Ime Mihajla Arsovskog redovito se nalazi na najužoj listi neospornih velikana grafičkog dizajna u Hrvatskoj. Ono što se kao kanonski izbor redovito ponavlja na izložbama i u tematskim publikacijama prvenstveno su neki od radova iz dugogodišnjeg niza kazališnih plakata za Komornu pozornicu i Teatar &TD, po kojima je širokoj publici vjerojatno najpoznatiji i kojima stječe pravu slavu i položaj neupitnog majstora. No ako bi samo tako promatrali njegov dizajnerski pa i plakatni opus bila bi to dosta neprecizna i ograničena slika. Najveći dio opusa Arsovskog predstavlja materijalnu kritiku samog visokog modernizma, od čijih formalnih dosega nesumnjivo polazi. Uključujući u svoj dizajnerski rad utjecaje konkretne i vizualne poezije, fluxusa, pop arta, psihodelije i općenito popularne kulture, počinje preispitivati pa i dovoditi u pitanje dominantne postavke dizajna i umjetnosti visokog modernizma. Istodobno pokazuje svoju pripadnost tom svijetu i odmah ga dekonstruira; objedinjuje modernističku tišinu i medijsku brbljivost; komunicira istodobno ukazujući na granice i nemogućnost komunikacije.
Mihajlo Arsovski: Miljenko Horvat, Galerija SC, Zagreb, 30.4–19.5.1965.
Već sredinom 60-ih, svega par godina nakon “službenog” početka dizajnerske karijere, Arsovski doseže krajnju točku prenaprezanja medija plakata radovima koje možemo tumačiti kao svojevrsnu točku loma unutar visoko-modernističke paradigme. Riječ je o dva gotovo monokromatska plakata. Prvi “bijelo na bijelom” plakat realiziran je za izložbu člana Gorgone Miljenka Horvata u Galeriji SC 1965., a druga, još radikalnija verzija, sljedeće, 1966., kao plakat za predstavu KASP-a, Komornog ansambla suvremenog plesa, kojega vodi Milana Broš, institucije koja je i sama veoma zaslužna za širenje modernističke atmosfere i eksperimentalne scene u Zagrebu.[1]
Mihajlo Arsovski: KASP–Komorni ansambl suvremenog plesa, Komorna pozornica SC — Zagreb, 1966.
Ono što je pola stoljeća bilo poznato u radikalnom slikarstvu (od Maljevičevog “Bijelog kvadrata na bijeloj podlozi” do Kristlove serije monokromnih “Pozitiva” i “Negativa”[2]), Arsovski realizira u drugom mediju, baš onom u kojem se tradicionalno, a naročito u modernističkom periodu, naglašava i cijeni čitljivost. Ewa Wroblewska-Trochimiuk u knjizi Umjetnost na marginama: hrvatski politički plakat u 19. i 20. stoljeću (Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb 2019.) te plakate naziva ikonoklastičkim “slikama bez slike”, a u nekoj globalnoj povijesti dizajna ne bi trebalo biti nevažno da su “bijeli plakati” Arsovskog realizirani nekoliko godina prije nego što je 1968. britanski pop-artist Richard Hamilton dizajnirao deveti studijski album The Beatlesa s potpuno bijelom omotnicom (zbog koje se kasnije na taj album referira kao The White Album).
Mihajlo Arsovski: KASP–Komorni ansambl suvremenog plesa, Komorna pozornica SC — Zagreb, 1966.
