Izložbu smo zajedno koncipirali Gamu­lin i ja, slijedom niza dugih razgovora ne samo o njegovom radu, nego i općenito o dizajnu danas, o nekim netipičnim i neortodoksnim metodama koje dizajneri ponekad koriste kako bi došli do određenog rješenja, naročito onda kada posežu za instrumentima, znanjima i idejama za koje se na prvi pogled može činiti da izlaze iz okvira dizajnerskog spektra, odnosno dizajnerskih kompetencija. Tako smo putem eliminirali niz Gamulinovih radova koji možda jesu važni, ali je riječ o relativno konvencionalnim rješenjima, te smo se koncentrirali na one radove koji su imali snažnu intelektualnu dimenziju, koji nastaju u dijalogu i sinergiji s drugim autorima (arhitektima, kustosima, umjetnicima, pa i drugim dizajnerima), za koje je bilo potrebno kreirati neke nove (tehnološke, softverske i druge) alate i slično. Željeli smo, zapravo, pokazati kako iza grafičkog dizajna uvijek stoji puno složeniji proces od sjedenja za računalom i “guranja slika i teksta naokolo mišem”, odnosno da taj proces uključuje i temeljito istraživanje, razmišljanje izvan etabliranih tipologija, interdisciplinarne metode, interakciju i dijalog s različitim akterima i mnoge druge stvari. Ovakav koncept izložbe zahtijevao je i drukčiji, eksperimentalni pristup postavu — nastojali smo stvoriti jukstapozicije koje će maksimalno naglasiti neke bitne karakteristike određe­nih projekata pa nismo izlagali samo radove u njihovom “gotovom” obliku, nego i uzorke određenih materijala, boja, dokumentarne fotografije iz procesa rada, vizualne reference korištene u nekim radovima, video projekcije, audio zapise, rekreacije elemenata kompleksnijih projekata i slično. I za ovu izložbu su, osim predgovora kao središnjeg teksta, pisani i tekstovi o svim pojedinačnim radovima. U knjigu smo, opet, uključili i jedno i drugo.

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
10.11. – 8.12.2017.

Multimedijalni kulturni centar, Split
14. – 30.12.2017.

Kustos izložbe: Marko Golub
Autori koncepcije izložbe i izložbenog postava: Marko Golub • Damir Gamulin
Grafički dizajn: Damir Gamulin
Tekstovi: Marko Golub
Suradnica: Monika Džakić
Zahvale: Damiru Žižiću • Mariju Furčiću • Zlatku Brkiću • Igoru Presečanu • Antunu Sevšeku • Nives Sertić • Ani Šverko • Miodragu Gladoviću • Karlu Jelačiću
Organizacija izložbe u Splitu: HDD i Platforma 9,81 u suradnji s Multimedijalnim kulturnim centrom. Organizacijski tim: Miranda Veljačić • Marko Golub. Plakat: Oleg Šuran

 

 

Dizajnerske taktike Damira Gamulina

Marko Golub

 

Iz radova Damira Gamulina koje smo odabrali za ovu izložbu prepoznaje se, prije svega, ideja kako posao dizajne­ra nije samo ispunjavanje zadatka na osnovu predviđenih parametara, ili dovršavanje nečeg što je netko drugi već započeo kao urednik, organizator, kustos, investitor ili arhitekt. Naprotiv, ovi radovi uvjerljivo svjedoče o tome kako dizajner samosvjesno iščitava temu, iznova je artikulira na visoko konceptualan, racionalan i informi­ran način te je interpretira koristeći sva sredstva i instrumente koji su mu na raspolaganju, uključujući i one koji možda još ne postoje, ali projekt zavre­đuje da se zbog njega razviju. Damir Gamulin počinje dizajnirati tako što pokušava razumjeti, ući u tajne filma, likovne umjetnosti, arhitekture, glazbe, suvremenih tehnologija, suvremenih teorija, programiranja, i prevesti to što je tamo pronašao vlastitim jezikom u drugi medij, vjerojatno dijelom i zato što vjeruje da, unatoč svim razlikama i nužnosti uspostavljanja jasnih načelnih distinkcija, sva ta područja djelovanja na spoznajnoj razini negdje duboko traže odgovore na slična pitanja. Za njega svaki zadatak zavređuje maksimum pažnje, bez obzira je li riječ o nekom niskotiražnom izdanju nastalom u kon­tekstu izvainstitucionalne kulturne sce­ne, ili o novom raskošnom turističkom smještajnom objektu negdje na Jadranu.

Na hrvatskoj dizajnerskoj sceni ima i drugih dizajnera koji svojim projekti­ma pristupaju izrazito konceptualno i interpretatorski, pri čemu se kao jedan od najboljih primjera možda može na­vesti studio Bilić_Müller (čija se izlož­ba održana prije točno dvije godine u istom ovom prostoru, znakovito, zvala Interpretacije). Međutim, dizajn Dore Bilić i Tine Müller rezultira prije svega poetskim objektima koji portretiraju i na neki način savršeno utjelovljuju autorske jezike onih za koje su di­zajnirani. Gamulinov slučaj je bitno drugačiji utoliko što se on konstantno pokušava usredotočiti na sustav unutar kojeg partikularne teme imaju dakako svoje uloge, što je svojevrsno nasljeđe visokomodernističkog pristupa koji je na dnevni red u domaćoj sredini prije skoro dva desetljeća vratila grupa Nu­men/ForUse. Druga stvar koju Gamulin dijeli sa svojom generacijom (autora koji su stupili na scenu krajem 90-ih ili početkom 2000-ih) je činjenica profe­sionalnog odrastanja s tzv. nezavisnom kulturnom scenom koja se pokazala kao izrazito propulzivan teren upravo za mlade dizajnere.

Maroje Mrduljaš je o toj temi, zajed­no s Deom Vidović kao suautoricom i urednicom, napisao cijelu sjajnu knjigu (Dizajn i nezavisna kultura, izd. UPI2M Books, 2010.) o tome kako su polet, en­tuzijazam, angažiranost i sklonost ek­sperimentu koji su buknuli zahvaljujući nezavisnoj civilnoj i kulturnoj sceni, ite­kako ponijeli i same dizajnere te stvorili sinergično okruženje u kojima su i oni, na mnoge načine, djelovali integralno s njom, često ravnopravno participirajući u cijelom tom fenomenu. Gamulin je objeručke prigrlio taj kontekst i uspio ga istražiti i više nego mnogi drugi, za­hvaljujući očiglednoj znatiželji prema svemu novom i inovativnom te talentu za suradnju i kreativni dijalog s drugim autorima. Zanimljivo je da je sličnu poziciju uspio izboriti i u kontekstu rada s institucijama, a u posljednjem desetljeću i u velikim projektima pro­storne tematike u kojima surađuje s arhitektonskim studijima te drugim dizajnerima, a iza kojih stoje ozbiljni, veći ili manji, privatni investitori.

Radovi predstavljeni na ovoj izložbi ilustriraju nekoliko karakterističnih strategija i postupaka koje Damir Ga­mulin razvija u svom radu. Od ranih 2000-ih, primjerice, upotrebljava sof­tverske algoritme koji u kreativni pro­ces ugrađuju element programiranog slučaja (vizualni identitet manifestacije Critical Upgrade, 2002.), ili nasuprot tome služe racionalnoj organizaciji i vizualizaciji složenih mreža odnosa (44. Zagrebački salon arhitekture, 2009.; knjiga The Berlage Affair Vedrana Mi­mice, 2017.). Projekti poput vizualnih identiteta 29. salona mladih: Salona revo­lucije (2008.) i Animafesta (suautorstvo s Tinom Ivezić, 2009.) sadrže partici­pativnu i performativnu komponentu, odnosno oslanjaju se na učešće drugih. Plakat za predstavu Dan umorstava u priči o Hamletu po dramskom tekstu Bernard-Marie Koltèsa (režija Ivica Buljan, 2005.) rezultat je istraživanja kreativnog postupka primijenjenog u dramskom tekstu i njegove reinterpre­tacije sredstvima dizajna, dok s druge strane, dizajn knjige Moderna vremena Jacquesa Rancièrea (izd. Multimedijalni institut, 2017.) evocira iskustvo susreta s filmskim ekranom. Suradnje s umjet­nicima Davidom Maljkovićem (knjiga umjetnika Place with Limited Premedi­tation, 2005.) i Nicole Hewitt (knjiga In Time, 2008.) rezultiraju artefaktima koji čitatelje autorefleksivno upućuju na proces svog nastanka, a plakati festi­vala dokumentarnog filma ZagrebDox (2006.) skreću pažnju na stvarni urbani život koji se odvija u njihovoj pozadini.

