Raspjevani socijalizam: Dizajn, diskografija, politika i propaganda

naslovnica teksta luketic

“Vizualno, propaganda je savršeno polje za izučavanje tehnika, stilova i razvoja dizajna i tiska, u ovoj prilici, spoja glazbe i grafičkog dizajna. Iako je glazba na pločama revolucionarne i rodoljubne glazbe (domoljubna inačica u hrvatskom jeziku mijenja nažalost cijelu poziciju sa čovjeka na prostor), nazivana i „masovna“, ona je to željela biti samo po propagandnom dosegu, što je djelomično i uspjelo, jer mnoge se revolucionarne pjesme izvode i danas, u novom ili dodanom kontekstu prisjećanja, ali i novog otpora. U ostalome ona nije inkluzivna, nego ekskluzivna, jer se od prvih varijacija dizajna često držala onih klasičnih zadanosti i prikaza borbe u tehnikama reprodukcija slikarstva ili crteža. Ta nepomičnost i uzvišenost spomenika i crteža, praćena uvijek ozbiljnom tipografijom, smatrala se adekvatnom „uzvišenom cilju“, odnosno „poštovala“ je autoritete i zadane vrijednosti. ” – PIŠE: ŽELJKO LUKETIĆ

Na naslovnici: detalj omotnice ploče “S’ Titom do slobode, s’ Titom u slobodi – Jugoslavenski festival revolucionarne i rodoljubne pjesme”, dizajn: Zoran Pavlović, Jugoton, 1977.

Tekst u nastavku pisan je povodom izložbe Utilitarni dizajn raspjevanog socijalizma: Omoti ploča u funkciji revolucionarne i rodoljubne glazbe 1947. – 1990.

 

Još od znanog slučaja Baklje slobode iz 1929. godine, svega godinu dana nakon što je napisao svoje ključno djelo Propaganda, Edward Bernays uvidio je neodoljivu privlačnost politike i masovne kulture uvjerivši žene da će pušenjem cigareta izjednačiti svoj položaj s muškarcima. Nikotinska industrija time je spojila ugodno s korisnim, dodala svemu prstohvat ideologije i feminističkih nastojanja, a ženama nitko više nije mogao zabraniti novostečeni užitak i „slobodu“ iza koje je zapravo stajao American Tobacco Company. I prije toga, Prvi svjetski rat, a zatim i Drugi svjetski rat, doveli su (političku) propagandu na zao glas, pa se i danas izbjegava izvorni termin kojega je, da stvar bude zabavnija, izmislila Crkva i organizirana religija kao Congregatio de Propaganda Fide i to još 1622. godine. I u novovjekovnim sinonimima „oglašavanja“ i „reklame“ krije se ipak korijen koji se u socijalizmu daleko točnije nazivao „ekonomska propaganda“ odnosno EPP (ekonomsko propagandna poruka). Pod tim kišobranom podrazumijevala se jasna distinkcija od političke propagande, odnosno prodaja dobara, ali je u teorijskom smislu to i dalje bila instrumentalizirana komunikacija, odnosno sustavni pokušaj oblikovanja percepcije i spoznaje te manipuliranja ponašanjem pojedinaca, u svrhu generiranja reakcije koju propagandisti žele postići.

Amet Medžit & Slavica Dukić, "Četvrta kordunaška - Mladi tenkisti" (Jugoton, 1978.); Dječji zbor RTZ, "Izviđačke pionirske masovne pjesme" (Jugoton, 1966.); Partizanski invalidski pevski zbor, "Partizanske pesmi" (Gallus Mladinska knjiga, 1968.)

Amet Medžit & Slavica Dukić, “Četvrta kordunaška – Mladi tenkisti” (Jugoton, 1978.); Dječji zbor RTZ, “Izviđačke pionirske masovne pjesme” (Jugoton, 1966.); Partizanski invalidski pevski zbor, “Partizanske pesmi” (Gallus Mladinska knjiga, 1968.)

