“Kad čujemo ime Borisa Bućana to nas, barem pripadnike starije generacije, uglavnom asocira na plakate – minimalističke, konceptualne, štosne, crno-bijele, fotografske, ogromne, slikarske, crtane… – danas, s pojavom jumbo-plakata, city-lightsa, video ekrana i sličnih novih sredstava ulične reklame, tu ponešto zapostavljenu formu. No, ne smijemo zaboraviti da je još prije par desetljeća naš vizualni okoliš potpuno drugačije izgledao. Pedesetih, šezdesetih pa i sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća plakat je diljem svijeta tretiran kao najvažnija forma primijenjenog grafičkog oblikovanja, ona koja autoru omogućuje maksimalnu kreativnost. To je potencirano a vjerojatno i reproducirano kreativnim dosezima tzv. “poljskog plakata”, ali ne treba smetnuti s uma da je tada plakat doista i bio važno sredstvo masovne komunikacije. A kao što je bio pogodan za ulicu, efektan je i za izlaganje na izložbama.

 

 

To “zlatno” doba “umjetničkog” plakata povezano je i sa širokom primjenom tehnike sitotiska koja se nakon drugog svjetskog rata iz Amerike vraća u Evropu. U Zagrebu se sitotisak javlja 1955-56. godine, kad, koliko danas možemo detektirati, novu tehniku svaki sa svoje strane donose Zvonimir Melnjak i Zdenko Gradiš, kasnije profesori na školi Primijenjene umjetnosti. Sitotisak je brži i jednostavniji od litografije, fleksibilniji od visokog tiska i u to doba daleko jeftiniji od ofseta a omogućuje tisak malih naklada što je odgovaralo potrebama kulturnih institucija. Nanos boje i ograničenja rastera odnosno preferiranje štriha, daju mu snažne grafičke kvalitete pa se njegova primjena brzo širi. Kod nas prve [zapamćene, odnosno dokumentirane] plakate u sitotisku realiziraju Ivan Picelj i Milan Vulpe, a šezdesetih i sedamdesetih godina najviše domete dostižu radovi Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana. Brojnost i kvaliteta takvih radova u Zagrebu, ne samo na području plakata već i tzv. “umjetničke grafike” [ponekad možda i pretenciozno karakterizirane i kao “zagrebačka škola serigrafije”] povezana je s postojanjem nekoliko kvalitetnih i dobro opremljenih studija za sitotisak. Tako je u sklopu Studentskog centra tri desetljeća – do devastacije 90ih – djelovao sitotisak Grafičkog servisa SC-a. Osnivač i prvi voditelj bio je Brano Horvat, koji ubrzo osniva svoju privatnu firmu, Studio S, velikim dijelom orijentiran i na umjetničku serigrafiju. Tako se tu osim plakata Picelja, Arsovskog, Bućana… tiskaju i grafike autora povezanih s Novim tendencijama poput Vasarelyja. Horvatovim putem ubrzo će krenuti i drugi zaposleni u SC-u ili Studiju S, koji odlaze i pokreću privatne tiskare [Vladimir Straža, obitelj Škrgatić, Nenad Pepeonik…]. Ipak, uglavnom su u te dvije sito-tiskare realizirani plakati najvažnijih i najpoznatijih autora

Pisanje o radu Borisa Bućana – kao uostalom i drugih dizajnera u Hrvatskoj – izazov je već na elementarnom nivou. Ne postoji sistematiziran pregled njegovog opusa, katalozi su oskudni, za pojedine plakate i izložbe navode se različite godine. Osim samog autora nitko više ne zna kojim su redom nastajali plakati [što kod Bućana može biti važno, jer često radi u serijama, nastavlja pojedinačne interese i ponavlja slične motive, razvija ih i istražuje slične probleme…]. Ponekad na prvi pogled nije jasno ni autorstvo nekog rada pa možemo naići da se u različitim izvorima pojedini radovi pripisuju različitim autorima! U svakom slučaju, kraj 60-ih i prva polovina 70-ih godina obilježeni su svojevrsnim kreativnim nadmetanjem Mihajla Arsovskog [r. 1937] i deset godina mlađeg Borisa Bućana [r. 1947], koji se javlja 1969. plakatima za Galeriju SC-a. Općenito, počeci Bućanove umjetničke i dizajnerske karijere snažno su vezani uz dinamičnu atmosferu oko zagrebačke Galerije SC koju tih godina vodi Želimir Koščević.

