Ovaj pogled na posljednjih deset godina djelovanja studija đkć i njegova osnivača, dizajnera vizualnih komunikacija Zorana Đukića, fokusiran je uglavnom na dvije vrste radova iz kojih se najbolje može iščitati njegov specifičan pristup i način razmišljanja: vizualne identitete i oblikovanje knjiga i publikacija. To su dvije vrlo različite tipologije –  prva je ekstenzivnija u svom rasponu, često uključuje mnoštvo različitih artefakata i vizualnih elemenata objedinjenih pomno projektiranim sustavom; druga je intimnija, usredotočena na jedan predmet (knjigu) i njegovu slojevitu interakciju s čitateljem, čiji je delikatniji aspekti poput prijeloma, tekstura papira itd, mogu učiniti ne manje kompleksnom od prve.

 

 

Mnogi od tih radova bili su ili još uvijek jesu prominentni u javnom prostoru – primjerice, identiteti i serije plakata za niz sezona vrlo popularnih manifestacija poput Festivala svjetla i Adventa Zagreb, izuzetan jednokratni projekt Rendez-vous – festival Francuske u Hrvatskoj, novi identitet Sveučilišta u Splitu sa svojim rastućim spletom aplikacija koje razvija s kolegicom Nevom Zidić, neka od izdanja Dubrovačkih ljetnih igara, plakati i programske knjige Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Tu su i manji ali prepoznatljivi nezavisni projekti poput Muzeja susjedstva Trešnjevka i Pukotina, ili Illectricity festivala, agencijski identiteti agencije 404, Shapea i Minusminus. Ovome treba pribrojiti i nekoliko manjih sistema signalizacije za Akvarij i Kulu Minčeta u Dubrovniku te Autobusni kolodvor u Slavonskom brodu, a među knjigama naći ćemo većinom one malih nezavisnih izdavača (Kulturtreger, Multimedijalni institut, Art radionica Lazareti, Disput), rjeđe one proizašle iz izdavačkog programa većih institucija (Umjetnički paviljon u Zagrebu, Umjetnička galerija Dubrovnik).

 

 

Kada ih se postavi jedne pored drugih, ovako kako to činimo na ovoj izložbi, dvije karakteristike radova Đukića i njegovog tima čini se da najviše odskaču: s jedne strane nesvakidašnja ambicija za jasnoćom i jezgrovitošću, a s druge određena „događajnost“, koja proizlazi iz svijesti o tome da se ne dizajnira samo neki autonomni predmet, nego i njegova dinamična relacija s okruženjem koje će on nastaniti, bilo da je riječ o javnom prostoru, webu, izlogu knjižare, ili u simboličkom smislu sa samim diskursom koji taj predmet reprezentira. Upravo u kombinaciji tih dviju karakteristika Đukićevi radovi većinom su nevjerojatno komunikativni. Da biste razumjeli neki identitet, primjerice, koliko god su identiteti kompleksna stvar sama po sebi, ne treba vam više od jedne ili dviju njegovih primjena da biste doživjeli sve što je za njega stvarno bitno.

 

Primjer koji to možda najbolje ilustrira je Rendez-vous – festival Francuske u Hrvatskoj (2015/16.), u koji su svojedobno bila obučena oba vagona zagrebačke uspinjače. Dvije riječi koje zajedno znače „susret“ mjesecima su se doslovce susretale, uspinjući se i spuštajući jedna uz drugu, dajući upečatljiv oblik ideji kulturne razmjene na jednom od najfrekventnijih mjesta Zagreba. To je dizajn kao „događaj“. To je, uostalom, i identitet koji ne počiva tek na logu kojim će se okititi margine promotivnih materijala, nego na inteligentnoj intervenciji u javni prostor.

 

 

U znatno manjem mjerilu, sličan efekt ima par naslovnica za knjige Annie Ernaux u izdanju Kulturtregera i Multimedijalnog instituta – Događaj i Jedna žena (2022.) – dva u tehničkom smislu vrlo skromna izdanja, crnobijela, formatom malena, samo s tekstom i blindruckom, bez ilustracija, što je u osnovnim postavkama gotovo pa recept za nezamjetnu, introvertiranu knjigu. No jedna sasvim blaga intervencija čini je prilično uočljivom u izlozima knjižara: taj izblijeđeni centar, bjelina koja nagriza ime autorice i naslov do ruba čitljivosti odmah vam privuče pažnju, kao da iz nje raste neka mistična nelagoda koja lako nadvladava bilo kakvo šarenilo koje se nalazi oko nje.

