Mladen Orešić (Rab, 1951.) diplomirao je i magistrirao na Visokoj školi za primijenjenu umjetnost u Beču na Odjelu za industrijski dizajn (klasa prof. Hansa Holleina). Profesionalnim radom najčešće obuhvaća područje namještaja i interijera gdje ostvaruje niz realizacija. Za radove izlagane na svim važnijim izložbama i sajmovima u regiji dobiva desetke nagrada. Pedagoškim radom bavi se od osnivanja Studija dizajna u Zagrebu 1989. god. kao profesor-mentor na kolegiju Projektiranje-industrijski dizajn. Mentor je oko 150 diplomskih radova iz područja industrijskog dizajna. Kao mentor dobitnik je mnogih nagrada među kojima i prestižne nagrade Red Dot, D&AD i IDEA Gold Award’s Industrial Designers Society of America. Voditelj je mnogih projekata i suradnji Studija dizajna s gospodarstvom kao Dizajnom do brenda, Šest pogleda na sobu, Dizajner i obrtnik i HAI – Hrvatske autentične igračke. Sudjeluje u svim značajnim aktivnostima na promociji struke kao i na uspostavljanju statusa struke. Član je strukovnih udruga, a kao predsjednik Hrvatskog dizajnerskog društva pokreće Godišnje izložbe hrvatskog dizajna i izdavanje Godišnjaka hrvatskog dizajna. Sudjelovao je u radu povjerenstava RH na izradi Strategije dizajna RH i Strategije dizajna namještaja RH. Član je mnogih ocjenjivačkih sudova, organizacijskih odbora i uredništava strukovnih manifestacija i publikacija te sudjeluje na znanstveno-stručnim skupovima.

 

IB: Hrvatsko dizajnersko društvo (pod izvornim imenom Društvo dizajnera Hrvatske) osnovano je prije nešto više od 30 godina. I sami ste sudjelovali u njegovom formiranju. Tadašnja problematika ticala se u prvom redu uspostave nove terminologije koja će industrijsko oblikovanje u kontekstu modernizacije i industrijalizacije, diferencirati od unikatnog oblikovanja i primijenjene umjetnosti i na taj način osigurati dizajnerskoj profesiji autonomiju. Početkom 2000-ih godina, kao predsjednik društva u uvodniku godišnjaka prve Izložbe hrvatskog dizajna 01, istaknuli ste da je osnovna ideja izložbe dati dizajnu kao profesiji jasnu fizionomiju. Danas, 16 godina kasnije, ima li ona jasnu fizionomiju i kakva je bila vaša tadašnja projekcija pozicije dizajna u bliskoj budućnosti?

 

MO: Dizajn je u naše društvo ušao kao neupitna sastavnica “onog razvijenog” društva kojem smo težili (i još uvijek težimo), i to prvo na intelektualnoj, a kasnije i praktičnoj razini. Istina, to se je događalo s vremenskim odmakom, dozirano individualnim motivima, ali iskreno i bez pompe. Ne sjećam se da smo razgovarali o modernizaciji i industrijalizaciji u ideološkom kontekstu, ali smo bili svjesni da u razvojnim procesima dizajn već ima jasnu teoretsku platformu i provjerenu praktičnu primjenu, da ima svoju kratku povijest te da treba biti logično i neizostavno zastupljen u građenju suvremenog društva. Dizajn je trebao svoj prostor, što je bio povod za izdvajanje iz ULUPUH-a i osnivanje Društva dizajnera. Iako sporije u široj populaciji, svijest o dizajnu kvalitetno se širila u stručnoj javnosti, gospodarstvu i kulturi i sedamdesetih i osamdesetih godina je bila na višem nivou nego danas. Mislim da je to bilo vrijeme artikuliranja jasne fizionomije dizajna, koji je tada trebao uhvatiti korak sa svijetom, uvriježiti se u društvu i nastaviti prirodno razvijati. Kao logičan slijed, isto je tako prirodno, kroz veliku motiviranost i aktivnost struke, a bez velikih političkih odluka osnovan Studij dizajna.