Projekti prostorne tematike, vizualni identiteti, prostorna grafika i signali­zacija hotela i hostela poput splitskog Goli+-Bosi (sa Studiom UP, 2010.), za­darskog Foruma (isto, 2014.) rovinjskog Amarina (isto, 2016.), Gradske knjiž­nice Labin (s Ivanom Žalac, Margitom Grubiša i Igorom Presečanom, 2013.), Memorijalne zbirke Lipa pamti (s An­tunom Sevšekom, 2016.) i mrtvačni­ce u Resniku (s Igorom Presečanom, 2013.) pokazuju kako dizajn i arhitek­tura mogu funkcionirati kao integral­na cjelina a da se ne doimaju rigidnim, kako osnovni, krajnje reduciran početni grafički i koloristički vokabular može proizvesti dinamične i iznimno stimu­lativne ambijente, ili kako označavanje može u isto vrijeme biti pripovijedanje, a signalizacija igra.

Unatoč ambivalentnom naslovu koji smo dali ovoj izložbi, Dizajnom, izvan dizajna, ne mislim da je išta što Gamba radi zaista izvan. Naprotiv, upravo ta širina razumijevanja, to traženje od­govora na mjestima izvan grida i izvan ekrana, taj krajnje refleksivan pristup stvarima, najbolje pomaže razumjeti što dizajn danas jest. U tom smislu sve ovo bi, barem načelno, trebalo vrijediti za svakog dizajnerskog profesionalca, no Damir Gamulin to si je postavio kao središnju profesionalnu i životnu am­biciju — neprestano se educirati, izna­laziti nove instrumente, nove metode i procedure u dizajnu koje odgovaraju na zahtjeve konteksta, učiti iz svog neposrednog okruženja i iz drugih disci­plina te maksimalno sva svoja saznanja investirati u dizajn. Ponekad to znači prekršiti konvencije i nepisana pravila, ignorirati primjere dobre prakse ne bi li se uspostavili primjeri neke bolje ili drugačije prakse, ponekad čak znači odustati od autorske kontrole i prepu­stiti je sugovorniku, bio taj sugovornik čovjek ili stroj, ali uvijek znači uroniti u kontekst, uperiti svjetlo na okruženje koje daje karakter određenom sadržaju, učiniti vidljivima ili reinterpretirati skrivene strukture koje mu daju oblik ili značenje. Razumijevajući dizajn kao suštinski interdisciplinarnu praksu, Ga­mulin je kroz svoje projekte pokušava maksimalno otvoriti prožimanju s dru­gim disciplinama. S druge strane, čini se da neprestano ima i potrebu vraćati se na njena počela i konzultirati njenu elementarnu razinu da se ne bi pogubio u konceptualnim ćorsokacima, pa se tako, primjerice, često vraća tipografiji i slovni znak uspostavlja kao glavnu gradbenu česticu koja projektima daje mjeru, dizajneru racionalan oslonac, a korisnicima orijentir.

 

Generativni dizajn
Multimedijalni institut 2002. godi­ne organizira manifestaciju Critical Upgrade — Tjedan kulture novih medija, u sklopu koje je realizirano nekoliko tematskih izložbi te niz popratnih pre­davanja, javnih rasprava i drugih doga­đanja, uključujući i izložbeni nastup Briana Enoa. Jedna od glavnih tema same manifestacije bila je tzv. genera­tivna umjetnost, umjetnost koju prema unaprijed predviđenim okolnostima, ali s nimalo predvidljivim ishodom, kreira sama tehnologija, neovisno o svome tvorcu. Dizajn vizualnog identiteta i njegova aplikacija na sve promotivne materijale Critical Upgradea proizašli su iz ideje (oblikovane u suradnji s ku­stosom izložbe Željkom Blaćeom) da se i sam proces dizajniranja inovira na temelju načela generativne umjetno­sti, odnosno da se generativni princip dosljedno implementira u dizajn, pro­dukciju i distribuciju vizualnih materi­jala.

Također, ovaj projekt prvi je u nizu projekata u kojima Gamulin osmišljava set parametara, pravila i ograničenja (koje u ovom slučaju programer Nenad Jalšovec pretače u programski kôd) koji mu kasnije služi u razradi svih mate­rijala, iako to često nije vidljivo niti sasvim jasno bez poznavanja konteksta. Konkretno, programiranje je korišteno u dvije faze projekta — prvo kao stan­dalone aplikacija jednostavnog sučelja koja kreira generativnu grafiku, a zatim i kao svojevrsni hack jednog od prvih strojeva za digitalni tisak u nas, koji omogućava da se vizuali iz databaze rekreiraju i spajaju sa statičnim (oba­veznim) sadržajem neposredno prije nego što će izaći iz pisača. U prvoj fazi dizajner ima djelomičnu kontrolu nad sadržajem, u drugoj je ona posve van nje­govih ruku. Apstraktni vizualni kôd tih vizuala u nekim je parametrima unapri­jed definiran, a u drugima je prepušten slučaju i nije ga moguće kontrolirati. Stupanj kontrole postojao je, dakako, u dijelu koji je omogućavao da se jed­nom otisnuti plakati mogu modularno, element po element, postavljati, bez determinirane hijerarhije i redoslijeda, svaki put stvarajući drugu kompoziciju i prilagođavajući se drugačijem prostoru.

Algoritmi i elementarne čestice
Dizajn vizualnog identiteta i postava za 44. zagrebački salon arhitekture (2009.) programiran je prema unaprijed de­finiranim pravilima i ograničenjima, odnosno baziran je na matrici razrađe­noj uz pomoć za tu svrhu posebno kre­iranog programskog kôda. Čini se kako Damir Gamulin općenito voli raditi u okruženju u kojem nisu svi elementi projekta pod njegovom punom kontro­lom, što je očigledno i kod suradničkih projekata u sinergiji s drugim autorima, arhitektima i dizajnerima, ali naravno još više u projektima u kojima dio diza­jnerskih odluka zapravo donosi softver. Također, vizualni identitet i dizajn po­stava 44. zagrebačkog salona (postav je realiziran u suradnji s arhitektom Igorom Presečanom) karakterističan je i po tome što je u cijelosti izgrađen iz jednog elementarnog grafičkog znaka koji se umnožava, rotira i povezuje u nove, veće cjeline od kojih se svaka od njih u konačnici opet može svesti na taj jedan, početni znak. Taj je sustav primijenjen kako u promotivnim ti­skanim materijalima, tako i u prostoru postava i svim njegovim elementima te se najpreciznije može opisati kao mreža koja, u različitim stupnjevima gustoće, sadrži od dva do beskonačno mnogo multipliciranih identičnih geo­metrijskih formi. Sama ta forma, znak, apstrahirana je iz numeričkog znaka 44, što je redni broj Salona koji se odr­žao te godine i nema nekog posebnog značenja osim ishodišta u osnovnoj distinktivnoj oznaci manifestacije. I u drugim Gamulinovim projektima upravo tipografski slovni ili numerički znak ima funkciju osnovne, nedjeljive elementarne čestice čitavog projekta, takav je slučaj i s Hostelom Forum u Zadru, Hostelom Goli+-Bosi, klupskim prostorom Minus3 u Splitu te u manjoj mjeri kod Gradske knjižnice Labin, gdje je cijeli prostor obilježen rekonstruira­njem i stapanjem različitih povijesnih slojeva nađene tipografije. Kao što kod Galerije Miroslav Kraljević identitet u digitalnoj i tiskanoj sferi funkcioniraju integralno, tako i u slučaju 44. zagre­bačkog salona arhitekture isti sistem funkcionira integralno i u dvodimen­zionalnoj (tisak i web) i u trodimenzio­nalnoj domeni (postav izložbe). Postav izložbe ignorira nađeni prostor u kojem se ona odvija, osim naravno njegovog volumena. Cijeli sadržaj izložbe prezen­tiran je uz pomoć posebno dizajniranih trodimenzionalnih modula, ponovno izvedenih iz spomenute elementarne čestice. Tu je u igri opet ideja mreže, jer idealno — kada se svi moduli spoje u jednu formu, oni u tlocrtu čine uvećanu verziju istog znaka. Osim standardnih elemenata označavanja, u postavu je primijenjen još jedan, ne tako uobiča­jen u dizajnu postava izložbi — zvuk, koji je omogućio da se teme izložbe grupiraju suptilno i ambijentalno, a ne taksativno. Zvukovi, čiji se izvor nalazi skriven u samim postamentima imaju različitu gustoću i odjek ovisno u kojoj se cjelini unutar izložbe posjetitelj na­lazi. Drugim riječima, u okruženju gdje su izloženi projekti interijera, osnovni zvučni uzorak reverberira na način da evocira komoran prostor, dok u većim, urbanističkim projektima sugerira da se nalazimo u otvorenom urbanom prostoru.

