I oni na Istoku i ovi na Zapadu tre­ba da budu na čisto sa time da mi ne skrećemo sa toga puta u svojoj spoljnjoj politici koga smo sebi pro­krčili 48-e godine to jest, da imamo svoj sopstveni put, da smelo kažemo uvjek šta je pravilno na ovoj strani a šta nije i šta je pravilno na onoj strani i šta nije. Treba da bude jasno svakome da mi ne možemo biti ničiji privesak za niči­ju politiku, da imamo mi svoje gledi­šte, da znamo oceniti šta je pravilno i šta nije pravilno. — Josip Broz Tito, Panorama, 1984.

Sogar die größten Stars Entdecken sich selbst im Spiegelglas — Kraftwerk, Spiegelglas

Bez ikakve dvojbe, Laibach je najuspješniji i najdugovječniji umjetnički projekt ponikao na području SFRJ. Među prvima su inzistirali na anonimnosti kolektivnog rada odnosno funkcionalnim organiza­cijskim identitetima (Eber – Saliger – Keller – Dachauer) koji nadilaze građanske identitete članova. Suprotstavljajući se klasičnoj ideji autonomije umjetnosti i shvaćanju umjetničkog rada obilježenog individualnim autorstvom te stavljanjem nominalno anonimnog, neidividualizira­nog, kolektivnog stvaralaštva u prvi plan, negiraju institucionalne hijerarhije i moći tradicionalnog muzejsko galerijskog umjetničkog sustava.

 

 

Simbolički NSK državom u vremenu nadživjevši raspad inicijalnog konteksta države nastanka, federativne Jugoslavije, transcendirali su granice država. Uspješ­no su izbjegli i svođenje na kliše disident­skih — antikomunističkih — umjetnika kao i pokušaje nove nacionalne apropri­jacije. Održali su koncerte u nizu država uključujući tu i onaj u Sjevernoj Koreji, realizirali glazbu za filmove i kazališne predstave, obrađivali Bacha (Kunstderfuge, 2008.) i Wagnera (na žalost neobjavljeni koncerti VolksWagner, 2009.), sjeverno­korejske pjesme i soundtrack filma Moje pjesme moji snovi (The Sound of Music, 2018.), održali niz izložbi, i u petom desetljeću rada objavljujući neke od najsnažnijih i najkompleksnijih radova (Alamut, 2025., prema predlošku romana tršćanskog Slovenca Vladimira Bartola iz 1938.). Pro­jektima poput box seta Revisited (2020.), muzičkim re-enactmentom historijskog koncerta na zagrebačkom Muzičkom bijenalu 1983. pod nazivom We Forge the Future – Live at Reina Sofia (2021.), albumi­ma Sketches of the Red Districts (2023.) i Opus Dei Revisited (2024.), kao i obradom pjesme “Top” Bijelog dugmeta — “Die Kannone” — te nastupom pod nazivom Četvrto zasjedanje AVNOJ-a na Avnoj Festu u Muzeju Avnoja (Jajce 29.11.2025.), i sami su se vraćali, preispitivali i referirali na vlastiti rad osamdesetih i devedesetih godina.

 

 

U priči o Laibachu konstantno se urbane legende, medijski mitovi i novinske ali i njihove vlastite mistifikacije, isprepliću s nesumnjivim istinama, faktografijom i crnim rupama u znanju, upravo stoga što je to od samih početaka jedan od temeljnih modusa njihovog djelovanja.

Svojim opsegom ova izložba ne preten­dira da bude iscrpna retrospektiva tog velikog opusa. Kroz arhivske materijale, vizuale, glazbu i video snimke, kombini­rajući orginalne artefakte, dokumentarne materijale i reprodukcije, izložba Laibach: Dvorana zrcala 1980–1995. tematizira prvih petnaest godina djelovanja multi­medijskog kolektiva Laibach, istražujući i ispitujući kompleksne odnose umjetnosti i politike, ideologije i medijske indu­strije u njihovom djelovanju od samih početaka u socijalističkoj Jugoslaviji do međunarodnog proboja; kroz promjene lokalnog, ali i međunarodnog konteksta te savladavanje konceptualnih izazova koje su za njihovo djelovanje postavljali raspad SFRJ i ratovi devedesetih.