Razvoj alata propagande posve je ovisan o razvoju tiska, medija i filma, ali i glazbe, gdje dizajn ima izuzetno važno mjesto. U svojoj knjizi Dizajn iz 1975. godine, jedan od pionira teorije dizajna u Jugoslaviji Goroslav Keller piše:
„Definiramo li ekonomsku propagandu u njenom bitnom smislu kao informiranje javnosti o proizvodima firme koje može dobiti, onda se zadatak dizajna postavlja kao zadatak osiguranja optimalnog komuniciranja na relaciji proizvodnja – potrošnja, pri čemu se tržište javlja kao komunikacioni kanal, a dizajn proizvoda i elementi ekonomske propagande kao znakovni repertoar takvog komuniciranja.“

 

Prvi kongres USAOJ-a

“Prvi kongres USAOJ-a”

Firma ovdje može biti država, sistem, institucija ili  pojedinac, a proizvod ideologija, politika, set vrijednosti ili kultura. Uz taj varijabilni set, ono što zauvijek ostaje u dizajnu i ne mijenja se jest da je on „znakovni repertoar komuniciranja“. Njime se, dakle, nije uvijek nudio proizvod, nego ponekad i svjetonazor, političko uvjerenje i širi društveni status, obilježavali su se važni datumi i podržavao se mit kao gradivo propagandne akcije. Bitno je, međutim, čak i za marketing politike i ideologije, kako bi se sačuvao pozitivan aspekt propagande, da znamo čemu služi sadržaj poruke, tko je naručitelj, kome je upućena i koje su tehnike pri tome korištene. Osoba kojoj je ta poruka upućena mora znati zašto joj je upućena i mora znati da je propagandna, ona ne smije biti prikrivena, ne-etična ili neistinita. Ovitak ploče, primjerice, mora komunicirati i na takav način, upravo alatima dizajna.

 

"Po šumama i gorama", Revijski orkestar RTB-a

“Po šumama i gorama”, Revijski orkestar RTB-a, PGP RTB, dizajn: Milenko Miletić, 1980.

 

Jedan od maštovitijih načina upotrebe političke propagande u periodu socijalizma i druge Jugoslavije, bio je učvršćivanjem mitova i simbola sistema graditi i osnaživati postojeći i pritom se u pravom agitpropovskom nadahnuću ne ustezati od pop kulture, glazbe i filma. Sistem međutim, nije samo kontrolirao poruku ljubavi, bratstva, jedinstva i kolektivnog sjećanja na rat i žrtve NOB-a, nego je u jednome dijelu izražavao divljenje vođi i partiji. Razvijeni su i posebni festivali „rodoljubne i revolucionarne pjesme“, a izvođači su, kako u svom istraživačkom radu nalazi povjesničarka Ana Hofman, birani kao vrh kvalitete i namjeran bijeg od „niske kulture“. Zato primjerice, omraženi folk pjevači i nisu dobivali podršku sistema, no oni koji jesu, imali su na raspolaganju najbolje uvjete, najbolju produkciju i najbolje dizajnere.

 

Zoran Rambošek, "Tito voli pionire", dizajn: Paja Stanković, Diskos, 1979.

Zoran Rambošek, “Tito voli pionire”, dizajn: Paja Stanković, Diskos, 1979.

 

Država nije štedjela na izgradnji slike o sebi, što se i danas prakticira, ali u sasvim drugačijim uvjetima. Za razliku od omražene niske kulture koja je inverzno kažnjena 1971. godine „Zakonom o šundu“, a koji je zapravo bio Zakon o republičkom porezu na promet robe na malo, gdje se poreza oslobađalo „vrijedna umjetnička djela“, dok su šund-nedjela raznim nametima mogla doseći i do 90% porezne stope, ovisno republičkoj poziciji i odlukama takozvanih Komisija za šund. Prva žrtva, kako u svome radu navodi Hofmanova, bila je folk-pjevačica Silvana Armenulić sa svojom pjesmom Jugo moja, Jugo (Jugoton, 1971.), ne samo zato što je bila „kafanska pjevačica“ izrazito erotiziranog imidža, nego upravo zato jer se dirnula svetinje – pjevala je o Jugoslaviji i gastarbajterima. Država je upravo time krenula u „porezni harač“ koji formalno nije bio cenzura, niti je formalno ijedan tip glazbe cenzuriran. Svjedokinja tog vremena i bivša političarka Latinka Perović, koja je i sama sudjelovala u raspravama raznolikih državnih tijela o pravilnom putu koje je za socijalističkog čovjeka poželjan, danas tvrdi da je nedostatak formalne cenzure, zapravo bio oblik poticanja samocenzure, ali odozdo. Kako su folk-pjevači nicali kao gljive i obarali rekorde u prodaji ploča, a dvije najveće diskografske kuće u Jugoslaviji, Jugoton i PGP RTB najviše profitirali upravo od njihovog tržišnog modela rada, onima iz visoke kulture pomagalo se oslobađanjem od poreza. Za svoju pak političku promociju i propagandu, upliv institucija nije se zaustavio samo na porezu.

