Fotografija na naslovnici: Marko Ercegović

Zamišljena više kao putovanje, a manje kao retrospektiva, izložba Stvaranje mjesta obuhvaća dizajnerske radove nastale u proteklih dvadesetak godina – u rasponu od plakata, preko oblikovanja knjiga do ambalaže i poštanskih maraka – povezane tematskom crvenom niti odnosa grafičkog dizajna i stvarnih i imaginarnih mjesta, gradova, pejzaža, ideje doma, pripadnosti, bliskosti i distance. Ona slijedi niz ranijih izložbi u kojima smo u formi tematskih mini-retrospektiva predstavljali rad dizajnera srednje generacije s ciljem da se kritički vrednuje njihov rad, ali i istakne neke bitne teme, pristupe i procese koji čine crvenu nit koja povezuje neke od njihovih najvažnijih projekata. HDD galerija je premali prostor za sveobuhvatan retrospektivni prikaz i takve izložbe obično smo oblikovali kao svojevrsne priče, male vizualne eseje – uzimali smo fragmente iz cjeline nečijeg dizajnerskog ili umjetničkog opusa i iz odabranog stvarali remikseve, nove cjeline koje se mogu čitati kao jedna od niza mogućih pripovijesti o njihovom radu, ali obično i o nečemu drugom što se formira na njegovim marginama.

 

 

U slučaju Orsata Frankovića, tema „stvaranja mjesta“ sama se nametnula iz najmanje dva smjera. Prvi se ticao recentnih dizajnerskih radova koji su direktno tematizirali stvarna mjesta, najčešće, ali ne isključivo, grad Dubrovnik s kojim je, premda odavno živi u Zagrebu, i privatno i profesionalno i dalje snažno vezan. Drugi, mnogo osobniji, je nasljeđe traume pandemije – radi se o žudnji za obnavljanjem veza sa stvarnim mjestima, gradom, ljudima, zajedničkim prostorima, iskustvima, sadržajima i okruženjima koja su se u protekle dvije godine pokazala itekako dragocjenima i nezamjenjivima. Tema izložbe su načini na koje grafičkim dizajnom mogu komunicirati, čitati, interpretirati, kritički analizirati, zamišljati, čak i iznova kreirati stvarna i imaginarna mjesta, kako nas jedan plakat ili knjiga mogu odvesti na putovanje takvim mjestima, kako nas može učiniti svjesnijima skrivenih dimenzija poznatih nam okruženja ili nas uvesti u posve nepoznata, kako naizgled konvencionalna stvar poput naslovnice nekog romana može postati prizorište, kako nas taktilni aspekt neke knjige može uvući uvesti u prostor koji ona tematizira, ili kako obična poštanska marka možda nije pismo, ali je početak pisma u daleke krajeve.

 

 

Radovi odabrani za izložbu nastali su od 2001. do 2021., u sklopu dva različita dizajnerska studija, inicijalno Laboratorium (2001 – 2012.), a potom Flomaster (2012 – danas), a neki i samostalno ili u suradnjama s drugim autorima, ali pretežno je riječ o recentnim ostvarenjima. Već letimičnim pogledom unatrag lako je uočiti ozbiljnu širinu spektra izražajnih sredstava od krajnje tipografskih do onih oslonjenih na snažne slike, od u detalje dizajniranog do gotovo nedizajniranog, na nevidljive veze između pojedinih projekata, te sveprožimajući dizajnerski i ljudski stav i svjetonazor. U jednom dijelu njih je „mjesto“, u smislu prostora u kojem se nešto odvija, na neki način dio zadatka, i tu grupu radova čine oni izravno vezani za Dubrovnik.

 

 

Plakati za 70. Dubrovačke ljetne igre (2019.), nastali u suradnji s fotografkinjom Anom Opalić, bili su ključan okidač za konceptualizaciju ove izložbe, upravo oni vrlo snažno utjelovljuju tu sintagmu „stvaranje mjesta“ jer se ovdje o tome i radi: o tome kako „prostor“ postaje „mjesto“, o pokušaju da se prostore, čije vizure mislimo da predobro poznajemo, ne samo otkrije pogledu na sasvim nov način, nego da se rekreira njihova sceničnost, njihov kapacitet da nose neku, makar naslućenu, radnju. Fotografije na ovim plakatima sve su „kazališne fotografije“, ali bez kazališta, bez glumaca i publike. Kako bi formirali materijal za prvu seriju, „glavnih plakata“ Igara, Opalić i Franković izašli su u noćnu šetnju nekima od klasičnih mjesta izvedbi, kao što su Gradac, kamenolom na Dupcu,  Boškovićeva poljana i druga, i tamo koristeći se samo prenosivom led rasvjetom kreirali čitav niz dramatičnih, mističnih, atmosferičnih prizora.

