Fotografija na naslovnici: iz postava izložbe Strani predmeti, dizajn Tomaža Kržišnika za knjigu Svetlane Makarovič “Srčevec”, 1973. Foto: Buga Cvjetanović

Izložba Strani predmeti je proširena verzija jednog od dvanaest poglavlja međunarodne izložbe Eccentricity – Design from the Off-Centre, održane u Ljubljani u ljeto 2025. kao središnja izložba European Design Festivala, čija je namjera bila istaknuti primjere dizajna koji se odmiču od konvencija i etabliranih standarda oblikovanja, ili čak dovode u pitanje naše razumijevanje dizajna. U isti mah, naznačena pozicija „izvan središta“ označavala je i poziciju naših dizajnerskih kultura u odnosu na takozvane centre, na ono što obično nekritički podrazumijevamo kao uzore, izvorišta ili glavne struje dizajna u povijesti i danas. Poglavlje Strani predmeti odnosilo se, dakle, samo na jednu od mnogih vrsta odmaka, odnosno na radove koji se svojim oblikom, formatom, teksturama itd. toliko odmiču od naših očekivanja da sami po sebi djeluju iznenađujuće, čudno, strano, kao da sasvim ne pripadaju ovom svijetu.

 

 

Naravno, razlozi za to su vrlo različiti, ponekad proizlaze iz drukčijeg pogleda na „funkciju“ samog dizajniranog predmeta i karaktera interakcije s njim. Drugdje je taj novi oblik rezultat specifičnih okolnosti, na primjer budžeta, mjesta korištenja itd., ali vjerojatno u svim slučajevima stvarna intencija iza ovih preobrazbi je pokušati kreirati nova značenja onkraj onih etabliranih, ili subvertirati ona značenja koja se čine očiglednima. Izbor je fokusiran na tradicionalne medije grafičkog dizajna – plakate i knjige (te u manjoj mjeri brošure i letke), zbog toga što je riječ o arhetipskim predmetima, koji rijetko doživljavaju tako radikalne transformacije svoje forme, za razliku od, primjerice dizajna ambalaže, u kojem se ekstravagantne forme, obično zbog potrebe izdvajanja od konkurencije, javljaju daleko češće.

 

 

Neuobičajeni konturni izrezi javljaju se u plakatima u hrvatskom i jugoslavenskom kontekstu kasnih šezdesetih godina, štoviše jedan od najslavnijih plakata tog vremena – Bućanova Dantonova smrt (1969.), nastala za vrijeme njegova angažmana u Zagrebačkom dramskom kazalištu (Gavella) ima dva gotovo neupadljiva, zagonetna dijagonalna izreza u gornjem lijevom i donjem desnom uglu. Cijela serija nastala za Gavellu krajem 1960-ih i početkom 1970-ih je serija Bućanovih malih reinvencija što se s plakatom može raditi, u svakom od njih Bućan mijenja svoj pristup, ali format ostaje isti, vertikalni B0 (100×140 cm).

 

 

U čitavoj povijesti grafičkog dizajna, pa i njegovih radikalnijih linija, format plošnog pravokutnika je uglavnom ostajao ono što se ne dira, što je nepromjenjivo – dizajneri su radikalizirali estetiku, čak i koncepte, ali rijetko su dirali format, „konturu“ kadra. Slična svijest javlja se i u umjetnosti tog doba s pojavom slikara kao što su Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly i Barnett Newman, s takozvanim „oblikovanim platnima“ (shaped canvas) kojima su, u početku, upravo ironizirali tu činjenicu da se u umjetnosti (sada možemo reći i u dizajnu) sve dovodilo u pitanje, osim te, očigledne stvari. Osim toga, Bućanova Dantonova smrt i sama je dovodila u pitanje jezik apstrakcije – naizgled apstraktna geometrijska polja plakata sugeriraju krajnje stilizirano sječivo giljotine, čija je dijagonala ponovljena na uglovima plakata, drugim riječima – i sam je plakat „giljotiniran“.