Diskurs je prostor
Galerija Miroslav Kraljević, jedan od najpropulzivnijih izložbenih prostora za suvremenu umjetnost, 2006. godine dobiva integralan redizajn vizualnog identiteta, što je koincidiralo s pro­mjenom programske koncepcije same galerije nakon što su njeno vođenje preuzele kustosice Antonija Majača i Ivana Bago. Prijašnji voditelj, Branko Franceschi, galeriju je praktički sta­vio na kartu i afirmirao je kao, između ostalog, platformu za neke od najinova­tivnijih umjetničkih praksi (galerija je kasnih 90-ih bila prva u Hrvatskoj koja je producirala internet radove te jedna od prvih s rezidencijalnim programom za umjetnike). Majača i Bago nastavljaju na tom tragu, ali stvarna novost u njiho­vom vođenju G-MK bila je u stavljanju daleko većeg naglaska na tzv. diskur­zivne prakse u umjetnosti, istraživačke radove, radove u kontekstu, projekte u zajednici te brojne javne diskusije i predavanja. Gamulinov redizajn, koji je obuhvatio sve od dizajna publikacija/ kataloga izložbi do web sjedišta galerije, jasno reflektira tu promjenu fokusa. U prijašnjim katalozima dominirala je slika, dok od 2006. ona gotovo da izo­staje i prepušta mjesto tekstu kao glav­noj vizualnoj reprezentaciji sadržaja u svim domenama. Namjerno je odabran monospace font koji je zbog svoje sta­tičnosti najpogodniji za geometrijsko, vizualno komponiranje teksta, kako na webu gdje koketira s estetikom ASCII arta (dakako u suzdržanom obliku), tako i u tiskanoj formi. Što se tiče digital­nog konteksta, reakcija na zasićenje vizualno atraktivnim, interaktivnim i razigranim web sadržajima dotad se već masovno manifestirala upravo otklo­nima od dizajnerskog i programerskog pretjerivanja. Čisti ASCII monospace tretman imao je i pragmatične razlo­ge — web G-MK zbog svoje je ogoljene funkcionalnosti dobro podnio brzo zastarijevanje tehnoloških platformi (koje su itekako osjetili, primjerice, svi flash sajtovi i većina trendovski pream­bicionznih sustava, prekompleksnih za održavanje). Istodobno, nadživio je i važne, ali često estetski nezgrapne iska­ze tzv. “dizajna bez dizajna”. Estetika samog weba vrlo prirodno i dosljedno je primijenjena i u tiskanim materija­lima u kojima je također dominirala monospace tipografija, a i sama obrada zrcalila je njegovu jednostavnost — riječ je o klamanim uvezima s koricama od prozirne folije. Za brošure je korišten izuzetno fragilan 60-gramski papir, dok sama plastična folija iz koje je izrađen ovitak nosi neku daleku poveznicu s činjenicom da galerija djeluje u okviru naftne kompanije. Brošure G-MK iz tog vremena doimale su se manje kao izložbeni katalozi, a više kao mali tek­stualni manifesti namijenjeni disemi­naciji među zainteresiranom publikom.

 

Zatečeni revolucionari
Antonija Majača i Ivana Bago, isti kusto­ski tandem koji je tada vodio i Galeriju Miroslav Kraljević, 2008. godine, simbo­lično baš na godišnjicu 1968., organizi­raju vjerojatno posljednji Salon mladih koji je imao ambiciju i potencijal da nadiđe okvire tradicionalne revijalne izložbe i pokuša barem razmotriti neke moguće alternative. Ideja ovog salona oksimoronskog naziva Salon revolucije bila je, naime, razmotriti je li danas moguće uopće ponuditi uvjerljivu al­ternativu postojećem ekonomskom i društvenom poretku, je li to moguće učiniti putem umjetnosti i može li po­lazišna pozicija za nešto takvo uopće biti jedna takva zastarjela institucija kao što je Salon. Kustosice su bile svje­sne kontradiktornosti svog zahtjeva, a istu tu kontradiktornost utjelovio je i vizualni identitet Salona revolucije koji su zajednički dizajnirali Damir Gamulin i Tina Ivezić. Svi plakati i promotivni materijali bili su bazirani na fotografi­jama produciranim prilikom kontroli­ranih fotografskih sesija u neposrednoj okolici Doma hrvatskih umjetnika gdje se Salon i održavao. Za modele su bi­rani statisti, ali i pojedinci koji su bili involvirani u organizaciju Salona, a fotograf Marko Ercegović portretirao ih je kako nose lentu, zapravo dvije različite lente, koje su ujedno sadržavale i glavni tekstualni, odnosno informa­cijski element plakata/promotivnog materijala. Boje tih lenti nose jasnu, ali kontradiktornu simboliku. Plava lenta simbol je konzervativnih pokreta i u tom smislu točno pozicionira kontekst u kojem se izložba odvija. Crvena boja lente ima eksplicitnu revolucionarnu simboliku koja potječe još iz vremena Francuske revolucije, zatim i revolucija iz 1848. te se danas načelno poistovje­ćuje s lijevim političkim pozicijama. Natpisi 29. salon mladih i Salon revolucije naizmjenično se pojavljuju na lenta­ma. Kontradiktornost je podcrtana i u samim portretima — sudionici ove fotografsko-dizajnerske akcije nose odjevni element koji se obično povezuje s državnicima, sportašima i sudionicama izbora ljepote. Ideja revolucije ne sjeda prirodno ni u jedan od navedenih kon­teksta, a očito se nije uvjerljivo primila ni na same modele, čiju nesigurnost, nelagodu, nespremnost, kao spontani odgovor na ulogu u koju su stavljeni, fotografije nisu mogle sakriti.

Strategija skretanja pažnje
Dok je za Salon revolucije odgovornost za revoluciju prenesena na portretirane pojedince, u slučaju filmskog festivala ZagrebDox 2006. godine, ideja doku­mentarizma primijenjena je izravno, bez interpretacije, na urbani kontekst u kojem se festival odvijao. No stvar je još malo kompliciranija od toga. Naime, plakati i promotivni materijali su i ovog puta bazirani na fotografijama na tere­nu, ali karakterističan setting zapravo je posuđen iz načina na koji dizajneri inače često dokumentiraju otisnute plakate — držeći ih u rukama okre­nute prema kameri, tako da s rubova fotografija prodire malo konteksta koji ukazuju prije svega da je plakat stvarno otisnut, daju određenu ideju gledatelju o njegovoj veličini u odnosu na osobu koja ga drži i portretiraju ih u stvarnom, “plenerističkom” okruženju. Ovim po­stupkom Gamulin zapravo opet čini ono što najviše voli — odgovara na jedan medijski postupak referentnim postup­kom u vlastitom, dizajnerskom mediju. Minimalna intervencija je samo u tome što je u slučaju plakata za ZagrebDox u kadar fotografije pušteno daleko više te pozadine, konteksta u kojem je plakat portretiran. Sami plakati su svedeni na oblikovni minimum, sva njihova grafika sadržana je u tipografiji koja imenuje festival, daje informaciju o njegovom trajanju i adresu službenog web sjedišta. Taj minimalizam kontrastriran je kon­tekstom — urbanom vrevom zagrebač­ke glavne tržnice, tramvajskih stajališta i eskalatora robnih kuća, gradom koji živi. Kampanja ZagrebDoxa je osim tiskanih materijala sadržavala i kratke videošpice, a u jednom od promotivnih filmova autentično je zabilježen i sam proces realizacije, odnosno dokumen­tiranja plakata. Video je izveden u jed­nom kadru koji je, zbog činjenice da je sniman na ulici gdje se paralelno događa slojevita i nepredvidljiva koreografija pješaka, prolaznika i vozila, snimljen nakon puno pokušaja.

