Ovaj tekst, pisan u povodu izložbe Mirko Ilić: Licem u lice u MSURS u Banja Luci, sučeljava dvije velike grupe radova Mirka Ilića u području dizajna plakata za kazalište i, u nešto manjoj mjeri, film, većinom nastale na suprotnim krajevima njegove dizajnerske karijere – na samom njenom početku, i u tekućih nekoliko godina. Naime, prvi kontinuirani, i u to vrijeme vjerojatno najodgovorniji dizajnerski angažman Ilić preuzima na sebe upravo u kazalištu – na uzbudljivom mjestu dizajnera plakata zagrebačkog Teatra &TD koji se tijekom 1960-ih i 1970-ih ne samo pozicionirao kao ključna točka suvremenog teatra, nego i kao mjesto sa značajnom tradicijom dizajna. Na drugoj strani, pred sam kraj 2010-ih pa do danas istog autora nalazimo kao dizajnera plakata Jugoslovenskog dramskog pozorišta, jedne od najuglednijih kazališnih kuća u ovom dijelu Europe. U orbitama te dvije najveće i najkonzistentnije grupe radova nalazi se i niz drugih, u ranoj fazi prije svega plakati Satiričkog kazališta Jazavac, ZKM-a, SKUC-a i drugih, a u recentnijim godinama i njujorški Lincoln Center Theatre, La Mama, te sporadične suradnje sa zagrebačkim kazalištima i kazališnim festivalima. Paralelno s tim Ilić dizajnira i filmske plakate, među njima i nekoliko njih za kultna ostvarenja jugoslavenske kinematografije, ali i špice za hollywodske i nezavisne filmove.

 

 

Vrlo rano u periodu širenja svog područja djelovanja sa stripa i ilustracije na dizajn, tek dvije godine nakon što je u studentskom tisku objavio svoje prve stripove, Mirko Ilić preuzima u to vrijeme nesumnjivo jedan od dizajnerski najatraktivnijih i najprestižnijih poslova — oblikovanje plakata i programskih knjižica za Teatar&TD. Taj angažman će trajati od 1978. do 1983. Vizualni identitet Teatra &TD, kazališta u sklopu Studentskog centra u Zagrebu, bez stalnog ansambla i s progresivnom programskom politikom, je u prvom destljeću djelovanja (1965/66 – 1975.) snažnim, na tipografiji utemeljenom ali formalno fluidnim pristupom, definirao Mihajlo Arsovski. Kratko ga je naslijedio Boris Bućan a njega Željko Borčić (1975 – 78.). Nakon tih već afirmiranih dizajnera posao pada u ruke mladog Ilića, koji se u taj angažman upušta bez puno iskustva. Još uvijek fokusiran na strip, sa svega nekoliko plakata iza sebe (radova kandidata za prijem u članstvo ULUPUH-a, 11. jugoslovenski konkurs za nagradu Pjer, oba 1978.), Ilić je imao i ograničeno tehničko znanje o grafičkoj pripremi, pa i sam ističe da mu je u slaganju teksta i pripremi programskih knjižica u samom početku puno pomogao Vjekoslav Fabić Holi, grafički urednik Studentskog lista.

 

Manjak iskustva, međutim, nadoknađuje ambicijom, snažnim konceptima, te, kao i u slučaju stripova, ilustracija ili omota za ploče, otvorenim oblikovnim pristupom koji se ne zasniva na jednom, prepoznatljivom stilu ili tehnici, pa tako ni nesumnjivoj crtačkoj vještini po kojoj je rano prepoznat. Iako su mnogi plakati temeljeni na crtanoj ilustraciji, ali u različitim stilovima, Ilić od plakata do plakata stalno mijenja pristupe, stilove i tehnike, koristi i naglašeno tipografski pristup i fotografiju, kolažiranje i montažu, vizualne parafraze i aproprijaciju. Čini se da su samo dvije formalne konstante ove serije plakata: horizontalni format B1 koji su postavili njegovi prethodnici, te karakterističan logotip &TD-a Mihajla Arsovskog. Donekle slično Ilićevim stripovima iz istog vremena, glavna karakteristika plakata za Teatar&TD je njihov intenzitet, kao da gledamo dizajnera koji sa svakim sljedećim radom u javnom prostoru želi iznenaditi gledatelja, ali i sebe samog. Premda smješteni unutar istog „okvira“, rađeni za istu instituciju, svaki je koncipiran kao novi događaj, novi vizualni iskaz o plakatu i što on može biti, svaki put artikuliran na drugi način. U plakatima za &TD Ilić kao da isprobava gotovo sve tehnički izvedive postupke koje će u dizajnu primjenjivati naredna četiri i pol desetljeća.

