Fotografija na naslovnici (detalj): Boris Cvjetanović

Kratka biografija Borisa Greinera, skraćena onoliko koliko je uopće moguće svrhovito suziti životopis dostojan nekoliko heteronima među kojima je samo jedan — istoimeni i postojeći — odavno odbačen, preuzeta je s web sjedišta umjetničke radionice Petikat: “rođen je 1959. godine u Zagrebu. Autorsko djelovanje započinje 1983. Zajedno sa Stanislavom Habjanom ostvaruje niz projekata u raznim medijima (grafički materijali, proza, performansi, izložbe, akcije i eksperimentalni filmovi) u okviru dvadesetogodišnjeg konceptualnog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office. Od 1992. sa S. Habjanom i Danijelom Žeželjem djeluje u okviru umjetničke grupe Slipa Konfidenca. Godine 2001. sa S. Habjanom, D. Žeželjem i Borisom Cvjetanovićem osniva umjetničku radionicu Petikat. Godine 2003. završava dvadesetogodišnji autorski projekt Greiner & Kropilak Mailart Office i otada uglavnom djeluje samostalno. Dosad je objavio više knjiga prozne literature i eseja, ostvario dvadesetak samostalnih izložbi i performansa te snimio deset filmova. Profesionalno se bavi grafičkim dizajnom.”

 

 

Cijeli profesionalni život bavite se grafičkim oblikovanjem iliti dizajnom vizualnih komunikacija — kao vaša prva realizirana narudžba u popularno-povijesnim pregledima tog doba obično se uzima dizajn omota Azrine ploče Krivo srastanje iz 1984. (zajedno sa Stanislavom Habjanom u sklopu dvadesetogodišnjeg umjetničkog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office). Međutim, ta se početna točka u vašem slučaju razgranala u zaista mnogo pravaca: performans, eksperimentalni film i video, književnost… Ipak, usprkos raznovrsnosti opusa, rekao bih da ga na okupu drži ne toliko univerzalna koncepcija, koliko dosljedno nekonvencionalan svjetonazor. Na tom tragu, kako vam je točno dizajn poslužio kao ishodište za sve druge aktivnosti koje su slijedile i zašto im je baš dizajn bio prikladan kohezivni sloj?

Mala ispravka što se tiče prvog navoda: prije Krivog srastanja (na kojem se moja fotografija pojavljuje kao amblem, a dizajn je napravio Stanislav) bila je i grafička oprema Rdeče turneje slovenske grupe Pankrti. A što se tiče odgovora na pitanje, rekao bih — potpuno! Naime, ukoliko krenemo od postavke G & K Mailart Officea, da u poštanskoj pošliljci jednako aktivnu ulogu imaju i naslovna strana i poleđina, odnosno i vizual i tekst, te da oni u suradnji proizvode poruku, kao što su i u tadašnjim svjetonazorskim LP udžbenicima jednaku ulogu igrali i muzika i tekst, dizajn se pojavio u smislu aranžmana, načela koje će sliku i tekst podvesti u jedno. Drugim riječima, princip montaže bio mi je i ostao najdraži alat.

 

 

Igrom slučaja, dizajn i “umjetnički predmeti” Greinera & Kropilaka, odnosno Slipe Konfidence i Petikata, vaših kasnijih umjetničkih organizacija sa starim i novim suradnicima, snažno su me privukli još kao srednjoškolca — polaznika Lutkarskog studija Učilišta ZKM-a (dizajn monografije povodom 50. obljetnice osnutka Zagrebačkog kazališta mladih i sitotiskani plakat za predstavu Osmijeh Majakovskog (2001.)). Gledajući unazad, ono što i dan-danas nalazim najprivlačnijim u tim artefaktima je njihov nepoderivi karakter zanatskih proizvoda, iako su (čini mi se) bili digitalno dizajnirani te producirani i distribuirani u velikom broju primjeraka. Jednostavno, vaš pristup dizajnu dao im je posve intiman, neposredan dojam stvari koja se obraća baš onome tko ju drži u rukama i nikom drugom. Kako biste to komentirali?