Zakrivljeno vrijeme
U suradnji s Tinom Ivezić, Gamulin 2009. dizajnira vizualni identitet Animafe­sta, jedne od najstarijih i najuglednijih manifestacija posvećenih animiranom filmu, koja uz to ima i izravnu vezu s historijski izuzetno važnom tradicijom tzv. Zagrebačke škole crtanog filma. Dizajn Gamulina i Ivezić za Animafest te godine izravan je dijalog s poviješću same manifestacije, realiziran partici­pativnom metodom koja je tom istom dijalogu dala mnoštvo glasova. Istovre­meno, ovaj projekt predstavlja i svoje­vrsni pokušaj retroaktivnog uvođenja reda u vizualni vokabular Animafesta, ili barem ono što su od njega vidjeli kao najprepoznatljivije, vrijedno da zauz­me istaknutije mjesto u kolektivnom sjećanju. Naime, Animafest je tijekom godina uglavnom reprezentiran plaka­tima i vizualima naglašeno autorskog, umjetničkog, odnosno ilustratorskog i crtačkog karaktera koji su bili kvali­tetni, ali nisu bili, u nedostatku bolje riječi — sistemski dosljedni. Naprotiv, oslanjali su se na individualne likovne jezike autora koji su ih proizveli. Dok dizajnerska težnja podređivanju takvih raspršenih identiteta racionalnom i logičnim sustavu ponekad zna rezul­tirati i devastacijom, a sam se taj čin često čita kao egoističan te obično, kao sustav, na kraju ostaje kratkog daha, Gamulin i Ivezić svoju intervenciju u nasljeđe Animafesta grade inteligentno — uzimajući iz povijesti i predajući tu povijest novim generacijama, ne nuž­no likovno educiranih autora. Naime, kao najreprezentativniji uzorak iz po­stojećeg nasljeđa Animafesta odabrali su elemente vizualnog identiteta koji je još 1972. za potrebe prvog izdanja festivala, postavio kultni filmski reda­telj, animator i grafički dizajner Borivoj Dovniković Bordo. Pronađene elemente sveli su na njihovu temeljnu grafič­ku osnovu, a zatim tu osnovu predali polaznicima Animafestove radionice, vrlo heterogenoj grupi ljudi koju su činili i učenici i studenti i profesionalni i amaterski crtači, filozofi, kulturni radnici, ali i slučajni prolaznici. Neki od najzanimljivijih rezultata tih radionica našli su se u konačnici u promotivnim materijalima Animafesta. Bez obzira što dolaze iz ruku vrlo različitih autora, različite educiranosti i zaleđa, rezultat je neobično koherentan, koliko god je heterogen. Uloga samih dizajnera, Tine Ivezić i Damira Gamulina, bila je moderatorska, na neki način kustoska i urednička. Osim toga, u ovom pristupu također ima nešto od programiranosti i “generativnosti” ranije spomenutih primjera — i ovdje je riječ o projektira­nju putem uspostavljenih parametara/ pravila, samo što se ne radi o računal­nim programima, nego o uključivanju drugih u kontrolirani kreativni proces, s neizvjesnim ali u konačnici izvanred­nim rezultatom.

Whodunnit?
Proces dizajniranja, posebno u izrazi­to sistematičnom smislu kako to često radi Gamulin, može ujedno biti i proces učenja iz drugih disciplina, odnosno svojevrsni dizajnerski reenactment procedura korištenih u drugom mediju, ne samo u svrhu proširenja “vokabula­ra” vlastitog autorskog pristupa, nego i u svrhu dosljedne interpretacije onih tema koje su za sadržaj za koji se dizaj­nira — strukturalno ključne za njegovo razumijevanje, čak i onda kada nisu oči­te na prvi pogled. Predstava Dan umor­stava u priči o Hamletu Bernard-Marie Koltèsa (u režiji Ivice Buljana) smiona je dramatizacija Shakespearove trage­dije koja je amblematska za sam pojam kazališta. (Pred)znanje o bezbroj puta uprizorenoj i adaptiranoj Hamletovoj priči je nešto što se u potpunosti podra­zumijeva, s čim i sam Koltès računa pa je vlastitu verziju Hamleta tako i sveo samo na one aspekte koji su mu bitni, a oni su pak sasvim eksplicitno navedeni u naslovu drame. Dublji uvid u metodu koju je Koltès koristio u pisanju/kon­struiranju svog dramskog teksta, među­tim, sam je dizajner stekao surađujući s dramaturgom i prevoditeljem koji je ra­dio na predstavi, Zlatkom Wurzbergom. Wurzberg je, naime, uočio određena stil­ska nesuglasja u francuskom izvorniku, koja su ukazivala na prisutnost barem dvoje autora, a rješenje misterija kri­lo se u činjenici da je Koltès u vlastiti tekst inkorporirao čitave dijelove jed­nog od postojećih francuskih prijevo­da Shakespearovog Hamleta. Ovaj mali detektivski posao odrađen u pripremi same predstave pokazao se ključnim i za dizajn njenih plakata. Isto što je re­čeno za samu dramatizaciju, vrijedi i za dizajn. Vjerojatno nema kazališne predstave za koju je dizajnirano toli­ko plakata koliko ih je dizajnirano za Hamleta i najbolji plakati Hamleta vje­rojatno su već davno napravljeni i pro­vučeni kroz stotine autorskih jezika i interpretacija. Stoga Gamulin, kao i Koltès, također pretpostavlja isto — da publika već predobro poznaje kon­tekst i ima unaprijed određene ideje o tome što Hamletovu priču najbolje vi­zualno reprezentira. Njegovo rješenje zapravo je spretna kombinacija s jedne strane repliciranja Koltèsovih vlastitih autorskih metoda u dizajnu, a s dru­ge je svojevrsna dizajnom uprizorena detektivska procedura “traženja kriv­ca” (što u ovakvoj interpretaciji zvuči pomalo ironično, s obzirom na to da je Koltèsova drama zapravo Hamlet sve­den na slijed ubojstava). Polazeći od objašnjenja koje mu je dao prevoditelj, nalazi plakat jedne francuske predsta­ve Hamleta iz kasnih osamdesetih koja se temeljila na istom prijevodu koji je Koltèsu služio kao orijentir i “sirovi materijal” (prijevod uvijek čini bitan dio anatomije scenske dramatizacije i nerijetko se informacija o autoru nala­zi i na plakatima). Gamulin preuzima taj plakat, minimalno ga rekomponira i kolažira njegov informacijski sadržaj (i to analogno, manualno, upućujući kako i jest riječ o kolažu) te novim ti­pografskim slojem dodaje informaci­ju koja ukazuje na ime predstave te Koltèsovo i Buljanovo (kao redatelja) autorstvo. Iako je riječ o potpuno razli­čitim kontekstima, ovaj plakat zapravo je najsrodniji s nekoliko godina ranijim radom na vizualnom identitetu Critical Upgradea. Oba vrlo slikovito prikazuju Damira Gamulina kao zainteresiranog dizajnera, autora koji strastveno želi biti involviran u ono što vidi u drugim medijima i drugim sistemima od samog dizajna, a zatim želi i to uzbuđenje re­kreirati na vlastitom terenu, vlastitim sredstvima koja su mu dostupna kao grafičkom dizajneru.