 

 

Radovi studija đkć s lakoćom preskaču od ovakve napete suzdržanosti do nesuzdržane raskoši, ali i ekstrovertirane, prpošne geste ostavljaju im prostor za sitne suptilnosti. Kada kontekst tako nalaže, đkć se ne usteže od toga da proizvede nešto dekorativno i „lijepo“, u najrubnijem, najosjetljivijem smislu te riječi. Dobar primjer su vizualni identitet i plakati za zagrebački Festival svjetla, koje iz sezone u sezonu studio radi već šest godina.

 

 

Logo festivala – tri apstrahirane zrake spot svjetla koje čine inicijal „Z“ (Zagreb) učinkovit je i asocijativno jasan, pročitate ga istog trena, ali oblikovan s nekim smislom za dinamiku, osjećaj kretanja – dok čitate tekst na njemu (puno ime festivala) u njegovim različitim orijentacijama, pogledom siječete cijeli kadar kao reflektori koji usmjeravaju pažnju s jednog mjesta na drugo. U javnom prostoru, međutim, on nije taj koji nosi komunikaciju, nego intenzivne grafike izvedene iz mnogostruko uvećanih fotografija cvijeća, njihovih latica i tučaka. Ideja koja se varira iz godine u godinu, svaki put u malo drukčijem aranžmanu, je gotovo banalna, ali nije prvoloptaška – Đukićevi cvjetni kadrovi spajaju ideju festivala s vremenom u kojem se on uobičajeno događa – ranim proljećem, trenucima u kojima priroda i grad naglo, gotovo preko noći oživljavaju.

 

 

To su slike stvarnog cvijeća, ali obično provučene kroz neki kontrolirani proces koji ih čini nesvakidašnjim i nedokučivim, bilo da ga se fotografira pod jakim fluorescentnim svjetlom, ili ga se 3D skenira nekom od danas lako dostupnih mobilnih aplikacija i potom umjetno kolorira. U najrecentnijem izdanju (2024.), latice su presvučene kolornim toplinskim mapama. Kod Festivala svjetla sve je u jakim kontrastima, ne samo boja, nego predodžbi o velikom i malom, umjetnom i prirodnom, prikazivačkom i apstraktnom.

 

 

Atmosferu vrlo srodnu Festivalu svjetla nosi i dizajn za Advent Zagreb, čija je osnovna ideja prenijeti osjećaj radosti, izobilja, šarenila općenito karakterističnog za taj dio godine. To je mnogo lakše za izreći nego napraviti na zadovoljavajući način, prvo zato što svi koji nešto komuniciraju u javnom prostoru u to vrijeme imaju istu zamisao, a još više zato što prenijeti ideju raskoši nije isto što i utapati se u njoj ili zaglaviti, s jedne strane u kič, a s druge u cinizam.

 

 

Plakati, animacije i drugi promotivni materijali đkć za Advent Zagreb gotovo da su ukusniji nego što imaju pravo biti, optimistični, nostalgični, sentimentalni i živi. Premda je crvena nit manje-više ista iz sezone u sezonu, svake godine propletena je kroz neki novi motiv. Krajem 2022. to su bile igračke, inspiriran stvarnim igračkama iz tvornica Biserka i TIK-TIK, rukotvorinama Ružice Vavra i tradicijskim drvenim igračkama iz Marije Bistrice. Identitet je 2023. izgrađen na ekspresivnim mogućnostima varijabilnog pisma Purple Haze, a 2024. na kaleidoskopskim efektima. Svi su projektirani na način da maksimalno koriste mogućnosti animacija, pokretnih grafika, ali i u statičnim oblicima podnosili su mnoštvo varijacija kreiranih iz istog fonda likovnih elemenata. Drugim riječima, nije bilo jednog, centralnog motiva, već su svaki plakat, billboard i naljepnica izgledali kao da su s nekog drugog mjesta na istom ukrasnom papiru za zamatanje poklona.

 

 

Jedan od prvih projekata koji su pokazali kapacitet studija da se nosi s velikim mjerilima dolazi iz sfere institucionalne kulture – Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu čije vizualne komunikacije Đukić preuzima u sezoni 2016/17 direktno nakon Lane Cavar, koja ih je otvorila suvremenom dizajnerskom jeziku.

 

 

Premda se od tada na istom zadatku izmijenio cijeli niz, uglavnom mlađih autorskih imena i studija, Đukićev identitet je najdosljednije slijedio taj radikalni reset koji je Cavar pripremila neposredno prije njega. Ponajprije je riječ o oslanjanju na snažne fotografske motive i tipografiju, zajedno ili naizmjenično, ovisno o tome na što se primjenjivao koji vizual.