 

 

Na polju plakata Bućan je jedan od onih autora koji kao da i nemaju početničkih radova. U prvom periodu dominiraju geometrijske, čiste forme [Martinis: Modul M and Z, Galerija SC 1969], ali gotovo nikad ne pada u “puku” apstrakciju. Ma koliko bile minimalne, njihove reducirane forme u kojima se mogu očitati reference na op-art i hard-edge još uvijek omogućuju neku asocijativnu vezu. Barem tamo gdje takva veza uopće postoji, jer, kako ističe Darko Glavan: “Nerijetko je njegov plakat bio atraktivnije i složenije umjetničko djelo od cjelokupne izložbe koju je oglašavao … s neskrivenom dozom ironije, Bućan je u nekim plakatima u prvi plan više isticao broj izložbe u okviru sezone nego morfološke ili stilističke odlike autora…”
Osim što mu je pružala mogućnost rada, za Bućana je sigurno bilo važna činjenica da su u programu Galerije SC-a bile i izložbe plakata Air Francea [1967] i stockholmskih muzeja [1970], te istaknutih svjetskih dizajnera poput Mihajla Arsovskog [1972], Wima Crouwela/Total design [1972] i Josefa Müllera Brockmana [1974], u galerijskim Novinama pisalo se o dizajnu, a tu negdje dolazili su i utjecaji Romana Cieslewicza, poznatog poljskog dizajnera i grafičara na radu u Parizu, koji je preko Picelja imao kontakte sa Zagrebom, pa su tako 1973. godine Galerija SC i GZH objavili njegovu “slikovnicu” NE!
Oko Galerije se javlja i profilira nova generacija umjetnika kao što su Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić, Željko Borčić, Gorki Žuvela… Uglavnom obrazovani na Likovnoj akademiji, svi oni bavljenje vizualnom [konceptualnom] umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije [poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa] kombiniraju (i) s grafičkim dizajnom. Kao i u sličnim slučajevima niza slikara i akademskih grafičara starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je poticana i razumljivim egzistencijalnim razlozima, ali, kao što to ističe Goran Trbuljak, i zbog razloga koje možemo nazvati strateškim: baviti se dizajnom za umjetnike nove prakse značilo je programatski se distancirati od slikarstva, tradicionalnog shvaćanja likovnosti.

Mada se na umjetničkoj sceni Bućan pojavljuje još kao student ALU s generacijom umjetnika i umjetnica koji se bave urbanim intervencijama, ambijentima i domaćim počecima konceptualne umjetnosti [Trbuljak, Dimitrijević, Iveković, Martinis…], kao izrazit individualac od njih se brzo i distancira, pa je na primjer već 1971. “odbio da izlaže u skupini [na akciji ‘Guliver u zemlji čuda’ u Karlovcu, op.a], ne osjećajući dovoljno jak motiv za to, premda je već i za tu priliku imao projekt bacanja velikih površina papira plave boje iz aviona nad gradom – jer, kako je sam tada rekao: ‘Nebo još nisam bojio!’”

 

 