 

 

Prva, u postavu i kontekstu izlaganja po­nešto drugačija iteracija ove izložbe pod naslovom Moć, provokacija, dekonstrukcija — LAIBACH 1980–1995. bila je postavljena u Muzeju crvene povijesti u Dubrovniku od 22.3 do 15.6.2025., dakle u trenutku dok je Laibach velikom turnejom promovirao reizdanje svog prijelomnog albuma Opus Dei (1987.), kojim su na domaćem terenu ustanovljene principe i mehanizme rada transponirali u “zemlje zapadne demo­kracije” kritikom tržišnog totalitarizma kroz kritiku pop industrije, odnosno razotkrivanjem pop kulture kao indu­strijskog i ideološkog mehanizma (Opus Dei, Sympathy for the Devil, Let It Be…).

 

 

Kada kažemo da izložba tematizira dje­lovanje Laibacha “herojskih osamdesetih godina” u stvari mislimo na “duge osam­desete”: one koje počinju nešto ranije, s punkom i novim valom, a u slučaju ove izložbe završavaju nešto kasnije od kro­noloških osamdesetih, tj. s potpisivanjem Daytonskog sporazuma i prestankom opsade Sarajeva (koja je trajala 44 mje­seca, od 5. travnja 1992. do 29. veljače 1996. godine).

Riječ je, dakle, o onome što možemo nazvati “jugoslavenskim” periodom nji­hovog djelovanja, odnosno izložba na izvjestan način pokriva period između dvije smrti: između fizičke smrti Josipa Broza Tita i simboličke smrti njegovog revolucionarnog projekta modernističke, samoupravne i nesvrstane Socijalističke Jugoslavije, osamostaljivanja nacionalnih država, krvavog rata u Bosni i Herce­govini i vojne intervencije NATO pakta. To jest, od osnivanja Laibach Kunsta u rudarskom Trbovlju 1.6.1980. godine, do trenutka kada je 1995., u još uvijek opko­ljenom Sarajevu u sklopu svoje Occupied Europe NATO turneje (kojom su promovi­rali album NATO) zajedno s kolektivom Neue Slowenische Kunst u Narodnom pozorištu simbolično proglašena NSK Država Sarajevo i održana dva koncerta, od kojih je drugi bio 21.11.1995., upravo na dan potpisivanja okvirnog mirovnog sporazuma u Daytonu.

 

 

Taj period Laibachovih “dugih osamde­setih” možemo konceptualizirati i kroz tri sekvence njihovog djelovanja koje ne treba shvaćati kao “stilske formacije”, for­malne promjene stila ili koncepta, nego taktičko reorganiziranje u širim promje­nama konteksta djelovanja i recepcije.

1| inicijalni period djelovanja Laibach Kunsta od osnivanja 1980. do 1984., djelovanja u okvirima alternativne kul­turne scene, obilježen je nizom poznatih medijskih skandala poput onog oko na­stupa na Muzičkom bijenalu u Zagrebu i televizijskog intervjua za emisiju TV Tednik (1983.).

2| djelovanje u okviru kolektiva Neue Slowenische Kunst (1984–1991.), um­jetničkog projekta koji uz Laibach čine Gledališče sester Scipiona Nasice i grupa vizualnih umjetnika Irwin. Tu sekvencu odlikuje prerastanje iz alternativne (punk, kulturne, omladinske…) scene u samo­stalnu organizaciju. U periodu rastućeg nacionalizma njihov ključni proizvod je monumentalni retroavangardni kaza­lišni događaj Krst pod Triglavom (Krštenje pod Triglavom), zasnovan na motivima Prešernovog epa Krst pri Savici.

3| u dramatičnom periodu nestan­ka izvornog državnog, političkog i kulturnog okvira (1991–95.) odvija se treća sekvenca: transformacija kolektiva NSK u NSK Državu u vremenu, bez stalnog teritorija, s privremenim “oslobođenim zonama”, poput NSK Države Sarajevo uspostavljene 1995. u još uvijek opsjed­nutom gradu gdje je Laibach održao dva koncerta u sklopu Occupied Europe NATO turneje.

