Fotografija na naslovnici: Matko Meštrović na otvorenju izložbe Britanski industrijski dizajn, MUO, 1967.

 

* Ovo je drugi dio teksta o teoretičarskom, kritičarskom i zagovaračkom djelovanju Matka Meštrovića koji je nastao povodom izložbe Praksa teorije: Matko Meštrović i dizajn. Prvi dio teksta možete pročitati ovdje, a treći ovdje.

Razvoj diskursa

 

U našoj sredini se svijest o specifičnosti (industrijskog) dizajna kao bitno različitog u odnosu na unikatno oblikovanje svih vrsta (tzv. primijenjena umjetnost), postupno razvija tijekom 50-ih i 60-ih godina. Razvoj diskursa i teorijske misli o dizajnu moguće je pratiti kroz niz članaka koji su u periodici (prvenstveno časopisi Čovjek i prostor i 15 dana, ali i drugima, kao što su Arhitektura, ljubljanska Sinteza, kasnije Dizajn itd.) razmjerno ažurno pratili svjetska zbivanja i razvoj mišljenja o dizajnu. Uz nekolicinu praktičara — poput spomenutog Bernardija ili Vjenceslava Richtera — koji su kao članovi Exata 51 među prvima promovirali važnost industrijskog oblikovanja te povremeno svojim tekstovima i teorijskim promišljanjima ukazivali na probleme društvenog statusa i tretmana dizajna te sugerirali vizije mogućih rješenja, domaći autori koji su se u drugoj polovini 20. stoljeća sustavno bavili problematikom teorije dizajna su Zvonimir Radić, Radoslav Putar, Darko Venturini, Matko Meštrović, Fedor Kritovac, Goroslav Keller, povremeno Radovan Ivančević i Vera Horvat Pintarić te u području propagande i marketinga Dušan P. Mrvoš, Josip Sudar i Fedor Rocco. U širem jugoslavenskom kontekstu njihovi kolege u promociji dizajna su u Sloveniji naravno Stane Bernik i Beogradu Miroslav Fruht. Međutim, od autora s područja Hrvatske jedino su Goroslav Keller i Matko Meštrović svoja promišljanja o teoriji i metodologiji dizajna barem djelomično sistematizirali i objavili u knjigama.[1]

 

Ako prihvatimo uvjetnu periodizaciju razvoja dizajna u našoj sredini na tri perioda, prvi, od početka 50-ih do početka 60-ih godina, možemo ga nazvati i pionirskim, obilježen je brzim društvenim razvojem, industrijalizacijom i urbanizacijom. Teorijski okvir tog prvog perioda, kao što to u svojim tekstovima o povijesti diskursa o dizajnu ističe Feđa Vukić, predstavlja postepeno prevladavanje odnosno zamjena sintagme “primjenjena umjetnost”, preko ideje “umjetnika u industriji”, prvo u korist funkcionalnog “industrijskog oblikovanja” te zatim designa/dizajna, pri čemu te promjene pojmova simbolički označavaju i promjenu shvaćanja o sredstvima i ciljevima koje treba postići.[2]

 

Dok su se 50-ih godina razmišljanja o industrijskom oblikovanju, odnosno području koje danas nazivamo dizajnom, odvijala u pojmovima i koncepcijama “primijenjene umjetnosti”, “suradnje umjetnika i poduzeća”, “uključivanja umjetnika u industriju”, “umjetnika u industriji”, “industrijske estetike”, “likovnog profila proizvodnje”, s naglašavanjem u užem smislu oblikovnih zadataka i “plastičkih” pitanja te “sinteze likovnog, primijenjene umjetnosti i arhitekture”, već početkom šezdesetih jasno je vidljiv pomak prema teorijski osmišljenijoj metodologiji projektiranja za industrijsku proizvodnju koja će se u potpunosti razviti koncem šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih godina.

 

Već 1957. Milan Lentić u tekstu “Umjetnost i industrija” [3] naizmjenično koristi pojmove industrijski oblikovatelj i “designer”, pa se od kraja pedesetih — a prvenstveno u tekstovima najvažnijih kritičara Putara i Meštrovića — kontinuirano javlja i sam pojam design (koji se u tekstovima drugih autora ranije ponegdje prevodi kao “industrijska estetika” ili čak “industrijski crtež”). Kako je, prvo kao novinar, zatim predstavnik CIO-a, a naravno i kasnije, Meštrović redovno sudjelovao na brojnim skupovima, kongresima i seminarima međunarodnih udruženja kao što su ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) i ICOGRADA (The International Council of Graphic Design Associations), bio je dobro informiran o svjetskim zbivanjima i diskusijama vezanim uz položaj i ulogu dizajna. Upravo on u izvještaju s međunarodnog kongresa ICSID-a održanog u Veneciji 1961. godine, objavljenom u časopisu Čovjek i prostor tvrdi da pojam industrijski oblikovatelj ili dizajner “ni u nas više ne treba tumačiti” ali kako je to “engleska riječ koju bi teško mogli adekvatno prevesti” sugerira da je “najbolje da ju usvojimo kao što su to i neki drugi jezici već učinili.” [4]

 

Novi pojam tako se početkom šezdesetih godina ustaljuje prvo u preuzetom stranom obliku, a zatim i odomaćeno kao “dizajn”, mada se i dalje pojmovi oblikovanje i dizajn te dizajner i oblikovatelj, često koriste kao sinonimi. Zanimljivo je da još 1975. naslovnicu Kellerove knjige [5] Ljubičić rješava superpozicijom engleskog i hrvatskog termina. Još u prvoj polovici šezdesetih i Meštrović paralelno koristi oba pojma, npr. u članku “Industrija i njen oblik”, recenziji knjige Gilla Dorflesa Il disegno industriale e la sua estetica, objavljenoj 1964. godine, ali i u knjižici Uputstvo za industrijsko oblikovanje, prvoj tiskanoj publikaciji Centra za industrijsko oblikovanje, napisanoj u suradnji s Radoslavom Putarom (CIO, Zagreb 1965.). Taj tekst nam u sažetom obliku pokazuje kako su priređivači vidjeli sam kontekst u kojem djeluju te ulogu CIO-a, pa je simptomatično da s jedne strane još uvijek koriste staru sintagmu “likovna kultura materijalne proizvodnje” dok s druge, govoreći o budućem djelovanju CIO, već naglašavaju znanstveni i metodološki pristup dizajnu. Upravo će Centar za industrijsko oblikovanje – CIO postati središnja institucija teorije i promocije dizajna u Zagrebu, i jedna od najvažnijih u socijalističkoj Jugoslaviji tog vremena, čije djelovanje, posebno u tom drugom periodu, od početka 60-ih do sredine 70-ih, obilježavaju pokušaji u smjeru “scijentifikacije”, znanstveno zasnovanog pristupa (industrijskom) dizajnu, ukazivanja na ulogu i važnost ergonomije itd.

