Tekst je izvorno objavljen u monografiji Nedeljko Dragić: Grafički dizajn i ilustracija (izd. HDD, 2022.), te je osnova za predavanje koje će se održati u Orisu – Kući arhitekture u četvrtak 8.12. u 20h. Više o programu pročitajte ovdje.
Golemi korpus plakata, knjiga, periodike i drugih tiskanih materijala koje je od 1957. godine naovamo oblikovao Nedeljko Dragić nezahvalno je vrednovati mjerilima današnjeg poimanja riječi dizajn. Dragić za tom riječju rijetko poseže te svoju aktivnost na tom polju najčešće opisuje kao posao tehničkog urednika, napominjući da je tu ulogu nevoljko prihvatio. “Meni se to nije radilo”, kazao je u jednom razgovoru, objašnjavajući kako se prelamanja novina prihvatio tek iz bojazni da će, ukoliko taj posao odbije, izgubiti i željenu poziciju redakcijskog karikaturiste.1
Doista, površnim gledanjem njegovoga plakatnog opusa moglo bi se zaključiti da se tu zapravo ni ne radi o dizajnu. Dragićeva rješenja plakata rijetko kad se oblikovno i konceptualno udaljavaju od onoga što stvara u mediju karikature, umjetničke forme koja je ishodište i njegovih filmova, knjiga te drugih autorskih poduhvata. Prijenosom na format plakata ti crteži dimenzijama i koloritom dobijaju na vizualnom učinku, ali gube nešto od svoje sofisticiranosti. Dragićev genij se iskazuje kroz iznimno umijeće izražavanja ideja slikom bez riječi, stoga tekst na njegovim plakatima nerijetko djeluje kao balast.
Plakat za Festival kratkometražnog filma u Oberhausenu, 1984.
Nadalje, plakatima na kojima je preko Dragićevog crteža dodan neosobni sanserifni slog ponekad manjka likovne usklađenosti tipografije i slike. Najuspjeliji su mu zato radovi na kojima je sve informacije ispisao vlastitom rukom (Ivan od leptira, 1976; Muholovka, 1976; Šala, 1984), a posebno su upečatljivi oni plakati na kojima su rukom crtana slova glavni element kompozicije. Ogoljeni agitprop plakat 45. obljetnice osnivanja Komunističke partije Hrvatske (1982) te njegov razigrani doprinos žanru benhurovskih plakata, izrađen za filmski festival u Oberhausenu (1984), odlični su primjeri takvog pristupa.
U dijelu produkcije izvedene standardnim slogom nailazimo ipak i na dojmljiva rješenja, poput modernističke naslovnice knjige Lijepi gorki film (1979). To navodi na zaključak da razlog tipografskoj nedotjeranosti nekih Dragićevih radova ne treba tražiti u nedostatku njegove vještine ili afiniteta za taj aspekt posla, već u tadašnjem sustavu organizacije rada. Dokumentacija projekta dizajna za Prvenstvo svijeta u boćanju (1991) najbolje pokazuje o čemu je riječ. Sačuvan je Dragićev rukom rađeni nacrt plakatne tipografije s elegantnim slovima u fino stupnjevanim odnosima veličina, ali na plakatu dovršenom u tiskarskom odjelu fotosloga korištena su mehanički rastegnuta i neznalački uklopljena slova, koja potkopavaju konačni dojam plakata.
45 godina od osnivanja SKH/KPH – Tito u Anindolu 1937, plakat, 1982
Slučajevi poput ovoga razlog su da je Dragića neizmjerno lakše cijeniti kao autora vrhunskih sportskih maskota te ilustratora voljenih dječjih knjiga. No zbog ukotvljenosti u koncept karikature te povremene tipografske šlampavosti njegovih plakata, današnjoj stručnoj publici Dragić se može činiti manje dizajnerom od drugih istaknutih hrvatskih umjetnika koji su se, poput njega, oblikovanjem plakata bavili kao dopunskim poslom.
To bi, u grubim crtama, bilo ono što o Dragićevom doprinosu dizajnu možemo zaključiti gledajući površno. Međutim, njegov golemi intermedijalni opus traži više od letimičnog pogleda i otvoren je za raznovrsna tumačenja. Širenjem analitičkog rakursa na animirane filmove, karikature i nenamjenske grafike moglo bi se tako ustvrditi — i time proturječiti dijelu dosad navedenog — da dizajneri mogu od Dragića najviše naučiti udubljivanjem u njegov osobiti odnos prema jeziku, pismu i slovima.