 

“Kada sam u uvodniku prvog Godišnjaka hrvatskog dizajna pisao kako je višegodišnja težnja dizajnerske struke u Hrvatskoj da se prezentira kao struka jasno prepoznatljive fizionomije, u prvom redu sam mislio na prepoznatljivost profesionalnog pristupa koji se očituje u specifičnom procesu i metodama motiviranog detektiranja, racionalnog istraživanja, kreativnog koncipiranja i inovativnog rješavanja, te na uvjerljivost, svrsishodnost i etičnost rezultata u područjima oblikovanja predmetne i komunikacijske okoline, a sve s ciljem podizanja kvalitete života”

 

Međutim, promjene koje su uslijedile devedesetih, pored svih drugih poznatih nedaća proizvele su i prekid kontinuiteta u razvoju dizajnerske struke i razumijevanju dizajna. U toj novoj situaciji nije bilo strategije pametne transformacije. To vrijeme sigurno nije bilo naklonjeno produkt dizajnu. Žalosno, tada ni oni koji su preuzeli još zdrave proizvodnje nisu prepoznavali potencijal dizajna u stvaranju novih vrijednosti i građenju konkurentnosti. Iako se dizajnerska zajednica u to vrijeme širi dolaskom prvih generacija diplomiranih dizajnera sa Studija dizajna, scena se zatvara i počinje baviti sama sobom. U okruženju smo preplavljeni uvozom svega i svačega, mediji kroz oglašavanje bez kriterija iskorištavaju glad za do tada nedostupnim, dizajnere osim donekle grafičkih, nitko ne treba i imamo situaciju kada se opet moramo pobrinuti sami za sebe.

 

 

Kao predsjednik društva od 1997 do 2001. u svom sam programu izdvojio nekoliko paralelnih područja djelovanja vezana za podizanje digniteta i statusa struke − informiranje i educiranje u i o dizajnu, promociju, donošenje kodeksa i etičkih standarda struke, uspostavljanje novih, efikasnijih formalnih i statusnih okvira za komunikaciju s okruženjem (cjenik, centar, komora), što su ambiciozne teme, ali na žalost i sporo rješive. Zato mi se činilo da treba poduzeti nešto brže, efikasnije i prije svega moguće, a što bi jednom akcijom potaklo više pozitivnih pomaka. Inicirao sam organizaciju Izložbe i Godišnjaka hrvatskog dizajna 01, a nakon dvije godine i 02. i ponosan sam da se to odbrojavanje nastavilo do danas. Kada sam u uvodniku pisao kako je višegodišnja težnja dizajnerske struke u Hrvatskoj da se prezentira kao struka jasno prepoznatljive fizionomije u prvom redu sam mislio na prepoznatljivost profesionalnog pristupa koji se očituje u specifičnom procesu i metodama motiviranog detektiranja, racionalnog istraživanja, kreativnog koncipiranja i inovativnog rješavanja, te na uvjerljivost, svrsishodnost i etičnost rezultata u područjima oblikovanja predmetne i komunikacijske okoline, a sve s ciljem podizanja kvalitete života. Struka je kao takva trebala biti prepoznata i logično pozicionirana na mjesto neizostavnog sudionika održivog razvoja. To je bila projekcija za koju je trebalo samo malo zdrave pameti, ali nije išlo. I danas, nakon petnaest godina imamo slično stanje u kojem kao struka ovisimo sami o sebi, ali i kompleksniju situaciju obzirom na bitne promjene u razvoju na globalnoj razini koje su donijele nove mogućnosti, nova područja interesa, ali i nova nerazumijevanja.

 

“Mislim da u idealno posloženoj državi ne bi trebala institucionalna podrška dizajnu jer bi i sama bila dizajnirana, a to znači kreirana na vrijednostima razumijevanja prošlosti, kritičkog sagledavanja suvremenosti i odgovornog usmjeravanja budućnosti”

 

IB: Svjedočimo konstantnim političkim turbulencijama, uslijed čega ne postoje jasna kulturna niti gospodarska strategija, a kamoli jasna pozicija dizajna u tim strategijama ili akcijski plan za razvoj dizajna u Hrvatskoj. S druge strane, struka godinama marljivo stvara sadržaje, radi na prikupljanju podataka, a svakih nekoliko godina i samorevizije koje se pretaču u nacrte strategija dizajna. I sami ste sudjelovali u nekoliko takvih pothvata. Čini se kako smo već pomalo i odustali od nada da će dizajn postati dio kulturnih i gospodarskih politika u Hrvatskoj. Kako bi u idealno posloženoj državi trebala funkcionirati institucionalna podrška dizajnu? Možemo li se za sada zadovoljiti samo projekcijom takvog stanja?

