Izložba 10 priča o oblikovanju knjiga tematizira dizajn knjiga i publikacija studija Hamper Ivane Vučić i Toma Jure Kaćunića, te u manjoj mjeri ranije Ivanine radove iz perioda studija Laboratorium. Zamišljena kao hommage knjizi kao mediju, izložba stavlja naglasak na primjere kreativne igre s ‘anatomijom’ knjige i konvencijama njenog dizajna, na načine kako dizajn oblikuje interakciju s knjigom kao predmetom, ali i kako svaka, pa i najmanja dizajnerska odluka u njenom oblikovanju, stvara nova značenja. Tema oblikovanja knjiga iskristalizirala se kroz razmišljanje o tome da u 2019. godini napravimo neku vrstu izložbenog presjeka dosadašnjeg djelovanja Hamper studija, na sličan način kao što smo proteklih godina obradili dizajnerske opuse, ili fragmente opusa Damira Gamulina, Studija Sonda, Studija Bilić_Mueller, Dejana Kršića, Dejana Dragosavca Rute i niza drugih dizajnera mahom srednje generacije, koji su danas u naponu snaga, čiji je ‘autorski jezik’ posve formiran te čiji rad bitno obilježava dizajnersku scenu sadašnjeg trenutka. Pritom nam je, zbog ograničenih prostornih kapaciteta HDD galerije, uvijek bilo važno pronaći crvenu nit, karakterističan pristup koji se provlači kroz veći broj radova ili neki specifičan kontekst koji ih povezuje.

 

“Pokriti sve u formi retrospektive, u prostoru koji za to nije ni približno dostatan je, naravno, nemoguće, ali rješenje smo pronašli iznenađujuće lako – ne nekom objektivnom procjenom, nego pitanjem što ovi dizajneri najviše vole, u čemu najviše uživaju”

 

Hamperov je portfolio opsežan i uključuje rad u praktički svim područjima dizajnerskog djelovanja, za klijente u rasponu od velikih korporacija, preko javnih institucija do organizacija civilnog društva. Pokriti sve u formi retrospektive, u prostoru koji za to nije ni približno dostatan je, naravno, nemoguće, ali rješenje smo pronašli iznenađujuće lako – ne nekom objektivnom procjenom, nego pitanjem što ovi dizajneri najviše vole, u čemu najviše uživaju. U samom središtu interesa Hamperovih Ivane Vučić i Toma Jure Kaćunića je upravo medij knjige, njen taktilni šarm i bogatstvo izražajnih mogućnosti. Taj interes seže i u pretpovijest Hampera, u djelovanje studija Laboratorium Ivane Vučić i Orsata Frankovića, koji se 2012. godine rasformirao da bi iz njega nastala dva jednako kreativno snažna entiteta – Hamper studio i Flomaster.

 

 

Iza svakog od deset primjera koje smo odabrali za ovu izložbu stoji mnogo konceptualizacije i čitav niz kreativnih odluka motiviranih pažljivim iščitavanjem i interpretacijom sadržaja za koji se dizajnira, dubokim razumijevanjem medija u kojem se dizajnira i propitkivanjem njegovih mogućnosti, ograničenja i potencijala. Mnoge od njih već na prvi pogled djeluju vanserijski, kuriozno i drugačije, dizajnirane su da impresioniraju i iznenade čitatelja, dok je u drugima dizajn naizgled suzdržan, ne skreće pažnju na sebe i posve je posvećen tome da istakne inherentnu snagu vizualnog sadržaja s kojim raspolaže. U prilično heterogenoj produkciji Hamper studija, ali i ranijih radova oboje dizajnera koji su ga osnovali – Ivane Vučić i Toma Jure Kaćunića – ne može se govoriti o nekom jedinstvenom autorskom likovnom rukopisu.

 

“Želja nam je bila na primjeru radova Hamper studija pokazati kako se knjige rade, koliko je taj proces obilježen pripremama, istraživanjem, dinamikom suradnji i stalnim učenjem o mediju koji, gotovo u istom obliku, egzistira stotinama godina”

 

Kao i kod većine najboljih dizajnera njihove generacije, upravo i jest riječ o tome da se svaki projekt koji rade temelji na idejama, odabiru medija, materijala, izražajnih sredstava i pristupa koji najbolje reflektiraju sadržaj kojim se u svakom specifično slučaju bave. Zato njihov dizajn, osobito u području knjiga i publikacija, najviše karakteriziraju dvije stvari.