Niz radova iz ranih sedamdesetih sugerira da su Bućan i Arsovski vodili svojevrsno dizajnersko-intelektualno natjecanje, tko će napraviti nešto novo, drugačije, konceptualno reduciranije, radikalnije… Dok konvencionalno slika/fotografija na plakatu ilustrira temu, predmet ili događaj koji plakat propagira – vidimo sliku klavira, dakle riječ je o koncertu – njihov pristup dizajnu poučava nas da predmet čitamo kroz plakat, da putem plakata o njemu saznamo nešto, da uočimo neku vezu koje do tad nismo bili svjesni. Bućan tako plakat za izložbu svog cijenjenog konkurenta [Galerija SC, 1972] realizira kao dokumentarnu fotografiju standardnog OZEH-inog plakatnog mjesta na ulici komentirajući time konceptualnu i estetsku kvalitativnu udaljenost dizajna Arsovskog od tugaljivog prosjeka plakata na oglasnim mjestima. Nasuprot tome, plakat za izložbu Jagode Kaloper iz 1970. zanimljiv nam je danas ne toliko po ideji da umjesto reference na sadržajne ili oblikovne karakteristike izložbe doslovno vizualizira ime umjetnice [uz lokalno razumljive sladostrasne prizvuke koji referiraju na njen seksipilni imidž], već zbog toga što se već tada u potezu crteža kriju naznake smjera kojem će se desetak godina kasnije dominantno okrenuti i sa “Žar pticom” ostvariti najveće uspjehe. Kao da je tom prilikom u nizu intelektualnih koncepata Bućan sebi dopustio intiman iskorak.
Ako postoji jedna konstanta njegovog rada onda je to da se ne zaustavlja na uspješnim formulama, neprestano mijenja svoje postupke, neprestano izumljuje nove rukopise, nove načine vizualizacije. Sam kaže: “U svom radu nastojao sam mijenjati postupke nastojeći biti nepredvidljiv. Jednako tako ne želim da netko radi moje radove – koliko god vješt plagijator bio, dovest ću ga ipak u nevolju.”

 

 

Bućan je veoma rijetko – možemo reći i nerado – radio druge forme [zaštitne znakove, vizualne identitete itd.], a i kad bi dobio neku takvu narudžbu ili poziv na natječaj, potrudio bi se da rješenje bude takvo da ga sam naručitelj odbaci, pa osim nekolicine LP ploča [koje možemo shvatiti i kao mini plakate] gotovo ništa nije realizirano. Međutim, na poznatom natječaju za vizualni identitet Radio-televizije Zagreb 1971. godine – na kojem je na kraju izabran rad slovenskog dizajnera Jože Brumena – Bućan je, kako tvrde svjedoci, bio favorit sve do posljednjeg kruga, trenutka kad su znak isprobali na ekranu. Očito je presudilo Bućanovo neiskustvo u drugom mediju.

U nizu Bućanovih plakata iz ‘70ih događa se sukob naslova iskazanog riječima i odabrane vizualizacije, tekst se sudara se sa slikom, dva pojma dovode se u nov, neuobičajen odnos i tako na humorističan način otvaraju nova, često provokativna, čitanja, ‘pogled iskosa’ na naizgled poznate teme. Plakat za predstavu “Dantonova smrt” [Gavella 1969] povezuje giljotinu i minimal art, odnosno predstavlja giljotinu na način minimal arta. Plakat k tome, naglašava i svijest o samoj materijalnoj prirodi medija: fizički je izrezan na gornjem lijevom i donjem desnom uglu.

 

 

Na “Macbethu” [1971], se križevi Sv. Juraja i Sv. Patrika iz Union Jacka pretvaraju u mačeve; za predstavu “Večeras improviziramo” [Gavella 1972] varira motive znaka samog kazališta; za izložbu Total Design na plakatu su letraset slovima ispisani podaci o izložbi i list letraseta na kojem fale upotrebljena slova [Total Design, Galerija SC 1972]. Plakatom za predstavu “Buba u uhu” [Gavella, 1972], uvodi fotografiju kao grafizam – kao povećanje krupnog rastera [utjecaj Cieslewicza?] pri čemu je samo jedna rasterska točka pretvorena u crvenu. “Viktor ili djeca na vlasti” [Gavella 1973] predstavljeni su fotografijom trudnice; Dane omladinskog teatra [1975] simbolizira Shakespeare s dudom; a monodramu Mile Rupčića “Pit i to je Amerika” vizualizira slikom čeka.
1973. počinje period “konceptualnih” fotografskih plakata realiziranih u suradnji sa fotografom Željkom Stojanovićem. Za jedan od njih je 1974. dobio brončanu plaketu na Internacionalnom bijenalu plakata u Warszawi. Na plakatima za izložbe Bucan art u Splitu i Dubrovniku sam umjetnik/dizajner se pojavljuje na plakatu [nosi art mapu ispod ruke, viče…].