 

 

Kao što retroavangarda, retroprincip i retrogardizam nisu novi stil ili peri­od, nego metoda, postupak, navedene i ovdje vrlo ukratko opisane sekvence nikako ne treba shvatiti ni kao stilske i formalne zaokrete, niti kao potpuno raz­dvojene, separatne i disparatne dijelove njihove karijere. Činjenica da u prvih 15 godina prepoznajemo tri organizacijske sekvence pretpostavlja da ih ima više i u sljedećih 30 godina ali to izlazi iz okvira ovog razmatranja, te tek možemo ukazati na polimorfiju njihovog djelovanja: uz “standardne” pop albume (ono što može­mo nazvati njihovom A produkcijom stu­dijskih albuma) tu su i namjenski radovi za kazalište i film, komorna i simfonijska djela te scenski spektakli, remiksi i nove obrade vlastitih starijih radova, uz video radove, izložbe itd.

Od samih početaka manifestno prokla­mirajući doba kraja stilskih gibanja, odu­stajući od ideje “umjetničkog razvoja” ali i stilske dosljednosti, Laibach mijenja modalitete i kontekste svog vlastitog djelovanja kao organizacije, odgovarajući na nove probleme i izazove, reagirajući na promjene šireg društvenog konteksta, ali u biti ostajući dosljedan metodama i interesima proklamiranim utemeljujućim manifestnim tekstovima.

 

 

U svim različitim svojim medijskim po­javnostima — od glazbe, preko scenskih nastupa, grafičkog dizajna plakata i omo­ta ploča, glazbenih spotova, do umjetnič­kih izložbi ili pak kolaborativnih istupa s ostalim sastavnicama NSK — Laibach je na sebe lako navlačio plašt kontro­verzi. Bio je hvaljen i omražen, slavan i neslavan, glasan i zloglasan, strastveno napadan i jednako strastveno branjen, pedantno analiziran i principijelno od­bacivan, shvaćen i neshvaćen. Problem recepcije Laibacha je upravo to što se nijedan od artefakata, slika, gesti i iskaza koji čine njihove pojavnost ne da jedno­značno interpretirati. Drugim riječima, svaki pokušaj čitanja Laibacha vraća se promatraču u lice, govori više o njego­vim željama, fantazijama, tjeskobama, traumama i naravno sposobnosti da prepozna predstavljene mu reference i poveže ih u neki za sebe smisleni sklop, nego o samome Laibachu.

 

 

Već u tom smislu, metafora ogledala doista se čini ključnom u slučaju Lai­bacha — promatrač, a ne Laibach, je taj koji u njihove vizuale (plakate, crteže, omote ploča, uniforme itd.) unosi svu tu tamu, jezu, strah, koji se snažno slute ali nikad ne otkrivaju svoje lice do kraja. Pri susretu s njihovim radom neprestano se pitamo što smo stvarno vidjeli, a što smo donijeli sami. Tako Laibachove uniforme evociraju jezu militarizma kao takvog, ali to nisu bile fašističke uniforme nego pastiši na osnovi uniformi prokrijum­čarenih iz JNA ili kasnije lovačke odore. Trake na njihovim rukavima koje kon­vencionalno označavaju odanost ne nose svastike nego crne Maljevičeve križeve (ili kako će to Laibach tumačiti — “laibachove” križeve). Osim toga, i njihove grafike — crne, teške i tjeskobne — govore stilskim jezikom ekspresionizma, umjetnosti koju su (kao i dadaizam, suprematizam, na­drealizam, konstruktivizam itd.) nacisti prezirali.

 

 

Analizira li ih se, zapravo se čini da svoj autentičan vizualni vokabular Laibach svjesno gradi upravo od uzoraka one umjetnosti koja je u određenom trenut­ku, iz određenog rakursa, bila prezrena, smatrana izopačenom, odnarođenom, ili jednostavno nedoličnom da je se uop­će nazove umjetnošću. Stoga, njihovo miješanje elemenata i motiva sovjetske avangarde, njemačkog ekspresionizma, socrealizma, nazi-kunsta, kiča i tako dalje nikad nije značilo izjednačavanje po bilo kojoj liniji, a najmanje vrijednosnoj – oni su “slikali” upravo onim što izaziva zazor i snažne reakcije, onim čemu se odriče, ili se odricalo, pravo da postoji.