 

 

Centar za industrijsko oblikovanje – CIO

 

Meštrović 1964. godine napušta mjesto novinara-likovnog kritičara u kulturno-umjetničkoj redakciji Radio Zagreba i zapošljava se u tek pokrenutom Centru za industrijsko oblikovanje, koji od travnja 1964. godine počinje s radom u prostorijama na prvom katu južnog krila zgrade Muzeja za umjetnost i obrt, na Trgu maršala Tita br. 9.

CIO je osnovan 1963. godine odlukama Privredne komore SR Hrvatske i Privredne komore grada Zagreba a na poticaj Savjeta za kulturu Narodnog odbora grada Zagreba, uz suradnju MUO-a i ULUPUH-a. U rješenju Privredne komore SR Hrvatske br. 24–2156/63. od 10.7.1963. kao osnovni zadatak Centra navedeno je “konstituiranje oblikovanja industrijskih proizvoda kao integralnog dijela moderne proizvodnje u društvenim razmjerima”. Osnovna sredstva za početak rada osigurali su Savezna, Republička i Gradska privredna komora te ULUPUH. Među pokretačima CIO-a nalaze se i članovi grupe EXAT poput Bernarda Bernardija, osobe prisutne u svim važnim epizodama institucionalnog razvoja dizajna; Vjenceslav Richter prvi direktor u razdoblju najintenzivnije djelatnosti Centra, a zaposleni su Zvonimir Radić i Matko Meštrović, uz stalne suradnike poput Fedora Kritovca i Goroslava Kelera. Naravno, tu je i Radoslav Putar, kritičar i kustos u MUO-u, kao jedan od prvih suradnika i u vrijeme pokretanja centra 1964-65. voditelj odjela informiranja.

 

 

Zamišljen prema uzoru na britanski Design Council, koji tada još djeluje pod nazivom Council of Industrial Design, cilj Centra je, za razliku od dotadašnjeg pristupa “umjetnosti u industriji”, bio razviti metodiku dizajna industrijskih proizvoda kao sastavnog dijela moderne proizvodnje, ali i djelovati na promociji dizajna, edukaciji o dizajnu te povezivanju dizajnera i naručitelja iz industrije. U skladu s tim programskim ciljevima postavljena je i organizacijska struktura i rad Centra organiziran u nekoliko odjela: informacijski, operativni, izložbeni, odjel dokumentacije itd. U tom profiliranju Centra važnu ulogu su imali Radoslav Putar i Meštrović, međutim, možemo reći da zbog sklopa organizacijskih, financijskih i kadrovskih problema i ograničenja, ta ambiciozno zamišljena struktura nikad nije u cijelosti doista tako i profunkcionirala.

 

 

U općem nedostatku dokumentacije, tekstovi Goroslava Kellera i Fedora Kritovca,  dvojice aktivnih suradnika Centra, dobro sumiraju prvo desetljeće rada koje će obilježiti i prijepori oko toga je li važnije staviti naglasak na društvenu ulogu dizajna ili na strukovna pitanja tek nastajuće profesije.[6] Mada Keller naglašava da bi danas bilo mnogo važnije analizirati ulogu CIO-a kao institucije nego bilo kojeg pojedinca, još uvijek ne postoji cjelovita studija koja bi dokumentirala i analizirala djelovanje Centra u kontekstu kontinuiteta — ili diskontinuiteta — institucionalnih napora uvođenja dizajna u domaću industriju. Nažalost, u tranzicijskim promjenama društvenog i političkog sustava, kao i promjenama na samoj sceni dizajna početkom 1990-ih, djelatnost CIO-a polako zamire, pa su mnogi vrijedni dokumenti nestali, izgubljen ili bačeni, uključujući  i bogatu biblioteku s nizom zanimljivih stranih knjiga i publikacija. Možemo se samo nadati da će se nešto od toga jednom ipak pojaviti negdje u privatnom vlasništvu.

 

Meštrović od 1965. do 1969. godine vodi Odjel za informiranje, odnosno prvenstveno se bavi upravo informacijsko-komunikacijskim segmentom rada, što je uključivalo i nakladničku djelatnost. Tako Putar i Meštrović odmah po osnivanju Centra počinju s radom na prvoj publikaciji, koja je 1965. godine i objavljena pod naslovom Uputstvo za industrijsko oblikovanje.[7]

 

 

Kako publikacija nema impresum uobičajeno se navodi da je logotip CIO rad Ivana Picelja, međutim Meštrović naglašava da je žig u slijepom tisku na naslovnici napravio arhitekt Ivan Čižmek koji je tada također radio u CIO. Tekst te male ali informativne brošure, svojevrsnog programskog dokumenta CIO-a, koja je sve zainteresirane, prvenstveno u industriji, trebala upoznati s osnovama organizacije procesa industrijskog oblikovanja, rada “dizajnera” i “dizajn biroa”, podijeljen je na sedam poglavlja “Što je industrijsko oblikovanje”, “Prednosti industrijskog oblikovanja”, “Industrijsko oblikovanje u svijetu”, “Stanje industrijskog oblikovanja u zemlji”, “Postupak industrijskog oblikovanja”, “Služba, poslovanje i politika industrijskog oblikovanja”, te “Centar za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”. U posljednjem poglavlju autori ističu da CIO “nije projektna ustanova, nego posluje kao pokretač i organizator”, odnosno aktivni posrednik i “koordinator svih napora da se kultura proizvodnje, razmjene i potrošnje unaprijedi”, te posebno kao jedan od najistaknutijih zadataka naglašavaju prikupljanje, obradu stručne dokumentacije i širenja informacija. S vremenom je doista i prikupljena opsežna dokumentacija (tim područjem bavio se Fedor Kritovac), te spomenuta biblioteka stručnih knjiga i publikacija iz čitavog svijeta.