 

MO: Mislim da u idealno posloženoj državi ne bi trebala institucionalna podrška dizajnu jer bi i sama bila dizajnirana, a to znači kreirana na vrijednostima razumijevanja prošlosti, kritičkog sagledavanja suvremenosti i odgovornog usmjeravanja budućnosti. Bila bi iskrena prema sebi i svjesna svojih resursa, potencijala i talenata te bi koordinirala razvoj prema kriterijima održivosti, etike i samoostvarenja. Znači, ne samo da bi bila dizajnirana nego bi i funkcionirala na svim razinama prema navedenim osnovama dizajn procesa. To uključuje unapređenje života u različitim segmentima društva, osmišljavanje primjerenijih alata i postupaka i adekvatnije komunikacije koja podrazumijeva interdisciplinarnost, pa onda i sudjelovanje dizajna kao metodologije i kao kompetetivne, kreativne struke u okviru specifičnih područja. Možemo li čekati da naša država postane takva? Ne, ideali ne postoje. Možemo li utjecati da krene u tom smjeru? Moramo, jer nam je to misija.

 

 

B: Po završetku studija u Beču, kao mladi dizajner ste se zaposlili u jednoj od najprominentnijh tadašnjih jugoslavenskih industrija namještaja – Tvornici metalnog namještaja Jadran i ubrzo postali voditelj odjela za industrijski dizajn. Iz današnje pozicije takva situacija zvuči gotovo utopistički. Kako je tada izgledao posao dizajnera? Zašto se danas nakon toliko godina često opet oduševljavamo kada neka firma osnuje odjel za dizajn ili usvoji dizajnersku strategiju?

 

MO: Da, zvuči utopistički, tim više što je Jadran stipendirao moje studiranje, nakon čega sam bio obavezan zaposliti se u odjelu razvoja. Vrlo brzo sam počeo raditi na dizajnu stolaca za HNK Ivan Zajc u Rijeci i nekolicini javnih nadmetanja, uglavnom sa slovenskim tvornicama, nakon čega sam ubrzo promoviran u voditelja razvoja programa. Moja pozicija je pretpostavljala predlaganje i provođenje planova razvoja proizvodnog programa, odnosno strategiju dizajna kao i dizajn najznačajnijih proizvodnih programa. Kao dizajner, a unutar interdsciplinarnog tima arhitekata, inženjera i majstora, sam direktno sudjelovao na poslovodnom kolegiju pri donošenju odluka o razvoju firme koja je u to vrijeme imala preko tisuću zaposlenih. Bilo je to plodno razdoblje u kojem smo godišnje razvijali barem po jedan veći program uz više pojedinačnih proizvoda.

 

 

Posao dizajnera je bio konceptualni i kreativni razvoj proizvoda, kao i sudjelovanje u fazama istraživanja tržišta, razvoja tehnoloških procesa proizvodnje i promocije proizvoda – što je cijeli proces činio izrazito interdisciplinarnim. Promocije su se u pravilu događale na sajmovima u Zagrebu, Beogradu i Ljubljana, ali i na onim europskim u Koelnu, Parizu i Kopenhagenu. Zašto to danas izgleda utopistički? Zašto tek pokoja firma koristi dizajn kao straegiju poslovne politike? Na žalost to su pitanja koja godinama uglavnom postavljamo sami sebi s manje više uvijek rezignirajućim odgovorom da nas nitko ne razumije i ne primjećuje, a ni ne treba. S jedne strane to je posljedica neodogovornosti vladajućih struktura, a s druge nivoa društvenog razvoja koji je usporen za par desetaka godina, a u kojem bi dizajneri trebali prilagoditi komunikaciju s okolinom ako žele da ih se razumije.

 

“Danas je teško vjerovati da se u jednom razdoblju proizvodilo 12000 stolaca Modres mjesečno i da je ukupan broj proizvedenih sigurno blizu milijun”

 

IB: Tih 80-ih godina država je posredno ulagala u dizajn kroz veće infrasrukturne projekte. U tom kontekstu, primjerice za Univerzijadu ’87 Jadran je proizvela tisuće komada namještaja za eksterijer – možda vašeg najpoznatijeg stolca UNI ’87. Paralelno su se proizvodile serije stolaca Modres, prvenstveno za ugostiteljstvo u turizmu, a zatim i radni stolac Ergoline. Sve navedene primjere i danas nalazimo u javnim prostorima čitave bivše države. U formalnom smislu, kojim tipologijama pripadaju ovi proizvodi? U tehnološkom smislu, koje su bile njihove prednosti, a što ograničenja?