 

 

U drugoj fazi, za potrebe programskih plakata, ponovili su ovaj izlet, ali ovog puta razgranavši svoju putanju na mnoga druga mjesta koja su im intimno bila važna i zanimljiva, često mjesta kojih se sjećaju iz vremena odrastanja u Dubrovniku, otvarajući se iznenađenjima što će tamo pronaći i kako će se pronađeno povezati s konkretnim sadržajem plakata, predstavama i drugim događanjima na koja će nas plakati pozivati. Ako je Dubrovnik toliko puta bio kulisa, grad koji je glumio Hamletov danski dvor, daleki planet iz Ratova zvijezda i prijestolnicu Westerosa, zašto ne bi nanovo utjelovio vlastitu čaroliju noćnih skitanja, onkraj razgledničkih vizura.

 

 

Fotografski senzibilitet Ane Opalić i igra sa scenskim svjetlom ovdje su ključni, jer premda su prizori koje tandem ovdje lovi namjerno „obični“, oni nisu dokumentaristički, nego uvijek djeluju čarobno i nesvakidašnje, bez obzira je li riječ o uredno složenim crijepovima, metalnoj krletci, cvjetovima kapara ili kamenom psu pred ogoljelom palmom. Gusti tipografski sloj plakata namijenjenih pojedinim izvedbama pritom ne smeta fotografijama, nego zajedno djeluju kao integralna cjelina, dok glavni plakati vrlo efektno inauguriraju vizualni identitet i logo 70. Igara, inteligentno riješen izokretanjem naopačke slavnog slogana Dubrovačke republike (i samih Igara), Libertas.

 

 

 

Orsat Franković ima dugu povijest suradnje s Igrama, a već u prvoj takvoj suradnji, na 53. Dubrovačkim ljetnim igrama (u sklopu studija Laboratorium, 2002.), otvoreno propituje upravo one vrijednosti kojima se ova ugledna kulturna manifestacija, kao i sam Grad, nekritički kiti, i to ne jednom, nego dvaput na istom mjestu. Sam logo 53. Igara oblikovan je dovođenjem u zajednički kontekst tri različita motiva: slogana Libertas, kazališnog zastora i trgovačkog barkoda. Provokacija dakako cilja na slogan, ili preciznije na slavni kameni zapis s Lovrijenca Non bene pro toto libertas venditur auro („Sloboda se ne prodaje za sve zlato“) i Gundulićev stih Sva srebra, sva zlata, svi ljudski životi… Kao da želi podcrtati ovu kontradikciju, puni latinski slogan ispisan je i na desnoj strani plakata, a ispod njega poredani predimenzionirani korporativni logotipovi sponzora Igara.

 

 

Plakat 61. Dubrovačkih ljetnih igara (Laboratorium, 2010.) predstavlja još snažniji komunikacijski izazov i poziv publici na razmišljanje – slogan Libertas, odnosno riječ sloboda, ovog je puta reproduciran na nečemu što izgleda kao američka zastava, simbol najmoćnije zemlje svijeta. No kritičko čitanje otkriva nam još kompleksniji sloj ispod toga – ne radi se, naime, o pravoj zastavi SAD-a, nego o lukavom dizajnerovom konstruktu, sastavljenom upravo od tradicionalnih simbola Dubrovnika i njihovih elemenata. „Američke“ crvene i bijele pruge dolaze direktno s povijesnog grba Dubrovačke republike, a one su pak tamo došle s grba ugarske dinastije Arpadovića, i to posredstvom Anžuvinaca koji su ih zamijenili na ugarskom (i hrvatskom) prijestolju u 14. stoljeću, nedugo prije nego što je Dubrovnik priznao vlast Ludovika I. Premda nastala u svrhu promoviranja jedne kulturne manifestacije, oba ova plakata funkcioniraju kao mali eseji o gradu i slobodi, koji govore mnogo više nego što obično mislimo da nam plakat uopće može reći.