U sljedećoj publikaciji Centra, Osnove metodologije industrijskog dizajna iz 1968. godine Meštrović i Fedor Kritovac uz suradnika Vilima Crlenjaka dali su ključne priloge definiranju temeljnih pojmova, metodologije i organizacijskih načela procesa dizajna. [8] Meštrović publikaciju najavljuje kao “sastavni i uvodni dio u zaokruženi ciklus triju studija – od kojih druga obrađuje temu ‘Upravljanje i rukovođenje dizajnom’, a treća temu ‘Organizacija dizajn-biroa'” (str. 67.). Iste godine objavljena je publikacija Obrazovanje i odgoj industrijskih dizajnera (CIO, Zagreb 1968.) — koja sadrži izvještaje sa seminara ICSID-a u Brugesu 1964., Ulmu 1965., Sveučilištu Syracuse 1967. — a tek je 1970. godine objavljeno Upravljanje industrijskim dizajnom – organizacija dizajn-biroa Fedora Kritovca, Vladimira Robotića i Davorina Savnika.

 

 

Upravo u cilju informiranja (potencijalnih) korisnika, CIO će prvo objavljivati Informativni bilten CIO (1965–1966.), a u periodu od lipnja 1967. do lipnja 1968. i 12 brojeva stručnog časopisa Dizajn, koje je grafički decentno u visokomodernističkom ključu opremio Hrvoje Devidé. Meštrović je bio glavni urednik, pomoćnici urednika bili su prvo Ranko Kaindl i Dalibor Foretić, a od četvrtog do posljednjeg broja Keller i Putar. Od drugog broja sadržaj časopisa bio je tematski posvećen jednom segmentu industrije (teški strojevi, metalurgija i drvna industrija, oblikovanje proizvoda od plastične mase, modernizacija, metodologija dizajna, automobilska industrija itd.). [9]

 

Kratkim informacijama i bibliografijama stručne literature nastojalo se informirati domaće korisnike o najnovijim svjetskim izdanjima. U izboru stranih primjera prvo prednjače britanski izvori, ali vidljiva je težnja urednika da prenose i druga iskustva i informacije, kako iz npr. Njemačke (npr. prijevod teksta Dietera Ramsa, u br. 4), Sovjetskog Saveza i drugih socijalističkih zemalja, tako i različite pozitivne primjere iz Jugoslavije (npr. “Prehrana, Ljubljana: Investicije u lik firme”, u br. 12).

 

Meštrović nigdje nije naveden kao autor tekstova, ali je autor svih uvodnika. Kako je časopis uz autorske tekstove i prijevode bio pun i kraćih, nepotpisanih informativnih tekstova i prenesenih vijesti iz stranog tiska, možemo pretpostaviti da urednik nije samo sudjelovao u njihovom izboru nego da je neke i sam napisao odnosno priredio. U broju 7 (siječanj 1968., str. 4–9) posvećenom temi prefabrikacije u stanogradnji objavljen je razgovor “Kako proizvesti stan” u kojem su sudjelovali Bogdan Budimirov, Ljubo Perić i Željko Solar, razgovor je vodio Meštrović a za tisak ga je priredio Keller. U sljedećem, 8. broju objavljuje spomenuti nepotpisan tekst “HfG u Ulmu pred likvidacijom”. 

Kritike odnosa domaće industrije i dizajna ponavljat će i kasnijih desetljeća uvijek iste zamjerke: manjak stručnog kadra, neinformiranost, prvenstveno onih koji donose poslovne odluke, nezainteresiranost za istraživanje i proučavanje industrijskog dizajna, sklonost jednostavnijim licencnim rješenjima i praćenju trendova umjesto težeg puta razvoja vlastitih proizvoda (utoliko je simptomatično da je tvornica Končar svojim oglasima na stražnjoj strani korica financijski pomagala izlaženje časopisa, ali da su na tim reklamama strojevi za pranje rublja Zanussi, koje je Končar izrađivao po talijanskoj licenci. Od 1970. Končar je jedna od domaćih tvornica koja je imala vlastiti dizajn-biro koji su pokrenuli Noe Maričić i Vladimir Robotić.).

 

 

Bled 1966. – rušenje barijera

 

Na Bledu je 11.–16.7.1966. održan II kongres ICOGRADA-e (International Council of Graphic Design Associations) pod naslovom Graphic Design and Visual Communication Technology (“Grafično oblikovanje in tehnologija vizualne komunikacije/Grafički dizajn i tehnologija vizualnih komunikacija”). Ako je Jugoslavija, zbog svoje multikulturalnosti i višejezičnosti percipirana kao odlično mjesto za održavanje kongresa na kojem je jedan od centralnih sadržaja bio i Prvi studentski seminar s temom “Breaking the Language Barrier with Signs and Symbols” (Rušenje jezičnih barijera kroz znakove i simbole) sama činjenica da se međunarodni kongres udruženja grafičkih dizajnera sredinom 60-ih godina odvija u jednoj socijalističkoj zemlji možemo vidjeti kao simptom institucionalnog razvoja i promjena međunarodnih dizajnerskih strukovnih organizacija koje se odvijaju tih godina, i od sindikalnog organiziranja dizajnera u zemljama Zapada postaju doista međunarodne organizacije koje se bave unapređenjem dizajna kao profesije, promocijom i edukacijom. Na generalnoj skupštini ratificirana su četiri ključna policy dokumenta: Pravila i propisi za međunarodna natjecanja u grafičkom dizajnu, pravilnik o honorarima za suce međunarodnih natjecanja, revidirani Etički kodeks profesionalne prakse, te Kodeks ugovora i uvjeta angažiranja grafičkih dizajnera. Među predavačima se ističu imena još jednog ulmskog đaka, semiotičara Martina Krampena, dizajnera Josefa Müllera-Brockmanna i ilustratora Petera Kneebonea. Jedan od glavnih govornika na kongresu bio je i Richard Buckminster Fuller za kojeg će Meštrović kasnije napisati da mu je 60-ih godina bio pouzdan vodič u shvaćanju “dizajna u širem smislu koji dosiže integralnost poimanja čovjekove okoline”. [10]

 

Te promjene, pomjeranje i širenje interesa, od umjetnosti, preko pitanja teorije i povijesti dizajna, njegova kontekstualiziranja u šire društvene tokove, možemo pratiti i kroz Meštrovićeve tekstove. Pedesetih i ranih šezdesetih baveći se novinarskim radom prikuplja informacije i odmah ih kritički analizira. Kroz Nove tendencije ulazi u problem umjetnosti i suvremenog svijeta određenog znanošću i tehnologijom, a kroz razmatranja uloge i položaja dizajna tematizira problem kreiranja našeg “artificijelnog svijeta” kao i s tim vezanih društvenih, ekonomskih i političkih problema (što je tema prisutna već u samim začecima dizajna, kod Williama Morrisa). Preko problema komunikacija, društvene uloge novih tehnologija, dolazi i do globalizacije koja svim tim pitanjima daje razmjerno nov kontekst, pa Meštrovićev intelektualni put možemo vidjeti kao “neprestano uzdizanje problema na sve veću i slojevitiju razinu”.

