Iz teksta Marka Goluba i Svena Sorića:
Ova izložba nije u pravom smislu riječi retrospektiva, već prvi korak u njegovom ponovnom otkrivanju ovog autora, koji nam daje osnovne koordinate njegovog dizajnerskog djelovanja, uz impresivan izbor plakata iz zbirke grafičkog dizajna zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt iz kojeg je moguće iščitati specifičan Pepeonikov autorski jezik, grafičke postupke i način razmišljanja o mediju plakata. O Nenadu Pepeoniku (Varaždin, 1940. – Zagreb, 1999.) do sada se nije mnogo pisalo te je njegovu priču moguće iščitati prateći mu trag po skupnim strukovnim izložbama, rasute informacije o određenim događanjima i mjestima u kontekstu kojih se spominjalo njegovo ime kao i, dakako, samu dizajnersku produkciju dostupnu u različitim javnim zbirkama. Nenad Pepeonik se grafičkim dizajnom počinje baviti sredinom šezdesetih godina, nakon diplome na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, a rana iskustva s medijem plakata stječe u prvim godinama djelovanja pogona sitotiska Grafičkog servisa Studentskog centra, koji 1959. osniva Brano Horvat i koji će do ranih 1990-ih otisnuti mnoge od najvažnijih plakata, ali i grafičkih radova, najistaknutijih domaćih grafičkih dizajnera i likovnih umjetnika.
U pogonu Pepeonik radi kao voditelj pripreme, ali slično kao i sam Horvat, Pepeonik, zajedno s Alfredom Palom, već sredinom 1960-ih paralelno osniva i vlastiti sitotiskarski studio Atelier PP. Ranih 1970-ih uz druge članove ULUPUH-a, Ivicu Antolčića, Alfreda Pala, Bernarda Bernardija, Ivana Picelja, Vladimira Stražu, Fedora Kritovca, Mitju Komana, Vahida Hodžića i Tonija Politea jedan je od inicijatora Zgrafa, na kojem je u sljedećih nekoliko izdanja prisutan i kao izlagač, a osim toga sudjelovao je i na izložbama Zagrebačkog salona primijenjene umjetnosti.
Osim na revijalnim izložbama, njegov rad zabilježen je i na izložbi i katalogu Stoljeće hrvatskog plakata (izd. Kabinet grafike HAZU, 2001.), a prije dvije godine kustosica MUO Koraljka Vlajo uvrstila je nekoliko njegovih plakata i u multilokacijsku izložbu (2019.) i publikaciju Dizajn u gradu 1 (izd. HDD, 2020.) realiziranu u sklopu projekta Centar oblikovanja svakodnevice, što nam je ujedno dalo i inicijalni poticaj za ovu izložbu. Prema podacima koje navodi Marina Baričević u predgovoru kataloga njegove samostalne izložbe Oblikovanje plakata u Izložbenom salonu Stari grad u Čakovcu, njegov opus dotad broji četiristotinjak plakata. Tijekom karijere realizirao je i plakate za kazalište (najviše za kazalište Komedija 1980-ih) i izložbe, likovno je opremio niz knjiga i kataloga, no najveći dio njegovog plakatnog opusa čine filmski plakati, među kojima daleko najobimniju cjelinu čine oni dizajnirani za zagrebačku filmsku ustanovu Filmoteka 16.
Filmoteka 16 osnovana je 1963. godine s ciljem pospješivanja distribucije filmova onkraj standardnih distribucijskih kanala, primjerice u školama i mjestima koja nisu imala stalne kino dvorane. Važni domaći i inozemni filmski naslovi presnimavani su na 16-milimetarske vrpce i na taj način prikazivani, distribuirala je i uvozne nastavne filmove, a uz to Filmoteka 16 je imala i vlastitu produkciju unutar koje su najslavniji edukativni tzv. element-filmovi na super 8mm vrpci. Objavila je i niz filmoloških knjiga (Peterlić, Turković, Belan, Munitić, Tanhofer, Dovniković) te organizirala ljetne filmske škole. Spomenute knjige, plakate ljetnih škola, promotivne materijale i korice šapirografiranog Filmotekinog Biltena također je dizajnirao Pepeonik.
Iz dostupnih nam podataka nije moguće precizno rekonstruirati kada započinje Pepeonikova suradnja s Filmotekom 16, naime mnogi filmski naslovi za koje je oblikovao plakate ulazili su u Filmotekin katalog kratko ili dulje nakon redovne distribucije pa nisu dobar oslonac za dataciju, ali prema dostupnim podacima najvjerojatnije kontinuitet u radu za Filmoteku 16 uspostavlja sredinom 1970-ih.
Prije njega, od 1963. pa do ranih 1970-ih, plakate za filmove iz Filmotekinog kataloga dizajnira Marijan Jevšovar, a manji broj plakata u prijelaznom periodu i Toni Politeo. S Filmotekom 16 nastavlja raditi sve do sredine 1980-ih, a s filmskim institucionalnim kontekstom ostaje vezan i kasnije, pa tako 1995. i 1996. godine grafički oprema prvih nekoliko brojeva tada novoosnovanog časopisa Hrvatski filmski ljetopis.