 

 

S jedne strane to je izrazita vještina i pažnja u art direkciji, a posebno u korištenju fotografije i vizualnom pripovijedanju (koja korespondira i s osobnim nagnućima oboje autora prema fotografskoj praksi). S druge strane, riječ je o promišljanju knjige kao objekta, taktilnog fetiša, čije su materijalne karakteristike – tiskarski postupci, teksture papira, tipografija, konvencionalni i nekonvencionalni tretmani anatomije knjižnog bloka, ovitka, sadržajne strukture itd. – uvijek u fokusu Hamperovog zanimanja. Želja nam je bila na primjeru radova Hamper studija pokazati kako se knjige rade, koliko je taj proces obilježen pripremama, istraživanjem, dinamikom suradnji i stalnim učenjem o mediju koji, gotovo u istom obliku, egzistira stotinama godina. Zanima nas i preispitati budućnost tradicionalne, tiskane knjige u digitalnom dobu, ali i podsjetiti na izuzetne izražajne mogućnosti knjige kao medija, na njenu fizičku pojavnost, taktilnost, teksturu i posebnu vrstu interakcije koju stvara s čitateljem.

 

Katalog izložbe Out of Focus Ksenije Turčić (izd. Muzej suvremene umjetnosti i naklada Meta, 2004.) oblikovan je kao savršena mimikrija VHS kasete – posrijedi je knjiga koja oponaša nešto drugo i pritom je nevjerojatno uvjerljiva svojim izgledom, masom i teksturom. No snaga Laboratoriumovog dizajna ove knjige ne proizlazi iz vještog oponašanja nego iz integralnog i do zadnjeg detalja dosljednog promišljanja odnosa forme i sadržaja. Naime, knjiga Out of Focus dokumentira tada recentne videoinstalacije Ksenije Turčić, radove koji se manifestiraju u sinergiji prostora u kojem se izlažu, promatrača koji ih gleda i elektroničkih pokretnih slika kakve su se zapisivale na VHS trakama.

 

“Konvencionalna kartonska kutija VHS-a preuzima ulogu ovitka knjige, za tisak je odabran papir razmjerno visoke gramature kako bi se dobila debljina, kompaktnost i masa knjižnog bloka koja točno odgovara dimenzijama, kompaktnosti i masi VHS kasete”

 

Pristupivši oblikovanju kataloga, dakle, dizajneri traže najbližu analogiju između „medija“ koji nosi radove umjetnice i knjige koja ih treba zabilježiti i protumačiti. Drugim riječima, pronalaze odgovarajuću materijalnu formu upravo za onaj „nematerijalni“ udio umjetničinog djela koji nestaje gašenjem elektronike u izložbenom prostoru. Tako jasan koncept oblikovanja potom s lakoćom otvara druge, partikularne dizajnerske odluke, te se odražava na praktički svaki element anatomije knjige. Konvencionalna kartonska kutija VHS-a preuzima ulogu ovitka knjige, za tisak je odabran papir razmjerno visoke gramature kako bi se dobila debljina, kompaktnost i masa knjižnog bloka koja točno odgovara dimenzijama, kompaktnosti i masi VHS kasete. Reprodukcije su tretirane kao po horizontalnoj osi kontinuirani slijed slika – sve su složene kao duplerice, pri čemu iza desnog ruba svakog od tih spreadova vidimo prvih nekoliko milimetara slike sa sljedećeg spreada. Budući da sve stranice s reprodukcijama imaju napust, vanjska strana knjižnog bloka daje nam osnovnu navigaciju, odnosno uvid u raspored sadržaja unutar knjige. Uske bijele zone otkrivaju nam gdje se u knjizi nalaze tekstovi, a široke crne kažu nam gdje je vizualni sadržaj, vrlo slično strukturi VHS trake, koja ima odvojene kanale slike i tona.

Sam naslov knjige je na hrptu i prednjim koricama ispisan rukom kao na kućnim video snimkama, što korespondira s intimnim temama koje se provlače kroz radove predstavljene u knjizi. Jedina mjesta u sadržajnoj strukturi knjige gdje tekstovi i slike nisu potpuno odvojene cjeline su dva detalja u zadnjoj trećini knjige – pri brzom listanju tamo otkrivamo dvije „animacije“ ugrađene u knjižni blok, a bazirane na videoinstalacijama Sunt Lacrimae Rerum (1998.) i Slow Motion (2000.). Zanimljivo je da ova knjiga zapravo izlazi u vrijeme kada je već bilo jasno da je VHS kao medij na svom zalasku, zamijenio ga je digitalni video kojim će se promijeniti način na koji konzumiramo videosadržaje, ali i jezik videoumjetnosti i videoinstalacija. U tom smislu, ova je knjiga i svojevrsni spomenik jednom mediju i jednom vremenu koje je nepovratno nestalo.