 

U knjizi Obrisi bez obrasca (Mladost, 1979.) objavljena su i dva starija teksta, “Civilizacija slike i slika civilizacije” (referat održan u sklopu I međunarodnog bijenala plakata u Varšavi, 1961.) i “Dizajn – čega, gdje, kako, što i zašto”, originalno objavljen u časopisu Umetnost br. 10, Beograd 1967. U knjizi je prenesen u skraćenoj verziji a krivo je navedena 1961. kao datum originalnog objavljivanja pa se nažalost taj podatak često pogrešno javlja u kasnijoj literaturi. U tekstu Meštrović govori o važnosti racionalizacije proizvodnje i tehnološke inovacije ali i argumentira kako dizajn nije samo problem privrede jer su u njemu sadržani aspekti razvoja materijalne kulture i društvenog prosperiteta te ukazuje na problem nerazvijenosti industrije zbog koje su sve akcije provedene u dizajnu i za dizajn prošle bez velikog društvenog odjeka. Tu su također i dva izlaganja koja nisu održana na međunarodnim skupovima. Prvo, pod naslovom “Dizajn spram biti rada” bilo je pripremljeno za 9. kongres ICSID-a s temom Dizajn za čovjeka i društvo održan u Moskvi 1975., ali tamo izlaganje mada je ranije prihvaćeno i najavljeno u programu, nije izvedeno u samom odvijanju programa festivala. U intervjuu kaže:

“ICSID je imao značajne kongrese. Jedan je održan i u Moskvi. Jurij Solovjev se jako trudio da dovede ponovno sve te značajne ljude. Međutim, tko će što reći? To su oni odlučivali. Ja sam imao referat za jednu sekciju i čekam po dnevnom redu da dođem na red. Kad sam došao na red prozvan je sljedeći, a ne ja. Nisam se mogao načuditi što je. Objašnjenje je došlo kasnije – pa vi ste prozvani, ali na drugoj sekciji. Ja nisam uopće bio predviđen.”

“Univerzalno saobraćanje i društveni integritet”, referat je pripremljen za 7. kongres ICOGRADA-e koji se trebao održati u Varšavi 1976. godine, ali je desetak dana prije početka kongres otkazan.

 

 

Veze i utjecaji

 

CIO će 1967. godine u suradnji Centralnog ureda za informacije i jugoslavenske Privredne komore suorganizirati predstavljanje dvaju važnih izložbi stranog, britanskog i zapadnonjemačkog industrijskog dizajna. I ranije je u MUO-u održano nekoliko za domaću scenu važnih izložbi stranog industrijskog dizajna, ali ove su posebno značajne jer su realizirane u direktnoj suradnji stranih institucija i domaćih partnera, predvođenih CIO-m. Nesumnjivo je zbog svog socijalističkog uređenja i nesvrstanog položaja Jugoslavija bila veoma zanimljiva djelatnicima britanskog Council of Industrial Design (nešto ranije organizirali su i izložbu u Moskvi). Uz izložbu Britanski industrijski dizajn, postavljenu u ožujku 1967. u Umjetničkom paviljonu, [11] u sklopu programa u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu održani su simpoziji o industrijskom dizajnu na kojima su sudjelovali predstavnici CoID-a. Tako je predavanjem u zagrebačkom Centru za kulturu i informacije direktor Paul Reilly predstavio djelatnosti Savjeta i njegovu ulogu u strategiji promoviranja britanskog dizajna; dizajner Michael Farr, predsjednik kompanije M. Farr Design Integration Ltd. govorio je o upravljanju i politici industrijskog oblikovanja, a Misha Black, profesor industrijskog oblikovanja na Royal College of Art, o obrazovanju dizajnera, kao i o metodologiji i praksi dizajna. O interesu javnosti govore podaci o 15 tisuća posjetitelja na izložbi i 300 sudionika simpozija.

 

 

CIO je 1967. godine u šapirografiranoj publikaciji “Simpozij britanskih eksperata za industrijsko oblikovanje povodom izložbe Britanski industrijski dizajn” objavio transkripte izlaganja Reillyja, Blacka i Farra te prijevode zaključaka koji su  domaćoj javnosti trebali dati informacije za bolje razumijevanje uloge dizajna kao i dodatni poticaj za osnivanje visokoškolske ustanove za dizajn.

 Nešto kasnije iste godine, u sklopu Zagrebačkog velesajma, u organizaciji Savjeta za industrijsko oblikovanje iz Darmstata, Saveza njemačkih industrijskih dizajnera, Neue sammlung iz Münchena i CIO predstavljena je izložba Industrijsko oblikovanje u SR Njemačkoj, uz koju je također organiziran i simpozij [12] na kojem su sudjelovali Wilhelm Braun-Feldweg, Wendell Roll i C.W. Volltz. Uz izložbu je objavljen katalog koji je dizajnirao Herbert Wolfgang Kapitzki, koji je od 1965. bio voditelj Odsjeka za vizualne komunikacije na Hochschule für Gestaltung u Ulmu.

 

 

Za povezivanje s europskim iskustvima tog doba i ideološki utjecaj na teoriju dizajna u ovim krajevima izuzetno je važna uloga Visoke škole za oblikovanje Ulmu (HfG) [13] i djelovanje njenih rektora Maxa Billa (1953–56) i Tomása Maldonada (1956–1968). Taj utjecaj je vidljivo prisutan u djelu Zvonimira Radića i Goroslava Kellera, a posebno Matka Meštrovića koji je 60-ih godina imao najvažniju ulogu u profiliranju teorijske orijentacije Centra. Dok je kod Radića — čiji je utjecaj primjetan u osnivačkim dokumentima Centra kao institucije za unapređenje industrijskog dizajna — prvenstveno riječ o utjecajima prvog perioda Ulmske škole kad se pod vodstvom Maxa Billa teorijski kodificira koncepcija visokog modernizma na tragu Bauhausa (što odgovara i Radićevim teorijskim korijenima i exatovskoj koncepciji sinteze), možemo ustvrditi da je Meštrović ključni, pa i najdosljedniji zagovornik “scijentifikacije”, znanstvenog utemeljenja dizajna na liniji Tomása Maldonada. Utoliko i u našoj historiografiji dizajna i diskursa o dizajnu ponekad spominjani ali nikad otvoreno tematiziran sukob Radića i Meštrovića, uz nesumnjive osobne, generacijske i karakterne razlike, predstavlja i teorijski odjek sličnih rascjepa na europskoj sceni.