Što se tiče generacijskih koordinata, Pepeoniku na stvaralačkoj sceni prethode Ivan Picelj, Aleksandar Srnec, Milan Vulpe, generacijski suvremenik mu je Mihajlo Arsovski, dok nešto mlađi Boris Bućan, Dalibor Martinis, Boris Ljubičić i Željko Borčić započinju svoje karijere u istom razdoblju ranih 1970-ih kada je i Pepeonik u svom najproduktivnijem razdoblju. Osnovna tehnika njihove produkcije plakata bio je sitotisak, a sami plakati svjedoče i o izvrsnom tehničkom znanju koje je stekao u pogonu sitotiska Grafičkog servisa SC-a. U tom smislu Pepeonikov rad karakterizira ekonomičan dvobojni tisak, dupliciranje istog motiva s pomakom u dvije boje, korištenje i preklapanje štriha i rastera. Rukopis mu je prepoznatljiv i po ekstenzivnoj uporabi natpisnih (display) pisama dostupnih u tom razdoblju — Bauhaus, Machine, Stencil, American Typewriter — u kojima je oblikovao naslove, dok su prateće informacije slagane u Helvetici ili su pak složene uvećanjima iz drugih tiskanih izvora.
Mogli bismo, uz nužno pojednostavljenje, utvrditi da po eklektičnosti svog izraza Pepeonik zauzima stilski prostor između karakterističnih pristupa Arsovskog i Bućana, dakle između naglašeno tipografskog i naglašeno slikovnog. Iako mu je izbor pisma često eklektičan, ona nisu korištena kao osnovni vizualni element, niti tako radikalno kako ih je u plakatima i oblikovanju knjiga koristio Arsovski, dok ga s druge strane od Bućana dijeli sam odnos prema slici u kojoj ga daleko više zanima tekstura i integracija s tipografijom, nego manipulacija slikom i njezinim značenjem.
Važno je i primijetiti kontekst u kojem nastaju plakati koje na ovoj izložbi čine većinu građe, a to je serija nastala za Filmoteku 16. Zbog ranije spomenute namjene samih 16-milimetarskih kopija filmova, a samim tim i plakata, za prikazivanje u kontekstu obrazovanja i u mjestima bez stalnog kinematografa, i sam informacijski sadržaj plakata je netipičan. Osim naslova i osnovnih imena (redatelj, glumci itd.), gotovo svi ovi plakati sadrže niz sekundarnih informacija, primjerice žanr, tehniku i zemlju porijekla, ali i izdašne tekstove s kratkim sadržajem i kritičarskim osvrtom, sve u službi informiranja publike koja se rjeđe susretala s filmom. Neobičan format (do 70×33 cm) Pepeonik je naslijedio iz standarda koji je prije njega uspostavio Jevšovar, a razlog njegova odabira sigurno dijelom proizlazi iz racionalizacije – naime, lako je detektirati kako se iz jednog standardnog B1 formata (100×70 cm) moglo otisnuti čak tri plakata.
Sitotisak kao tehnika u kojoj otisak svake boje zahtjeva pripremu posebnog sita s motivom opravdava korištenje ovakvih hakiranja tehnike, ne samo što se tiče naklade, već i postizanje vizualnih efekata poput dupliciranja ili preklapanja istih motiva u različitim bojama s pomakom. Još jedna specifičnost Pepeonikovih plakata je velika zasićenost bojom (opet, prednost sitotiska čiji debeli i intenzivni slojevi boje ne mogu reproducirati u drugim konvencionalnim tiskarskim tehnikama) — ne preza od popunjavanja čitavih površina papira nanosom jedne dominantne boje koja postaje podloga, efektivno pretvarajući papir u vlastiti negativ od kojega ostaje jedino bjelina slova naslova ili popratnih informacija.
Iz današnje perspektive Pepeonikovi filmski plakati izgledaju svježe, drukčije i krajnje nekonvencionalno čak i uvažavajući sve grafičke osobitosti koje nosi za njihovo vrijeme uobičajena tehnika sitotiska. Dijelom je to i zato što je riječ o plakatima mahom vrlo gledanih filmskih naslova u rasponu od najznačajnijih ostvarenja hrvatske i jugoslavenske kinematografije druge polovice dvadesetog stoljeća, preko ostvarenja Woodyja Allena, Petera Bogdanovicha, do masivnih holivudskih blockbustera među kojima je, primjerice i klasična trilogija Ratova zvijezda ili Ridley Scottov Alien – svi tretirani na isti način, u visokim kontrastima, rasterskim teksturama i finom integracijom tipografije i fotografske slike, a u informacijskom smislu na pola puta između plakata i zidnih novina.
Jednako kao što su kopije kojima je raspolagala Filmoteka 16 takoreći „sekundarne“ kopije, tehnički inferiorne 35-milimetarskom standardu ali u to vrijeme pogodnije za širu distribuciju i prikazivanje, tako su i Pepeonikovi plakati na neki način grafička materijalizacija iste ideje demokratizacije filmske kulture, skromnim sredstvima, srcem u ideji edukacije, a ne spektakla. Gledajući Pepeonikove plakate iz sedamdesetih i osamdesetih kao da gledamo malu alternativnu verziju pripovijesti o filmskoj povijesti u drugoj polovici 20. stoljeća, isto kao što ovom izložbom otvaramo i jednu od brojnih mogućih naracija o povijesti hrvatskog grafičkog dizajna u kojem i Pepeonik svakako ima svoje zasluženo mjesto.