Stoga nije nimalo čudno što se njihov na­dolazeći album, upravo ovih dana najav­ljen mnogim starim fanovima šokantnim ‘tik-tokerskim” video spotom za singl “Allgorhythm”, izravno naslanja na “jezivu dolinu” (uncanny valley) društvenomrežnih algoritama i umjetne inteligencije, na bauk zazora našeg trenutka istodobno potvrđujući kontinuitet istih interesa za odnose umjetnosti i ideologije, društvene hegemonije i privida individualne slobo­de kao i rana aproprijacija revijalne mu­zike Jamesa Lasta i Klausa Wunderlicha ili kasnije obrade grupa Opus i Queen, odnosno transformacije zapadnih pop klasika u militarističke, ratne pjesme.

 

 

Pritom su uz sav svoj prenaglašeni, monumentalni eklekticizam Laibach u potpunosti djeca svog vremena i ne propuštaju ostaviti trag tog vremena, čak i kad je maskiran u nešto drugo. Na primjer, ekstremno visoki kontrasti, če­sto nalik ekspresionističkim drvorezima na njihovim plakatima, kao i kolažna i asocijativna tehnika bliska dadi i na­drealizmu rezultat su rada fotokopirnog stroja, koji je u to vrijeme središnji me­dij nove punk i post-punk, DIY kulture. Samo inzistiranje na kolektivnom radu naspram individualne ekspresije polazi u isto vrijeme iz kontinuiteta koji seže od povijesne avangarde preko fluksusa i situacionizma do konceptualne umjet­nosti, kao i iz kolektivnih identiteta u popularnoj glazbi, od Beatlesa i Rolling Stonesa do Kraftwerka, koji je dijelio isti senzibilitet za eklektično, strojno i industrijsko kao i Laibach.

 

 

Otkud izložba jednog muzičkog sastava u galeriji dizajnerskog društva? Kao prvo zato što Lai­bach nikad nisu bili samo band. Štoviše, od core članova niti jedan nije muzičar u tradicionalnom smislu riječi (kao što to nije, npr. ni Brian Eno). Pisci su mnogih manifestnih tekstova a nisu ni književnici ni esejisti. Proizvodili su slike i grafike a nisu ni slikari — nije li i Adolf Hitler bio slikar? Njihove slike više su manifesti nego artefakti koji se zanatskom vještinom bave problemima vizualne forme. Ne smatra ih se ni “kra­ljevima performansa” mada su često radi­kalnije od Marine Abramović poništavali granicu između života i umjetnosti.

 

 

Posljednjih desetljeća svog rada je veliki Branko Vučićević — filmski kritičar, ese­jist, scenarist i asistent režije, u biti ko-au­tor filmova Dušana Makavejeva (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, Nevinost bez zaštite…), Želimira Žilnika (Rani radovi), Ba­hrudina Bate Čengića (Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, Slike iz života udarnika) i Karpa Godine (Splav meduze, Umjetni raj), pisac, urednik i prevoditelj,[1]1 govorio da se u stvari uvijek bavio — dizajnom, što je u strogom smislu bilo tek u nekoliko slučajeva: časopis ROK, epohalna knjiga Mixed media Bore Ćosića u kojoj su mladi članovi Laibacha pronašli fotografiju ša­lice s kukastim križem reproduciranu na problematičnoj slici izloženoj u galeriji PM 1983. godine, što je rezultiralo skida­njem izložbe i pratnjom milicije do vlaka za Ljubljanu uz poruku “Idite vi negdje drugdje pokazivat tu svoju ljepotu!”.