 

Meštrović se s razmišljanjima Maldonada susreće prvenstveno preko međunarodnih skupova i kongresa — prvi susret na Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte u Riminiju 1963. godine — a već na prvoj stranici publikacije Osnove metodologije industrijskog dizajna praktično kreću od njegove definicije industrijskog dizajna o kojoj se u ICSID-u još raspravljalo:

“Industrijski dizajn je stvaralačka aktivnost čiji je cilj da odredi formalne kvalitete industrijski proizvedenih predmeta. Te formalne kvalitete uključuju i vanjsko obličje, ali se prvenstveno tiču onih strukturalnih i funkcionalnih odnosa koji jedan sistem pretvaraju u koherentnu cjelovitost, jednako sa stanovišta proizvođača kao i sa stanovišta potrošača. Industrijski dizajn obuhvaća sve aspekte ljudske okoline koji su uvjetovani industrijskom proizvodnjom.”

 

 

Nesumnjivu je ulogu u inicijalnim kontaktima s ulmskom školom i prenošenju informacija odigralo i prijateljstvo s Almirom Mavignierom koji se školovao a zatim od 1958. i predavao na HfG. Kako prepričava Meštrović, Mavignier je često govorio da su mu diplomu potpisala dva Maxa, Max Bill i Max Bense. “Za Maxa Billa sam znao, ali mi je Bense bio nepoznanica.” Tako se upoznao i s informatičkom estetikom Maxa Bensea, njegovim pokušajem znanstvenog zasnivanja estetike, nadilaženja klasične estetike kao filozofske discipline putem semiotike, teorije informacija i kibernetike. To je ostvarilo važan utjecaj na Meštrovića i Nove tendencije, posebno u usmjeravanju pažnje prema ulozi kompjutera u vizualnom istraživanju. Radoslav Putar je preveo Benseovu Estetiku, objavljenu 1978. godine u izdanju riječke izdavačke kuće Otokar Keršovani.

 

 

Kritičari će reći da je Bense bio potpuno slijep za tada sve vidljivije problematične političke i društvene učinke tehnološkog progresa. I u svjetskim su okvirima promjene u diskursu dizajna šezdesetih godina povezane s razvojem tehnoloških mogućnosti, pojavom novih materijala, razvojem automatizacije, elektronike, ali i rastućim kritičkim stavom prema društvenim i ekološkim posljedicama bujajuće industrijske proizvodnje, zagađenja i iscrpljivanja prirodnih resursa. Mada je već riječ o svojevrsnoj kritici ideologije i prakse visokog modernizma, rješenje se najčešće i dalje vidi prvenstveno u području “pravilnog” korištenja i upotrebe tehnologije, odnosno znanstvene i tehnološke racionalnosti. Kroz ulmsku HfG Tomás Maldonado i suradnici tako promoviraju koncepciju dizajna koji se pokušava odvojiti od umjetnosti i kao racionalna metoda “rješavanja problema” približiti metodološkim pristupima znanosti (istraživanje, testiranje, kvantifikacija, oslanjanje na dosege prirodnih znanosti, kibernetike, psihologije, ergonomije itd.).

 

Tako se i na domaćoj sceni dizajna krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih profiliraju dvije nove tendencije. S jedne strane taj će period obilježiti snažan razvoj od koncepcije ekonomske propagande prema suvremeno shvaćenom marketingu (pritom, u domaćem kontekstu niti te teorijske koncepcije uloge i razvoja marketinga nisu jednostavne i jednoznačne). S druge, jačanje pa i nesumnjiva teorijska dominacija “znanstvene impostacije dizajna” koja je kod nas prvenstveno obilježila promišljanja Matka Meštrovića u čijim se tekstovima to znanstveno utemeljenje dizajna ne zadržava samo na tehnologiji i instrumentariju prirodnih, egzaktnih znanosti, nego, možda čak i prvenstveno, inzistira na analizi i teorijski utemeljenoj kritici suvremenog industrijskog, kapitalističkog društva.

 

 

CIO je organizirao ili sudjelovao u organizaciji niza predavanja i simpozija, među kojima je vjerojatno najznačajniji Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji, realiziran 1969. u suradnji Radničkog sveučilišta Moša Pijade, CIO-a i Zavoda za tržišna istraživanja. U svom izlaganju Meštrović strogo, ali nesumnjivo točno, prezentira aktualno stanje (industrijskog) dizajna u Jugoslaviji.

“Na prste jedne ruke mogla bi se nabrojati poduzeća koja imaju kako-tako organiziranu službu industrijskog dizajna (…) Nije poznato da u Jugoslaviji postoji i jedan jedini samostalni projektni biro specijaliziran za industrijski dizajn u pravome smislu riječi. Dizajnerska praksa u Jugoslaviji sporadična je, neorganizirana, amaterska, diletantska, samozvana, bez profesionalnih normi.” [14]

Kritizira “prakticizam” kao metodu razvoja dizajna, očito već svjestan i svojevrsnog neuspjeha CIO-a da ostvari zacrtane ciljeve svoje programske koncepcije “cjelovitog, sinhronog i organiziranog znanstvenog pristupa sveukupnoj problematici industrijskog dizajna u Jugoslaviji, koje nepodržane u društvenoj praksi nisu uspjele uhvatiti korijena.” Neuspjeh “organizirane znanstvene razrade teorijskih koncepcija industrijskog dizajna za jugoslavensku praksu” vidi i u tome što nije postojala odgovarajuća obrazovna institucija ni na sveučilištima ni izvan njih (ranije je u tekstu, slijedeći Maldonada, Meštrović sumnjičav i prema mogućnosti je li sveučilište u svom postojećem obliku, “usmjereno prema departmanima, a ne prema problemima”, uopće sposobno na pravi  način uključiti industrijski dizajn “u njegovu najširem civilizacijskom značenju” u svoj program). Meštrović ističe da takvo stanje ne dopušta:

“formiranje profesije kao djelatne društvene grupe koja bi mogla izboriti svoj društveni status i neku vlastitu mobilizacijsku snagu, uzorak svoje društvene vrijednosti. Takva praksa ne može sama generirati, ne može akumulirati nikakvo teoretsko znanje, niti može reproducirati svoje minimalno praktično iskustvo.”