Ambasadori, "Ne mogu nam ništa", dizajn: Dragan S. Stefanović, Partizan Diskoton (1980.)

Ambasadori, “Ne mogu nam ništa”, dizajn: Dragan S. Stefanović, Diskoton (1980.)

 

Vrh institucionalne podrške bio je Jugoslavenski festival rodoljubne i revolucionarne pjesme upravo tih 70-tih godina, kojega je realizirala Muzička produkcija RTV Zagreb (današnja Hrvatska radiotelevizija), pod umjetničkim vodstvom Đele Jusića. Organizatori su bili Republički odbor SUBNOR-a SR Hrvatske i Republička konferencija SSOH, a sve pod pokroviteljstvom Predsjedništva SUBNOR-a Jugoslavije i Predsjedništva SSO Jugoslavije. Vodeća i najveća izdavačka kuća Jugoton objavljivala je na kompilacijskim pločama izbore iz repertoara i iznjedrila priličan broj „rodoljubnih i revolucionarnih“ hitova, poput Druže Tito mi ti se kunemo Zdravka Čolića, Jugoslavija sarajevskih Indexa, Ima jedna divna zemlja Đanija Maršana, Ivane Gorane Meri Cetinić i Dvanaesta je majka Slavonije Josipe Lisac i Ladarica. Izdavanje „revolucionarne” glazbe, nije, međutim, počelo zlatnih 70-tih, nego još u vrijeme nastanka kuće Jugoton 1947. godine (što je uzeto i kao početak vremenske dionice ove izložbe), dok još nisu izlazile vinilne ploče kakve i danas poznajemo, nego shellac izdanja grafički nezanimljivog tvorničkog omota. Jedno od prvih takvih izdanja Jugotona je i nastup Limenog orkestra Doma jugoslavenske armije u Zagrebu, koji je 1949. godine izveo himne Hej Slaveni, Internacionala i Koračnica partizanskih odreda Jugoslavije.

Ihsen Mehaković, "Vojnička uspomena", dizajn: Ivian Ivezić, Jugoton, 1970.

Ihsen Mehaković, “Vojnička uspomena”, dizajn: Ivian Ivezić, Jugoton, 1970.

 

Kasnije, 1957. godine Jugoton počinje sa izdavanjem vinila (najprije singl ploča, a kasnije i albuma), pa uz glazbu i dizajn ovitka uskoro postaje bitan. Repertoari se proširuju borbenim pjesmama, poput Konjuh Planinom Emila Cossetta, Mitraljeze Natka Devčića i Uz maršala Tita Oskara Danona. Razvidno je iz angažiranih imena da se radi o vrhuncima tadašnje kompozitorske ekipe (Đorđe Novković, Kornelije Kovač, Nenad Vilović, Stjepan Mihaljinec, Arsen Dedić i drugi), dok su razni vojni orkestri JNA izdavali zasebne tematske ploče, poput među kolekcionarima najtraženije Pjesma je oružje mira koju izvodi Dječji zbor Doma JNA Split i Meri Cetinić na istoimenom izdanju PGP RTB-a. Potencijal za propagandni sukus glazbe i ideologije, uz nemalu pomoć dizajna, odrazio se na svim područjima izdavaštva: festivalske kompilacije, govorne ploče revolucionarne lirike, dječja glazba pionira, snimljeni govori Josipa Broza Tita i vodećih političkih „funkcionera“, glazba koja je pratila omladinske radne akcije, obilježavanja važnih datuma i spomenika revolucije, zasebnih autora koji su osjetili potrebu pjevati o socijalističkoj stvarnosti (Tereza Kesovija, Krunoslav Slabinac, Oliver Dragojević, Neda Ukraden i drugi), a nakon smrti Broza i pojačavanje aktivnosti izdavaštva i nastupa, što komemorativnih, što dodatno učvršćujućih za ideju Jugoslavija koja je već krenula u lagani put krize i raspada. Glazba je doživljena kao vezivno tkivo, kao emotivni apel političke propagandne poruke i njeni su dijelovi išlo toliko široko, da su zahvaćali i elektro-akustičnu avangardu Muzičkog Biennala Zagreb (Pjesme partizanke Dubravka Detonija), posebne večeri Zagrebfesta i osobito praćene večeri Splitskog festivala zabavne glazbe nazvane Ustanak i more. Upravo to posljednje izdanje, kompilacija revolucionarnih splitskih uspješnica iz 1990. godine je i krajnji dio izložbe, ujedno i kraj države, kao i potrebe da se o njoj pjeva. Već iduće godine, Split zbog rata neće biti održan, no još je nekoliko godina ranije Doris Dragović pjevala Hej, Jugosloveni za svoj album Tigrica. Jugodisk ga je 1988. godine preimenovao i reizdao i opet nadražio današnje kolekcionare koji ga posebno traže.