 

 

Slično tako, kada Sanja Iveković dijagonalno reže donji desni rub plakata za izložbu Marine Abramović u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (1974.), ona ne čini to samo da smjesti figuru umjetnice u imaginarni prostor plakata, nego da naglasi analogiju između Marinine radikalne prakse body arta i spremnosti da se ista odlučnost primijeni i na grafički dizajn. Plakat, naime, nastaje iste godine kad serija performansa izdržljivosti pod zajedničkim naslovom Ritam dostiže svoj vrhunac u performansu Ritam 0, gdje umjetnica Marina Abramović izlaže sebe intervencijama publike kojoj su ponuđeni rekviziti poput skalpela, čavala, metalne šipke, pištolja koji asociraju na nasilje, ali isto tako i ruža, pero, parfem, med, koji su povezani s užitkom i nježnošću.

 

 

Gorki Žuvela, kao umjetnik iz istog kruga medijskih umjetnika kao i Sanja Iveković, a kao dizajner pod velikim utjecajem ranog, konceptualističkog Bućana, 1981. dizajnira plakat za Izložbu sedmorice (Golub, Budeša, Bavčević, Klarić, Žuvela, Kovačić, Pavić) u Logosovoj galeriji u Splitu. Zlatnim slovima na crnom papiru otisnuta su samo prezimena umjetnika, a plakat je u doradi izrezan tako da s njega vise dugačke crne trake, nalik resama s kontaktnim informacijama s neformalnih uličnih oglasa. Zbog te čudne fizionomije, međutim, Žuvelini plakati su izloženi na ulicu mogli nalikovati i nekim čudovišnim crnim lignjama, ili sedmeroglavim hidrama kojoj svaku glavu predstavlja jedan od tada mladih umjetnika.

 

 

U postmodernističkom ozračju osamdesetih godina javlja se novi niz plakata neobičnih oblika koji gotovo da čine mali žanr, neformalno nadmetanje slovenskih i hrvatskih dizajnera u tome tko će više nakriviti modernističku rešetku. U Sloveniji, to su svakako enigmatični šesterokutni i osmerokutni plakati Miljenka Licula, ili paralelogramski plakat Zdravka Papiča, a u Zagrebu u isto vrijeme slično razmišlja i Studio Imitacija života (Darko Fritz i Željko Serdarević). Pritom, u odnosu na iskorake dizajnera koji dolaze iz konteksta medijske i konceptualne umjetnosti prijašnjih dekada, u osamdesetima ti čudni izrezi imaju i narativnu funkciju – oni nisu razbijanje konvencija medija plakata, nego savijanje samog kadra u koji se onda nastanjuju jednako takvi, iskošeni, labirintični, ešerovski „prizori“. Papičev plakat za skupnu izložbu Aktualnost figure u Galeriji Jakopič (1983.) tako polazi od stilski stripovskog crteža nekog odsječka tla, ili možda čak slikarskog platna s različitim figurama ljudi i predmeta. Ta ploha izdignuta je trodimenzionalno u nepravilnu trapezoidnu prizmu, a sam plakat je potom rezan upravo po konturama takve prizme prikazane u perspektivi. Osamdesete su u umjetnosti načelno označile povratak interesa za tradicionalne medije, i naravno za figuraciju, međutim sam plakat pokazuje kako ni ti tradicionalni mediji ni takva figuracija nisu ono što su bili nekad, nego okupani ironijom, višeznačnošću i smislom za apsurd.

 

 

Polazište Liculova plakat za šahističku manifestaciju Memorial dr. Milana Vidmarja (Šahovski savez Slovenije, 1987.) je šahovska ploča, ali razvučena u čudnu izometrijsku iluziju nekog trodimenzionalnog objekta – kutije, koja je u svom kutku razbijena, usložnjavajući ionako vrlo zagonetnu sliku. Takva čudna kombinacija geometrijskog pristupa, fotografije (na plakatu je prikazan i Vidmarov lik), tonskih prijelaza, nagnute tipografije koja obilazi cijeli plakat po šesterokutnoj margini, i izometrije koja zbog svoje artificijelnosti i sama uvijek izgleda uznemirujuće, radikalizirana je naravno opet samim izrezom koji kao da sugerira kako su modernistički grid i racionalnost mrtvi čak i ako je sve na tom plakatu konstruirano iz starog, modernističkog dizajnerskog vokabulara. Na plakatnim mjestima plakat se, doduše, mogao uredno slagati, ali jedino sam sa sobom, slično kao i drugi Liculov plakat čudnog formata (osmerokutnog) za izložbu Paolo Portoghesi: Domus Sapientiae u ljubljanskom Muzeju arhitekture.