Knjiga kao filmsko platno
Od 2012. do 2017. Gamba (naslijedivši taj angažman od Dejana Dragosavca) diza­jnira seriju knjiga iz biblioteke Vizualni kolegij Multimedijalnog instituta, veći­nom zbirki tekstova različitih filozofa i teoretičara manjeg opsega i džepnog formata u kojima je, barem naizgled, jedino izražajno sredstvo tipografija. Stranice unutar knjižnog bloka obli­kovane su neekspresivno, najčešće bez ilustracija, sa svom pažnjom upućenom na čitljivost teksta i skladnim odno­sima unutar formata knjige. Pritom Gamulin knjigu doista i gradi interpre­tirajući je prije svega kao materijalni predmet namijenjen interakciji, ali ta njegova interpretacija je suptilna te će je intuitivno prepoznati svaki pažljiviji čitatelj. Eksplicitno je prisutna u knjizi Modern Times Jacquesa Rancierea, čiji naslov evocira filmski kontekst (riječ je o referenci na istoimeni film Charlesa Chaplina iz 1936.), dok se sama knjiga — s tamnim koricama i bijelom unutraš­njošću — pred čitateljem otvara kao što se u mraku pali filmska projekcija. Isti odnos svjetla i tame istaknut je i na koricama, gdje se naslov pojavljuje u sre­brnoj boji, dok je ime autora otisnuto sli­jepim tiskom. “Srebrni ekran” je inače poznati metonim za filmsku industriju, zbog korištenja tzv. srebrnih ekrana u njenim ranim danima. Vraćajući se i na koncept izdavačkog programa mi2, Gamulinov dizajn za ovu biblioteku i sam je svojevrsni “vizualni kolegij”.

Knjiga kao shema
U dizajnerskom tretmanu doktorskog rada, a zatim i dizajnu knjige Nicole Hewitt In Time, inače neodvojivih od istoimenog filmskog projekta iste auto­rice, Gamulin ima aktivnog autorskog sugovornika koji razmišlja na sličan način, barem u kontekstu prevođenja određenih sadržaja, metoda i procedura iz jednog medija u drugi i natrag. Čak i bez detaljnijeg čitanja knjige ili gleda­nja filma, neke stvari koje ju definiraju jasne su na prvi pogled — primjerice snažno izražen autoreferencijalni pri­stup koji se najjasnije manifestira u prijelomu knjige, izboru i razlozima izbora određene tipografije, veličine i rezova slova ili tretmanu margina. Glav­na oblikovna karakteristika same knjige je činjenica da se u njoj manifestiraju ideje izjednačavanja teorije i prakse, od­nosno svojevrsnog poravnavanja praksi pisanja i filma. Stoga grafički tretman teksta u knjizi ima performativnu ulogu — signalizira čitatelju vrstu, funkciju, karakter, porijeklo ili perspektivu iz koje je tekst pisan te, uvjetno rečeno, jeziku daje govornu dimenziju. Uki­danje margina u konačnoj formi knjige dijelom je bilo i odgovor na standarde koji su se prvotno morali ispoštovati u formatu doktorskog rada. Također, otvaranje (unutarnja naslovnica) svakog poglavlja sadrži svojevrstan numerički izražen portret tog poglavlja u kojem su dane informacije poput ukupnog broja upotrijebljenih riječi u različitim fazama pisanja tog dijela teksta, što je također jasno označeno datumom i točnim vremenom u trenutku kalku­lacije. Knjiga na taj način predstavlja sebe kao objekt koji posjeduje vremen­sku dimenziju, odnosno više takvih vremenskih dimenzija, pri čemu se ona istaknuta u otvaranjima odnosi na proces pisanja knjige. Riječ je o shemi, formuli koja sama generira svoj sadržaj koji je u isto vrijeme nepredvidljiv i otvoren, ali i strogo strukturiran jer je zacrtan jasnim parametrima. Otvaranja poglavlja u knjizi In Time zapravo neo­doljivo podsjećaju na davni rad Schema (1966.– 1970.) američkog konceptualnog umjetnika Dana Grahama. Schema je zamišljena kao “programirana” poema koja se umeće na određene stranice umjetničkih magazina, časopisa i dru­gih publikacija i mijenja svoj sadržaj (stihove) tako što se oblikuje prema numeričkom očitanju članka uz koji je objavljena, primjerice: broju riječi određene vrste, broju razmaka, stupaca, veličini praznih polja u layoutu stranice, težini arka, debljini papira itd. Također, i In Time Nicole Hewitt, kao i Schema Dana Grahama, na prvi pogled imaju neku asketsku, ikonoklastičnu, antidi­zajnersku strukturu, ali su oba rada u svojoj konceptualnoj osnovi vjerojatno nešto najbliže mojoj predodžbi o tome kako izgledaju mokri snovi dizajnera i prelamača knjiga.

Kolaž kolaža…
Dok je u slučaju knjige In Time Nicole Hewitt dizajner ipak prvenstveno u ulozi nekog tko kanalizira autoričin koncept i pomaže ga artikulirati u mediju grafič­kog dizajna i tiska, kod knjige Place with Limited Premeditation Davida Maljkovića (2004.), njegova je uloga ravnopravnija i uredno su obojica (i Maljković i Gamu­lin) navedeni kao njeni urednici. Knjiga/ doktorat In Time, kako smo ranije naveli, u određenoj je mjeri autoreferentna i doista eksplicitno ukazuje na vlastitu procesualnu i vremensku dimenziju, ali ipak je izgrađena iz onoga što se u tom procesu obično zove “rukopisom” i u uređivačkom smislu strukturirana manje ili više konvencionalno. S druge strane, Place with Limited Premeditation, koja nedvosmisleno pripada žanru tzv. “knjiga umjetnika”, nije imala unaprijed definiranu strukturu te je od samog početka građena kao svojevrsni kolaž, komponirana od fragmenata umjetni­kovih skica, crteža, reprodukcija radova itd. Štoviše, finalnoj nakladi same knjige prethodilo je nekoliko maketa/modela/ prototipova čiju je prvu verziju manu­alno izradio sam Maljković kao skicu za dizajnera, a Gamulin mu se priključio u narednima. Kao i u prethodnom primje­ru, i u ovom sadržaj naglašeno generira formu. Proces rada išao je od izravnog prenošenja početnog umjetnikovog prijedloga u prijelom do kritičke analize dobivenog — što unutar autorskog dvoj­ca, što prikupljanjem komentara kolega i mentora koji su postajali integralni dio sljedeće inkarnacije makete. Nova ma­keta, s unešenim komentarima, nudila se na novi pogled i komentare kao put prema sljedećoj. Svaka nova maketa sadržavala je dijelove svake prijašnje, uključujući i komentare i opaske, a dije­love koji su odstranjeni jednostavno se prekrivalo ili pak nadopunjavalo izvor­nim materijalima visoke rezolucije (u slučajevima kada je preslika makete izgubila na tehničkoj kvaliteti više od željenog). Naime, istoimeni projekt je prvi u kojem je Maljković, između svega ostalog, tematizirao koncept “umjetničkog ateljea” kao fiktivnog konstrukta koji se organski saživljava s prostorima u kojima Maljković izlaže svoj rad i u kojem nerijetko predmeti i elementi tehničkog izložbenog po­stava čine integralan (često i vizualno dominantan) dio njegovih instalacija. “Konstrukcija” knjige prati sličnu takvu logiku, gdje Maljkovićevi radovi nisu prikazani u nekom pročišćenom, neu­tralnom okruženju, nego su lijepljeni i rekomponirani, i to više puta, kao da je riječ o izložbi koja se (neprekidno) postavlja i rastavlja pred čitateljevim očima.