 

 

U projektu kandidature Dubrovnika za europsku prijestolnicu kulture 2020. (2015 – 2016.) Orsat Franković sudjeluje ne samo kao dizajner (u tandemu sa Zoranom Đukićem), nego i kao član većeg tima (programskog inkubatora) koji ga je osmišljavao, a projekt nije bio koncentriran samo na kreiranje tzv. kandidacijske knjige, nego je nizom javnih kulturnih događanja tijekom 2015. i 2016. pokušao demonstrirati što bi za Dubrovnik značilo dobivanje te kandidature. Pod sloganima Grad u nastajanju, Past Sense, Future Tense, Grad nije gotov, gradi se u nama, Oslobodi grad, Gradujmo se itd. formirao se program koji je pokušao pomiriti kontradikcije s kojima se Dubrovnik danas nosi, između života zajednice i masovnog turizma, povijesne tradicije i imaginacije budućnosti, imaginarnog i stvarnog Dubrovnika.

 

 

Dizajn se u cijelosti oslanja na izražajne mogućnosti tipografije, što je samo po sebi radikalan statement, s obzirom da se radi o jednom od najikoničnijih mjesta na svijetu zahvaljujući svom imidžu kao turističke destinacije i prestižne kulise za filmske i televizijske produkcije. No vizualnu dimenziju tipografije ne treba podcjenjivati, jer upravo ta masivna tipografija, u nedostatku neke druge vizualne reference, kao da evocira upravo dubrovačke zidine.

 

Grad je mrtav. Živio grad! / Užasi zavičaja, publikacija, Art radionica Lazareti, Dubrovnik, fotografije: Marko Ercegović, 2018.

 

Iako Dubrovnik nije dobio kandidaturu, nešto od općeg ugođaja ovog projekta prelilo se u projekt i knjigu Grad je mrtav. Živio grad! / Užasi zavičaja (Art radionica Lazareti, 2018.). Prelila se i ista masivna tipografija, Krana Fat njemačko-finskog studija Schick Toikka, koja je izvorno, zanimljivo, korištena za oblikovanje bremenskog časopisa Zeitschrift der Straße, koji prodaju beskućnici. Dvije tvrdnje iz naslova koje se međusobno poništavaju slobodno teku prednjim i stražnjim koricama knjige, kao da beskonačno kruže i ne puštaju da ijedna od njih bude konačna. Crne margine u spreadovima uokviruju sav njen tekst i reprodukcije kao na osmrtnicama, ali konačni dojam nije funeralan nego ostaje treperiti kao između dobrih i loših ishoda za grad i između njemu inherentnih konflikata i kontradikcija.

 

 

Izložba Sakupljač Dubrovnik (2020.) bila je jedno od završnih događanja suradničkog projekta Mjesto zajednice koje su zajednički provodili ARL, Studentski teatar Lero, Udruga Deša u partnerstvu s Gradom Dubrovnikom, s ciljem osnivanja društveno-kulturnog centra u Lazaretima i formiranja za njega specifičnog modela sudioničkog upravljanja koji bi uključivao aktere civilnog društva, gradskih institucija i samih građana. Ovakav participativni model korišten je i u dizajnu samog vizualnog identiteta projekta, koji studio Flomaster supotpisuje s predstavnicima triju od navedenih organizacija, a rezultirao je rješenjem koje podsjeća na mrežu sitnog veza, aludirajući na spone između svih raznih involviranih aktera, od građana nadalje.

 

 

Jedan od elemenata identiteta je i stilizirana silueta jednostrukih i dvostrukih krovova samih lazareta, koja, primijenjena na plakatima za izložbu Sakupljač Dubrovnik, podsjeća na otrgnuti dio nekog kupona, podcrtavajući tako ideju sakupljanja. Na samim fotografijama su različiti predmeti (u rasponu od obuće, dotrajalih upotrebnih predmeta, preko igračaka do tiskane građe) i svjedočanstva o njima, koje su građani Dubrovnika donirali u istoimenoj akciji sukreiranja svojevrsne mreže zajedničkih sjećanja o životu u gradu iz individualnih, svakodnevnih rakursa njegovih žitelja. U tematiziranju Dubrovnika, Franković se odmiče od etabliranih, sentimentalnih predodžbi grada i na mjestu njih stvara sasvim nove, kao eksplicitan odgovor na krizu urbanosti, odumiranje njegovih društvenih funkcija u zamahu turističke monokulture.