 

 

Obli rubovi, papir boje slonovače, karakteristična elastična traka koja stišće stranice – model prema kojem je oblikovan katalog tematske izložbe U prvom licu (izd. HDLU, Umjetnička galerija Dubrovnik, 2005.) koju je 2004. godine kurirala Radmila Iva Janković bez ikakve sumnje je klasična Moleskine bilježnica. Samim tim je u dizajnersku interpretaciju koncepta izložbe uliveno nešto od pažljivo satkane mitologije brenda Moleskine, koja se poziva upravo na umjetnike, pisce i intelektualce koji su slične takve bilježnice, prema njihovoj priči, nosili sa sobom prije stoljeće ili dva i u njih skicirali nešto što će kasnije postati knjige, poznata slikarska djela itd.

 

“Od prve do zadnje duplerice svjedočimo iznimno pažljivom komponiranju fotografija i teksta te hijerarhija unutar sadržaja, u nju je doista uložen ozbiljan urednički i dizajnerski napor da se svaka vizualna i tekstualna informacija prenese na što jasniji, komunikativniji i efektniji način, s poštovanjem prema umjetnicima čiji je rad unutra predstavljen, i prema čitatelju koji je knjigu uzeo u ruke”

 

Zanimljivo, izložba se bavila temom govora umjetnika u prvom licu, korištenja vlastitog tijela u umjetnosti, različitih autobiografskih i autorefleksivnih formi, pitanja vlastitog identiteta ili njegove transformacije itd. Glavnina djela prikazanih na izložbi nastala je između 1960. i ranih 2000-ih godina, grubo se mogu svrstati u konceptualne i postkonceptualne umjetničke prakse, a Radmila Iva Janković opravdano ih gleda, između ostalog, u relaciji s tradicionalnim žanrom autoportreta.

 

 

Upravo ovdje Laboratoriumov dizajn nalazi svoje uporište. Naime, Moleskine, koji danas doista poistovjećujemo s privatnim, dnevničkim zapisima i kreativnim bilješkama, zapravo je proizvod našeg vremena (tvrtka je osnovana krajem 90-ih) koji se ugleda na neki svoj davni izgubljeni arhetip, slično kao što se „govor (suvremenog) umjetnika u prvom licu“ odražava sa žanrom autoportreta. Najjednostavnije rečeno, autorefleksivnost forme vođenja osobnog dnevnika poistovjećuje se u dizajnu kataloga s autorefleksivnim pristupima u umjetnosti koje on dokumentira. Reflektirajući papir korišten na koricama knjige, na kojima je naslov lukavo skriven crnom elastičnom trakom, tu je zato da bi sugerirao čitatelju da je i on involviran u isti proces. U samoj knjizi koncept je opet dosljedno proveden na sve njene elemente. Primjerice, opisi pod reprodukcijama (captioni) ispisani su rukom od strane samih umjetnika, čime je jednom uobičajeno „tehničkom“ dijelu opreme knjige udahnuta određena osobnost. Popis umjetnika, izloženih djela i kratke biografije u prvom dijelu knjige prelomljeni su po uzoru na „rokovnički“ dio Moleskine bilježnice, itd. No ono u čemu knjiga zbilja impresionira je to što ideja kojom su se dizajneri vodili ni u jednom trenutku ne remeti prezentacijsku funkciju kataloga. Od prve do zadnje duplerice svjedočimo iznimno pažljivom komponiranju fotografija i teksta te hijerarhija unutar sadržaja, u nju je doista uložen ozbiljan urednički i dizajnerski napor da se svaka vizualna i tekstualna informacija prenese na što jasniji, komunikativniji i efektniji način, s poštovanjem prema umjetnicima čiji je rad unutra predstavljen, i prema čitatelju koji je knjigu uzeo u ruke.

 

“Radi se o svojevrsnoj rekreaciji metoda kojima su tada nastajali radovi samog umjetnika – Kožulovi umjetnički predmeti izrađeni su najčešće minucioznom preradom industrijski proizvedenih upotrebnih predmeta kojima su se pridodavali uzorci i materijali kakvi obično pripadaju kontekstima lokalnog folklora, sadomazohističkih fetiša, različitih obreda, smrti, zabave i slično”

 

Kad je objavljena, 2006. godine, monografija umjetnika Kristiana Kožula (izd. Muzej suvremene umjetnosti, 2006.) odisala je istom začudnom kombinacijom prpošnosti i jezovitosti kakvu su utjelovljivali njegovi umjetnički objekti iz razdoblja koje knjiga dokumentira, vjerojatno najviše zahvaljujući bijelim koricama ukrašenima desecima šarenih metalnih značaka kojima je opremljen dio naklade knjige.