… kolaža kolaža
Publikacija V_NV 2016 nastala je kao dokument projekta “tajnih” umjet­ničkih intervencija u jedan prostor u Lower East Sideu u New Yorku koji je bio u procesu adaptacije iz nekadašnje mrtvačnice u jedno od novih pomodnih okupljališta kreativne klase. Akciju su organizirali Bruno Pogačnik i Ivana Vu­kšić, pozvavši niz prijatelja i umjetnika da u prostoru (u kojem su se navodno još uvijek mogli naći i posmrtni ostaci nepoznatih osoba) realiziraju interven­cije koje nakon završetka adaptacije više nitko neće imati priliku vidjeti. Knjiga je, dakle, jedini dokument o radovima koji će ostati nevidljivi do sljedećeg rušenja, pa je tako i sama dizajnirana kao gruba, ruinirana pod-struktura koja prezentira sadržaj na rubu između dovršenog i nedovršenog, vidljivog i nevidljivog. Primjerice, iako je u osnovi zamišljena kao fotografski esej Hrvoja Slovenca, fotografije ulaze i izlaze iz grida ili su izgurane na njegov rub, ponekad su čak prezentirane i fra­gmentima tekstualnog kôda (digitalne) slike, margina uglavnom nema, a čak je i tekst koji publikacija sadrži tretiran kao kolažni element izrezan izravno iz Word dokumenta sa svim specifično­stima defaultnog layouta, uključujući i sistemski font, točno onako kako je i isporučen dizajneru.

Tipografski zvuk
Oblikovanje vizualnog identiteta te uređenje interijera kluba Minus3 u Splitu zbog svoje čistoće vjerojatno je najočigledniji primjer Gamulinovih nastojanja da tipografiju izdigne iz nje­ne uobičajene uloge u funkcionalan prostorni element. Klub je uređen u dijelu prostora atomskog skloništa u Splitu 3 koje se koristilo i za vrijeme prethodnog rata, a prostor je, prema zamisli arhitekata Ane Grgić i Samu­ela Martina, ogoljen do razine čistog betona. Tamno-siva monokromija čisti je kontrast žuto-bijelom svjetlu koje dominira hostelom Goli+-Bosi iza kojeg stoji isti investitor i nastao je otprilike u isto vrijeme. Tipografski visoki reljef na stropu kluba dominantan je i najpre­poznatljiviji dio identiteta kluba, a po­sebno je oživljavao za vrijeme koncerata zahvaljujući dinamičnoj rasvjeti koja stvara zanimljivu igru svjetla i sjene, polikromije i monokromije. Osim toga, taj isti tipografski reljef nivelacijom stropnih ploha “popravlja” akustične karakteristike prostora.

O gradu, na boji
Hostel Goli+-Bosi otvoren je u Splitu 2010. godine i rezultat je jedne od prvih suradnji Damira Gamulina i arhitek­tonskog Studija UP. Hostel se nalazi u strogoj gradskoj jezgri, nedaleko od Dioklecijanove palače, na Morpurgo­voj poljani. Fasada secesijske zgrade, koja je neposredno prije služila kao trgovački centar, ostala je netaknuta, ali hostel svoju prisutnost i neke od svojih osnovnih karakteristika vrlo inteligentno, efektno i s poštovanjem prema ambijentu, itekako obznanju­je prolaznicima. Nesvakidašnji prizor sumporno žutog svjetla koje prodire kroz prozore nagovještava sustavnu monokromiju njegove unutrašnosti — intenzivno žuta, u kombinaciji s bijelom u samim sobama i crnom u narativnom i simboličkom označavanju. U vrijeme kad je hostel otvoren, Split se još uvijek nije bio u potpunosti pretvorio u turi­stički pakao kakav je danas, gdje postoje posebni cjenici za turiste i domaće, gdje je svaki lokal pretvoren u restoran, a i zadnji derutni kutak pod bilo kakvim krovom u smještajni kapacitet. Upra­vo u ovom zadnjem, Goli+-Bosi činio se kao apsolutni kontrast onome što se događalo, kao potpuno novi sadr­žaj koji snažno kontrastira svoje staro okruženje i istodobno mu odaje dužno poštovanje. Upravo u ovom ambijen­tu Gamulin prvi put koristi narativno označavanje, gdje su određena mjesta u hostelu prošarana (tipografski) krat­kim crticama iz povijesti grada. Slično narativno označavanje primijenjeno je kasnije i u hotelu Amarin istih arhiteka­ta, a na oba projekta copywriter je Nenad Vukušić. Te su priče grafički artikulirane tako da sugeriraju raster njegovih ulica, ukazujući kako na prostor, tako i doga­đanja koja su ga obilježila. Na stubišti­ma je hiperdimenzionirana tipografija još ekspresivnije iskorištena, tako da jasno označava katove, ali istovreme­no stvara zanimljivu igru u percepciji samog prostora. Piktogrami su također specifično dizajnirani za ovaj prostor te slijede krajnje reduciranu geometriju ostalih grafičkih elemenata — naime, svi grafički elementi oslanjaju se na liniju kao glavno izražajno sredstvo, koje u ovom slučaju objedinjuje ideje vremena i prostora. Linija ima ulogu vodiča kroz prostor, vodiča kroz povijest Splita te glavnog utjelovljenja timelinea koji kroz taj prostor prolazi.

Od znaka do ambijenta i natrag
Hostel Forum u Zadru (2014.) nalazi se i kronološki i tematski između dva druga turistička objekta koja su reali­zirali arhitektonski Studio UP i Damir Gamulin — dizajn hostela Goli+-Bosi i obiteljskog hotela Amarin. Podudar­nosti nije teško primijetiti, to su pri­je svega izražen koloristički koncept, igra s geometrijom, nekonvencionalna, kontekstualno specifična rješenja u označavanju i grafičko dinamiziranje samog prostora u interijeru. Arhitekti Lea Pelivan i Toma Plejić (Studio UP) u svojem djelovanju pokazuju visoku svijest i razumijevanje suvremene um­jetnosti i dizajna, a otvorenošću prema suradnjama i želji za nadograđivanjem projekata stvaraju idealan prostor di­zajneru za nadogradnju njihove arhi­tektonske interpretacije prostornom grafikom. Jasno strukturiranu ideju prostora Gamulin ne prati dizajnom u prostoru, već istražuje njezinu inte­graciju s prostornom grafikom. Dok u hostelu Goli+-Bosi vlada monokromija, u unutrašnjosti hostela Forum koriste se isključivo parovi boja, pri čemu je u svakom prostoru uvijek prisutan samo jedan par — crna i bijela, plava i bijela, crveno-narančasta i bijela. Također, na sličan način kao i u Splitu, važnu ulogu igra i svjetlo, osobito pri noćnom pogle­du izvana u unutrašnjost. Označavanje, odnosno signalizacija u sva je tri hotela bazirana na tipografskoj igri, pri čemu je kod Foruma upravo tipografski grafički motiv provučen dosljedno kroz sve bitne grafičke elemente — od znaka/ logotipa do rasvjete i prostorne grafike. Raster paralelnih linija kojim je izve­den slovni znak F (akronim) dolazi iz arkada na pročelju zadarske katedrale koja se nalazi u neposrednoj blizini i hostel s njom iz određenih uglova dijeli vizuru. U tom obliku (znaka) prisutan je na različitim mjestima u različitim materijalima, od metala na pročelju do štapova rasvjete u unutrašnjosti. U formi dvobojnog linijskog rastera na­stavlja se i u hodnicima, kupaonicama i sobama, gdje dinamizira prostor, razbija njegovu monotoniju (osobito karakte­ristično tjeskobnu monotoniju gusto postavljenih vrata hotelskih hodnika), ali i svojom gustoćom i intenzitetom naglašava karakter određenih vrsta soba. U kupaonicama se ta optička igra dodat­no pojačava upotrebom zrcala. Sustav paralelnih linija korišten je i u dizajnu piktograma, jer Gamulin voli i velike i takve male izazove, ali i zato što, osobito u kontekstu arhitektonskih projekata, nastoji njihov identitet graditi tako da svaku manifestaciju tog identiteta oblikuje od nule, ne koristeći gotova rješenja.