 

 

Serijom foto-plakata za događanja na Sterjinom pozorju [Novi sad 1973.] razvija ideju “proizvodnih snaga” koje stoje iza kulturnog događaja pa tako za Simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa uzima fotografiju teatrologa u taksiju, za Međunarodni trijenale pozorišne knjige i periodike fotografiju pisca u kazalištu, za izložbu kazališnih plakata fotografiju sitotiskara [Brano Horvat i tiskar] u studiju, dok sam festival predstavlja slikom dizajnera.
Prema urbanoj legendi do rješenja tih plakata dolazi zbog nužde – naime u to je doba Bućan služio vojni rok pa bi se telefonom i pismima sa Stojanovićem dogovarao šta da napravi za plakat. Sam Bućan to djelomično negira – istina je da je finaliziranje, npr. detalje oko teksta na plakatu dogovarao na daljinu, ali kaže da su sva vizualna rješenja napravljena unaprijed, jer je znao koje su predstave na programu. U svakom slučaju, od 1973. do 1979. njegovim opusom dominiraju radovi u kojima koristi fotografiju.

 

Razliku u pristupu vizualizaciji ideje dobro pokazuju dva plakata za slične događaje – izložbu kazališne fotografije, “Camera obscura x2” Slobodana Tadića [1971] i plakat za izložbu fotografija Željka Stojanovića “Što sam vidio” [1973]. Dok gledatelj treba uložiti napor i u na prvi pogled apstraktnoj, reduciranoj formi formi plakata za Tadića prepoznati “harmoniku” objektiva starog fotoaparata, poznati plakat za Stojanovića ne ostavlja sumnju u, kako to kritika voli reći, “potentnost fotografa”. Plakat za karate klub Tempo [1974] predstavlja fascinantan primjer povezivanja sadržaja i forme: karatist udarcem razbija površinu plakata koja ga odvaja od gledatelja pri čemu crvene krhotine asociraju na japansku ratnu zastavu.

 

 

Bućan vrlo brzo shvaća da je plakat, ne samo kao ulična slika već i kao poruka, puno snažnije sredstvo socijalne intervencije koja ga zanima i polovicom 70ih odustaje od usko shvaćenih “umjetničkih” projekata, prvo od urbanih intervencija a zatim i od galerijskih projekata.
Nakon Arsovskog jedno je vrijeme [sezona 1975/6] radio i plakate za Teatar &td ali se ubrzo posvađao. Za programski povezane predstave Molierova Don Juana i Odmor za umorne jahače ili Don Juanov osmijeh Ivice Ivanca, napravio je gotovo identične plakate bez slike, samo je na onom roza boje pisalo “ženski” a na crnom “muški plakat”. Prema još jednoj urbanoj legendi [na koje se pisanje o dizajnu kod nas u nedostatku pisanih izvora često mora oslanjati] režiser predstava Božidar Violić toliko se razbijesnio da je na plakate počeo crtati odgovarajuće spolne organe.
20. lipanjski međunarodni konjički turnir i trke [1975] predstavlja djevojkom s konjskim repom [pri čemu je sav tekst složen sitnim pismom postavljen vertikalno po sredini] dok će sljedeće godine preokrenuti asocijaciju i na plakatu za Velesajamski turnir i trke [1976] konjsku guzicu obući u traperice.
Na plakatu za Muzički bijenale ‘77 klasična monokromna fotografija malograđanskog wunderkinda s violinom suprotstavljena je logotipu i tekstu “21st century” ispisanom ružičastim neonom što čitavom plakatu daje ‘zaleđeni’ nadrealno-futuristički ugođaj blizak postupku kojim je studio Hipgnosis tih godina oblikovao niz omotnica LP ploča [Pink Floyd, Led Zeppelin, 10cc …].
Uticaje Novog vala moguće je očitati u crno-bijelom grafizmu plakata za Novi američki video [1979] na kojem je montaža King Konga na vrhu nebodera na Trgu republike dodatno dramatizirana geometrijskim patternom strelastih formi.