 

 

Knjiga, kao masovno proizveden i distribuiran predmet (ukupna naklada je bila oko 1000), ovdje je tretirana kao mukotrpan ručni rad – za korice svake knjige trebalo je po buvljacima i privatnim kolekcijama prikupiti stotinjak značaka te oštricu svake zabiti u rupice jastučića od umjetne kože. Radi se o svojevrsnoj rekreaciji metoda kojima su tada nastajali radovi samog umjetnika – Kožulovi umjetnički predmeti izrađeni su najčešće minucioznom preradom industrijski proizvedenih upotrebnih predmeta kojima su se pridodavali uzorci i materijali kakvi obično pripadaju kontekstima lokalnog folklora, sadomazohističkih fetiša, različitih obreda, smrti, zabave i slično. Dizajnerski studio Laboratorium sasvim je doslovno slijedio Kožulov vlastiti stvaralački postupak, pa su tako materijal za korice (bijela umjetna koža s rupicama) prisvojili s jednog od njegovih umjetničkih radova, isto kao što je sam Kožul taj materijal prisvojio iz njegove izvorne upotrebne funkcije – naime, perforirani jastuci od umjetne kože koriste se, između ostalog, upravo za kolekcioniranje značaka.

 

“Ovdje doista svjedočimo ozbiljnoj art direkciji koja ima namjeru da čitatelja zavede kvalitetom i odabirom fotografija, da ga uvede u priču svakog od ciklusa radova, ali i da ga educira bez da padne u zamku objašnjavanja”

 

Većina značaka pripadala je privrednim, kulturnim, medijskim, ideološkim i drugim brendovima s nekadašnjeg jugoslavenskog prostora u kojem je umjetnik odrastao, ali među njima je sakriveno i nekoliko proizvedenih za ovu priliku, primjerice značke s logom izdavača (MSU), dizajnerskog studija (Laboratorium) i nasmijanim likom samog umjetnika. Pored te limitirane edicije, ostatak knjiga imao je korice od crnog, odnosno crvenog baršuna koji im je davao auru nekog luksuznog predmeta. Sadržaj knjižnog bloka i način na koji je on oblikovan priča su pak za sebe, jer je već letimičnim pregledom jasno da nije posrijedi konvencionalna umjetnička monografija, već je model prema kojem je slagana prije model editorijala u glamuroznijim modnim časopisima. Čak su i tekstovi dijelom tako tretirani, s velikim leadovima preko čitavih stranica, a sama djela i ciklusi koje knjiga obrađuje dobili su svoje stilizirane logotipe izvedene iz dekorativnih tipografskih pisama. Ovdje doista svjedočimo ozbiljnoj art direkciji koja ima namjeru da čitatelja zavede kvalitetom i odabirom fotografija, da ga uvede u priču svakog od ciklusa radova, ali i da ga educira bez da padne u zamku „objašnjavanja“. Naime, osim fotografija samih umjetničkih objekata, kroz ista poglavlja se provlače i izuzetno zanimljive fotografije predmeta i konteksta iz kojih Kožul crpi svoje vizualne reference. Sama činjenica da sve to uopće funkcionira zajedno, da čini neku koherentnu cjelinu, govori o velikom umijeću i pažnji koja je u knjigu uložena.

 

U usporedbi s prvih nekoliko knjiga iz ove selekcije, dizajn kataloga izložbe Refleksije vremena (izd. Galerija Klovićevi dvori, 2012.) djeluje suzdržano za Hamperove standarde, ali ne i konzervativno. Ako je ideja s nekim drugim knjigama i katalozima bila razbuditi pažnju čitatelja neočekivanom opremom, mimikrijom ili nekom drugom ekstrovertiranom dizajnerskom interpretacijom sadržaja, u Refleksijama vremena Hamper sve investira u to da istakne snagu kvalitetnog vizualnog materijala koji je dobio na raspolaganje, odnosno da pronađe način da golema količina fotografskog i grafičkog materijala, povijesnih dokumenata, ikonografije jednog vremena i autorskih glasova urednice i pisaca pojedinih dionica u knjizi, oživi u sinergiji i rezultira publikacijom koja pregledno dočarava čitatelju atmosferu i glavna obilježja jednog važnog vremenskog perioda.

 

 

Knjiga je prelomljena poput dobro montiranog dokumentarnog filma, svaki se kadar računa, svaki je u jasnoj relaciji s onim što mu je prethodilo i što slijedi iza njega, a raznorodnost reprodukcija ne remeti nego upravo pridonosi koherentnosti priče o prvom poslijeratnom desetljeću socijalističke Jugoslavije tako što mu daje dinamiku. Možda jedan od razloga što su i Ivana Vučić i Tom Jura Kaćunić tako vješti vizualni pripovjedači leži u njihovim pred-dizajnerskim profesionalnim iskustvima – Ivana je karijeru započela kao fotoreporterka Arkzina, Tom kao snimatelj na Hrvatskoj radioteleviziji. Nepretenciozne korice od tvrde ljepenke, s crvenim platnom koje prekriva hrbat i konstruktivističkom tipografijom vanjštini knjige daju neku auru ozbiljnosti i robusnosti vremena izgradnje novog društva.