 

 

Već prvi plakat, Zvijezda na lomači (1978.) kao da je odgovor na samopostavljeni izazov – znajući da mora svladati tipografiju, plakatu pristupa na način inkunabula, s tim da na njemu pažljivo, osim ilustracija, iscrtava svako slovo. Taj povratak na pred-povijest grafičkog dizajna ujedno reflektira i radnju predstave, koja se odvija u ranom 15. stoljeću u vrijeme protestantskih teologa Jeana Calvina i Miguela Serveta, a „spaljeni“ donji desni ugao plakata iza kojeg izvire logotip teatra označava vjerske sukobe i inkviziciju.

 

 

U plakatu Slučajna smrt jednog anarhista (1979.) izravno se pak sučeljava sa sjenom svog prethodnika u tom poslu, Mihajla Arsovskog – poigrava se s figurom čovjeka s cilindrom koji do danas ostao svojevrsni zaštitni znak Teatra. U središtu plakata njegov je lik na naslovnici novina koje „izvještavaju“ o „Slučajnoj smrti“, ali iza njih stripovskom se onomatopejom sugerira da se taj događaj upravo odvija pred nama.

 

Jedan od najpoznatijih plakata iz te serije je onaj za lutkarsku predstavu Zlatka Boureka prema Shakespearovom Hamletu u obradi Toma Stopparda (1981.), čiji crtež toliko vješto, uvjerljivo i drsko parafrazira stil samog Boureka da je teško povjerovati da ga ovaj nije sam nacrtao. Premda nastao za kazalište, plakat Protest / Atest (prema dramskim tekstovima Vaclava Havela i Pavela Kohouta) sa svojom interpretacijom željezne zavjese u istom je rangu s najboljim kasnijim Ilićevim političkim novinskim ilustracijama.

 

 

Na plakatu za predstavu Vrućica (1980.) stvara atmosferu naznačenu naslovom vještom kombinacijom visokokontrastne fotografije i deformirane tipografije, dok iste godine za plakat Paklena naranča ne samo da kombinira fotografiju i ilustraciju, nego u isto vrijeme rekonstruira i najpoznatiju scenu iz istoimenog filma Stanleya Kubricka (prema istom predlošku A. Burgessa) i podriva je tako da pod glavu glavnog lika stavlja cjedilo za naranče.

 

 

Model na tom plakatu je tada mladi Dejan Kršić, dok se u negativu na Sizwe Bansi je mrtav (1979.) pojavljuju Igor Kordej i Jasenko Houra na samim počecima svojih umjetničkih i muzičkih karijera. Na plakatima za Teatar &TD Ilić više puta koristi postupak aproprijacije, koji će se javljati kroz praktički čitavu njegovu karijeru, pa tako u plakatu Pomračenje (1983.) citira Rembrandtov Sat anatomije dr. Nicolaesa Tulpa, ali najbolji radovi ove vrste nastaju kada se poznati motivi, slike i predmeti sudare sa za njih neuobičajenim kontekstima.

 

 

Za predstavu Kralj Gordogan (1980) u cijelom formatu pedantno iscrtava kartu tref kralja, ali ga pritom oblači u sivomaslinastu uniformu, kiti ga vojnim odlikovanjima i u ruke mu stavlja pendrek. Na plakatu za predstavu Ručni rad (1979.) oponaša tada u novinama za djecu popularne papirnate marionete, ali ih otima iz konteksta dječje igre i pretvara u provokativnu ilustraciju najgorih rodnih stereotipa koji žene prikazuju ili kao domaćice ili kao seksualne igračke.

 

 

Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina Ilić radi neke od najdojmljivijih ilustracija i plakata iz feminističke perspektive – osim što ilustrira britke društvenokritičke tekstove tadašnje supruge, Slavenke Drakulić, dizajnira i efektan plakat za monodramu Rade Đurićin Strah od letenja (1981.) prema tekstu tada popularne feminističke autorice Erice Jong, u organizaciji Sekcije Žena i društvo Sociološkog društva Hrvatske. Eksplicitno istaknut ženski srednji prst na plakatu, upućen gledatelju, ništa nam ne govori o sadržaju romana, ali govori izuzetno mnogo o njegovom emancipatornom značenju i odjeku, promjeni kulturne vizure koju je označio.