 

Plakat za 8. salon mladih [1976] izdvaja se iz tog fotografskog niza i naivni crtež krvavo pobijenih junaka dječjih stripova [Miki Maus, Tom & Jerry, Snoopy…] kako s jedne strane ironično komentira “kulturu mladih”, tako možda predstavlja i autorski komentar o “odrastanju” vlastitih interesa što će nekoliko godina kasnije Bućana formalno okrenuti crtežu i slikanju.
Od 1979. često se javljaju varijacije na motiv silueta [“politički nekorektan” plakat za izložbu Miltona Glasera, GSU 1979; modna revija Rose Lavin 1980; Fiestas di San Isidro, 1981; “cat woman” plakat za izložbu u Melbourneu 1987…]. Ta redukcija na siluetu kao svojevrsni nulti stupanj slike/fotografije predstavljati će i prelazni korak prema, publici i kritici naizgled nagloj promjeni prema crtačko-slikarskom pristupu.
Oko 1980. i u vrijeme medijskog buma “novog slikarstva” [premda sam Bućan tu trendovsku vezu negira] počinje raditi seriju plakata velikog formata kojima još doslovnije razvija ideju plakata kao “ulične slike”. Sve češće povećava format, pa tako u prvom periodu format 140×200 cm, odnosno plakat sastavljen od četiri uobičajena plakata B1, postaje njegov standard, a povremeno doseže čak do dužine 4 metra [rock koncert na Hipodromu, 1981]. Iz te faze karakteristični su radovi za Salon mladih 1980, predstavu Kažu da je sova nekad bila pekareva kći, kazališne skupine Akter [1980] te Razgovor umjetnika, dizajnera i kičera povodom 30 godina ULUPUH-a [1981].

 

Plakat za predstavu Aktera možda prvi velikog kvadratog formata koji će nakon par godina, 1982. ustaliti kao svoj novi “karakterističan bućanovski” kvadratni format, otprilike 2×2 metra [prvi su bili formata cca 2100 x 2000 mm, kako nisu odgovarali standardnim plakatnim površinama smanjen je na 2040×1960 mm]. Nakon “Hrvatskog fausta” Slobodana Šnajdera u njemu realizira sve plakate za HNK-Split kao i većinu drugih narudžbi [Konfrontacije; 100 godina obrtne škole…]. Na tim plakatima sve je prisutnija stilizacija, snažan kolorit i naposlijetku crtež, gesta. Fotografija se ponekad javlja tek kao odjek, odnosno služi kao predložak, osnova za intervenciju i reinterpretaciju. Tako su ambijent u koji je smještena usamljena Traviata u suvremenoj večernjoj haljini zagrepčani mogli prepoznati kao lokalni noćni bar na uglu Dalmatinske i Frankopanske, dok je “Lizistrata” [HNK Split 1982] nastala prema fotografiji Helmuta Newtona “They’re Coming! (naked)”. Ta, “bez ikakve sumnje jedna od Newtonovih najpoznatijih fotografija iz 80ih” [Photo Icons, Taschen 2001], originalno je objavljena u francuskom Vogueu iz studenog 1981, i danas nas može samo začuditi kako ju Bućan brzo prepoznaje i samouvjereno koristi kao predložak. Predložak za plakat Voltaireovog “Candidea” [HNK Split 1983] još je neobičniji ali manje poznat, riječ je o fotografiji dočeka Josipa Broza Tita u posjeti nekoj afričkoj zemlji. Treba li napomenuti da ondašnja kritika te izvore uglavnom nije registrirala!? Te promjene se odvijaju u vrijeme kada prvi Zgrafovi pokušavaju uspostaviti kriterije, obaviti “prezentaciju i analizu stvaralačkih i reproduktivnih mogućnosti grafičkog dizajna i fenomena grafičkog oblikovanja” i “postati stvaralačkim elementom politike dizajna ove sredine” [Zgraf 2, 1978] pa Bućanov pristup nije prolazio bez diskusija i osporavanja. Prema ustaljenom shvaćanju osnovna osobina plakata je da jasno posreduje [verbalnu] informaciju. I u ono doba vodile su se debate ispunjavaju li Bućanovi plakati tu komunikacijsku zadaću, odgovaraju li na potrebu naručitelja. Uz zagovornike imao je i glasne protivnike a ponekad i njegova rješenja nisu nilazila na razumijevanje naručitelja, pa ni kad je bila riječ o kolegama i stručnoj publiuci.