 

 

Tih godina i zagrebački Studio Imitacija života, nakon uspjeha s prve dvije sezone Eurokaza dobiva posao dizajna za Dramu Slovenskog narodnog gledališča u Mariboru što će rezultirati višegodišnjom uspješnom suradnjom i nekima od najboljih i najnekonvencionalnijih radova Serdarevića i Fritza. Jednim od prvih svojih plakata za Dramu SNG, međutim, kao da testiraju granice do kojih naručitelj može ići – plakat Kvartet (Drama SNG Maribor, 1989.) je presječen na lijevoj strani u nepravilnu trapezoidnu formu koja zapravo podcrtava deformaciju u samom glavnom motivu plakata – čudno izduljenom televizijskom ekranu unutar kojeg su pak umetnute još barem dvije slike posve raznorodnih izvora, jedna sladunjava scena neke djevojke s vilenjakom i neki grub, jedva prepoznatljiv industrijski pejzaž u pozadini. Taj miks sentimentalnosti i grubosti, ljepote i jeze ostat će karakterističan za većinu njihovih radova do prestanka djelovanja SIŽ-a, a svakako je tu i na još jednom plakatu neobičnog izreza – Creations d’Afrique (Francuski institut, Zagreb, 1990.). Geste simetrične figure žene s kalupima za kolače reflektiraju se u abecedi znakovnog jezika i teatra sjena, evocirajući neku zagonetnu ritualnu atmosferu i nepoznate jezike, a veza s Afrikom naznačena je tek oblikom plakata koji podsjeća na afričke plemenske štitove.

 

 

U kasnim 1990-ima i 2000-ima, Boris Ljubičić i u svojim sve češćim samoiniciranim radovima i u kontekstu pojedinih tradicionalnih profesionalnih angažmana u kojima ima više kreativne slobode radi čitav niz dizajnerskih radova „o dizajnu“, odnosno o onome što se može komunicirati dizajnom, posebno ako se prekrši poneka konvencija. Jedan od središnjih radova u tom nizu je plakat poznat pod naslovom Volim kvadrat i krug, oblikovan za potrebe obilježavanja Međunarodnog dana muzeja 2001. Tema te godine bila je „Muzeji za mir i harmoniju u društvu“, a Ljubičić na njega odgovara meditativnim radom koji je toliko općenit da prima gotovo bilo kakva tumačenja, od ideje sjedinjavanja kultura istoka i zapada (gdje je prvo reprezentirano krugom, a drugo kvadratom), do još jedne manifestacije Ljubičićeve dugogodišnje opsesije identitetima država i njihovim usporedbama. Plakat je pak produciran na način renesansne tabule scalate (istog principa koji se danas koristi u lentikularnom printu), gdje njegova izlomljena površina nalik harmonici omogućava da se, ovisno o kutu gledanja, na njemu vide dvije različite slike.

 

 

U svom radu za kulturni pogon Studentskog centra u ranim 2010-ima dvojac Dario Dević i Hrvoje Živčić redovito upotrebljava nekonvencionalne strategije zahvaljujući kojima su ti programi nakon dugo vremena počeli ponovno izgledati svježe, vitalno i mladenački. Devićev i Živčićev dizajnerski humor se u to vrijeme izdvajao i time što je u isto vrijeme ugađao i neposrednom instinktu i intelektu, ma koliko su se ponekad sami trudili ironizirati cijeli kontekst progresivne i nezavisne kulture (vidi billboarde „Moderni teatar ovo ono“, „Nezavisna kultura i tak“…).

 

 

U takvom komunikacijskom kontekstu nastaje i serija dvostrano otisnutih plakata za Ganz novi festival Kulture promjene, koji svi izgledaju kao da „eksplodiraju“ prema promatraču. Jedan od njih, kao svojevrsni hommage slavnoj tradiciji dizajna u SC-u, je na jednoj od dvije strane (koje se naizmjenično otvaraju prema promatraču) imao otisnutu i njihovu imitaciju / parodiju karakterističnih plakata Mihajla Arsovskog za Teatar &TD iz druge polovice 1960-ih.