 

 

Tri glavna poglavlja knjige – Povijest, Umjetnost i Društvo – otvaraju se u dominantnim bojama jugoslavenske trobojnice s crvenom zvijezdom koja prodire kroz sva tri otvaranja, a ista tema ponavlja se i na platnenoj pokaznoj vrpci. Ugledni britanski kritičar dizajna, Rick Poynor o toj je knjizi rekao je sljedeće: „Ovdje vidimo dizajnere koji su razumjeli težinu, vrijednost i teksturu fotografskog arhivskog vizualnog materijala. Osjeća se da su se u potpunosti posvetili materijalu i predstavili ga čitatelju na izrazito efektan način. Često kod knjiga primjećujem da nisu u potpunosti realizirane, ponekad zbog procesa izrade, ponekad zbog načina upotrebe slika, njihove veličine i pozicioniranja, ili zbog strukturalnih faktora, greške u uvezu – uvijek nešto smeta tome da se potpuno posvetite knjizi, iskusite sve što vam ona ima za ponuditi i uživate u njoj. Divna stvar kod publikacije Refleksije vremena je da su svi ti problemi u njoj dobro riješeni – sve djeluje prirodno i odmah znate da je projekt dobar jer ima osjećaj neizbježnosti. Kod svakog dobrog projekta to bi se trebalo podrazumijevati, ali u stvarnosti nema tu ničeg što se podrazumijeva jer sve može poći po krivu na bezbroj različitih načina. Promislili su o svakoj fazi projekta – što traži taj materijal, što očekuje čitatelj, što će učiniti knjigu uzbudljivom – i mislim da su to vrlo uspješno napravili.“

 

 

Među katalozima i umjetničkim monografijama u ovoj selekciji, knjiga Lala’s reader / Lalina čitanka (izd. P.A.R.A.S.I.T.E. Institute, 2014.) najbliža je formi tzv. knjige umjetnika. Osim što doista i dokumentira multimedijske performativne radove Lale Raščić, ona donekle ujedno funkcionira i kao umjetnički predmet po sebi, odnosno kao svojevrsna radna sveska koja može služiti reenactmentu bilo koje od Lalinih multimedijalnih izvedbi.

 

 

Knjiga ima nekoliko razina sadržaja – uvodni dio donosi esej o umjetničkoj praksi Lale Raščić, a narednih deset poglavlja obrađuje deset projekata nastalih između 2005. i 2013. godine u formi videoperformansa i videoinstalacija u kojima radiofonične glasovne izvedbe umjetnice imaju centralno mjesto. Svako od poglavlja potom sadrži dvije komponente. Prva je detaljan scenarij nalik filmskom scenariju ili scenariju radiodrame, u nekim slučajevima opremljen dodatnim referentnim materijalima, ilustracijama, shemama, crtežima, skenovima i slično, dok druga sadrži kratak informativni opis rada s fotodokumentacijom ili videostillovima.

Razlike u hijerarhiji i karakteru tih sadržaja Hamper je istaknuo varijacijama u tipografiji, odabiru vrste i formata papira, načinu tretmana teksta i slika itd. Tako se za scenarije standardno koristi monospace tipografsko pismo (koje se obično i povezuje sa scenarističkim rukopisima, ali i sinopsisima za čitanje na radiju) i tonirani nepremazni papiri u različitim bojama za svako od poglavlja, dok su informativni segmenti oblikovani tako da izgledaju kao brošure „ušivene“ u knjižni blok, malo manjeg formata, na premaznom sjajnom papiru i s elegantnijom sanserifnom tipografijom. Knjiga vanjštinom također podsjeća na radni scenaristički rukopis (prvi draft), naizgled ni nema korice iako su prva i zadnja stranica ipak otisnute na tankoj ljepenci da zaštiti knjižni blok, hrbat je otvoreni, a na njemu je stencilom istaknut naslov Lala’s Reader.

 

 

Dok iza Hamperovih radikalnijih poigravanja s konvencijama oblikovanja knjiga najčešće stoji želja za stimuliranjem čitateljeve pažnje i za sukreiranjem značenja, u slučaju kataloga izložbe U ritmu dodira (izd. Galerija Klovićevi dvori, 2014.) motivacija za stvaranje „drukčije“ knjige proizlazi i iz vrlo složenog praktičnog problema: kako stvoriti knjigu koja će zadovoljiti potrebe triju grupa korisnika – videćih, slabovidnih i slijepih – čija se interakcija s knjigom odvija na sasvim različite načine.