 

Možemo spekulirati da je prelazak na ‘slikovni’ plakat [što bi bilo bolje i možda preciznije od uobičajenog etiketiranja tih plakata kao “slikarskih”] rezultat svijesti/osjećanja o zasićenosti društva spektakla mehaničkim slikama. Mada se to često zaboravlja, iako tzv. ‘slikovni’ plakati formalno doista predstavljaju radikalan pomak u odnosu na ranije, ‘konceptualne’ plakate, Bućan zadržava jednu konstantu u svojim interesima. Kao što je u galerijskim serijama ‘70ih [Bucan art, Muzej…] tematizirao samu umjetnost, prirodu umjetničkog djela, kako povodom nastupa na Venecijanskom bijenalu ističe Davor Matičević, Bućan i dalje spada u one koji ispituju samu narav i smisao umjetnosti. Plakatima iz ‘80ih tematizira povijest umjetnosti kao i društvene situacije “konzumiranja” umjetnosti [nekoliko plakata za Splitski HNK na kojima ne referira na sam dramski tekst, već predstavlja gledalište, parter, lože, balkon…]. Mada su i sami plakati “mehanički umnožavane slike”, rukotvorenost vizualnih motiva, denotira aktivan odnos pojedinca prema čitavoj povijesti vizualne kulture: otud česte reference na umjetnost starog vijeka [klinasto pismo, egipatske figure, grčke vaze…], radove drugih umjetnika [Munch, Klee, Picasso, Giacometti, Miro, Arp, Moore, Calder…], afričke maske, japansku grafiku, stilove poput secesije i art-decoa…

 

U važnoj seriji radova za HNK Split uočljiv je niz razlika između prve [82/83] i druge sezone [83/84]. Prva je naglašeno koloristička, likovna kritika kaže “senzualna”, dok u drugoj dolazi do redukcije. Tako se od 1983. javljaju radovi gustog, linearnog crteža [Strindberg, Puccini, Krleža]. U prvima još postoje tragovi boja [crvena, zlatna, plava, siva…] ali brzo dolazi do monokromije crno-bijelog crteža. Tematski, sa “citatnosti”, uključenosti u ikonosferu kulturno kodiranih slika, prelazi na “gestualnost”. Crtež za Strindbergoovog “Oca” još je pomacima boje dorađen u postupku tiska, dok su kasniji naprosto povećanja zgusnutog škrabanja kemijskom olovkom.
Dok je u plakatima prve sezone minimaliziran tekst integriran u sliku, u drugoj sezoni javlja se strogo razdvajanje teksta i slike pri čemu je tekstualna informacija doslovno gurnuta na rub, marginu, uklopljena u standardiziran crni okvir a slici je prepušteno da govori poslovičnih ‘tisuću riječi’. Ipak, tipografska rješenja svojim oblicima, teksturom, tu u još većoj mjeri nego na plakatima prve sezone uspostavljaju vezu sa slikovnim dijelom, pa tipografija povremeno poprima kompleksne, gotovo dekorativne oblike koji zahtijevaju angažman gledatelja/čitatelja [Kroćenje goropadnosti, Roko i Cicibela]. 1983. nastaje toliko slavljeni plakat za balete Stravinskog “Žar ptica” i “Petruška” na kojem je “spretno iskorišten komplementarni kontrast crvene i zelene boje, kao i kontrast kvantitete – tri mala punkta crvene u ravnoteži s dominantnom zelenom, sve zajedno u piramidalnoj, trokutnoj kompoziciji. Perje ptice stilizirano je upravo u trokutne forme.” Sve to dovelo je ovaj plakat i na naslovnu stranicu kataloga izložbe The Power of the Poster u londonskom Victoria & Albert muzeju.