 

 

Dević i Živčić su i autori najmanjeg predmeta obuhvaćenog ovom izložbom, takozvanog „Najmanjeg letka“ upravo Teatra &TD, čija je neobična forma, rezultat nesvakidašnjih okolnosti. U presavijenom formatu ovaj letak je jedva veći od nokta, ali kad se rastvori prikazuje cijeli mjesečni program, što je prije svega bilo inspirirano ekstremno niskim budžetom. Specifična tradicija na koju su se Živčić i Dević naslanjali u radu za Kulturu promjene SC-a i Teatar &TD ne počiva samo na Arsovskom, nego i nekolicini drugih dizajnera, među njima i Mirku Iliću koji svoju ozbiljnu profesionalnu karijeru dizajnera započinje upravo tamo. Premda su njegovi plakati za &TD često reproducirani te i danas prikazivani na izložbama o njegovom radu, Ilićev smisao za invenciju i humor zapravo se prelijevao i na sve druge popratne tiskane materijale, uključujući brošure predstava. Tako za Kralja Gordogana, čiji je plakat baziran na ikonografski prerađenoj igraćoj karti kralja, Ilić dizajnira knjižicu u obliku seta karata. Plakat Ručni rad, u kojem se poigravao s rodnim stereotipovima, imao je svoju inačicu u obliku programske knjižice na debljem papiru gdje su se lutka i njeni rekviziti i odjeća zaista i mogli izrezati. Kao i u slučaju plakata, gotovo sav sitni tiskani materijal &TD-ovih predstava bio je osmišljen posve drukčije, uvijek s nekom novom dosjetkom, od kojih su najduhovitije bile ulaznice za predstavu Zoološka priča, otisnute na poleđini stvarnih karata za zagrebački zoološki vrt – s kojima se moglo ući i u kazalište i u ZOO.

 

Ovakvi efektni odgovori na dizajnerske izazove minimalnim sredstvima imaju vrlo snažnu tradiciju i rezultirali su nekima od najčudnijih predmeta u povijesti domaćeg grafičkog dizajna koji nisu svi nužno i na prvi pogled upadljivi. Jedan od njih gotovo da se doima kao greška, a zapravo je riječ o vrlo jednostavnoj i namjernoj intervenciji – jednostavni postupak u doradi, odnosno uvezu knjige Pet bijelih stepenica Vlade Kristla, simbolički podcrtava njen naslov. Sama knjiga je u grafičkom smislu oblikovana decentno ali krajnje neupadljivo, tako da izgleda kao „prosječna“ knjiga poezije, međutim prednja strana korica je malo preuska i ne prekriva u potpunosti knjižni blok, dok se stražnja strana korica s klapnom pak čini predugačkom, tako da cijela knjiga zaista i izgleda kao mali niz stepenica, ili kao da se Kristlova poezija obukla u malo premaleno, i u isto vrijeme malo preveliko odijelo.

 

 

Knjige poezije često jesu bile igralište za radikalnije dizajnerske iskorake, što se u nekim slučajevima sretno poklopilo s eksperimentalnim oblicima u samoj književnosti, poput vizualne i konkretne poezije koja je imala utjecaja i na same dizajnere, naročito one koji su, poput Mihajla Arsovskog, rado vodili igru s tekstom, slovima, odlomcima itd. kao vizualnim, a ne samo sadržajnim elementima. Međutim, javljaju se i izdanja koja potpuno transformiraju samu anatomiju knjige, odnosno daju joj neočekivane oblike.

 

 

Dvije takve još ranih 1970ih u Sloveniji oblikuje Tomaž Kržišnik. Knjiga Obraz Ivana Minattija (1972.) je intrigantan objekt čije su stranice rezane kao silueta lica, a kad joj se knjižni blok uspravi po vertikali djeluje kao skulptura, dok se Srčevec (1973.) Svetlane Makarovič rastvara u mnogobrojnim dugačkim klapnama. Obje ove knjige djeluju kao posve nova bića u interakciji s čitateljem, kao bliske srodnice tradicionalnom mediju knjige, ali ne sasvim takve. Među njihovim stranicama stalno nam se otvaraju nova iznenađenja i otvaraju nove perspektive, kako na sam tekst, tako i na naše razumijevanje medija knjige.

 

 

Čak ni ekstremni uvjeti ratom i opsadom zahvaćenog Sarajeva 1990-ih nisu zaustavili ni dizajn ni pjesnike, jer upravo tada i tamo nastaje još jedna knjiga poezije „ekstremne“, ekscentrične forme. Dalida i Bojan Hadžihalilović iz Trija Sarajevo 1995. dizajniraju knjigu poezije Zlatana Fazlića Fazle u obliku toaletnog papira u listićima, što jako puno govori o ironičnom, ali nepobjedivom smislu za humor čak i u mračnim okolnostima.