 

 

Angažman u području kazališnog plakata tih godina zahvaća i nekolicinu vaninstitucionalnih produkcija i tzv. studentskog kazališta, kao što je predstava Nove patnje mladog W. (SKUC, 1980.) gdje referira na karakterizaciju tog dramskog teksta kao dijela književnog pristupa koji se tada karakterizirao kao “proza u trapericima” (A. Flaker). Kratko radi i za ZKM / Zagrebačko kazalište mladih (1982.) a zatim, od 1983. do 1985., i za Satiričko kazalište Jazavac.

 

 

Plakati za Jazavac dominantno su ilustrativni i općenito konzistentnijeg identiteta nego oni za &TD. U skladu sa satiričkim programom kazališta teme su gotovo redom eksplicitno političke — bave se temama nacionalizma, emigracije, disidentstva, klasnih i ideoloških sukoba itd. Plakat za predstavu Disident Fadila Hadžića (1984.) prikazuje podijeljeno lice, rascijepljeno u prepoznatljivom obrisu tadašnje Jugoslavije s geografskom oznakom državne granice između. Među njima je vjerojatno najupečatljiviji onaj za Šovinističku farsu (1983.) s frankensteinovskim spojem dviju ruku — hrvatskog i srpskog — nacionalizma, što je potencirano i kombiniranjem latinice i ćirilice u naslovu predstave.

 

 

Produkciju kazališnih plakata Ilić ubrzo nadopunjuje i filmskim plakatima, većinom fotografskim i rađenim postupcima kolažiranja i fotomontaže. Dva važna izuzetka su istodobno najuspješniji i najzapaženiji Ilićevi filmski plakati: Ko to tamo peva, Slobodana Šijana (1980.) sa stripovsko-filmskom sekvencom autobusa koji se približava gledatelju da bi iz kadra pao u provaliju, zaključno s plakatom velikog formata za film Crveno i crno (1985.). Kad taj plakat 1986. dobija nagradu na međunarodnom natječaju plakata u kategoriji filma i televizije u Los Angelesu, Ilić je već u New Yorku, zabavljen novim poglavljem života i karijere.

 

 

Nakon toga gotovo 20 godina ne radi kazališne plakate, a to dijelom objašnjava profesionalnom specijalizacijom dizajnerskih scena, ali i drukčijim, komercijalno i marketinški orijentiranim pristupom funkciji i dizajnu plakata u SAD-u. Za razliku od Hrvatske i Jugoslavije, gdje su si institucije poput &TD-a mogle priuštiti riskirati s progresivnim dizajnerskim pristupima Arsovskog, Bućana, Ilića, pa i kasnijih, mlađih generacija, američke kazališne kuće iz tržišnih razloga rijetko daju dizajnerima takvo povjerenje, naročito ako nisu već etablirani.

 

 

Sve do kraja 2010-ih u ulozi dizajnera kazališnih plakata nalazimo ga tek sporadično, za neke off-broadway i nezavisne produkcije, eksperimentalni teatar La Mama 1980-ih, 27th Annual Humana Festival of New American Plays (Actors Theatre 2003.) ili predstavu Ivice Buljana prema Pasolinijevom Piladesu u La Mami (2015), dok u Zagrebu radi plakate za pojedine predstave kao što su Vuci i ovce (Kerempuh, 2008.) i Ana Frank (GK Trešnja, 2015.). Naime, premda je u potrazi za novim kreativnim izazovima i internacionalnom profesionalnom afirmacijom još 1986. karijeru definitivno nastavio u New Yorku, Ilić se, naročito od 2000-ih, zapravo rado odazivao pozivima domaćih institucija za suradnju.

 

 

Vjerojatno zato što im je zbog svog uspjeha djelovao nedostižnim, u statusnom i financijskom smislu, takvih poziva očito nije bilo mnogo, ali na svaki od njih odazivao se s punim entuzijazmom, vidjevši svoj angažman kao poticaj i pomoć u podizanju općenite razine vizualnih komunikacija i svijesti o njihovoj važnosti. Dio njih prerasti će u kontinuiranu suradnju, primjerice plakati za Jewish Film Festival / Festival tolerancije (od 2012.) u Zagrebu i nizu drugih gradova u regiji, dio će se obrtati kao trajan identitet (doslovce zrcalne varijacije plakata Festivala Miroslav Krleža, od 2021. do danas).