 

Meri Cetinić, "Pjesma je oružje mira", PGP RTB, 1986.

Meri Cetinić, “Pjesma je oružje mira”, PGP RTB, 1986.

 

Pitanje koje se postavlja u svemu ovome jest, zašto kolekcionari upravo najviše traže ta ideološki proskribirana, zaostala i propagandno obilježena izdanja? Najprije, dio sakupljača povijesti nostalgično je motiviran, dok je dijelom i riječ o nerijetko zatajenim, zatomljenim i ideološki suprotnim „zastranjenjima“ izvođača i autora, koji su raspadom Jugoslavije odabrali neku „drugu“ stranu. Danas desno orijentirana Meri Cetinić, brujao je svojedobno Internet, dala je u Jugotonu obrisati sve svoje nastupe u kojima opjevava Jugoslaviju, Tita i socijalizam. Doris Dragović, Kraljica Torcide, bila je u svojoj pjesmi gorljiva Jugoslavenka, Kićo Slabinac pjevao je vojnicima JNA, a Tereza je pak čak i pjesmom svoga sina ispratila u vojsku, kako se i običavalo tih vremena. Naravno, povijest se promijenila i dio autora zaista se ne srami svoje ostavštine, no oni koji se najviše trude izbrisati je, zanimljivi su zbog tog transfera srama i neugode, koje zaista ne bi trebalo biti, jer tip političke propagande u sferi glazbe (pa i dizajna) tipičan je i gotovo isti u svim društvenim uređenjima i ideologijama: osoba (glazbenik, dizajner) ustupa svoje vještine u ono što vjeruje i zna da je dio stroja koji to sa zadanom idejom lansira na tržište.

Čak i u socijalizmu i to je bilo svojevrsno tržište i nastajali su vrhunski komadi glazbe od Hej, haj brigade koju je napisao Arsen Dedić, do Nene Ivošević koja je izvela klasik Konjuh planinom. Propaganda također može biti umjetnost i „sva umjetnost je propaganda“, kazao je u svome legendarnom eseju George Orwell, dodajući kako u naše doba, parafrazirano, „ne možete se skloniti od politike, jer sve je politika“. Ona je galerijski i umjetnički prihvaćena kao naručena, primijenjena i namjenska, interpretira se u kontekstu svoga vremena, tehnologije i društva, a posebno je poticajna za neočekivane, nove i postmoderne (re)interpretacije.

 

Neda Ukraden i Krunoslav Slabinac: "Putovi" / Grupa 777: "Složna srca, složno rade", Jugoton, 1977.

Neda Ukraden i Krunoslav Slabinac: “Putovi” / Grupa 777: “Složna srca, složno rade”, Jugoton, 1977.

 

Vizualno, propaganda je savršeno polje za izučavanje tehnika, stilova i razvoja dizajna i tiska, u ovoj prilici, spoja glazbe i grafičkog dizajna. Iako je glazba na pločama revolucionarne i rodoljubne glazbe (domoljubna inačica u hrvatskom jeziku mijenja nažalost cijelu poziciju sa čovjeka na prostor), nazivana i „masovna“, ona je to željela biti samo po propagandnom dosegu, što je djelomično i uspjelo, jer mnoge se revolucionarne pjesme izvode i danas, u novom ili dodanom kontekstu prisjećanja, ali i novog otpora. U ostalome ona nije inkluzivna, nego ekskluzivna, jer se od prvih varijacija dizajna često držala onih klasičnih zadanosti i prikaza borbe u tehnikama reprodukcija slikarstva ili crteža. Ta nepomičnost i uzvišenost spomenika i crteža, praćena uvijek ozbiljnom tipografijom, smatrala se adekvatnom „uzvišenom cilju“, odnosno „poštovala“ je autoritete i zadane vrijednosti. Nekoliko je bitnih kodova i simbola koji se pojavljuju u dizajnu omota revolucionarnih ploča: monumentalnost i čvrstoća, odolijevanje vremenu materijala poput kamena i prirode, te relativno zadana koloristička paleta u kojoj se najviše koristi crvena boja u svim svojim značenjima. Ona je boja borbe, povišenog adrenalina, ali i krvi; također je definirana boja komunizma i uređenja i posljednje, ali i ne manje važno, dio je trobojne zastave. Kada bi se brojalo, varijacija crvenih paleta je najviše, a potom, logično dolazi plava, kao hladniji moment državne trobojnice.