Navedeni primjeri zapravo su i bili provedeni kroz računalo, kao i cjelokupni proces proizvodnje. Čini mi se da je posljednja ručno napravljena priprema bila za izložbu u Staroj tiskari. Mislim da tehnologija proizvodnje ne igra bitnu ulogu. Ukoliko, dakako, zanemarimo činjenicu koju je nemoguće zanemariti, a to je da je način razmišljanja oblikovan u analognom sustavu, u kojem su ispisi na pausu igrali ulogu layera. I dalje mislim da su, bez obzira na sve, neprestano u pitanju layeri! A što se tiče ‘nepoderiva karaktera zanatskih proizvoda’, to bih svakako upisao kako kompliment. U tom smislu bih i intiman dojam proglasio rezultatom osobnog pristupa, svojevrsnog bratimljenja s određenim materijalom. Moraš se u njega zaljubiti da bi ga svim srcem mogao i preporučiti.

“Intiman karakter mog dizajna proglasio bih rezultatom osobnog pristupa, svojevrsnog bratimljenja s materijalom. Moraš se u njega zaljubiti da bi ga svim srcem mogao preporučiti.”

 

Imate li danas potrebu razdvajati dizajn koji radite prema narudžbama od autorskih radova ili je sve to i dalje dio cjelovite priče kao u vrijeme Greinera & Kropilaka? Bi li vam danas bilo teže baviti se većinom samoiniciranim projektima nego u doba prije skoro potpune digitalizacije alata za oblikovanje, ili je pak obrnuto? Vašu dugogodišnju dizajnersko-umjetničku praksu takve promjene kao da nisu presudno odredile — njezin se jezik razvija malim pomacima namijenjenima naoko uskom, tj. odabranom krugu ljudi?

U pristupu individualnim slučajevima ne razdvajam narudžbe od autorskih projekata, ali to odavno više nije dio cjelovite priče, niti je usporedivo s periodom Mailart Officea, budući da je sve što je izašlo iz te radionice nosilo nedvojbeno prepoznatljivi pečat. Inače bih rekao da je obrnuto. Danas je realizirati samoinicirane projekte svakako lakše. Za početak, svi alati su puno dostupniji. No, je li pogrešno ustvrditi kako se problem krije baš u toj dostupnosti? Ukoliko usporedimo fotokopirku s Photoshopom, kopirka je u prednosti jedino što se tiče nekakve organske grafičnosti, s obzirom da kod nje ne postoji pixel; no s druge strane, svaki će Photoshop bez problema proizvesti otisak identičan nekadašnjem geštetneru. Točno je da nema hoda bez zapreka, kako kaže Valéry, zato oblik i jest tako važan: oblik mora uzeti od zapreke koliko mu treba da se miče, ali tako da uzme samo ono što mu najmanje sprečava pomicanje.

 

 

Stoga se jezik možda razvija u malim pomacima, ali digitalizacija je nahrupila odjednom, pa te dvije stvari ne bih dovodio u vezu — svejedno je izrezujem li slova škarama ili mišem. Što se tiče uskog kruga ljudi, možda bi moglo biti drugačije, ali to ne mogu znati jer nisam nikad dobio “nemoralnu ponudu”, odnosno nisam nikad bio u situaciji realnog izbora između novca i uvjerenja.

 

Ako bismo svemu što radite, od dizajna i pisanja, preko režiranja filmova, pa do izvedbi, pokušali odrediti zajednički nazivnik, rekao bih da se radi o naglašeno pripovjednoj prirodi većine vaših radova, ali ostvarenoj, naravno, u drugačijim medijima i različitim tehnikama. Ipak, zajedničko im je i to što vi pripovijedanje shvaćate prilično konceptualno — naime, vaše priče najčešće imaju određeni meta-moment?

Iskoristio bih priliku i u svoju obranu na ovome mjestu uvrstio priču iz nedavno objavljene knjige Prijatelj fotograf:

“Zamislio redatelj da se u jednom trenutku u film uvede i direktor fotografije. On sjedi za stolom zajedno s likovima koje igraju Krešo Mikić i Pjer Meničanin. U jednom trenutku njihova dijaloga, koji oni zapravo čitaju, zato što je redatelj zamislio film kao čitalačku probu, kad Pjer pročita: ‘počinjemo odavde’, to će biti šlagvort, direktor fotografije na to će ustati i zauzeti svoje mjesto iza kamere na stativu, koja je dotad također vidljiva u kadru. Radnja se kontinuirano nastavlja, nakon što Pjer izgovori ‘počinjemo odavde’, slika će preuzeti perspektivu kamere koju upravo preuzima direktor fotografije. Time se dovodi u vezu plan radnje, dakle ono što je napisano, s planom snimanja, odnosno etapom u produkciji. I događa se metafilm.

Akcija!