Mogli bi se zapitati zašto je Arsovski u kratkom razmaku napravio dva plakata s naizgled istom ili sličnom idejom? Tih godina Arsovski će i u nizu malih plakata za Komornu pozornicu i Teatar &td također ispitivati mogućnosti niskog kontrasta i korištenja komplemantarnih boja sličnog intenziteta[3] pa je radikalizacija provedbe inicijalne ideje vjerojatno jedan od razloga. Međutim, pažljiviji pogled na ta dva rada pokazuje da su konceptualno, pa stoga i svojom pozicijom i značenjem veoma različiti. Na plakatu za Horvata bijela verzalna slova Helvetice ispunjavaju površinu plakata. Nasilno neujednačeno spacioniranje radi poravnanja slova uz vertikalne rubove formata u sredini otvara prostor u kojem su sivom bojom otiskane minimalne informacije o mjestu i datumu održavanja izložbe. Prvi plakat tako stoji kao primjer najradikalnije visokomodernističke koncepcije ali još uvijek i svojevrsne autorske transpozicije povoda za plakat — Horvatovih vlastitih “bijelih slika”, izlaganih na izložbi u Galeriji SC, na kojima bijelom bojom ovlaš preslikava, maskira i negira figurativne kolažne motive u podlozi slike, odnosno, riječima Radoslava Putara iz teksta u katalogu izložbe, odbačene i zaboravljene “bivše stvari … uranja u bjeličasto svjetlo”.
Miljenko Horvat, 1964-X 1, 1964, kolaž, kombinirana tehnika
Nasuprot tome, plakat za KASP stoji na početku jedne sasvim druge sekvence — uspostavljanja vlastite pozicije, implicitne kritike visokog modernizma, udaljavanja od visokomodernističke dogme i putu prema onome što će se kasnije nazivati postmodernizam. U izboru glavnog pisma standardnu Helveticu, signal racionalnog, objektivnog i informativnog pristupa, zamjenjuje dekorativni Egyptienne Condensed (mada Helvetica ostaje za osnovne informacije, ovoga puta podjednako “nevidljive” kao i ostatak teksta na plakatu); nije riječ o čistoj “bijeloj” boji nego dva tona blijedoružičaste ili boje kože. Glavna razlika nije toliko u tonu same boje koliko u njegovoj površini, dok je podloga matt, slova su lakirana, imaju jasan odsjaj (što plakat čini još problematičnijim za reprodukciju). Međutim upravo zbog niskog kontrasta i tog odsjaja veoma teško možemo vidjeti čitav tekst plakata iz jedne točke, da bi ga doista pročitali moramo se kretati, takoreći sami zaplesati svoj slobodni ples ispred njega, pomičući očište. Performans se seli na ulicu a uvježbane pokrete plesačica zamjenjuju čudni pokreti prolaznika suočenih sa izazovom da pokušavaju dešifrirati što to na plakatu piše.
“Bijeli plakati” tako predstavljaju svojevrsnu “nultu točku” plakatnog opusa Arsovskog, koja mu radikalnim pomicanjem granica čitljivosti otvara prostor za osobno nesputano korištenje tipografije kao vizualnog znaka, s tek rijetkim vizualno-interpretativnim aspiracijama npr. na plakatima za predstave Mahnitanje u dvoje (Eugene Ionesco, Teatar &TD, 18.03.1971, r: Tomislav Radić) i Rosencrantz & Guildenstern su mrtvi Toma Stopparda (Teatar &TD, 17.04.1971, r: Joško Juvančić).
I u mnogim drugim plakatima Arsovskog cilj nije brzo i efikasno prenošenje informacije (štoviše mnogim njegovim plakatima nedostaju neke konkretne informacije, jer računa da ih publika već zna ili ih lako može pronaći) nego uvlačenje publike, stvaranje atmosfere, okoliša, određenog horizonta očekivanja, međusobno prepoznavanje kulturnih kodova ali i dovođenje u pitanje svih takvih pretpostavki i očekivanja.
Mihajlo Arsovski: Vjeran Zuppa: Isprika za pjesmu, Razlog, Zagreb 1966.