Od ambijenta do znakova, i natrag
Maistrin obiteljski hotel Amarin po­sljednji je u nizu turističkih objeka­ta koji nastaju kao rezultat suradnje “all-star” autorskih timova arhitekata, dizajnera i umjetnika, a u kojima su uglavnom dosad prednjačili studio 3LHD i Studio UP. Amarin je rezultat suradnje arhitektonskog Studija UP (Lea Pelivan i Toma Plejić), Damira Gamulina i krajobrazne arhitektice Ksenije Jur­čić Diminić, uz nezanemariv doprinos grupe Numen/ForUse s prvom trajnom implementacijom njihove instalacije Net u neki prostor u Hrvatskoj. Damir Gamulin je, okvirno, bio zadužen za pro­storne grafike i signalizaciju u interijeru i eksterijeru hotela te je raspon i doseg njegovih intervencija vrlo lako pratiti u prostoru. Međutim, Gamulinova signa­lizacija i prostorne grafike nisu tek još jedan sloj koji nadopunjuje postojeći sadržaj, već funkcioniraju integralno s njim. Primjerice, prostorne grafike u hodnicima Amarina neodvojiv su dio doživljaja samog prostora, osjećaja bi­vanja u njemu, a osobito — kretanja kroz njega. Te grafike nisu zamišljene kao estetska dekoracija, nego kreiraju optičku iluziju zbog koje posjetitelj ima osjećaj kao da se sam prostor preobraža­va njegovim prolaskom, ali i podučava posjetitelje o perspektivnim iluzijama i izobličenjima. U Amarinu je Gamulin, nakon niza sličnih projekata ovog opse­ga, iskoristio priliku da eksperimentira sa sustavom signalizacije do razine u kojoj svjesno krši mnoge od njenih eta­bliranih konvencija. Primjerice, jedan od elemenata koje ovdje koristi su “totemi” s tekstovima (koje je pisao copywriter Nenad Vukušić) koji usmjeravaju posje­titelje hotela ili ih upućuju na pojedine sportske, zabavne i druge sadržaje. Ti tekstovi su izvedeni reljefno, bez boje, te su iz daljine gotovo nevidljivi kako ne bi narušavali geometrijske, apstrak­tne i koloristički razigrane ambijente. Čak i sam sadržaj teksta nema ništa sa strogošću i direktnošću kakva je uobiča­jena kod označavanja — sve je u njemu poetsko i otvoreno interpretaciji. Oni upućuju gosta da se nalazi na terenu za igru koju može izmisliti sam, ili ga po­zivaju da se legne na travu, ili ga pitaju zna li sunce koliko je sati. “Totemi” su opremljeni zvučnicima koji emitiraju 24-satni ciklus ambijentalnih zvučnih zapisa koji dočaravaju ono što se odvija u blizini mjesta na kojem se nalazite — od zvuka plaže i igrališta, do zvuka grada. Signalizacija je ovdje, dakle, u funkciji informiranja i orijentacije u prostoru, ali i atmosfere i edukativne igre, što jasno proizlazi iz činjenice da je Amarin “obiteljski hotel”, odnosno da je jednako namijenjen odraslima i djeci. Iz istog tog razloga, u cijelom je hotelu označavanje dvostruko kodirano — oznake se nalaze na dvije različite visine (za odrasle i dje­cu), u dva različita kôda (tekstualnom i slikovnom). Slikovni dio oslanja se na za ovu priliku posebno dizajnirane piktograme koji su pak konstruirani variranjem i kombinacijama nekoliko jednostavnih oblika, po principu slaga­lice. Sustav tih osnovnih apstraktnih elemenata primijenjen je čak i u hori­zontalnoj prometnoj signalizaciji, pri čemu znakovi poput zebre i dalje ostaju prepoznatljivi u onome što označava­ju, ali su prevedeni na jezik kojim ovo mjesto govori, odnosno izvedeni su iz njegovog vokabulara, njegovog apstrak­tnog sustava znakova. Isti postupak je primijenjen i u horizontalnoj grafici sportskih terena, koji zadržavaju do­voljno prepoznatljive obrise da se mogu koristiti za konvencionalne sportove, ali ostavljaju i dovoljno slobode da se za isti teren mogu izmisliti i sasvim nove igre. Slično je i s likovnim dekora­cijama samih soba (koje su u kontekstu hotelskog smještaja standardno jedna od estetski najbolnijih točaka), gdje je, umjesto da dizajnira fiksan “karakter” prostora za spavanje i boravak, taj dio posla Gamulin dijelom prepustio samim gostima. “Murali” imaju utore u koje se mogu stavljati mali čunjići u različitim bojama, koji su dostupni u svakoj sobi. Suradnjom kroz discipline, cijeli Amarin je ogromna didaktička igračka.

Knjiga kao mreža ili jedna slika za jednu knjigu
Dok se još uvijek raspravlja o sudbini tiska i transformaciji, pa i mogućem ne­stanku klasičnih tiskanih formi, knjiga Vedrana Mimice The Berlage Affair (2017.) daje primjer načina na koji digitalna tehnologija i specifično struktura weba mogu utjecati na kreiranje nekih novih, hibridnih formi. Ključne dizajnerske i uređivačke odluke u realizaciji The Berlage Affair proizlaze iz logike mre­že, iz mapiranja sadržaja tzv. tagovima, odnosno ključnim riječima, i iz algori­tama koji njihove veze čine vidljivima i daju im čitljivu strukturu. Ovaj pristup čini se savršenim za ovakav projekt zato što je Institut Berlage — čiji je po­sljednji dekan do njegovog ukidanja i transformacije 2012. bio upravo Vedran Mimica — bio jedno od ključnih mje­sta kreiranja i razvoja arhitektonskog diskursa. Kako bi se pak realizirao inici­jalni dogovor Mimice, urednika knjige Vladimira Mattionija i Damira Gamu­lina, da se autorov opsežni rad na neki način prikaže kao “mreža”, Gamulin koristi svoje iskustvo s petnaest godina starim projektom za Critical Upgrade (2002.), ali i s recentnijim dizajnom web sjedišta Studija UP te razvija metodu rada. Upravo zato što je fokus knjige na Mimičinom istraživačkom, organizacij­skom i edukacijskom djelovanju, ono se nikako nije moglo uvjerljivo predstaviti tek nabrajanjem publikacija, članaka i dokumentacije, nego formiranjem mreže sačinjene od brojnih referenci, imena i pojmova koji su u dinamičnim međuodnosima. No za razliku od Ga­mulinovih ranijih srodnih pristupa, u ovom se projektu oblikovanje zasniva na egzaktnijim međuodnosima tema koje se kroz knjigu protežu. Prikazuje ih se kroz međuodnose publikacija i do­kumenata iz kojih su preuzeti tekstovi sabrani u knjizi, ali i ostale dostupne dokumentacije vezane uz djelovanje autora. Susrevši se s velikom količinom tog dragocjenog “rasutog tereta”, Ga­mulin je u četiri godine bavljenja ovim projektom, uz strpljivu i neprocjenjivu pomoć kustosice Ane Škegro, najprije katalogizirao, a u konačnici i klasificirao kompletnu dokumentaciju te je struk­turirao u sadržajno-kronološku mrežu. Tako je prvo stvorena analogna mapa rekapitulacije dosadašnjeg života i rada Vedrana Mimice koja, osim izvornika iz kojih su preuzeti tekstovi, sadrži i brojne prateće dokumente različitog karaktera ili razine uloge u projektu, koji su dobili odgovarajuće mjesto u mapi. Kako bi se princip “mreže” do­ista i proveo u stvarnost, a da pritom struktura mreže i odnosi unutar nje ne bi bili definirani proizvoljnim, subjek­tivnim kriterijima, Gamulin na ovom projektu testira i razvija softversku aplikaciju ContextMapper, koja stvara ili sugerira mrežu koristeći algoritme srodnosti i kompleksan sustav tagiranja u bazi podataka, ali i olakšava donošenje likovnih odluka na temelju uočenih sadržajnih okolnosti. Umjesto pak ilu­striranja tekstova u knjizi pojedinač­nim fotografijama samih referentnih publikacija, priređen je višednevni fo­tografski session (fotograf je bio Damir Žižić) u kojemu je kompletna Mimičina dokumentacija i bibliografija sustavno posložena u mrežu na podu (u prostoru zagrebačkog MSU-a) prema sugeriranim parametrima srodnosti, i potom foto­grafirana. Čitava je knjiga objedinjena tako u jednoj jedinoj slici, složenoj od brojnih pojedinačnih fotografija u or­togonalnu panoramu. Ta je panorama potom pretočena u knjigu tako da je razdijeljena po sistemu “jedna slika za jedan tekst”. Naime, na njezinim stra­nicama nalazimo tekstove ilustrirane pripadnim segmentom mreže, odnosno fotografijama čiji središnji motiv nije nikada isječen iz konteksta, već upu­ćuje na postojanje šire, kompleksne slike, koja se postupno, poput slagalice, pred našim očima spaja u jasnu i sagle­divu cjelinu. Dok je softver kreiran za potrebe dizajniranja vizualnog identi­teta manifestacije Critical Upgrade bio zamišljen kao jednokratan odgovor na pitanje kako se principi “generativne umjetnosti” mogu primijeniti u dizajnu, ContextMapper, u čijem je razvoju The Berlage Affair poslužio kao savršen case study, alat je za buduće projekte slične vrste, u kojima je organizacija i struk turiranje podataka u samom središtu dizajnerskog postupka.