 

 

Hamper je rješenje pronašao u još jednom sretno uočenom setu analogija. Prisjetivši se izjave jedne slijepe osobe kako je Domino jedina društvena igra u kojoj slijepi i videći uživaju podjednako, dizajneri su specifičnu formu Domina odabrali kao središnji motiv vizualnog identiteta cijele izložbe, što se potom dosljedno prelilo i u oblikovanje kataloga. U većini izdanja dostupnih na tržištu pločice Domina imaju reljefne oznake brojeva i „pragova“ među njima, a i same oznake bazirane su na sličnom sistemu kao Brailleovo pismo, pri čemu su brojke Domina istaknute u gridu od devet polja (3×3), dok ih Brailleica ima šest (2×3). Logo izložbe i naslovnica kataloga dizajnirani su po uzoru na Domino, pri čemu je na lijevoj polovici naslov ispisan Brailleicom, a na desnoj latiničnim pismom. Izduženi horizontalni format kataloga definiran je prema proporcijama Domina, dok su u samoj knjizi naizmjenično korištene tri vrste tiska – offset kojim su otisnuti tekstovi za slijepe i slabovidne i manji dio dokumentarnih fotografija s otvorenja izložbe, potom (reljefni) slijepi tisak za tekstove ispisane Brailleovim pismom, te sitotisak za taktilne reprodukcije umjetničkih djela prikazanih na izložbi.

 

 

Taktilne reprodukcije bazirane su na pažljivo kadriranim fotografijama djela, kojima se sitotiskom dodaje reljefnost koja ističe karakteristične teksture prikazanog, obrisne linije i slično. Već iz ovog je vjerojatno dovoljno jasno koliko je realizacija knjige U ritmu dodira tehnološki kompleksna, koliko istraživanja, pripreme i tiskarskih proba je bilo potrebno da bi knjiga funkcionirala i još pritom izgledala decentno. Ipak, samo taj središnji, najopsežniji i najvažniji dio knjige doista objedinjuje prezentaciju sadržaja za sve skupine čitatelja. Budući da uvodni dio knjige sadrži jako puno teksta, u njemu je napravljen svojevrsni kompromis – komunikacijski je gradiran tako da je prvi dio predgovora otisnut slovima veličine 17 točaka sa širokim proredom i očigledno namijenjen slabovidnima, dok je drugi, koji sadrži interpretacije radova, u veličini 9 točaka. Ovaj kompromis bio je uvjetovan budžetnim ograničenjima, naime kada bi katalog sadržavao sve tekstove preslovljene u Brailleicu, morao bi imati više stotina stranica. Uvodni tekst na Brailleovom pismu stoga je otisnut u dodanoj knjižici tiskanoj u tiskari Hrvatske knjižnice za slijepe, a audio CD  s predgovorom i izjavama umjetnika o svojim radovima umetnut je u korice knjige, tako da na kraju nitko nije isključen.

 

 

U kolekciji knjiga koju smo selektirali za ovu izložbu samo dva naslova koja pripadaju lijepoj književnosti, oba su romani i ovo je jedan od njih. Knjiga The Beauty Fools (izd. Foolosophy Media, 2015.) doista jest „previše lijepa za digitalni download“, kako je glasila instrukcija američkog nezavisnog izdavača Timothyja Weeksa upućena dizajnerima.

 

“No svoje prave čari knjiga otkriva kad je uzmete u ruke, prstima osjetite zaobljene bridove korica i knjižnog bloka, te je otvorite. Zahvaljujući šivanom uvezu i otvorenom hrptu, stranice knjige se iznimno lijepo otvaraju pred čitateljem, pravi ju je užitak samo listati”

 

Dio tog estetskog dojma, naravno, čini raskošna ambalaža – knjiga ima ilustriranu zaštitnu kutiju ukrašenu zlatotiskom, u kojoj se osim nje nalazi i mali špil igraćih karata s pridodanom promotivnom brošuricom, tako da je cijeli proces otkrivanja knjige, prvog susreta s njom, neobično i slojevito iskustvo. No svoje prave čari knjiga otkriva kad je uzmete u ruke, prstima osjetite zaobljene bridove korica i knjižnog bloka, te je otvorite. Zahvaljujući šivanom uvezu i otvorenom hrptu, stranice knjige se iznimno lijepo otvaraju pred čitateljem, pravi ju je užitak samo listati. Ovaj trik hrvatski dizajneri zadnjih godina koriste nevjerojatno često, ali uglavnom za niskotiražna stručna izdanja, kataloge izložbi i slično.