Asemički rukopisi
Godine 1961. Dragić crta skupinu vojnika koji pod golemim ženskim aktom poziraju fotografu.2 Ispod nekoliko figura nerazgovjetno su nažvrljani potpisi, do kojih stoji jednako nečitka kratka bilješka. Ali “bilješka” ne sadrži ni jednu jedinu riječ. Dragić tek nešto škraba, oponašajući ritam i formu rukopisa, stvarajući uvjerljiv privid teksta tamo gdje nema ni jezičnog sadržaja niti raspoznatljivih slova. U Dragićevom opusu ovo je najranija pojava asemičkog rukopisa,3 postupka koji će s vremenom postati jedna od najustrajnijih komponenti njegovoga crtačkog stila.
Sljedećih nekoliko primjera tog postupka nalazimo u Leksikonu za nepismene (1966), knjizi u kojoj su sabrane Dragićeve karikature bez riječi objavljivane u dnevnom tisku tijekom prve polovice 1960-ih. U nekoliko slučajeva asemički rukopis je središnji vizualni element karikature, njezin glavni geg. Karakterističan primjer je crtež golemog strip balona ispunjenog škrabotinama, nadvijenog nad sitnim figurama dvojice muškaraca u kafani. Dragić tako komentira ispraznost kafanskih razgovora, dok drugdje u knjizi na isti način izruguje “prazne riječi” političara i nerazumljivost birokratskog govora.
karikatura iz knjige Leksikon za nepismene, 1966.
Asemički tekst kod Dragića najčešće označava dekadenciju jezika. On je prikaz jezika u trenutku loma, kad riječi iz nekog razloga gube smisao. No Leksikon uključuje i jedan važan crtež4 koji sugerira da asemički tekst za Dragića nije samo ono što za jezikom ostaje, već i ono što jeziku prethodi. Primjenjujući isti postupak stupnjevitog pomaljanja forme na crtež i ispis riječi, Dragić nam daje svojevrstan “kamen iz Rosette” pomoću kojega možemo dešifrirati puni smisao njegovih asemičkih hijeroglifa.
Polazeći od nezgrapnih i naivnih konjolikih figura, Dragić u par koraka stiže do prikaza impozantnog ždrijepca, dok u dnu crteža završava progresiju nečitkih gestualnih trzaja jasnim ispisom riječi konj. Tim usporednim slikovnim i rukopisnim “mucanjem” Dragić sugerira postojanje ciklusa koji započinje nagonom za pisanjem, iskazanim kroz asemičku gestu. Iz te geste nastaju pismo i jezik, a kad se jezik uruši i izgubi smisao za njim ostaje trag u obliku ispražnjenog, asemičkog duktusa.
karikatura iz knjige Leksikon za nepismene, 1966.
Razvijajući u kasnijim radovima ovaj postupak, Dragić će sve manje biti okupiran njegovim značenjskim aspektima, a sve više likovnim potencijalom. Drugim riječima, asemičke će rukopise sve rjeđe koristiti kao geg, a sve češće kao teksturu. Do kraja 1970-ih razvit će kroz taj proces sasvim iznimnu, virtuoznu vještinu rukopisnog “šrafiranja” slika. Najdojmljiviji primjer takvog crtanja modulacijom debljine rukopisne linije je lice figure na antologijskom plakatu za predstavu Karijera (1978).
Karijera, plakat za predstavu, Satiričko kazalište Jazavac, 1978.
Sumanuto je što Dragić tu zapravo radi, dovodeći se u stanje zanosa potrebnog za izvedbu automatskog rukopisa, dok istodobno nadzire vlastito nesvjesno i usmjerava asemičku liniju u željeni figurativni oblik. Autobiografski film Slike iz sjećanja (1989) prikazuje ga u takvom transu, pogrbljenog nad crtačkim stolom i naizgled nezainteresiranog za život koji promiče iza njegovih leđa. Dok se u stražnjem planu nižu ključne epizode njegove privatne biografije (adolescencija, studij, vjenčanje, rođenje sina), on ne podiže pogled od stola. Ostaje uronjen u svijet svojih crteža.
Tipografska prizorišta
U stvarnosti Dragić itekako primjećuje svijet oko sebe te svaki boravak izvan radnog prostora (pa bio to i samo odlazak na partijsku sjednicu) dokumentira razigranim dnevničkim bilješkama. Na putovanjima u SSSR (1969) i SAD (1971) pažnju mu zaokupljaju ulični natpisi, pa u prizorima iz Moskve crta neonske parole u slavu Lenjina, a na njujorškim ulicama posvuda zapaža riječ super. Te tipografske vedute gradova Dragić će oživjeti u nekoliko svojih najvažnijih filmova, dajući animiranim slovima iz uličnih natpisa ne samo ključnu ulogu u priči nego i neka neočekivana svojstva.