 

 

Dizajn te knjige i sam je mali esej o tome što čini naše osnovne egzistencijalne potrebe – knjiga tiskana na toaletnom papiru stavlja poeziju u kontekst najosnovnijih potrepština, u kontekst preživljavanja, a istovremeno je, naravno, i upotrebljiva i kao toaletni papir. Sa sličnom idejom 2007. Studio ĐKĆ (Zoran Đukić, Neva Zidić) za Kulturtregerovu / Booksinu Reviju malih književnosti niz godina dizajnira knjige posebne vrlo često po svojim teksturama ili nekom drugom začudnom detalju koji reflektira temu te godine, najčešće vezanu za određeni geografski teritorij ili jezike. Takav detalj na knjizi Carski rez (2024.), koja okuplja tekstove autorica s Mediterana koje pišu arapskim jezikom, je tanki duboki rez kroz korice i cijeli knjižni blok po sredini njenog formata. Detalji u prijelomu poput naslova tekstova organizirani su tako da ga tretiraju kao kompozicijski element.

 

 

Intermedijalni umjetnik Stanislav Habjan kroz cijelu svoju karijeru oblikuje predmete na sjecištu svakodnevne stvarnosti i fikcije – njegova matična područja su mnoga i fluidna, a teritoriji rada sve širi te danas uključuju i glazbene priredve, ali ishodište njegovog rada su, paralelno, književnost i grafički dizajn. Na marginama svojih umjetničkih projekata i dizajnerskih angažmana nastaju i objekti poput serije utega za rukopise (2012.).

 

 

Premda je Slovenija još od 1980-ih imala vrlo snažnu queer scenu, primarno organiziranu oko sekcija ŠKUC-a, pojava magazina Lesbo u dizajnu Irene Woelle već se kao vizualni iskaz doimala veliko, snažno i prijelomno. Dok se jezik prijašnjih takvih izdanja ipak oslanjao na fanzinsku post-punk estetiku, Woelle ga oblikuje kao ambiciozan, moderan časopis svog vremena, oblikovno srodan, primjerice, zagrebačkom Arkzinu. Izdvajao se i detaljima, prije svega asimetričnim dijagonalnim rezovima u sva četiri ugla, zbog čega su i rastvoreni spreadovi bili čudnih oblika.

 

 

Nakon prve godine svi brojevi imali su i slijepi tisak, koji na voluminoznom papiru podsjeća na teksturu tapeta. Pritom su i blindruck i dijamantni izrez i boja marelice u ranijim brojevima bili ironična igra s konvencionalnom reprezentacijom žena u medijima, naročito ženskim časopisima. Još važnije, bio je to način da se časopis istakne u odnosu na sve drugo tiskano u to vrijeme, i to što ekonomičnijim sredstvima – naime, sve su to bili načini da nešto otisnuto u dvije boje, bez uveza, izgleda gotovo pa luksuzno. Također, zbog svog velikog formata s jasno istaknutim logom, bio je i jasan, hrabar, otvoren javni iskaz solidarnosti i pripadnosti zajednici.

 

 

Do prije samo 20-ak godina sveprisutan rekvizit klupske kulture, flyeri su danas jedan od gotovo zaboravljenih medija grafičkog dizajna. I upravo pred njihov zalaz, 1999. i 2000. godine kada Internet polako ali nezaustavljivo postaje mainstream, nastaju neki od najčudnijih klupskih letaka koje je ta kultura vidjela – letci za partyje elektroničke glazbe Stereo Studio koje tada dizajnira multidisciplinarna dizajnerska skupina Numen. Od potrošnog komada papira s informacijom o događanju, flyer je u Numenovoj verziji postao svojevrstan rekvizit samog odlaska na ova događanja i pažljivo čuvan kolekcionarski predmet. Otisnut u vakumiranoj plastici, s reljefnim rasterom krugova (na svakom sljedećem po jedan krug više), djelovao je kao hi-tech predmet iz budućnosti, a ništa na prijelazu tisućljeća, barem nakratko, nije djelovalo tako opipljivo kao budućnost.