 

 

Stiješnjen unutar ove grupe radova našao se i jedan mali, ali zanimljiv komercijalni projekt – oblikovanje pakiranja autohtonih tradicionalnih prehrambenih proizvoda Aroma Ragusea (2013.). Dizajn, sa šarmantnim ilustracijama Pere Mrnarevića, ovdje doista zalazi duboko u sentimentalnost, ali bez sumnje sa srcem na pravom mjestu, uostalom nema ovdje eksploatacije uobičajenih razgledničkih predodžbi o Dubrovniku, one su prije romantično ljubavno pismo onakvom svakodnevnom mediteranskom životu na ulicama grada o kojem volimo fantazirati dok nas ljeti nadglasava žamor hordi turista, a zimi demantira hladna pustoš.

 

 

Plakati za prva dva izdanja Unseen mini film festivala (u čijem je osnivanju Franković, opet, i sam sudjelovao) iz 2017. i 2018. godine vode nas prema gradiću svega 19 kilometara jugoistočno od Dubrovnika i na prvi pogled nije odmah jasno zašto se na njima pojavljuje ronilac, sve dok se, naravno, bolje ne upoznamo s kontekstom. Cavtat se nalazi na mjestu starogrčke kolonije Epidaurum te je područje bogato podmorskim nalazištima amfora i potopljenih brodova, no to nije ono za čim festival traga. U isto vrijeme, Cavtat je naime i mjesto koje je nekad imalo svog kinematografa, a festival je, skrivenim projekcijama i događanjima širom mjesta, pokušao upozoriti na tu činjenicu i motivirati građane i gradsku vlast da ga, kao što i jest trend recentnih godina širom Jadrana, ponovno osnuju.

 

 

Druga grupa radova je više metaforičke naravi, obično u smislu da koriste izražajna sredstva dizajna kako bi nam izoštrila senzibilitet za temu i materijal kojim se bave. Fotografska knjiga Dom Ane Opalić (ARL, 2018.) oblikovana je tako da čitatelja usisa u fotografije atmosferičnih interijera nagriženih vremenom, da mu se doslovno učini kao da ih može dotaknuti, zahvaljujući specifičnim ready-made ovitkom od teksturalnih zidnih tapeta. Pritom prvi dojam koji knjiga ostavlja doista može zavarati, ako uklonite sam ovitak na kojima ništa ne piše i lako se odvoji od same knjige, unutra dizajna naizgled uopće nema – naslovnice nema, samo svijetlosmeđi papir, tipografsko pismo je generički Times New Roman koji dizajneri izbjegavaju u širokom luku, a prijelom ni ne postoji jer su sve fotografije prikazane u punom formatu bez margina. No kad je sagledamo u odnosu na sadržaj (riječ je o fotografijama životnih prostora ljudi koji su svjedočili strahotama ratova), sve navedeno čitamo kao jasne i razložne dizajnerske odluke, gdje se upravo odmicanjem od intervencija, od traga koji bi svjedočio da je tu dizajner „nešto radio“, postiže da sadržaj knjige dođe do svog punog izražaja.

 

 

S druge strane, na naslovnici romana Kradljivica knjiga Markusa Zusaka (Profil, 2019.) upravo i nalazimo dizajnera koji „nešto radi“, a to što radi je reinterpretacija teme naznačene naslovom u svojevrsnom performansu u kojem dizajnerski studio postaje mjesto zločina. Naslovnica ove knjige nastala je interveniranjem bojom po otvorenim knjižnim blokovima desetaka drugih prikupljenih knjiga, što zvuči neumjesno dok ne shvatite kako dizajnerova pozicija zapravo reflektira poziciju protagonistice romana, djevojčice Liesel, koja 1939. u nacističkoj Njemačkoj knjige zapravo „krade“ s lomača, poskrivećki ih čita, i putem ispisuje svoju vlastitu priču.