Otprilike u to isto vrijeme kad nastaju “nevidljivi plakati” Arsovski će kao osmo izdanje biblioteke Razlog oblikovati i knjigu eseja Isprika za pjesmu Vjerana Zuppe, jedino izdanje te biblioteke u 1966. godini. Dok na plakatima do tad dominantnu Helveticu smjenju dekorativna pisma, na koricama Isprike za pjesmu se u naslovu otisnutom bijelom bojom na svijetlo-sivom kartonu ne samo prvi put pojavljuje Helvetica koja će dominirati izdanjima iz ove biblioteke sve do ranih 80-ih i njenog ukidanja (dok prva stranica knjižnog bloka postaje poligon za prezentaciju tipografskih varijacija slova R, kao svojevrsni dinamični zaštitni znak, element vizualnog identiteta biblioteke), nego i za biblioteku Razlog dotad nekarakteristično razigran način spacioniranja i lomljenja riječi kojim kao da je Arsovski na trenutak razdrmao vlastiti razlogovski niz a korice knjiga približio svojim plakatnim radovima. Opet, “nevidljivi” tekst na naslovnici Zuppine knjige koja sama govori o “otvorenim problemima novije hrvatske poezije“, krizi poezije i jednoj od brojnih kriza njene kritičke recepcije, a da ne spominjemo općenitu obojenost Razloga egzistencijalističkom filozofijom, “nevidljivi” naslov itekako ima i simboličkog smisla.
Kad pogledamo radove njegovih domaćih suvremenika primjetno je koliko je Arsovski stilski “korak ispred”. Tako na primjer rani radovi njegovog tek nešto mlađeg beogradskog kolege Slobodana Mašića (1939–2016.) iz 1966. jasno ukazuju na dosljednu pripadnost dominantnom visokomodernističkom kodu, odnosno, ne odstupaju od pristupa i standarda grafičke komunikacije koji su kod nas zacrtali autori nešto starije generacije poput Picelja. Arhitekt po obrazovanju, Mašić u biti nikad i neće u potpunosti odstupiti od tog pristupa — zasnovanog na jasnom gridu i korištenju Helvetice — samo će od 1969. i ranih ‘70ih unutar tog okvira koristiti fotografiju i elemente pop art estetike — umnožavanje i ponavljanje motiva, metalik i jarke, često florescentne boje.
Boris Bućan: Damnjanović, Todosijević, Urkom, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 27.5-8.6.1975.
Na našoj plakatnoj sceni velik dio kraja 60ih i 70ih godina prolazi u kreativnom nadmetanju, svojevrsnom paso dobleu Arsovskog i Bućana. Tako će 1975. godine, na samom kraju visoko-modernističkog razdoblja u domaćem dizajnu, Boris Bućan za zajedničku izložbu post-konceptualnih umjetnika, predstavnika “nove umjetničke prakse”, Radomira Damnjanovića Damnjana, Raše Todosijevića i Gergelja Gere Urkoma u Galeriji suvremene umjetnosti oblikovati svoju verziju “bijelo na bijelom” plakata — otiskivanjem jednostavnog tipografskog plakata s osnovnim podacima o izložbi preko kojega će zalijepiti tanki papir kroz kojega će se slova s podloge, složena u suženom masnom sanserifnom pismu, jedva nazirati. Tada uobičajena sudbina plakata, da nakon što izgubi svoju informativnu funkciju na oglasnom mjestu bude prelijepljen bijelim papirom (ili drugim plakatom), postaje tako dio same forme plakata. Taj autorski postupak istodobno možemo čitati i kao svojevrsan kritički pa i ironičan komentar na praksu primarnog slikarstva koje umjetnici izlažu, ali i kao svojevrsnu metaforu konačne iscrpljenosti čitavog visokomodernističkog projekta.
Simbolički, od te bijele površine papira u javnom prostoru započinje jedna druga priča u kojoj se i sam Bućan od tzv. konceptualnog okreće svojoj “postmodernoj seriji” plakata. U drugoj polovini 70ih tako frenetično ispituje različite mogućnosti i pristupe oblikovanju plakata, dok početkom 80ih, prvenstveno plakatima za splitski HNK, ne otkrije novu formulu kvadratnih plakata velikog formata i uvjetno nazvano slikarskog tipa, kojima na svoj način preispituje i prolazi kroz čitavu povijest umjetnosti, od Altamire do danas.