 

Isto kao i s vremenom, dizajnirani predmeti lako evociraju i prostore, krajolike, mjesta, najčešće putem tekstura. Tako Šesnić & Turković oblikuju katalog izložbe El Shatt (Hrvatski povijesni muzej, 2007.) od papira za brušenje, čije englesko ime, sandpaper (pješčani papir) još jasnije podsjeća na pustinjski pejzaž u koji je pred kraj 2. svjetskog rata, zbog opasnosti od nacističke odmazde, izbjeglo više od 30.000 ljudi iz Dalmacije.

 

 

Studio ĐKĆ teksturama se igra u brojnim knjigama koje oblikuje (npr. Polarni krug), a i (Zoran Đukić samostalno) na jednom od ranih kazališnih plakata Žena u pijesku (Društvo REZ, Zagreb, 2008.). Među njima je monografija Snimio Tomo Žanetić (Muzeji i galerije Konavala, 2022.) čija zagonetna silueta staklene tegle uvodi u priču o čovjeku koji je krijumčario fotografije u teglama marmelade.

 

 

Irena Woelle 1996. dizajnira katalog Trabakule, putujuće izložbe slovenskih umjetnika po hrvatskoj obali, otisnut na pravim spužvama za brisanje, uvezanima u jednu veliku spužvu leptir-vijcima. Govoreći o tom radu danas, dizajnerica ukazuje na poslijeratni kontekst nestašice – naime, bilo je zamišljeno da se katalog poslije izložbe može zaista i koristiti kao spužva.

 

 

Obrazovanjem produkt dizajnerice, Dora Bilić i Tina Müller od svojih profesionalnih početaka upravo tiskane materijale, gdje god im se ukaže prilika, nastoje tretirati kao taktilne trodimenzionalne metafore koje uvijek izgledaju intrigantno, bez obzira što se većinom radi o skromnim produkcijama. Katalog izložbe Josip Vaništa – Ukidanje retrospektive komponiran je u dva knjižna bloka suprotne orijentacije, objedinjena jednom zajedničkom klapnom, što je izravna referenca na drške Vaništinog Beskonačnog štapa (U čast Manetu, 1961).

 

 

Ovitak i stranice kataloga arhitektonske instalacije Moiré Helene Paver Njirić (2010.) tiskaju na prozirnim folijama, tako da sam tekst u pomaku stvara isti optički efekt (moare) kao i sama instalacija. Još intenzivnije optičke efekte u interakciji generira pozivnica umjetničkog festivala Steirischer Herbst u Grazu čije izdanje iz 2021. dizajnira Grupa Ee (Mina Fina, Ivian Kan Mujezinović, Damjan Ilić).

 

 

 

Damir Gamulin pak za program Process / Music na Muzičkom biennaleu Zagreb 2009. dizajnira kružni interaktivni letak čiji se dijelovi mogu rotirati tako da se na različite načine spajaju imena gostujućih glazbenika i teoretičara. Performativni aspekt interakcije s knjigom važan je dio dizajna Bilić_Müller za Bestijarij venecijanskih kanala Danijela Srdareva, kataloga koji čitatelj mora trgati da bi vidio neke od njegovih neprerezanih duplerica, aktivirajući tako onomatopeju glasanja ilustracija imaginarnih „zvijeri“ koje su unutra zarobljene (mjesta gdje su stranice spojene označena su riječima: Trrrrgaj! Tearrrr!).

 

 

Trag trganja papira važan je oblikovni element korica knjige Kornarija, koju Studio Sonda oblikuje povodom 40. obljetnice Međunarodne škole skulpture – tekstura grubo poderanog bijelog voluminoznog papira u ovom slučaju podsjeća na kamen, što pokazuje kako i najkrhkiji materijal može evocirati svoju krajnju suprotnost. Materijalnost papira je također idejno ishodište kataloga tematske izložbe Na papiru (MMC Luka, 2009.), koji je sam veliki zgužvani komad papira, a posjetitelj je pozvan da doživi njegovu materijalnost, teksturu i šum, slično kao i radovi brojnih umjetnika koji su tom prilikom izlagani.