 

 

Jedna takva suradnja prerasti će u najdulji Ilićev kazališni angažman uopće – plakati za Jugoslovensko dramsko pozorište u Beogradu. Od sezone 2017/18. do danas Ilić je za predstave JDP oblikovao trideset plakata, s tim da bi taj broj bio i veći da se na dinamiku novih predstava usred tog perioda nije odrazila pandemija koronavirusa. Usporedimo li te plakate s onim najranijima, za Teatar &TD, jasno se vidi koliko se toga promijenilo. Dio uvjetuje kontekst, Teatar &TD je bio propulzivno mjesto eksperimenta i interdisciplinarnosti, dok je JDP velika, reprezentativna kazališna kuća, vrijeme se promijenilo, s njim i tehnologija. Epohu ručnog rada i tehnike sitotiska, s njenim jasnim ograničenjima ali i grafički upečatljivim karakteristikama krupnog rastera i gustog nanosa boje smijenile su digitalna tehnologija, ofset i digitalni print, a plakate city-lightsi.

 

 

Premda i dalje prepoznajemo da je način razmišljanja iz kojih ti radovi proizlaze u osnovi ostao manje ili više isti, da iza svih tih vizualno različitih radova, nakon svih tih godina, profesionalnih, društvenih i tehnoloških promjena, stoji isti čovjek, ipak je najradikalnija promjena zapravo u dizajneru samom. Već u prvim plakatima za JDP nalazimo ga kao znatno fokusiranijeg dizajnera, čiji je idejni i vizualni vokabular izbrušen desetljećima britkih političkih ilustracija i naslovnica. Sam repertoar teatra je pritom takav da mu kontinuirano pruža prilike da se putem plakata svako malo osvrne na neku političku aktualnost našeg vremena, bez obzira da li se od njega to traži ili ne. Također, dok je u Teatru &TD svaki plakat bio projekt za sebe, ovdje su kazališne sezone te oko kojih se grade sveobuhvatni koncepti koji se potom primjenjuju na pojedinačne plakate.

 

 

Prvim plakatom svake nove sezone Ilić postavlja neku vrstu neformalnog vizualnog koda za čitavu seriju. Pritom taj proces nije rigidan i proračunat kako to obično biva, nego relativno spontan – oblikovni princip postavljen za potrebe prvog plakata koristi se kao neka vrsta „kalupa“ za narednih nekoliko prije nego što ga razbije i krene ispočetka. Ono što se događa u međuvremenu je zapravo najuzbudljiviji dio – naime, taj unaprijed postavljeni identitet nije tu da bi pojednostavio i standardizirao kreativni proces, nego da bi ga učinio izazovnim, otvorenim slučaju i nepredviđenim situacijama koje iziskuju kreativne odgovore.

 

 

Svaku sezonu Ilićevih plakata za JDP karakterizira određeni vid redukcije – on pred samog sebe postavlja niz radikalnih formalnih ograničenja, definira osnovne instrumente i odnose s kojima mora raditi, kao kompozitor koji piše glazbu za točno određenu vrstu ansambla. Upravo tu ponovno dolazi do izražaja Ilićeva nesvakidašnja sposobnost kondenziranja ideja. Koristeći takav, za svaku sezonu ekstremno sužen vizualni vokabular, svejedno u plakatu za svaku predstavu s lakoćom evocira središnje mjesto, vrijeme ili temu dramskog predloška: vibraciju udara u njujorške Blizance u Sudnjem danu Neila LaButea, firentinsku „igru prijestolja“ u Lorenzacciu, kompliciranu atmosferu obiteljskog života u kući u kojoj zajedno živi nekoliko generacija u Vratu od stakla, atmosferu nacističkog terora u Limenom bubnju, koncentrat požude i sljepila glavnog lika Sofoklove tragedije u Edipu, itd.

 

 

Plakati za Jugoslovensko dramsko pozorište, međutim, kao i nekoliko recentnih plakata za Lincoln Center Theatre, imaju još jednu osobinu koja sigurno dijelom proizlazi iz iskustva, a ne samo Ilićevog poslovično izoštrenog uma i oka – uz svu svoju konceptualnu jasnoću i zavodljivu jednostavnost, gotovo svaki od njih ljepljiv je za mnoštvo mogućih interpretacija – gledajući ih, pogledom zaranjate u svijet koji vam je samo u konturama poznat, slutite da se uvijek još ponešto krije u slikama koje su se otvorile pred vama, kao da postoji još neki korak dalje. To je, čini se, uvijek bila jedna od Ilićevih preokupacija kao dizajnera, da svaki njegov rad bude korak naprijed, nešto drugo od onog što smo vidjeli. Kako sam kaže: “Vidim da još ima mjesta za napredak.”