 

 

Kao predstavnik Jugoslavije 1984. nastupa na Venecijanskom bijenalu i predstavlja se serijom plakata rađenih za HNK – Split. Iako njegov dizajnerski rad doista treba polemički tretirati kao suvremenu umjetnost, po zanimljivim ocjenama nekih kritičara taj nastup dolazi već prekasno, kad Bućan u plakat ponovo integrira crtačke i slikarske elemente, dok su njegovi raniji, više konceptualni radovi puno zanimljiviji i relevantniji. U tekstovima o recepciji njegovih plakata iz 80ih godina uvijek je prisutna “fasciniranost”, “očaranost”, naglašava se “slikarski” element, govori se o “uličnoj slici” kao novom fenomenu “demokratizacije umjetnosti” i posebna se vrijednost pridaje tome što niska forma plakata preuzima neke uzvišene elemente slikarstva. To je uvijek “pogled pun divljenja” ali sam pogled ostaje nijem. Ako je Bućan riječi pretvarao u sliku, manjka povrat informacije, aktivnost recipijenta, prevođenje slike u riječi, odnosno – kritička recepcija. Djelomično je i zbog te diskurzivne njemosti “status plakata kod nas ostao skoro onakav kakav je bio prije nego što je Bućan dizajnirao prve slike. Usprkos tome da je totalno promijenio optiku, izgleda da se na plakatnoj sceni to jedva primijetilo.”

 

 

Taj odnos prema dizajnu izražen je i u Bućanovoj prvoj monografiji. Uz tekst Tonka Maroevića, od 1. do 80. stranice idu isključivo reprodukcije ‘slikarskih’ plakata nastalih između 1980. i 1984. kad je knjiga objavljena, a tek onda slijedi četrdesetak stranica s izborom ‘konceptualnih” plakata nastalih od 1967-80. I sam Maroevićev tekst je takav, uz neke zanimljive uvide to je ipak tipičan jezik hrvatske impresionističke likovne kritike i povijesti umjetnosti, pomalo poetski ali često eluzivan u faktografiji i nezainteresiran za kontekstualna zbivanja kako u kulturi i dizajnu, tako i društvu općenito. To je pisanje o dizajnu koje se ograničava na formalne elemente a kritika i povijest dizajna ne smiju se svoditi na stilističku analizu.

U pisanju o domaćem dizajnu često se iz teksta u tekst prenosi teza da je grafički dizajn Arsovskog i Bućana bio protuteža službenom dizajnu i stereotipu tadašnje politike. Na izvjestan način to je možda i točno ali da bi se taj odnos danas pravilno razumio izvan banalnih antikomunističkih klišea, trebalo bi temeljitije analizirati čitavu društvenu i kulturnu klimu i umjetničku proizvodnju. To, dakako, nadilazi mogućnosti ovog teksta, ali možemo ustvrditi da tu nikako nije moglo biti riječi o disidentstvu istočnoevropskog tipa. Obje spomenute činjenice, i profil naručitelja [poput HNK] kao i status “državnog reprezentativca” [Iz današnje perspektive fascinantno je da je jedan dizajner izabran za predstavljanje u nacionalnom paviljonu Venecijanskog bijenala. Čini se da je to danas ne samo nemoguće već i nezamislivo!], potvrđuju da Bućan, usprkos svoj konceptualnoj i vizualnoj radikalnosti te društveno-političkoj provokativnosti pojedinih rješenja, tu nije nikakva margina niti alternativa, ali i da su najviše institucije nacionalne kulture i osobe koje su njima rukovodile bile spremne naručiti radove od takvog autora, prihvatiti ih, i sposobne s njima komunicirati. U jednom od rijetkih intervjua Bućan kaže: “Tragično je da ljudi koji danas naručuju plakate nemaju gotovo nikakvog likovnog obrazovanja. /…/ Ja sam imao sreće osamdesetih godina da su moji naručitelji bili ambiciozni i obrazovani ljudi, veliki entuzijasti. Ti pojedinci, koji su nerijetko morali ratovati unutar svojih kuća ne bi li se izborili za kvalitetan plakat, jednostavno su nestali.”