 

 

I Laibach se dakle bave dizajnom. Ne samo po tome što su neki članovi doi­sta bili učenici ljubljanske škole za obli­kovanje a drugi grafičke tehnologije, ili u uskom smislu dizajniranja plakata i omota ploča. Njihov rad je djelovanje na način dizajna. Često i doslovno kao art direktora. Prema klasičnoj moderni­stičkoj definiciji dizajn je projektiranje za industrijsku proizvodnju. U vremenu prela­ska iz moderne u postmodernu, društva industrijske proizvodnje u postindustrij­sko, djelovanje Laibacha je projektiranje za re-produkciju u medijskoj mašineriji infotainmenta, industrije zabave, kulturnih industrija koje su preuzele/okupirale mjesta koja su se do jučer smatrala sve­tištima autonomne i visoke, obrazovne kulture (one koju država sankcionira i propisuje svojim institucijama, kuriku­lima, udžbenicima …). Formula moder­nističkog dizajna 20. stoljeća glasila je ne samo da forma slijedi funkciju nego i da je zadatak i smisao, funkcija dizajna, “rješavanje problema”. To se “rješavanje” često svodilo na optimizaciju industrijske proizvodnje i masovne potrošnje, pa se ubrzo utvrdilo da industrijski dizajn, pro­dukt, modni ali i onaj nazivan grafičkim ili dizajnom vizualnih komunikacija, za svaki “riješeni” problem stvara nekoliko novih. Svojim projektiranjem budućeg djelovanja proizvoda i usluga, reakcija i ponašanja korisnika, utjecaja na okoliš u cjelini životnog puta proizvoda, … dizajn prije kolonizira budućnost nego što doi­sta rješava aktualne probleme.

 

 

Mada se tek posljednjih godina sve če­šće govori o tome da proizvod dizajna nije tek neki završeni (lijepo) oblikovan predmet, nego događaj-u-vremenu, pa se sve veći naglasak stavlja na ulogu kori­snika te promjene uloge i značenja koje se događaju s promjenama konteksta i u vremenu “životnog vijeka” proizvo­da, danas retrospektivno “vidimo” da je sama ideologija dizajna prikrivala da je to oduvijek bio slučaj.

 

 

Laibach proizvodi materijalne, performa­tivne i afektivne artefakte, koji funkcioni­raju kao događaj, događanje u vremenu. Rezultati njihovog dizajnerskog djelova­nja — kao i drugih članica NSK — nadilaze puku estetsku vrijednost oblikovanog predmeta i prvenstveno igraju ulogu katalizatora javne sfere, javne diskusi­je. Laibach, kao uostalom i sve članice NSK, u svojim radovima računaju na nemogućnost razumijevanja “do kraja” i jednoznačne interpretacije. Već je davno Slavoj Žižek ustvrdio da ne nude odgovore nego funkcioniraju kao pitanje, dakle upravo ono temeljno što dizajner radi suočen s nekim novim problemom ili zadatkom.

 

 

Značenje, smisao, djelovanja Laibacha nije moguće izvoditi nekim otkrivanjem njihovih “stvarnih” želja ili namjera u konkretnoj društvenoj i političkoj si­tuaciji, nekim destiliranjem iz gomile nehomogenih često i kontradiktornih izjava i proklamacija. Nećemo ga close readingom pronaći probijajući se kroz zna­čenja pojedinačnih elemenata njihovih artefakata, nego isključivo strukturno, iz same materijalnosti njihove prakse u konkretnim historijskim okolnostima, koje u ‘80ima uz rastuću disfunkcional­nost federativnog sistema, globalno šire­nje neoliberalnih politika i diktat MMF-a uključuju kritiku visokomodernističke ideologije, postmodernistički zaokret u umjetnosti i poststrukturalistički u teoriji, kraj epohe dominacije rocka u pop glazbi itd. Provokacija je bila analitičko sredstvo, a nije imala utilitarni politički cilj. U smislu dnevnopolitičkih diskusija i borbi bila je “besciljna” i upravo to je bila glavna traumatska točka. Čisti prekid, lom ustaljenog kontinuuma postojećeg poretka. Intervencija čiji je jedini “stvarni” sadržaj bio suočiti subjekte s pitanjem njihove vlastite želje. Na način analitičara potaknuti pitanja, rasprave, emocije…

Stoga je upravo uloga, pravi smisao nji­hovog društveno-političkog djelovanja, da bude traumatična društvena činjeni­ca, simptom oko kojeg se vode različite borbe za interpretativnu hegemoniju i upravo tako razotkriva antagonizme koji su u društvu već duboko prisutni ali najčešće nepriznati i potisnuti.

[nastavit će se]

[1] Branko Vučićević [1934–2016.], vidi tematski blok posvećen Vučićeviću, Gordogan, br. 33–34, Zagreb 2016., str. 68–123