Nakon izgovorena šlagvorta, međutim, ne događa se ništa, direktor fotografije sjedi i ne miče se. Kadar se ne mijenja, radnja se nastavlja, glumci čitaju svoje sve dok ne dođu do kraja sekvence, onda se Krešo okrene prema kameri i upitno raširi ruke… Na to se prolomi smijeh svih članova ekipe. Jedino je direktor fotografije ozbiljan, ne razumije čemu se smiju…

— Čekamo da ustaneš…

— Pa što je već rekao ‘napisano’?…

— Ne, nego ‘počinjemo odavde’.”

 

 

Većinu svojih knjiga (romana te zbirki priča i eseja), s izuzetkom debitantske — Interkonfidentala, u koautorstvu sa Stanislavom Habjanom (1999.) — objavili ste samostalno, reklo bi se DIY, tj. u sklopu vlastite umjetničke radionice Petikat ili u koprodukciji s drugom izdavačkom kućom, npr. s OceanMore za roman Ona i on (2013.). Zašto? Mislite li da “solo”, DIY izdavaštvo zapravo knjigama i tekstovima olakšava put do mogućih čitatelja/ica, zaobilazeći cijelu standardnu knjižarsku mrežu, zadnjih godina ionako prilično nagrizlu? Ili je to naprosto vaš intimni izbor, a ne bilo kakav socijalni statement?

Rekao bih da posrijedi nije niti socijalni, ni intimni, nego umjetnički statement. Petikat je osnovan kao rezultat želje grupe autora za zadržavanjem pune kontrole nad svim etapama njihovih projekata, što je bilo moguće ostvariti samo ako su oni ujedno i izdavači. No, omogućujući s jedne strane veću slobodu, s druge autorsko-izdavačka simbioza logično dovodi do skretanja od uobičajenih izdavačkih putanja. Stavljanje težišta na autorsku zaokruženost proizvoda, čija je svaka dimenzija konceptualno aktivna, odvlači u drugačijem smjeru, reklo bi se izdavačkom šumom, a ne drumom. Probijanje kroz čestar predvode sadržaji pojedinih projekata, bez obzira na različiti medijski izraz, ponašajući se poput ekipe koja, slikovito rečeno, na iskrčenom proplanku postavlja svjetonazorsku signalizaciju.

Ulogu Petikata moguće je plastično prispodobiti i temeljem spomenuta primjera Interkonfidentala, koji se zapravo ne zove tako, nego Greiner & Kropilak Interkonfidental. U opširnijem prilogu u Transferu, povodom izdanja knjige, G & K ovako objašnjavaju svoju platformu: “Greiner i Kropilak nisu naša autobiografija, premda oni također žive u Zagrebu, bave se istim poslom, također imaju Golfa i Škodu. Situacija u kojoj dva autora predstavljaju dva lika i nije toliko neobična, Oesterheld i Breccia imaju Ezru i Morta, Fuis i Maurović Starog Mačka i Polaganu Smrt. Naš je slučaj utoliko kompliciraniji što se mi zovemo jednako kao i naši likovi.”

Promatrajući u tom smislu naziv knjige, budući da su u taj naziv uključena imena, proizlazi da se radi o likovima, da su oni autori. Međutim, ti su likovi u međuvremenu, manifestnom odlukom njihovih autora, povučeni sa scene, drugim riječima više ne postoje. Pa, kako autori smatraju da ne bi bilo fer preuzeti zasluge za knjigu koju su napisali likovi, a likovi više ne postoje, odgovornost za njenu sudbinu preuzima Petikat, umjetničko poduzeće u čije je temelje i ugrađen svjetonazorski model kojeg predlaže knjiga.

 

“Kritika mora ostati svjesna činjenice kako objektivnost kao takva zapravo ne postoji, nego je ona ideal kojem se teži i kojem se približava svodeći subjektivnost na manju mjeru.”

 

Kao član selekcijske komisije za odabir radova uvrštenih na bijenalnu Izložbu hrvatskog dizajna 1718, jeste li unatrag dvije godine primijetili određene tendencije koje ranije nisu bile prisutne? Ako da, kako biste ih objasnili? Je li bijenalna izložba napokon prevladala period “zasićenja” dizajnom vizualnih komunikacija? Kako ste rasporedili izbor među različitim rodovima dizajna?