 

 

 

Mogućnost razvoja — tj. naučne impostacije dizajna u Jugoslaviji — vidi u razvoju samoupravnih mehanizama svjestan da su i tu mnoge prepreke. Mada Meštrović kritizira kao pseudoznanstvenu orijentaciju usmjerenu tek na “praktična uputstva za brzo rješavanje problema” možemo reći da u tom trenutku, možda i zbog sastava skupa, malo idealistički vidi i pokušava potaknuti one — u tom trenutku institucionalno već razvijene — oblike stručne analize, ispitivanja i dokumentiranja tržišta za koje će se početi koristiti okvirni pojam marketinga, kao mogućnost ostvarivanja te korisne spone između industrije, dizajna i znanstvenog proučavanja društva, tržišta, potrošača, te u trenutku organizacione krize CIO-a ukazuje na nužnost postojanja centra koji bi pribavljao “korektne informacije o teoretskoj i naučnoj misli industrijskog dizajna u svijetu” i te informacije ažurno “obrađivalo i provjeravalo putem vlastitih sistematskih istraživanja.” Možda je nepotrebno naglašavati da se to nije dogodilo, da su se unatoč socijalističkoj retorici o društvenim potrebama marketinške organizacije u svojim istraživanjima prvenstveno bavile promocijom proizvoda na tržištu.

 

 

U Centru za industrijsko oblikovanje doista su napisane i brojne analize o stanju i problemima industrijskog dizajna u zemlji. U nekoliko slučajeva ostvarena je i konkretna suradnja s pojedinim poduzećima u razvoju i primjeni dizajna, o čemu se osnovni podaci mogu naći u spomenutim tekstovima Kritovca i Kellera. Iako je od državnih institucija dobio inicijalna sredstva, CIO je — nerealistično, ili barem pretjerano ambiciozno — zamišljen kao samostalna institucija sa samostalnim financiranjem, što se u postojećim okolnostima nije moglo ostvariti. Tako je nakon samo godinu dana izlaženja ugašen časopis Dizajn, a zbog neriješenih problema financiranja već 1969. godine dolazi do važnih organizacijskih i strukturnih promjena u djelovanju, a Komora postavlja Josipa Jelinića kao prinudnog (v.d.) upravitelja Centra. Od promocije dizajna, istraživanja i edukacije rad CIO-a se orijentira na komercijalnu djelatnost, poslovnu suradnju s različitim poduzećima, privrednim subjektima. Tako počinje “pragmatično vrijeme” transformacije CIO-a od strateških pitanja razvoja dizajna prema dizajn birou. Iako je u prvih deset godina CIO organizirao 49 dizajnerskih projekata, i usprkos pojedinim dosezima, nije došlo do snažnijeg povezivanja dizajna i proizvodnje, niti je stvorena šira klima i organizacijska struktura uključivanja dizajna u proizvodni proces koja bi rezultirala stvaranjem kvalitetnog izvornog proizvoda domaće industrije. Dok Meštrović kao jedan od glavnih razloga neuspjeha ističe nepostojanje organizirane financijske podrške poduzećima za kompleksan razvoj vlastitih novih proizvoda, Davor Grünwald je u više navrata iznosio i kritiku da CIO tada nije imao praktičare dizajna koji bi dobro postavljene teorijske smjernice bili kadri prevesti u upotrebljivu praksu. [15]

 

 

Mada Vladimir Robotić 1970. godine odlazi iz CIO-a kako bi ustanovio dizajn biro u poduzeću Rade Končar,  jednoj od najvećih industrijskih tvrtki u Hrvatskoj pa i Jugoslaviji, već od konca 60-ih, a posebno kroz 70-e, u svakodnevnoj praksi, umjesto razvoja vlastitih proizvoda, mnoge tvrtke se okreću jednostavnijoj pa i sigurnijoj licencnoj proizvodnji, a na mjesto kritike robne proizvodnje dolazi razvoj marketinga. Uz dominantnu orijentaciju na industrijski dizajn, u CIO-u su realizirani, ili barem inicirani, i projekti grafičkog oblikovanja (kao što su vizualni identitet za tvornicu namještaja TVIN iz Virovitice, kombinat Belišće, projekti ambalaže za Saponia Osijek itd.) među kojima je u prvom desetljeću najvažniji projekt “kućnog stila”, odnosno vizualnog identiteta RTZ.

 

 

 

Radiotelevizija Zagreb

 

Na prijelazu 60-ih u 70-e godine, u Jugoslaviji se razvijaju prvi veliki projekti vizualnog identiteta na visokomodernističkim osnovama. Tako se u Ljubljani nekoliko već aktivnih i u inozemstvu školovanih dizajnera 1969. godine udružuje u Studio MSSV (Mächtig, Skalar, Suhadolc, Vipotnik) i od pobjede na natječaju za vizualni identitet Ljubljanske banke 1970. godine razvijaju prvi kompleksan projekt vizualnog identiteta u visokomodernističkom ključu. Gotovo istodobno u Zagrebu, kao jedan od svojih najvećih projekata, CIO od 1970. (kao i obično, različite su datacije u različitim publikacijama, vjerojatno stoga što se negdje referira na idejni početak samog projekta i natječaj za znak, a negdje na sam projekt razvoja vizualnog identiteta na osnovu tog znaka) do 1972., a s raznim aplikacijama do 1974., razvija projekt vizualnog identiteta RTZ-a. Kako bi se projekt kvalitetno proveo Matko Meštrović, nakon studijskog boravka na sveučilištima u SAD-u 1969-70., prelazi na RTZ i dvije godine kao savjetnik generalnog direktora RTZ-a (Ivo Bojanić, 1969–71.) nadgleda provedbu projekta vizualnog identiteta.