 

 

U plakatima predstava dominirali su portreti glumaca, ali identitet svake od predstava izgrađen je na odabiru i tretmanu tipografije. Sami portreti u javnom prostoru su izgledali ekspresivno ne samo zbog velikih dimenzija, nego i zato što su na rubu između glume i prirodnosti, scenskog i svakodnevnog – to su bili glumci, pod šminkom ili svjetlima kazališta, ali izvan svog scenskog „lika“ ili tek na pola puta tamo. Posebni program pod nazivom Filozofski teatar bio je slično postavljen, no bez fotografija, plakati za njega bili su isključivo tipografski – umjesto slikom, gosti programa (ugledni intelektualci, filozofi, aktivisti, umjetnici itd.) „portretirani“ su riječima, obično nekim citatom koji sažima njihov stav ili svjetonazor.

 

 

Zanimljivo je kako isti dizajnerski studio koji radi takav HNK, i već spomenuti Festival svjetla, nekoliko godina kasnije pristupa dizajnu 73. i 74. Dubrovačkih ljetnih igara (2022. i 2023.). Premda među tim projektima nema nikakve formalne veze, plakati Dubrovačkih ljetnih igara čine se kao potpuna suprotnost ideji kazališta kao „većeg od života“ (kao u HNK) i blještave botaničke ljepote Festivala svjetla. Možda i zato što je Đukić odrastao u Dubrovniku, plakati DLJI su prizemljeni u razinu gležnjeva. Ne zanimaju ih samo zidine na kojima se igra Hamlet (ili u drugim aranžmanima Igra prijestolja i Ratovi zvijezda) nego bilje koje raste divlje ispod i između njihovog kamenja. U toliko ljeta koliko je Dubrovnik pokušavao biti svašta (pa i u dizajnu, čija je tradicija također jaka), ali obično nešto veliko, ovo dosad nije bio.

 

 

Unutar Dubrovačkih zidina đkć radi i dva od tri na ovoj izložbi predstavljena projekta signalizacije: Akvarija Dubrovnik i Kule Minčeta. Signalizacija akvarija je dobar primjer kako se dizajn ne mora nadjačavati sa sadržajem, nego može doslovce izrastati iz njega. Na čeličnim okvirima akvarija tako izrastaju male kružne informacijske pločice koje govore o predstavljenim biljnim i životinjskim vrstama, a i same su oblikom inspirirane jednom od njih – Jadranskim klobučićem, endemskom mediteranskom vrstom, malenom zelenom algom nalik gljivi.

 

 

Signalizacija kule Minčeta (dizajnirana u suradnji sa Janom Pavlovićem) jednostavan je sistem intervencija koje u interijeru ujedno nose svjetlo i sukreiraju atmosferu, dok su u eksterijeru minimalne i nenametljive, da ne bi narušavale vizuru. Projekti signalistike, naime, ne moraju nužno biti kompleksni i ekstenzivni – u slučaju studija đkć oni su uvijek onoliko široki koliko za to postoji potreba.

 

Osim već navedenih, dobar primjer je i signalizacija Autobusnog kolodvora Slavonski brod, u čijem je središtu ono najvažnije – izduljeni, izdaleka uočljivi brojevi perona, ovdje efektno iscrtani preko rubnika između stajališta autobusa i pješačkih podija. Piktogrami koji označavaju osnovne usluge (toaleti, garderoba, piće) slijede istu minimalističku oblikovnu logiku.

 

 

Čak i u najkonvencionalnije postavljenim vizualnim identitetima, velikim projektima kao što su Optima Telekom (2015.) i UNIST (Sveučilište u Splitu, 2022.) đkć unutar raspona elemenata obično bira one koji će biti noseći, odnosno koji će povezivati sve ostale. Kod Optima Telekoma to npr. nije sam (za to vrijeme za telekomunikacijske kompanije karakteristično) suzdržani logo, nego vješto iscrtani piktogrami / simboli / ikone, redom kontekstualni, dinamični i varijabilni.