Beskonačna panorama
Web sjedište arhitektonskog Studija UP može se promatrati kao svojevrsna idejna preteča daleko kompleksnijeg dizajna knjige The Berlage Affair. Bazi­rano je na sličnom načinu razmišljanja koje ovog puta predstavlja i otklon od uobičajene strukture online portfolija pojedinih autora. Gamulin, koji sa Studi­om UP već godinama surađuje, dobio je odriješene ruke da osmisli kako prezen­tirati njihove arhitektonske realizacije, a rezultat je krajnje nekonvencionalan. Sjedište nema standardnih menija niti posebnih podstranica za pojedinačne projekte (osim pop-up stranice s kon­taktom), nego je zamišljeno kao be­skonačna slikovna panorama po kojoj posjetitelj može slobodno navigirati. Sama panorama nema fiksnog središta, odnosno nema jednog početnog rakursa, početka ni kraja, nego nas kod svakog dolaska na stranicu čeka neki drugi početak unutar polja isprepletenih projekata. Kao i kod The Berlage Affair, i ovdje je riječ o mreži — arhitektonski projekti povezuju se u svim smjerovima prema parametrima srodnosti projek­tantskog pristupa ili razmišljanja koje je predvidio i organizirao sam dizajner.

Lipa pamti, i živi
Dizajn vizualnog identiteta, signalistike, interijera i postava memorijalne zbirke Lipa pamti, inače zajednički projekt Damira Gamulina i arhitekta Antuna Sevšeka, rijedak je primjer među izdvo­jenima za ovu izložbu koji se ne oslanja na jedan koncept koji se onda dosljedno provodi u svim aspektima i elementima projekta. Specifična suradnja ova dva autora, dizajnera i arhitekta, proizvodi i specifičan projektantski pristup, u kojemu se te dvije discipline sustavno prožimaju. U detaljima se, doduše, mogu prepoznati i neki postupci isprobani u drugim projektima, primjerice korište­nje tipografije u funkciji kartografiranja, slično kao i kod hostela Goli+-Bosi, no može se reći da Lipu najviše karakteri­zira napor da integriraju arhitekturu, dizajn, mobilijar i elemenate postava, grafičke elemente i tehnološke inven­tivnosti u jednu fluidnu, vitalnu cjelinu. To otprilike reflektira i zanimljivu speci­fičnost same memorijalne zbirke koja u srcu ima stradanje Lipe i okolnih krajeva od fašista za vrijeme 2. svjetskog rata, ali također sadrži i etnografsku zbirku te teži prikazati ne samo destrukciju i smrt, nego i obnavljanje i neuništivost života. Ritam ekstremne izmjene crnog i bijelog u prostoru također podržava ovu simboliku. Kao temeljni grafički element vizualnog identiteta odabran je motiv siluete kuće, koji u logotipu dublira u ikoničkoj i slovnoj ulozi, ali korišten je i u prostoru samog postava pri čemu, ovisno o kolorističkom kôdu, simbolizira i izgradnju i uništenje. Na razmjerno male prostorne gabarite i razmjerno velike programske ambicije samog Centra, odgovoreno je maksimalnom multi­funkcionalnošću mobilijara i elemenata postava koji se lako rotiraju, modificiraju ili skrivaju, ovisno o potrebama, naročito u prizemnom dijelu namijenjenom povremenim izložbama, predavanjima i drugim sadržajima. Stal­ni postav, posebno njegov “crni” dio zamišljen je kao kompleksan multimedijalni aparat, pri čemu su njegovi tehnološki elementi, poput projekcija, interaktivnih i medijskih sadržaja, riješeni maksimalno neupadljivo — aparatura koja ih podržava je integrirana sa samom zgradom i njenom opremom i velikim dijelom specifično konstruirana za potrebe ove zbirke. Ta tehnika, poput projekcijskih instrumenata, zvučnika i slično nema auru high-techa, nego naprotiv djeluje kao bezvremeni artefakti, u isto vrijeme suvremeni i drevni. Ta odluka ima više razloga — jasan je svakako taj da nova elektronička tehnika rapidno zastari­jeva, a aura zastarjelosti brzo počinje odvlačiti pažnju u stalnim postavima gdje se očekuje da je tamo trajno. Važniji razlog je, međutim, simbolički, jer su upravo filmske i fotografske snimke koje su napravili napadači jedina mate­rijalna dokumentacija samog događaja stradanja Lipe. U tom smislu, specijalno izrađeni rudimentarni metalni projek­tori opremljeni starim objektivima iz 40-ih i 50-ih, ne samo da reproduciraju snimke, nego i evociraju traumatičan trenutak njihovog nastanka. Lipa pamti svoj sadržaj ne komunicira samo tekstu­alnim informacijama, već atmosferom i snažnom vizualnošću.

 

 

KNJIGA: Dizajnom, izvan dizajna —
Dizajnerske taktike Damira Gamulina

Autor: Marko Golub
Izdavač: HDD – Hrvatsko dizajnersko društvo
Za izdavača: Maša Milovac
Dizajn i priprema za tisak: Damir Gamulin
Fotografije: Robert Leš
Lektura: Mirjana Jakušić
Naklada 250
116 stranica, meki uvez
ISBN 978-953-6778-28-7

Knjiga Dizajnom, izvan dizajna — Dizajnerske taktike Damira Gamu­lina nastajala je paralelno s izložbom te na 116 stranica predstavlja osamnaest odabranih dizajnerskih projekata Damira Gamulina, kako onih nastalih u suautorstvu ili u suradnji s drugim autorima, tako i samostalnih. Knjiga tako obuhvaća projekte prostorne te­matike, poput oblikovanja, signalizacije i prostorne grafike hotela Amarin u Rovinju te hostela Goli+−Bosi u Splitu i Forum u Zadru (sa Studiom UP); vizualnog identiteta i prostorne grafike kluba Minus3 (s Anom Grgić i Samuelom Martinom); postava, vizualnog identiteta i signalizacije Memorijalne zbirke Lipa pamti (s Antunom Sevšekom); vizualnih identiteta, plakata i drugih materijala za manifestacije kao što su 29. salon mladih — Salon revolucije, 44. zagrebački salon arhitekture, Critical Upgrade, ZagrebDox i Animafest; vizualnog identiteta i web sjedišta Galerije Miroslav Kraljević; web sjedišta arhitektonskog studija Studio UP; oblikovanja knjiga Place with Limited Premeditation Davida Maljkovića, V_NV 2016 / 1620 umjetničkog tandema Tarwuk, In Time Nicole Hewitt, Modern Times Jacquesa Rancièrea i The Berlage Affair Vedrana Mimice te plakat za predstavu Dan ubojstava u priči o Hamletu prema tekstu Bernard-Marie Koltèsa u režiji Ivice Buljana.

 

 

[d]razgovor i promocija knjige Dizajnom, izvan dizajna —Dizajnerske taktike Damira Gamulina

Organizator i moderator: Marko Golub
Snimatelj i montažer: Miran Krčadinac