 

 

U knjizi The Power of Poster Margaret Timmers je o Bućanovom plakatu u stanju reći samo “stunningly original creation” [str. 67] ali zato slobodu i kreativnost njegovog pristupa jasno suprotstavlja banalnoj predvidljivosti i komercijalnoj tuposti većine kazališnih plakata na Zapadu koje agencije kreiraju u paketu s promotivnim proizvodima, majicama, šalicama…
Danas, žižekovskim terminima možemo ustvrditi da kreativni uspjeh Bućanovih plakata 80ih godina, ta fascinantnost, njihova sublimna ljepota proizilazi iz njihovog položaja “između dvije smrti”. Plakat je kao kreativna (plat)forma osvojio takvu slobodu zato što je već bio mrtav a da toga nije bio svjestan. Poput poslovične mačke u crtanom filmu, već je hodao po zraku iznad provalije ali još nije pogledao dolje. S jedne strane, bio je “tržišno mrtav” jer prema vlastitom shvaćanju institucije poput HNK-a nisu živjele od publike koju bi im plakat privukao [ili možda ne bi privukao, ili bi je čak odbio], ali već je bio i historijski “mrtav” kao forma. Umjesto sitotiska dolazi ofset, umjesto taktilne gustoće spot boja razlivenost cmyk rasterskih točaka, od malih naklada prelazi se na ekonomiju velikih brojeva a dolaze i novi mediji poput jumbo plakata, city-lightsa, video i LCD ekrana.

 

No, devedesetih se kontekst mijenja, ne samo zbog rata već i stoga što čitava etnocetrična i državotvorno orijentirana kulturna politika pruža sve manje prostora takvim autorskim iskazima a komercijalni interesi i sadržajna prevlast reprezentacije [formalno izražena dominacijom fotografije] pretežu nad kritičkim duhom i individualnim kreativnim izrazom. Dogodio se, tipičan paradoks: Bućan osobno nikad nije imao puno simpatija za tzv. “socijalističku vlast” ali upravo je ona s jedne strane uspostavila uvjete kulturne produkcije u kojima je njegova kreativnost mogla naći vrhunski izraz a s druge mu pružala ono nužno trenje, otpor koji je predstavljao pogonski materijal za njegov način kreativnog mišljenja. Kad je došlo do političke promjene nova vlast za njegov rad nije imala nikakvog sluha. Svoje reprezentativne potrebe zadovoljavala je šutejevskim kičasto-sentimentalnim a često vizualno i politički primitivnim tretmanom nacionalne ikonografije. Početkom 90ih Bućan realizira nekoliko serija plakata u kojima reagira na ratna razaranja [Rat u orkestru, Dubrovnik, Pamtit ću ove suze…] ali polako gubi svoje tradicionalne naručitelje. Kako sam ističe, neke institucije nestaju, a neki naručitelji čak doslovno umiru. Zbog financijskih razloga pojedini njegovi plakati doživljavaju i smanjenje u tradicionalne formate [Lado], što im oduzima izvornu kvalitetu. Sve to koindicira i s njegovim vlastitim zasićenjem, pa se postupno sve manje bavi produkcijom plakata, a sve više crtanjem i slikanjem. To dovodi do situacije koju u jednom intervjuu Mirko Ilić opisuje pitanjem “Koliko bi mladih dizajnera u Zagrebu na pitanje o Borisu Bućanu mislilo o dizajneru, a ne o Bućanu koji je prošle godine imao izložbu portreta?” Možemo dodati – ako bi uopće znali o kome je riječ, ali to je već šira priča o edukaciji dizajnera i slabostima domaće kulturne povijesti.”