 

 

Kod UNIST to jest upravo logo, odnosno znak. Motiv je suptilna nadogradnja prethodnog identiteta (reljefna interpretacija Meštrovićeve skulpture Povijest Hrvata) prevedena iz kamene inskripcije u oblik knjige, opći simbol učenja, znanja itd. Način na koji je ta grafika stilizirana otvara mogućnost da je se čita kao raster kvadrata, tradicionalnog nacionalnog simbola ili još specifičnije uzorka „gotičkih“ kvadrata s okvira grba grada Splita, ali zapravo još više kao mnoštvo otvorenih knjiga u jednoj. Dizajnerski geekovi možda će prepoznati još jednu, makar i nesvjesnu lokalnu referencu, plavu rastersku pticu koju je Boris Ljubičić 1990. oblikovao kao znak Europskog prvenstva u atletici. Sam Đukić dodat će da mu je referenca zapravo bio znak Mediteranskih igara, istog dizajnera.

 

 

Slijedi čitav niz manjih identiteta koji su redom promišljeni kao dinamični sistemi elemenata, bez jedne monolitne, fiksne točke, ali svi redom prepoznatljivi u svim svojim pojavnostima. Među njima su PKTN (Pukotine, 2021.) vjerojatno najapstraktnije – kod ovog projekta dizajn vizualnih komunikacija je okvir, margina unutar kojeg se variraju različiti sadržaji, većinom pomno odabrane fotografije. Margina, koja redovno sadrži i naziv projekta, je jednim dijelom „napuknuta“ tako da taj sadržaj izlazi van u „rez“, čime se interpretira sama ideja projekta – emocionalno otvaranje prema drugima. Slično se javlja i u drugim detaljima, primjerice u tipografiji identiteta, koja ima naglašene ureze.

 

 

Ako PKTN nemaju „znak“ u tradicionalnom smislu, identitet digitalne agencije SHAPE (2021.) ga ima, ali u nepreglednim količinama – umjesto jednog, mnoštvo raznih boja i oblika, što je naravno igra pojmova („oblik“ / „shape“), ali i ukazivanje na važnost fleksibilnosti, prilagodljivosti različitim kontekstima u digitalnoj industriji.

 

 

Srodan, ali jednostavniji od ovog je identitet arhitektonskog studija Nekoliko (2023.). Premda se i ovdje naizgled radi o nizu različitih oblika, zapravo je riječ samo o jednom, izvedenom iz slovnog znaka N, ali rotiranom u tri dimenzije pod različitim kutovima. Isti znak, monokroman u statičnim općim primjenama (vizitke, torbe i slično), pri komunikaciji putem društvenih mreža zapravo služi kao „ekran“, unutar kojeg se ubacuju fotografije pojedinih projekata, što ga čini primjenjivim u većini online komunikacije.

 

 

Identiteti Kulturparka Dubrovnik (2015.) i Muzeja susjedstva Trešnjevka (2019.) oba su inspirirana konkretnim lokalitetima. Kulturpark je inspiriran s jedne strane željeznim natpisima na dubrovačkim ljetnim kinima, a s druge jednim od uobičajenih tipova parkovnih oznaka (kojima se ne zaklanjaju vizure prirode). Projektiran je kao svojevrsna abeceda, katalog slovnih znakova koji se može slagati na različite načine, poput scrabblea. Logo Muzeja susjedstva Trešnjevka (nastao u koautorstvu s Hrvojem Živčićem) pokušava pak uhvatiti duh ovog tradicionalno radničkog naselja tako što pretače apstrahirane forme tvorničkih krovova, pokretnih traka i pneumatskih čekića u inicijal projekta (MST), pri čemu pomalo podsjeća i na apstraktne skulpture kakve su u socijalističko doba nicale u nekim tvorničkim kompleksima i radničkim naseljima s razvijenijim kulturnim programima.

 

 

Između svih tih identiteta, i knjiga dizajniranih u studiju đkć, našao se i jedan šarmantan mali projekt dizajna pakiranja. Riječ je džinu TRUT, koji proizvodi korčulanski medarski OPG Komparak, i praktički obiteljskom projektu (Draga Komparak je industrijska dizajnerica, partnerica i suradnica Zorana Đukića na nekim projektima). Ambalaža TRUT Gina je senzualna u najboljem smislu riječi, jedna od onih koje i samim svojim izgledom komuniciraju senzacije drugih osjetila – gotovo da je možete dotaknuti i pomirisati. Etiketa na boci je medicinski jednostavna, ali gornji dio boce uronjen je u vrući pčelinji vosak čiji tanki sloj joj daje meku i toplu teksturu.