 

 

Pritom otvoreni hrbat najčešće daje neki općeniti efekt „nedovršenosti“, dojam da je konstrukciji i sadržaju knjižnog bloka pridano više pažnje nego vanjštini, dok je kod The Beauty Fools otvoreni hrbat i vizualno pridonio tome da knjiga sa svih strana doista izgleda kao uvećani špil karata Tarota. Ideja knjige kao špila Tarota provlači se kroz sve glavne elemente njenog oblikovanja, od korica na čijoj je prednjoj strani ilustrirana karta Lude, a na zadnjoj dekorativni uzorak poleđine karte, preko specifičnih zaobljenih kutova stranica, do listova koji otvaraju svako od 14 poglavlja. Oni na lijevoj strani uvijek imaju ilustriranu kartu, a na desnoj poleđinu. Sama ideja Tarota nije striktno povezana s radnjom knjige, ali jest s njenom atmosferom.

 

 

Rukopis The Beauty Fools sav je obavijen velom tajne, izdavač ga je dobio poštom od nepoznatog pošiljatelja 2009. i nekoliko narednih godina ga je uređivao do njegove finalne forme. U istom razdoblju nastaju ilustracije Lale Raščić, inspirirane sklopom vrlo različitih ikonografskih utjecaja – od artdekoovskih stilizacija i uzoraka, boja (purpurna, zlatna i zelena) i urbanog ozračja mističnog New Orleansa u kojem se zbiva najveći dio radnje romana, bizarnih okultističkih motiva, psihodelije, preko noarovske atmosfere do klišeja kriminalističkog pulp fictiona. Hamper se priključio kao posljednji zavjerenik, koji je umjesto klasičnog dizajnerskog briefa za poticaj za razmišljanje dobio paket s imaginarnim „soundtrackom“ romana, albumom fotografija krajolika New Orleansa i njegovih stanovnika, razglednica i različitih drugih fragmenata tekstova i slika. Nevjerojatno je da je sve to u ovoj knjizi sjelo na svoje mjesto, da je fikcija još uvijek nepoznatog autora (Kid Author) procvjetala zajedničkom imaginacijom urednika, ilustratorice i dizajnera u predmet koji utjelovljuje cijeli jedan novi svijet, utemeljen dakako na radnji romana i mjestu njegova zbivanja, ali u isto vrijeme slobodan od njega.

 

 

Reizdanje povijesnog romana Augusta Šenoe Zlatarovo zlato (izd. Spiritoso, 2015.) izlazi iste godine kad i The Beauty Fools i dvije knjige imaju nekoliko dodirnih točaka. Očigledno, korištenje zlatne boje, pri čemu je na kutiji američkog izdanja korišten foliotisak, dok je za korice Zlatarovog zlata korištena zlatna folija sa slijepim tiskom, tako da u kombinaciji s toniranim papirom knjiga izgleda poput dekorirane zlatne poluge. Malo manje očigledno, obje knjige su odgovori na pitanje tiskanog izdavaštva u doba digitalnih knjiga, ali ponešto različiti odgovori. Oblikovanje Beauty Fools prije svega pridonosi mističnoj auri romana i cijele priče oko njegovog nastanka, dok je ideja iza Zlatarovog zlata bila pretvoriti u Hrvatskoj dobro poznat lektirni naslov u autentičan zagrebački turistički proizvod, suvenir. U prilog ideji ide činjenica da Šenoin roman doista mapira neke bitne povijesne figure, mjesta i događaje u i oko Zagreba s kraja 16. stoljeća iz perspektive kraja devetnaestog, kada je knjiga pisana. Ovi vremenski skokovi između radnje romana, vremena njegova nastanka i trenutka objavljivanja aktualnog izdanja (koje je ujedno i prvo u engleskom prijevodu), lukavo su naznačene na naslovnici oznakom „1574 – 1871 – 2015“.

 

 

Na naslovnici se lomljenjem imena autora Au-gust Hamper poigrao i sa simbolikom – Au je simbol zlata kao kemijskog elementa i jednako jasno komunicira i u hrvatskoj i u engleskoj varijanti. Široke margine unutar knjižnog bloka čine tekst ugodnijim za čitanje te otvaraju prostor za mnoštvo uredničkih rubnih opaski koje ga dodatno dinamiziraju. Same korice knjige daju naslutiti žanr – povijesni roman, avantura, ljubavna priča itd. – ali pritom nisu jako specifične u tome što ornamentom i dekorativnom tipografijom žele reći. Na primjer, tipografija korištena na naslovnici, Lakester, inspirirana je američkim divljim zapadom, a ne nekim lokalnim zagrebačkim historijskim motivom, čime je Hamper postigao nužan odmak od doslovnosti i dao čitatelju prostora za vlastitu imaginaciju.