 

 

Žiri natječaja koji je 1970. Radio-televizija Zagreb raspisala za oblikovanje znaka sačinjavali su — danas nezamislivo — vrhunski stručnjaci: Mario Antonini, Vera Horvat Pintarić, Matko Meštrović, Radoslav Putar i Vjenceslav Richter. Na natječaju su između ostalih sudjelovali Bućan, Ljubičić i Gorki Žuvela ali je izabran logotip slovenskog dizajnera Jože Brumena (1930–2000.). Svjedoci tvrde da je favorit bio Bućan, sve dok komisija nije pogledala kako znak doista funkcionira na TV ekranu. Očito je presudilo Bućanovo neiskustvo u drugom mediju. Susovski u svom magistarskom radu prenosi da je žiri svoje obrazloženje izbora znaka ovako formulirao: 

“Taj znak koji se u osnovnom konceptu prilagođuje zahtjevima TV ekrana i televizijskog jezika, istodobno je nosilac dovoljno preciznog značenja i kada se javlja kao vodeći znak u tipografskoj i natpisnoj opremi kuće: eliptoid-ekran i elektronski signal jasno govore o tome da se radi o kući u kojoj se odvija radio televizijska proizvodnja. On posjeduje dostatnu identifikacijsku vrijednost. A upravo zbog toga što je zamišljen kao elektronski medij taj znak svojim novim elementima (krugovi i signali) unosi inovaciju na područje grafičkog dizajna tradicionalnog verbalnog medija”. [16]

 

 

U katalogu BIO4 (1971.) kao autori “dizajnerske zamisli” projekta kućnog stila RTZ navedeni su Jože Brumen, Boris Bućan, Juraj Dobrović, Grega Košak, Aleksandar Ljahnicky, dok razvoj dizajna potpisuje CIO. Uz suradnika Fedora Kritovca za aplikaciju dizajna zadužen je mladi Boris Ljubičić, a Dušan Vukotić je napravio animiranu verziju znaka (o čijoj su kvaliteti mišljenja podijeljena). U samoj prijavi od 30.1.1973. za BIO5 Meštrović kao savjetnik generalnog direktora eksponate opisuje kao “6 panoa 100×70 cm sa fotografijama i izvornim dokumentima, te projekcije animiranih filmova (TV špica) i dijapozitiva” uz napomenu da “Zbog većeg broja autora i izvođača, te specifičnosti teme i eksponata ne možemo koristiti vaše obrasce za prijavu, jer su rubrike u njemu neadekvatne.”

 

 

U tekstovima o razvoju dizajna u SFRJ često se ističe pionirski karakter tih projekata vizualnog identiteta, a da su odmah prepoznati kao vrijedni potvrđuju priznanje Dobra zamisao BIO4 za RTZ i Zlatne medalje koje su na BIO5, 1973. godine, ravnopravno dobili upravo “lik firme” Ljubljanske banke i “kućni stil” Radio-televizije Zagreb. Taj niz projekata obično se opisuje kao “hvatanje koraka”, “konačan doseg standarda” koji su ranije već uspostavljeni u SAD-u i zemljama zapadne Evrope, a u Hrvatskoj će kulminirati projektom vizualnog identiteta VIII. Mediteranskih igara u Splitu (1976–79.), [17] projektom uz koji se danas vjerojatno najčešće veže pojam CIO, a kojem je Centar praktično samo ponudio institucionalni okvir i posudio ime, tzv. Tima za vizualne komunikacije CIO na čelu s Borisom Ljubičićem. (Ipak, moramo ustvrditi da je i u tom projektu prisutna idejna veza s Ulmom, preko jednog od osnivača škole, Otla Aichera, glavnog dizajnera i autora piktograma Olimpijskih igara u Münchenu 1972.).

 

Jedan od nusproizvoda projekta vizualnog identiteta je i poziv tada mladim umjetnicima Sanji Iveković i Daliboru Martinisu da oblikuju telope. To i nije tako čudno jer Jugoslavenska televizija nastaje na transferu tehnoloških informacija ali prije svega i programskih i koncepcijskih postavki BBC-a kao javnog servisa, tada nesumnjivo najjače evropske televizije (dok je u SAD-u televizija na samom početku skrenula prema privatizaciji i komercijalizaciji), pa je već od 60-ih godina Televizija Zagreb posvećivala pažnju i oblikovanju telopa koje su prvo oblikovali Miodrag Manojlović, Branko Katić i mnogi anonimni autori, a kasnije i Savo Simončić, Jasenka Vencler, Smiljana Bua, Tajana Blažić, Krešo Haluga (kako ne postoje arhivski materijali o prvom desetljeću televizije, jedini dostupan trag o tome ostavio je Marijan Susovski u svojoj magistarskoj radnji Televizijski vizualni dizajn, Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu, Zagreb 1980.). Za rane 70-e je karakteristično da su kao autori telopa angažirani mladi autori, poput Bućana, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa i kasnije Željka Borčića, zainteresirani za dizajn i nove medije poput videa, s backgroundom u novoj umjetničkoj praksi, koji u taj medij unose bitne konceptualne iskorake i tako

“ostvaruju najbolje primjerke televizijske grafike u sedamdesetim godinama na zagrebačkoj televiziji.” [18]

 

 

Ta nas činjenica možda i ne bi trebala čuditi, obzirom da je Vera Horvat Pintarić tih godina sustavno pisala o televizijskome dizajnu i njegovim posebnostima te brojnim medijskim nastupima popularizirala tu temu. U časopisima Bit International (“Oslikovljena riječ”, Bit International, br. 5/6, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969.) i 15 dana, kao i tematskom zborniku Televizija danas [19] objavljivani su autorski tekstovi Vere Horvat Pintarić, Matka Meštrovića, Ive Škarića, kao i prijevodi teorijskih tekstova Pierrea Schaeffera, Gilla Dorflesa, Umberta Eca, te stručni tekstovi stranih autora o oblikovanju u medijima vizualnih komunikacija, filmskim i tv špicama. I Meštrović se bavio televizijskim sadržajem, pa je tekst u zborniku Televizija danas posvećen društvenoj odgovornosti televizije, posebno u edukaciji djece i odraslih, na primjeru američke serije za djecu Sesame Street (Ulica Sezam). [20] Dakle, u području teorije ti su kreativni iskoraci već bili pripremljeni.