 

 

Knjiga fotografkinje Ane Opalić i arhitekta Davida Kabalina Karavanski put (ARL, 2019.) dokumentira četverodnevnu istraživačku ekspediciju dvoje autora tragovima drevnog karavanskog puta koji je povezivao Dubrovnik s njegovim širim zaleđem, sežući kroz teritorije četiri današnje države (Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu, Crnu Goru i Srbiju). Fotografije su mjestimice popraćene isječcima iz tekstova različitih putopisaca koji su se, u rasponu od nekoliko stoljeća našli na tom putu.

 

 

Dizajn decentno preuzima panoramski format Opalićkinih fotografija, a u prijelomu vrlo pažljivo rekreira dinamiku fotografskog putopisa, brižno vodeći računa o odnosima veličina fotografija, dozvoljavajući čitatelju da predahne u njegovim bjelinama i zastane u njegovim akcentima.

 

 

Kao i Karavanski put, plakat i katalog izložbe Larisina pisma (ARL, 2018.) također nas vode na putovanje, ali sasvim drukčije putovanje, ovog puta preko pisama koja je jedna sovjetska djevojčica slala dubrovačkom dječaku između 1967. i 1970. godine. Razmjenjivali su fotografije, razglednice, isječke iz novina, koji danas svjedoče o jednom vremenu, utiscima iz dalekih krajeva, snovima i žudnjama mladih s dvije strane „željezne zavjese“, ali i jednom obliku komunikacije koji je, čini se, danas nepovratno izgubljen.

 

 

Monografija dubrovačkog Vaterpolskog kluba Jug Pet do 100 (2019.) jedna je od onih knjiga čija naslovnica – s logom kluba utisnutim u brojku iz naslova na sasvim bijeloj pozadini – ne daje ni naslutiti bogatstvo i raznovrsnost materijala koji se nalazi između njenih korica, jednako kao što ni načelna sportska tema ne daje naslutiti koliko sama knjiga zapravo govori o gradu Dubrovniku. Čar ove knjige je u njenom prijelomu, načinima na koje je tretiran vrlo heterogen materijal, u rasponu od arhivskih do novih fotografija, od novinskih isječaka do pisane korespondencije, te kako je taj materijal, unutar zadanih uređivačkih gabarita, doveden u neki red da bi se olakšalo navigaciju kroz knjigu. Ovdje bitnu ulogu svakako imaju velike otisnute godine u lijevim i desnim marginama pojedinih stranica, koje pomažu snaći se među brojnim temama koje knjiga obrađuje u različitim tekstualnim žanrovima, ali još više sama vizualna dinamika postignuta tretmanom grafičkog materijala, uvijek u smislenim i intrigantnim omjerima i orijentacijama, od malih naglasaka do protezanja širom čitavih duplerica, kroz svih 550 stranica knjige.

 

 

Završit ću s tri rana rada kojima izložba zapravo počinje, i nakon kojih napušta kronološki poredak, poštanskom markom HP-a povodom 100 godina Društva hrvatskih književnika (2001.), plakatom za izložbu Svjetlo (HDLU, 2003.) i plakatom Međunarodnog festivala kazališta slijepih i slabovidnih BIT (Kazalište Novi život 2009.). Sva tri su se bavila prostorom, odnosno senzacijom specifičnih vrsta prostora, na vrlo apstraktan, gotovo minimalistički način.

 

 

Izložba Svjetlo bila je organizirana 2003. godine u galerijama Doma HDLU u Zagrebu netom nakon što je kupola Meštrovićevog paviljona obnovljena i ponovno je uspostavljeno prirodno osvjetljenje unutrašnjosti zgrade. Studio Laboratorium tada dizajnira plakat na kojem je u gridu raspoređeno 20 prekidača za svjetlo, ispod kojih su navedena imena umjetnika koji za tu priliku u HDLU izlažu radove na temu svjetla. Ovom, gotovo bijelom plakatu suprotstavljamo plakat Međunarodnog festivala kazališta slijepih i slabovidnih BIT koji na iznimno jezgrovit način spaja dva ključna pojma festivala – kazalište i osjet vida – oba reprezentirana istim motivom dvaju scenskih reflektora, poput dva oka koja zure u mrak pozornice. Napokon, najraniji rad na ovoj izložbi je poštanska marka izdana povodom stogodišnjice DHK, na njoj mala pisaća mašina i prazan prostor bijelog papira, kao simbolički početak bilo kojeg kreativnog čina, kako dizajniranja u Orsatovom slučaju, tako i u mom slučaju – pisanja.