 

 

Posljednji dio izložbe odnosi se na tiskana izdanja, dakako samo izbor od njih tridesetak, čiji dio smo već spomenuli (Annie Ernaux), ili su nastajali uz pojedine veće projekte identiteta (primjerice, programske knjige HNK Zagreb). Premda je riječ o drugom mediju, isti način razmišljanja koji primjenjuje u vizualnim identitetima, Đukić primjenjuje i ovdje. To su konceptualno promišljeni radovi koji u svim glavnim detaljima daju vizualni oblik sadržaju o kojem je riječ – gotovo da se i ovdje radi o identitetima, samo što nema znaka, loga i programa boja. No budući da je riječ o materijalnim predmetima, u njima nam se otvara još jedna bitna dimenzija s kojom se dizajner rado igra kad god ocijeni da mu se za to pruža razumna prilika – tekstura, taktilnost, anatomija knjige kao objekta i način interakcije s čitateljem.

 

 

Čitava mala grupa knjiga plijeni pažnju baš svojom materijalnošću, neočekivanim fizičkim intervencijama u to kako izgledaju ili kakvima se čine u rukama. Reljefni slijepi otisak na naslovnici i hrptu znanstvene monografije Mal de Meleda autorice Ane Bakija-Konsuo (Medicinska naklada, 2017.) upoznaje nas tako s efektima istoimene rijetke bolesti koja je dobila ime po otoku Mljetu prije nego što išta drugo saznamo o njoj. Pritom upravo ova jednostavna dizajnerska odluka daje neki dignitet temi – izravno je ilustrira, ali ne poseže za naturalističkim prikazom putem fotografija, niti ju umiva pretjeranom estetizacijom.

 

 

Svaki primjerak knjige umjetnice Katarine Ivanišin Kardum De Materia Avium (Art Radionica Lazareti, 2017.) je drukčiji od ostalih, zbog kemijski izbijeljenih poteza na platnenim koricama koje idejno – ne estetski – podsjećaju na tehniku akvarela koju umjetnica koristi u jednom dijelu svog projekta koji knjiga dokumentira. Crvene korice publikacije Snimio Tomo Žanetić (Muzeji i galerije Konavala, 2022.) ne sadrže ni naslov ni informaciju o autoru, nego tek siluetu staklene tegle u mekanoj i glatkoj teksturi i malo tamnijoj nijansi crvene, i tako nas savršeno, makar tajnovito, uvode u priču o čovjeku koji je tijekom posljednjeg rata krijumčario fotografije iz okupiranog Cavtata u teglama s marmeladom.

 

 

Recentno objavljena knjiga Grad je sinteza (Udruga Vizkultura, 2023.) koja okuplja razgovore Saše Šimprage s različitim sugovornicima na temu urbanizma i sama je na neki način iskaz o prostoru, ali i ideji sinteze naznačene u naslovu. Pažljivim postavljanjem naslova knjige po njenim rubovima – tako da se proteže i po koricama i po hrptu, i svim stranama knjižnog bloka – učinjeno je da se tekst nikad u cjelini ne može pročitati samo iz jedne vizure, nego okretanjem i promatranjem s više njih – slično kao što i sama knjiga sugerira da je grad potrebno sagledavati iz mnogo različitih rakursa da bi ga se razumjelo.

 

 

Dizajn serije knjiga objavljenih uz Reviju malih književnosti (izd. Kulturtreger) kroz čitavo jedno desetljeće skromnim ali ciljanim i dobro promišljenim sredstvima portretira nacionalne književnosti različitih zemalja koje je ovaj festival tematizirao. Đukić se tu drži manje-više istog ili sličnog, džepnog formata, mekih korica. Budući da je riječ o lijepoj književnosti prijelom je jednostavan i konvencionalan, ali tu su uvijek sitni detalji koji svakoj knjizi daju osobnost.

 

 

Tako u zbirci Ovo tijelo nije kuća odabir papira i tretman naslova otvaraju u našoj mašti pustinjske krajolike afričke regije Magreb čiju književnost zbirka tematizira; baltičko pak izdanje doslovce su tri knjižna bloka pažljivo umotana u jedan (Estonija, Latvija, Litva); a zemlje polarnog kruga teško da mogu biti slikovitije portretirane nego snježno bijelim, lagano hrapavim ovitkom s čijeg se gornjeg ruba jedva nazire naslov: Polarni krug. Već smo rekli da Đukić svim svojim zadacima pristupa na konceptualan način, ali čak i u tim najapstraktnijim, krajnje minimalnim radovima, uvijek ima prostora za slikovitost. Jednako kao što iza onih najzavodljivijih stoji samosvjestan dizajner koji svaku svoju, pa i najmanju odluku, donosi razložno i precizno promišljeno.