 

 

Drukčiji oblik destrukcije u fokusu je dizajna Ivana Klisurića i Roberta Čanka za izložbu Tajne izložbe (Galerija SC, 2010.), gdje je cijeli katalog otisnut u dva formata – cjelovitom većem, i A5 formatu prilagođenom uobičajenom formatu SC-ovih kataloga, kojim je pola sadržaja izrezano van, što je bilo u skladu s jednom od tema same izložbe – cenzurom.

 

 

Agencija Bruketa&Žinić&Grey je kroz posljednjih 20-ak godina oblikovala je relativno veliki broj publikacija koje je odlikovala ili neobična materijalnost, ili uključivanje nekog interaktivnog procesa u iskustvo čitanja i korištenja knjige – knjige u obliku betonskih blokova, knjige koje se peku itd., većinom za velike korporativne klijente. Jedna od njih je i Nada (Adris, 2017.), posve crna, voluminozna knjiga koja svoj puni karakter otkriva kad je se uzme u ruke. Pod stiskom prstiju, mekane ali mračne korice postupno otkrivaju riječ skrivenu pod slojem kože: „Nada“. Ta riječ uvodi nas potom u sadržaj knjige, priče o ljudima čiju je kreativnost podržala tvrtka Adris, kao i ilustracije 24 najboljih hrvatskih ilustratora i ilustratorica.

 

 

Nekadašnji studio Studio Laboratorium i dva studija koji su nastala njegovim ukidanjem: Flomaster (Orsata Frankovića) i Hamper (Ivane Vučić i Toma Jure Kaćunića) već više od dvadeset godina oblikuju knjige kao intrigantne, zagonetne predmete čija materijalnost igra ravnopravan udio u našem doživljaju njihovog sadržaja, bez obzira je li riječ o umjetničkim publikacijama ili čak lijepoj književnosti.

 

 

Jedna od prvih takvih bila je monografija umjetnika Kristiana Kožula (MSU Zagreb, 2006.) oblikovana tako da i sama vrlo uvjerljivo replicira njegov vlastiti stvaralački postupak spajanja atraktivnog i ružnog, popularnog i elitnog, umjetničkog i kičerskog. Korice knjige izrađene su od materijala koji se koristi u albumima značaka, i u svaki primjerak zabodeni su deseci značaka prikupljenih na buvljacima, ali i nekoliko njih izrađenih specifično za ovu priliku (npr. logo MSU i Laboratoriuma).

 

 

Monografija umjetnice Ksenije Turčić (MSU Zagreb, Meta, 2004.) napravljena je tako da izgleda kao videokaseta, artefakt već tada zastarjele tehnologije koja je tridesetak godina bila zaštitni znak velikog dijela nove, medijske umjetnosti.

 

 

Druge dvije od mnogih knjiga koje su oblikovali kasnije svojim oblikovanjem oživljavaju pred čitateljem upravo one ambijente o kojima knjige govore: fotografska knjiga Ane Opalić Dom (dizajn: Flomaster; izd. ARL Dubrovnik, 2019.) svojim grubim, skromnim ovicima od teksturalnih zidnih tapeta evociraju ambijente domova ljudi koji su svjedočili ratnim strahotama; dok nas pak The Beauty Fools (dizajn: Hamper; izd. Foolosophy Media, 2015.) svojim uvezom koji uvjerljivo podsjeća na špil velikih karata tarota, uvodi u magijom okupan ambijent New Orleansa.

 

 

To je i smisao dizajna „stranih predmeta“ – da nas odvedu u vremena i mjesta gdje nismo, ili barem mislimo da nismo bili. Naime, pogleda li se sam popis autora čiji su radovi odabrani za ovu izložbu – kao i za sva druga poglavlja njene matične izložbe Eccentricity – redom je riječ o mnogima od najvažnijih dizajnera i dizajnerica iz posljednjih 60 godina iz Hrvatske i zemalja nekadašnje Jugoslavije. Štoviše, riječ je o nekima od njihovih najvažnijih profesionalnih radova, dakle radova nastalih po narudžbi, za stvarne klijente – opet neke od najprestižnijih institucija, organizacija i tvrtki. Ovo, i naredna poglavlja Ekscentričnosti, pokazat će nam kako nekonvencionalni pristupi u dizajnu nisu tek anomalija, nego crvena linija kontinuiteta na kojoj stoje upravo najbolji primjeri dizajna nastali u Hrvatskoj, Sloveniji, Bosni i Hercegovini, Srbiji itd., od polovice prošlog stoljeća do danas.