 

Po završetku projekta vizualnog identiteta Meštrović, u to vrijeme aktivan član Međunarodnog udruženja istraživača masovnih komunikacija (International Association of Mass Communication Researchers – IAMCR), ostaje u direkciji RTZ-a nastojeći unaprijediti profesionalna i teorijska znanja važna za javni informativni servis. Tih godina RTZ ostvaruje niz kreativnih uspjeha, posebno u dramskom i dokumentarnom programu. Danas su podaci o tome oskudni, ali nesumnjivo je Meštrović barem dijelom zaslužan i aktivan u realizaciji niza edukativnih emisija o vizualnim komunikacijama, ulozi dizajna na tržištu, ergonomiji, razvoju industrijskog dizajna kao mogućnosti razvoja gospodarstva itd.

 

 

Meštrovićev interes 70-ih godina za medije i komunikaciju dolazi od spoznaje da su upravo mediji, prvenstveno mediji masovnih komunikacija, područje na kojem se u suvremenom društvu vidljivo i društveno djelatno odvija ispreplitanje suvremene tehnologije, političke moći i ekonomskih interesa, ukratko da se i u zabavnom obliku televizijskih programa manifestiraju temeljna pitanja klasne borbe, političke dominacije i ekonomske eksploatacije. Meštrović s televizije 1987. prelazi u Zavod za kulturu Hrvatske gdje je do 1992. na mjestu direktora. Zavod se bavio kulturnim politikama i analizom manifestacija i društvenih učinaka kulture, djelovanja kulturnih institucija, položaja umjetnika i kulturnih radnika. Najveći broj izdanja Zavoda objavljen je upravo po njegovom dolasku na čelo te institucije.

 

Treći dio teksta možete pronaći ovdje.

[1] Za općeniti pregled razvoja kritičko-teorijskog diskursa o dizajnu vidi zbornik Od oblikovanja do dizajna, s uvodnim tekstom urednika Feđe Vukića (Meandar, Zagreb 2003.) te njegovu knjigu Modernizam u praksi (Meandar, Zagreb 2008.), a specifično za doprinos Radoslava Putara drugi svezak knjige njegovih izabranih tekstova Kritike, studije i zapisi 1961.–1987. (urednica izdanja Ljiljana Kolešnik, uvodni tekst D. Kršić, IPU i ISU, Zagreb 2016.).

[2] Razvoju teorijskih koncepata i uvođenju pojmova “oblikovanje” i “design/dizajn” u hrvatskom i slovenskom kontekstu vidi Feđa Vukić, Modernizam u praksi (Meandar, Zagreb 2008.).

[3] Čovjek i prostor, br. 61, str. 1–4 [pretiskano u Od oblikovanja do dizajna, ur. Feđa Vukić, Meandar, Zagreb 2003, str. 74–79.]

[4] Čovjek i prostor, br. 108–109, Zagreb, 1962. str. 11. [pretiskano u Od oblikovanja do dizajna, ur. Feđa Vukić, Meandar, Zagreb 2003, str. 188–198.]

[5] Goroslav Keller: Design/Dizajn, Vjesnik – Agencija za marketing, Zagreb 1975.

[6] Goroslav Keller: “Na ničijoj zemlji” i “Licem prema privredi – Zagrebački Centar za industrijsko oblikovanje”, 15 dana, br. 7–8, Zagreb, prosinac 1969., str. 3–5 i 10–12.; Goroslav Keller: “Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje”, Čovjek i prostor, br. 251, Zagreb, veljača 1973., str. 21 i 34.; Fedor Kritovac: “Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, Arhitektura, br. 150, Zagreb 1974., str. 39–42.

[7]  Uputstvo za industrijsko oblikovanje, CIO, Zagreb 1965.

[8]  Vidi: Feđa Vukić, Od oblikovanja do dizajna: Teorija i kritika projektiranja za industrijsku proizvodnju, Zagreb, 2003., str. 39.

[9] Sudbinom časopisa Dizajn bavi se tekst Fedora Kritovca “Dizajn bez feed-backa”, Bit, dizajn, br. 4, Zagreb 1969., str. 105–108.

[10] Objašnjenje, Kratis 2005, str. 7.

[11] Zanimljivo je da plakat izložbe realizira Juraj Dobrović. O izložbi vidi: Radoslav Putar: “Britanski oblik: povodom izložbe u organizaciji CIO (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, 15 dana, br. 3–4, Zagreb, svibanj 1967., str. 19–21.; Fedor Kritovac: “Izložba Britanski industrijski dizajn”, Čovjek i prostor, 168, 1967., str. 11.

[12] Vidi: Radoslav Putar: “Informacije i pouke na izložbi Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj” /7.–17.9.1967. /, Dizajn, br. 4, Zagreb, rujan 1967. str. 16–18.

[13] Vidi Jasna Galjer: Dizajn pedesetih u Hrvatskoj – Od utopije do stvarnosti, Horetzky, Zagreb 2004. str. 43–55 i dalje.

[14] “Mogućnosti naučne impostacije dizajna u Jugoslaviji”, u Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik, Radničko sveučilište Moša Pijade, CIO, Zavod za tržišna istraživanja, Informator, Zagreb 1969., str. 293–305. Pretiskano u Od oblikovanja do dizajna (2003), str. 327–341.

[15] Davor Grünwald u razgovoru s Feđom Vukićem, “U prošlom sustavu domaća pamet bila je tretirana kao eksces!”, Slavonski magazin, 21. listopada 1993., str. 28.

[16] Marijan Susovski, Televizijski vizualni dizajn, magistarski rad, Filozofski fakultet, Zagreb 1980.

[17] Vizualni identitet MIS-a od 1976. do 1979. realizira Boris Ljubičić uz ekipu dizajnera okupljenih u Timu vizualnih komunikacija CIO – Rajna Buzić-Ljubičić, Stipe Brčić, Hrvoje Devide, Stuart Hodges i drugi; i fotografa, uključujući Sinišu Knafleca, Esada Čičića, Petra Dabca, Mladena Tudora i Hrvoja Kneza – maskotu je oblikovao Oskar Kogoj. Često se naglašava da je za MIS napravljen i prvi priručnik grafičkih standarda u Hrvatskoj.

[18]  Marijan Susovski, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, str. 23 [fusn. 13, str. 40], GSU, Zagreb, 1982.

[19] Iz uvodne napomene vidljivo je da je tematski broj časopisa zamišljen krajem 1969., zaključen početkom 1971. a objavljen tek 1972. Bit International, br. 8/9, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1972.

[20] Meštrović, Matko: “Televizijski sezame, otvori se!”, u Televizija danas, ur. Vera Horvat-Pintarić, Bit International, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1972., str. 121–128.