Pro Arte, "Anka Partizanka", učenica Suzana, Suzy, 1975.

Pro Arte, “Anka Partizanka”, učenica Suzana, Suzy, 1975.

 

Centralno postavljene fotografije velikih pjevačkih ansambala, vojnih orkestara, opuštanjem će i širenjem propagandnih aktivnosti već krajem šezdesetih i sedamdesetih prijeći u nešto apstraktnije elemente dizajna, što je smjeli odmak, znajući za legendarnu Titovu i Kardeljevu odbojnost prema nefigurativnosti. Upravo su u tim djelima dizajna nastale najzanimljivije intervencije, čak i kod kućnih dizajnera velikih diskografa kavi su bili Ivan Ivezić u Zagrebu i Ivan Ćulum u Beogradu. Minimalizam omota za Festival revolucionarne i rodoljubne pjesme 1975, kojega je Ivezić radio u Jugotonu, sadržan je u bojama trobojnice i iscrtanim konturama zvijezde petokrake, također čestog simbola tog tipa dizajna, ali i državnosti. Dovitljivost Ivezićevog eksperimenta je u tome da je vanjskoj konturi petokrake odsjekao dva kraka kako bi smjestio tipografiju, što je možda u današnje vrijeme inspiriralo i dizajn logotipa Nove ljevice, kao također geometrijsku intervenciju u krakove zvijezde. Očekivano, dizajn ploča s temama radnih akcija koristiti će fotografije mladih ljudi u pokretu, dječje ploče se tematikom revolucije uzimaju djeci bliske crteže i ne drže se ozbiljnih pravila odraslih, a ponegdje će koristiti i crteže pravih učenika socijalističkih škola, poput singla grupe Pro Arte Anka Partizanka kojega je narisala „učenica Suzana“. Koliko god mala bila, Suzana je shvatila dva bitna elementa za „dječju revoluciju“: odora pionira i obavezna petokraka.

 

VA - "Da svet svetliji bude" (Dan Mladosti 1985.), dizajn: Milan Simić

VA – “Da svet svetliji bude” (Dan Mladosti 1985.), dizajn: Milan Simić (bazirano na plakatu Branislava Dobanovačkog)

Obilježavanja Dana mladosti, jubileja i sličnih masovki, prilika su za totale fotografija na kojima se intervenira, ili se već uzima gotova oprema tih manifestacija (poput plakata) i prilagođava formatu ploče. Poseban i dugo nepromjenjivi vizualni kod bitan je kod izdanja koja se bave idolizacijom i adoracijom Josipa Broza Tita. Tu je njegova fotografija, spomenik ili crtež najbitniji, zauzima ključnu poziciju i tek se koloristički ili geometrijski može osnovno manevrirati. Naime, iako cenzure kako rekosmo nije bilo, izdanja koja su se bavila Titom jest neslužbeno provjeravala cijela niska političara, pa se smatralo da u eksperiment nikako ne treba ići. Veliki odmak od prezentacije Tita na omotima ploča učinio je Mirko Ilić za izdanje sabranih tekstova Miroslava Krleže o djelu Josipa Broza. Ilić je poštivao pravilo da Titov portret mora biti glavni, ali ga je sastavio u rasteru crvene i plave boje, gdje točku rastera zapravo čini tipografski umanjena riječ Tito, što se primjećuje tek iz bližeg pogleda. Festivalska podrška revolucionarnom modusu posebno je zanimljiva u varijacijama Zagrebfesta, inače festivala šansone i zabavne glazbe, koji je počevši od 1980. godine imao i posebnu večer revolucionarnih pjesama. Grafički je ona riješena tako da su korišteni isti elementi za oba izdanja: ono zabavne glazbe imalo je dominantnu plavu boju, a ono rodoljubne pjesme, dakako, crvenu boju. Sve ostalo bilo je isto. U Splitu pak, Ustanak i more održali su se najduže kao priredba, gurajući lokalno u ono jugoslavensko po sadržaju pjesama, ali dizajnerski su u posljednjim izdanjima pokušali potpuno raskrstiti sa simbolima i vizualnim kodovima revolucije, socijalizma i rodoljublja. Dizajnerski duo Bachrach & Krištofić preuzeo je Ustanak i more 1987. godine, ubacujući u omote urbane pankerice i vedute grada, pa je tako još radikalnije prerezao veze sa prošlošću, ne samo festivala, nego i popratne „dizajnerske“ prakse. Na izložbi taj rad na zamolbu Sanje Bacharach Krištofić ne pokazujemo, jer ga ne smatra reprezentativnim.