Crtež iz animiranog filma Dnevnik, 1974.
Motiv neonskog natpisa prvi put se kod Dragića diskretno javlja u filmu Možda Diogen (1967), djelu punom citata europskih klasika (Leonardo, Giorgione, Shakespeare). Prateći smjer svjetleće hotelske reklame junak filma u jednom trenutku zaluta, poput Dantea, u mračnu šumu. No umjesto u prirodni ambijent, Dragić ga smješta na ledinu duž koje se propinju golema slova, bacajući teške i zloslutne sjene. Junaka tu salijeću jednako predimenzionirane oznake interpunkcije, tjerajući ga da što prije napusti tu šumu znakova.
Dragićeva prisjećanja na prvi boravak u SAD-u nalik su tom prizoru: “Moj prvi dojam kada sam stigao u Hollywood bio je — gomila slova! Odmah sam osjetio da će me u sljedećem mom filmu proganjati taj teror reklame.”5 Film Tup-tup (1972), snimljen kratko nakon tog putovanja, otvara noćna panorama velegrada prošarana neonskim natpisima. Nad znakovima izmišljenih tvrtki opetovano strši riječ super. Kroz niz nadrealnih scena pratimo lik koji isprovociran misterioznim zvukom gubi razum i na koncu razara grad. Neonska slova iz spokojnoga uvodnog prizora u dramatičnom klimaksu lete zrakom kao eksplozivni projektili, uništavajući sve pred sobom. Teror reklame.
Posebno izdanje satiričkog časopisa Jež, 1972.
Krajem te godine, Dragić ilustrira naslovnicu posebnog izdanja humorističkog časopisa Jež, na kojoj razdragani jež korača velebnim gradom od slova. Ova skladna kompozicija ćirilićnih i latiničnih grafema likovno je najuspjelija izvedba ideje tipografskog prizorišta, koncepta kojemu će se Dragić vraćati još mnogo puta. Ponovit će ga na primjer u crtežu automobilske jurnjave duž ulice od slova na koricama hit-knjige za djecu Tata, ti si lud (1979), ali i u rasklimanoj megalitskoj konstrukciji spomenutog plakata za Oberhausen. Ta dva komplementarna impulsa — izgradnje i razaranja — koje Dragić pridaje svojim oživljenim slovima, na veličanstven će se način izraziti u filmu Dnevnik (1974).
U ovom djelu fluidne, apstraktne dramaturgije Dragić reprizira motiv podivljalih slova iz filma Tup-tup te ga majstorski razrađuje. Ono što u središnjem dijelu Dnevnika započinje isprva neupadljivim gomilanjem prometnih znakova i reklamnih natpisa, kulminira neonskom kakofonijom kapitalističkih krilatica (business, work, prosperity). Dobivši i vlastiti zvučni efekt, riječ super nadjačat će sve ostale i označiti trenutak promjene. Na taj znak, zgrade će se odjednom pretvoriti u pulsirajuću magmu slova koja nasrću na prolaznike. Jedno će se slovo kingkongovskih proporcija odvojiti iz te magme i vinuti u nebo. U gracioznom spustu na neboder, svojom će težinom potopiti Manhattan u rijeku.
Crteži iz animiranog filma Dnevnik, 1974.
Dragić odabir tog slova tumači jednostavno. Za W se, kaže, odlučio “jer ima krila”.6 Dvadeset sedam godina kasnije, Manhattan će doista doživjeti razorni napad iz zraka. Najstrašniji prizori tog događaja bit će tijela koja se sunovraćuju sa zgrada WTC-a, baš kako je to Dragić prikazao u svom crtanom remekdjelu. Sve će se to odviti u mandatu predsjednika koga su podrugljivo zvali Dubya, zbog nemuštog načina na koji je kao dijete izgovarao jedino slovo koje je njegovo ime činilo različitim od očevog — slovo W.
