatak da je poznati prototipski kauč izlagan na Milanskom trijenalu (autora Borisa Babića, Maria Antoninija i Slave Antoljak) serijski počeo proizvoditi DIP Novoselec tek 1961. godine.
[8] U prigodnom tekstu uz nagrade na Zagrebačkom triennalu, jedan od članova žirija (vjerojatno Neven Šegvić) piše: „Dok u estetskom oblikovanju u industrijskoj produkciji tekstila vlada opasna stihija, nedostatak kontrole potrebe tržišta i poplava kiča – individualna, atelijerska proizvodnja na starinskom razboju pruža mogućnosti za produhovljeni studij zrelijih rješenja. Paradoks, no nažalost: istina. Ovaj slučaj to dokazuje. Rješenje nisu samo estetski vrijedna nego i funkcionalno neuporedivo prihvatljivija od mase produkata, što izlaze iz domaćih tvornica“. ČIP, Zagreb, 46/56, 1.1.1956.
[9] Između htijenja i realnosti. Industrija i dizajn namještaja u Hrvatskoj 1945-1990., MUO, Zagreb, 2019., Gradski muzej Virovitica, 2020., str. 13.
[10] Vidi, na primjer, rad „Narodni izraz i nacionalni identitet u djelovanju Branke Frangeš Hegedušić“, autorice Jasne Galjer i Andree Klobučar, Kaj, Zagreb, 6/2012., str. 61-80.
[11] Utoliko je, naizgled tipična novinska naslovna redakcija („Podravska Žuži Jelinek“, Jutarnji list, Zagreb, 24. srpnja 2020.) zapravo produkt dobro pročitane priče od strane kritičarke Patricije Kiš.