Miroslav Krleža, Sabrani tekstovi o djelu Josipa Broza Tita, dizajn: Mirko Ilić, Suzy, 1980.

Miroslav Krleža, Sabrani tekstovi o djelu Josipa Broza Tita, dizajn: Mirko Ilić, Suzy, 1980.

 

Ideja je ove izložbe bila pokazati i evaluirati, zatim i kontekstualizirati grafički dizajn iznimno velike jugoslavenske produkcije ploča, kao najmanje očekivanog elementa propagande. Radovi dizajnera poput Ivana Ivezića, Milana Simića, Milenka Miletića, Mirka Ilića, Dragana S. Stefanovića, Ivana Ćuluma i drugih snalazili su se zanimljivim rješenjima na problem koji im je „tržišno“ zadan (naravno, država je ovdje naručitelj) i pokazali kako je i u danima smanjenih okvira za eksperiment ili imaginaciju, toga doista i bilo. Tematska razdioba motiva, ali i vizualnih komunikacijskih simbola naglasila je fragmente korištenja arhetipske crvene boje, spomenika i simbola petokrake, odnosno teme NOB-a, omladinskih radih akcija, rodoljubnih festivala, kao i veličanja tadašnjeg predsjednika i narodnih heroja. Vremenski je išla od figurativnih početaka do apstraktnih vrhunaca, a motivski također izašla iz krvi i borbe za slobodu u prostor simbola, ali i pokreta, mladih ljudi, pa i prirode.

"Jugoslavenski festival revolucionarne i rodoljubne pjesme", Jugoton, 1978.

“Jugoslavenski festival revolucionarne i rodoljubne pjesme”, Jugoton, 1978.

 

Onaj agitpropovski dio kulta ličnosti također je u nekim radovima razgrađen, a u nekima je dokument vremena i dokument onoga što se u tome trenutku smatralo estetski i politički poželjnim. Nešto od toga može danas izgledati smiješno, nešto zastarjelo, a nešto i inspirativno hrabro riješeno. Produkcija tih ploča i omota bila je ogromna i većinom su nestali u kantama za smeće nakon rata 1990-tih, trpeći brzi obračun i nažalost, ne čekajući povijesnu i arhivsku argumentaciju. Samo je Jugoton već 1960-tih već imao kapacitet od 10 milijuna tiskanih ploča, dok se i u nestašici nafte 1980-tih također dobro snašao. On je, naravno, tek dio tih kuća koje su živjele i od revolucionarne glazbe, propagandnog braka ideologije, glazbe i dizajna, kojega, u nekim drugim imenima i formatima, možemo vidjeti i danas. Dakako, nije tako služben i razvidan, ali tu je. Između ostaloga, on bilježi i društveni i stručni razvoj raznih profesija, dokument je vremena. Dokumenti, znamo to iz arhivistike i povijesti, se ne bacaju. Tu su za proučavanje. Socijalizam, pokazuju to ovi omoti, nestajao je pjevajući, s nesmanjenom produkcijom pop-kulturnih artefakata koji su upravo svojim dizajnom komunicirali poruku i sadržaj.

 

"S' Titom do slobode, s' Titom u slobodi - Jugoslavenski festival revolucionarne i rodoljubne pjesme", dizajn: Zoran Pavlović, Jugoton, 1977.

“S’ Titom do slobode, s’ Titom u slobodi – Jugoslavenski festival revolucionarne i rodoljubne pjesme”, dizajn: Zoran Pavlović, Jugoton, 1977.