Podudarnost stvarnih događaja i Dragićeve umjetničke vizije bilo bi izazovno tumačiti intuitivnim uvidima stečenim u povišenim stanjima kreativnog zanosa. No njegovu moć predviđanja, barem kada je o vizualnoj kulturi riječ, lako je dokazati i bez takvih tlapnji. Dizajn videojinglova iz ere najveće popularnosti kanala MTV izgledao je kao preslikan iz Dnevnika. Ona čudesna pretapanja lica u spotu Michaela Jacksona Black or White? Viđeno u Dnevniku, petnaest godina ranije. Čitava generacija video-dizajnera izgradila je karijere crpeći ideje iz Dragićevih filmova, prikazivanih svuda u svijetu.
Stranice i ilustracije iz knjige Uh, ta matematika, 1976.
Pisanje slika
Šteta je da i Dragićeve knjige o školskim predmetima nisu obišle svijet onako kako su to učinili njegovi filmovi. Da jesu, sigurno bi bile snažno odjeknule. S knjigama Uh ta matematika (1976) i Brbljanje o geometriji (1981) Dragić nudi novi pristup zahtjevnim školskim predmetima, koji na prvi pogled djeluje zafrkantski i neobavezan. Koristeći konvencije stripa te ilustracije koje apstraktne pojmove predstavljaju raskošnim kompozicijama oprostorenih brojki i slova, Dragić olakšava svojim maloljetnim čitateljima usvajanje i pamćenje građe. Dizajnerski koncept ovih izdanja nažalost nije imao nastavljača, stoga na njih danas gledamo tek kao na začudne, prelijepe artefakte davno minule epohe zrelog socijalizma.
Opraštajući se osobno od tog sjajnog razdoblja, neposredno prije no što će ga predosjećaj rata nagnati na odlazak iz zemlje, Dragić snima spominjani autobiografski film Slike iz sjećanja. Tom poslu pristupa zakoračivši u svoju zrelu, “baroknu” fazu te će ovaj film obilježiti stapanje tipografije s ornamentom. Linija crteža u kojima se Dragić prisjeća svojih školskih godina u stalnom je treperenju između ornamenta, teksta i slike. Vrhunski lettering koji služi kao okosnica ove čudesno dizajnirane scene bez premca je u našoj tipografskoj tradiciji.
Neke stvari morat ćemo pojasniti, Jež, Beograd, 1987.
Ornamentalizaciju teksta često susrećemo i u Dragićevim novinskim karikaturama iz tih godina i to u sličnoj funkciji koju su kod njega ranije imali asemički tekstovi. Blisko kićenom tretmanu slova u Slikama iz sjećanja, karikatura za Jež (1987) prikazuje političara koji s govornice poručuje “neke stvari morat ćemo pojasniti”, dok se oko njegovih riječi granaju šiljati spiralni ornamenti. Čini se da ornament za Dragića iz te faze predstavlja “nešto zakučasto” i stoga primjereno likovnom izrazu vremena pred raspad Jugoslavije, vremena u kojem je sve istodobno bilo i jasno i vrlo komplicirano.
Kadrovi iz animiranog filma Slike iz sjećanja, 1989.
Djelujući od 1991. u Minhenu, Dragić će nastaviti produbljivati sintezu slova i slike. Naizrazitije to čini u nedatiranom ciklusu Pišem slike, koji mi je poslužio kao važan izvor likovne građe za opremu njegove monografije Čovjek i linija (2014). Nezadovoljan suhoparnim dizajnom stupaca teksta bez slika u završnom dijelu knjige, Dragić će posegnuti za rješenjima iz svojih knjiga o školskim predmetima i obogatiti naše izdanje sličnim maštovitim crtežima i asemičkim bilješkama, iskazujući kroz njih i negodovanje prema pojedinim navodima u tekstu.
Stranice iz knjige Avantura – Strip za djecu i akademike, ITG, 2013.
Dragićeva kreativna avantura dobila je kroz proteklih desetak godina niz svojevrsnih zaključnih stavaka. Uz objavljivanje navedene monografije i dvije izložbe u galeriji HDD-a, taj niz čine novo izdanje Leksikona za nepismene te objava Tihog putovanja (oboje 2020), dugo stvaranog ciklusa crteža njegovog života u Minhenu. No na samom početku tog niza stoji eksperimentalni strip Avantura (2013), s kojim Dragić zaokružuje višegodišnje istraživanje jezika, pisma i slova. Svaka stranica Avanture dodijeljena je jednom slovu abecede. Dragić ta slova razgrađuje u dinamične apstraktne forme u strip-kvadratima, kroz koje pripovijeda podjednako apstraktnu priču. U toj avanturi nema više ni radnje, ni figuracije, ni teksta. Sve što je ostalo od svijeta su prelijepe krhotine slova.