Edicija f/11  koju je 2016. godine pokrenuo Ured za fotografiju iznimno je zanimljiv, važan, ambiciozno osmišljen izdavački projekt usmjeren na objavljivanje pojedinačnih fotografskih ciklusa ili serija različitih fotografa i fotografkinja. Koncept neopterećen potrebom da se predstave cjeloviti opusi, i uvijek fokusiran na samo jednu osobu, stvara prostor u kojem se takve serije radova mogu kvalitetno prezentirati bez puno kraćenja i kompromisa, što i fotografima i urednicima i dizajnerima, na koncu i čitateljima, daje priliku da se potpuno posvete materijalu i načinu na koji on komunicira u formi knjige.

 

 

Ime biblioteke f/11 dolazi iz fotografske prakse – malo f s pripadajućim brojem označava otvor blende kojim se regulira količina svjetla koja se propušta kroz objektiv te tako izravno utječe na svjetlinu i dubinsku oštrinu kadra. Ovo posljednje može se na neki način povezati i sa samom idejom edicije, koja se fokusira na jednu cjelinu unutar opusa nekog autora, a ne na cjeloviti opus. Vizualnim identitetom edicije uspostavljena je njena konzistentnost i prepoznatljivost – platneni hrbat uvijek u drugoj boji kojom se kodiraju pojedinačna izdanja u ediciji, čista fotografska naslovnica bez istaknutog teksta, jednostavan logo s imenom edicije uokvirenim kružnicom koja elegantno asocira na objektiv kamere.

 

Za sam prijelom postavljeni su vrlo jednostavni okvirni standardi koji omogućavaju maksimalnu fleksibilnost pri grafičkom uređivanju, nužnu da bi se otvorile različite mogućnosti pristupa prezentaciji svakog od ciklusa. S obzirom na Ivanino ishodište u fotografiji nije čudno s koliko se ovdje poštovanja i razumijevanja pristupa predstavljenim fotografskim ciklusima – sve je tu podređeno fotografiji, čak im se i paginacija uklanja s puta (u prve dvije knjige iz edicije ni na jednoj stranici koja sadrži makar najmanju fotografiju nema paginacije), margine se ukidaju i šire u nekom smislenom ritmu, formati i veličine reproduciranih fotografija prate unutarnju dinamiku serije, puno se pažnje posvećuje bjelinama koje ih uokviruju ili definiraju odnose s drugim fotografijama, u mnogim slučajevima ostaju i potpuno prazne stranice koje daju čitatelju priliku za predah.

 

 

Vjerojatno je bilo samo pitanje vremena kada će se Hamper i sam upustiti u avanturu nezavisnog izdavaštva, a prvo izdanje koje objavljuju u vlastitoj nakladi je monografija Spaces, Stories, Geographies umjetnice Ane Bilankov (izd. Hamper studio, MKC Split, Ana Bilankov, 2019.), sadržajno i strukturalno baš onako neortodoksno djelo kakva ovi dizajneri najviše vole.

 

Knjiga je urednički strogo podijeljena na dva glavna dijela – prvih devet poglavlja obrađuje devet projekata umjetnice nastalih od ranih 2000-ih do danas, dok opsegom znatno manji drugi dio donosi dva teorijska eseja o njenom radu, bibliografiju i indeks sa svim tehničkim informacijama o prikazanim radovima. Razlika je jasno naznačena odabirom papira. Prvi dio knjige – u kojem se prepliću fotografije i video stillovi, priče, dnevnički zapisi i bilješke umjetnice – otisnut je na svilenkasto sjajnom papiru, dok je drugi dio na nepremaznom kremastom papiru kakav se koristi isključivo za knjižna izdanja. Layout u prvom dijelu je također daleko slobodniji, tipografija varira ovisno o karakteru teksta ili specifičnoj atmosferi predstavljenog rada, fotografski materijal klizi kroz stranice na puno različitih načina, čas nalik filmskoj sekvenci, čas kolažu, čas se otvarajući u raskošne panorame preko čitavih spreadova.

 

 

Na naslovnici knjige te u otvaranjima devet poglavlja korišteno je tipografsko pismo JeanLuc, koje je dizajnirao nizozemski Atelier Carvalho Bernau kao posvetu Godardovim filmovima i njegovom specifičnom korištenju tipografije u međutitlovima kao izražajnog sredstva. Taj strogi tipografski akcent blago je načet bijelim mrljama nalik digitalnim glitchevima, koje zapravo pripadaju jednoj od serija fotografija predstavljenih u knjizi. Ova filmska referenca nije tu bez razloga, dizajneri i umjetnica doista su o ovoj knjizi i razmišljali kao o filmu, a o predstavljanju samih djela kao o filmskoj montaži. Simboličnu potvrdu ovoga naći ćemo u stranicama sa sadržajem, gdje su nazivi poglavlja s pripadajućim paginacijama tretirani upravo kao niz godarovskih međunaslova. Ili na kraju, gdje je preko zamućenog kadra iz videoinstalacije At Sea II otisnuta riječ FIN.