 

MO: Vezano za Univerzijadu, Jadran je u stalnoj ponudi imao uvozne programe za sportske tribine, ali smo ipak vođeni iskustvom uspješnog projektiranja i realiziranja opreme dvorane Zetra u Sarajevu za Olimpijadu i dvorane za SPENS (Svjetsko prvenstvo u stolnom tenisu) u Novom Sadu, bili svjesni da je ekonomski opravdanije imati vlastiti proizvod. Stoga smo odlučili pokrenuti razvoj novog programa. Nakon Univerzijade za koju su opremani stadioni, dvorane, čekaonice, program Uni 87 postao je standardni program. Isti razvojni proces vrijedio je i za program kancelarijskog namještaja Codline kojim je prvo opremljena zgrada Ine pored Velesajma. Nadmetanje na opremanju kapitalnih objekata je uvijek bio dobar motiv za razvoj novih programa jer je značajno ubrzavalo procese razvoja i plasmana na tržište. Programi Modres i Ergoline nastali su u okviru plana razvoja programa kao cjelovite linije koje su trebale zamijeniti dotadašnji asortiman raznih pojedinačnih proizvoda. Sam dizajn tih proizvoda nema tipoloških odrednica koje bi proizlazile iz stilova ili trendova. Proizvodi su funkcijom i kvalitetom morali zadovoljiti najviše standarde inkluzivnog korištenja, a oblik, karakter i estetika proizašli su iz samog njihovog smisla. Kao takvi su autentični i originalni, što je prepoznato i na tržištu i od struke. Svaki od programa je proizveden u nekoliko stotina tisuća komada, još su u funkciji, a neki se i proizvode iako tvornica nije preživjela sustavno upropaštavanje. Danas je teško vjerovati da se u jednom razdoblju proizvodilo 12000 stolaca Modres mjesečno i da je ukupan broj proizvedenih sigurno blizu milijun.

 

 

Ono što povezuje sve programe je baziranost na istom konceptu sustava standardiziranih elemenata koje se može na više načina kombinirati i zadovoljiti razne namjene ili karakteristike. Takav pristup je donio više pozitivnih učinaka: pojednostavljena je proizvodnja i smanjeni troškovi skladištenja i transporta, a povečan asortiman i omogućen izbor individualiziranog proizvoda što se u to vrijeme počelo uočavati kao važno. U tehnološkom smislu tvornica je sustavno modernizirana. U najboljim je vremenima nabavljala najsuvremeniju tehnologiju i otvarala pogone za ekperimentiranje i inovativnu primjenu novih materijala. Ako u nečem nismo mogli tehnološki konkurirati, to bi nas tjeralo na traženje jednostavnih i inteligentnih rješenja, a bila je razvijena i kooperacija.

 

IB: Malo je poznato da ste svojevremeno dizajnirali i vrlo funkcionalan modularni namještaj za atomska skloništa. Taj se zadatak iz današnje perspektive čini poprilično intrigantan. Na tragu krilatice ništa nas ne smije iznenaditi dizajnirala se čak i oprema za izvanredne situacije. Kako funkcionira sprega dizajna i etike kod takvih zadataka?

 

MO: Tu je ta sprega “školski primjer” uvrštavanja načela i pravila etike u dizajn jer je i sam zadatak takav. Govorimo o osmišljavanju adekvatnog predmetnog okruženja za smještaj ugrožene populacije u specifičnim situacijama zaštite ili prinudnog smještaja velikog broja ljudi na ograničenom prostoru. Cilj je bio omogućiti što kvalitetnije zadovoljenje fizioloških i psiholoških potreba u ekstremnim situacijama. Nije prošlo dugo od stvarnog rata, a prirodne katastrofe ili milijunska migracija još nisu iza nas. To nije vojna, već civilna kategorija i kao takva je svugdje regulirana propisima. Kada bismo zaboravili okolnosti u kojima je manipulirana krilatica ništa nas ne smije iznenaditi, a vodili se njenom prirodnom suštinom bili bi vjerovatno socijalno odgovornija sredina. Socijalno osvješteni dizajneri i danas se prihvaćaju sličnih zadataka s istim dizajnerskim načelima i etikom.

 

 

IB: Posao dizajnera, pogotovo onog u kontekstu proizvodnje predmeta, se u međuvremenu radikalno promijenio. Nestalo je industrije kakvu smo poznavali ranije, a dizajneri su sve skloniji samostalnim poduzetničkim pothvatima. Tehnologija praktički omogućava direktno pretakanje podataka u procese proizvodnje. Živimo novu paradigmu unutar koje se sami procesi dizajniranja otvaraju i demokratiziraju. Ima li uopće smisla obrazovati nove generacije industrijskih dizajnera sada kada u našem, a i širem kontekstu, industrijska proizvodnja zapravo realno ne postoji. Trebamo li opet novu definiciju?