Kad se nađete ispred četristotinjak radova u dvadesetak kategorija koje pokrivaju cjelokupan prostor dizajna, teško je u njima prepoznati tendenciju koja bi, kao rezultat suvremenih okolnosti, mogla označiti neku specifičnu dimenziju u razvoju cjeline ili pak pojedinih kategorija, pa kao takva biti uspoređena s onom od prije dvije godine, u kojoj je, uostalom, također teško bilo nazrijeti konkretnu tendenciju. Period zasićenja prostora dizajna kategorijom vizualnih komunikacija, ukoliko sam dobro shvatio, nije, a teško da i može jenjati, budući da je ona i dalje u društvu, životu, realnosti najzastupljenija. Što se tiče raznih rodova dizajna i žiri je bio sastavljen od predstavnika raznih rodova, no ta je heterogena skupina ipak djelovala posve unisono.

 

 

Grana dizajna u kojoj ste se kao profesionalac ponajviše istaknuli je tzv. editorial design, odnosno oblikovanje knjiga i časopisa. Tiskani magazini u Hrvatskoj su više-manje mrtvi u obliku u kakvom su nekoć postojali, dok su knjige (p)ostale istinsko “bojno polje” dizajnera/ica svih generacija te izvanrednih rješenja, usprkos svemu, ne manjka. Kad je riječ o “generacijama”, mislite li da postoje temeljne razlike u shvaćanju oblikovanja knjige između iskusnih imena, nadolazećih nada i svih između? Zašto? Ako ne, također zašto?

Kad uzmem u ruke neku knjigu, osim u vrlo rijetkim situacijama ili ako mi je rukopis otprije poznat, nisam u stanju procijeniti dob njena oblikovatelja. Možda je točno da su “mlade snage” u jednom trenutku prve primijenile takozvani “ovitak bez hrpta”, a možda i nije. Ukoliko kažemo da se u oblikovanju knjiga, kao i u svemu ostalom, stvari neprestano pomiču, rekao bih da se većina onih koji su aktivno uključeni u proizvodnju pomiče u skladu s tim tendencijama, bez obzira na dob. Zato što se s jedne strane radi o relativno čvrsto postavljenim okvirima, a ukoliko ih nema, onda se radi o pojedinačnim autorskim rješenjima. Stoga raspoznatljivu razdjelnicu u shvaćanju oblikovanja knjiga ne bih tražio u dobnoj kategoriji, nego bih s jedne strane stavio one gdje je dizajn u službi sadržaja, a s druge one kojima je sadržaj u službi dizajna.

“Jedino je mehanizam što se neprestano preslaguje pogodan za primjenu na nestandardne formate koji zapravo i čine većinu suvremene likovne umjetnosti.”

 

Budući da se već niz godina bavite i likovnom kritikom, premda svoje eseje u području likovnosti ne nazivate nužno kritikama, jeste li bili u mogućnosti upotrijebiti specifičnosti svog pristupa u tom polju i na “vrednovanje” proizvoda dizajnera? Je li tako nešto uopće ostvarivo, odnosno na koje načine i u kolikoj mjeri se, prema vama, razlikuju kriteriji u evaluaciji ta dva bliska, no ipak različita područja vizualne kulture — umjetnosti i dizajna?

Kritika mora ostati svjesna činjenice kako objektivnost kao takva zapravo ne postoji, nego je ona ideal kojem se teži i kojem se približava svodeći subjektivnost na manju mjeru. Ta mjera često proizlazi iz nagodbi sa subjektivnošću drugih, budući da predmet istrage i nije mjerljiv konkretnim veličinama nego relacijskim kategorijama, pa se upravo neprestanim sučeljavanjem vlastite subjektivnosti tuđoj malo pomalo izgrađuje aparat. Taj bi se aparat trebao služiti principom u kojeg je ucijepljeno i neprestano izgrađivanje samog tog principa. Jedino je mehanizam što se neprestano preslaguje pogodan za primjenu na nestandardne formate koji zapravo i čine većinu suvremene likovne umjetnosti.

 

 

Budući da od samog početka sjedim na dvije stolice, jedem iz dva tanjura i pijem iz dvije čaše, odnosno paralelno egzistiram i u mediju koji bi po defaultu trebao biti namjenski i u onome koji to, također po defaultu, ne bi trebao biti, jednakim se kriterijima vodim i u njihovoj evaluaciji. No, slijedom principa neprestane izgradnje, u mehanizam procjene dizajna nužno je bilo uključiti i ključnu razliku s obzirom na umjetnost, a to je postojanje “naručitelja”.