 

MO: Nisam pobornik definicija jer su obično ili preotvorene pa nemaju konkretnu svrhu ili su prezatvorene, čime ograničavaju otvoreno sagledavanje svijeta. Dizajn više gledam kao intelektualno-kreativni proces koji je svojstven i drugim kreativnim strukama pa ga ne možemo prisvojiti. Ono što nas određuje su talenti, kompetencije i iskustva u određenom području. Taj proces i njegove osnove sam već spomenuo i mislim da se u njima ništa nije i neće drastično promijeniti. Ne vidim da će uslijed razvoja društva i tehnologije nestati predmetno okruženje, kao ni prostorno, komunikacijsko ili uslužno. Možemo govoriti o trendovima u kojima se dizajn doživljaja, procesa ili sustava prezentira kao novo područje dizajna, ali po mom mišljenju to su samo jače akcentirani segmenti dizajna koji se ranije nisu forsirali, ali su, makar nesvjesno, u njega bili uključeni. Možemo govoriti i o novim tehnikama i tehnologijama zadovoljenja potreba, ali kreativni proces rješavanja problema će vjerovatno ostati isti. Ne vjerujem da će demokratiziranje kreativnih procesa istisnuti povjerenje u talent i/ ili stručnost. Nisam zabrinut ni za nove generacije industrijskih dizajnera ili titule onih koji će se educirati i stjecati kompetencije za profesionalce u dizajnu predmetne okoline bez obzira kako će se ti predmeti materijalizirati.

 

IB: Studij dizajna, u čijem ste osnivanju i sami sudjelovali, čini se nužno traži unutarnju transformaciju. Cijeli svijet govori o interdisciplinarnosti, ko-kreaciji, otvorenosti, a zagrebačko sveučilište istovremeno nalaže otpuštanje vanjskih suradnika koji godinama čine solidnu bazu za uspostavu kritičke nastave u dizajnu. Koje su dugoročne posljedice ovakvog pristupa?

 

MO: Studij dizajna je još od uvođenja Bologne u unutarnjim transformacijama zbog formalno nerješenog statusa interdisciplinarnog studija koji se rješava na nivou Sveučilišta. Pri rješavanju tih formalnih okvira kontinuirano su se koristile prilike za unapređivanje edukativnog programa u skladu s promjenama potreba društva što smo provodili na nivou Studija. Istina, smanjio se broj sudionika nastave, ali mislim da ćete se složiti kako je osamdesetak nastavnika na stopedeset studenata dosta neracionalno. Kako je većina nastavnika bila s drugih fakulteta i kod nas honorarno angažirana, a na Studiju tek desetak zaposlenih, bilo je logično da u rješavanju statusa stvorimo kadrovsku bazu primjerenu prihvatljivoj organizacijskoj formi. Danas imamo četrdesetak zaposlenih i nekoliko honorarnih suradnika što je rezultiralo usklađivanjem i aktualiziranjem programa, ali i dnevnim sudjelovanjem većeg broja nastavnika u vannastavničkim aktivnostima i projektima. Pritom nije ugrožena širina programa već naprotiv, uveden je velik broj novih, aktualnih područja. Imamo ideje i planove za daljnji razvoj koji će poticati aktualizaciju i umrežavanje programa kako bi studenti imali veće mogućnosti kombiniranja različitih područja. U pripremi je i uvođenje stručne prakse, kao i bolje povezivanje s inozemnim institucijama u cilju razmjene iskustava. Iako bi svi željeli da se planovi brže i jednostanije realiziraju, trudimo se to obaviti postupno u okviru pravila i procedura Sveučilišta, na kojem su teme o modernizaciji također sve češće.

 

 

 

IB: Prisutni ste na sceni dugi niz godina, posljednjih godina više u edukaciji nego u dizajnerskoj praksi. Čime se trenutno bavite unutar vlastite dizajnerske prakse? Koji su to projekti koji još čekaju na svoju realizaciju?

 

MO: Mentorski rad na projektima sa studentima čini glavni dio mojih aktivnosti. Mentoriranje stotinjak projekata svake godine na Studiju dizajna poprilično zadovoljava moje kreativne strasti, pošto se osobni kreativni impuls u kontaktu s problemom ne može izbjeći. Pored toga, zadovoljstvo mi čini rad na profesionalnim projektima, najčešće u području interijera i u okviru kojih redovito nastojim dizajnirati predmete potencijalno prihvatljive za serijsku proizvodnju. Rađaju se i ideje za samoinicirane projekte koji su se nagomilali u posljednjih tridesetak godina i sada čekaju realizaciju. Hoće li se dogoditi i kada još ne znam, ali sve češće o njima razmišljam, kao i o ozbiljnijoj organizaciji produkcije studentskih projekata koje je šteta ostavljati u ladicama.