Riječ je prije svega o ra­dovima nastalima za projekte međunarodno najutjecajni­jeg hrvatskog kustoskog kolektiva — udruge WHW – Što, kako & za koga, odnosno njihove matične Galerije Nova, ali i institucija kao što su V. Cetinjski bijenale, Rooseum centar za suvremenu umjetnost Malmö, Van Abbemuseum Eindhoven, kustosa i umjetnika Branke Stipančić, Mladena Stilinovića, Mangelosa, Sanje Iveković, Vlade Marteka itd. Uz ove radove, posebno su predstavljene i publikacije i tiskani materijali nekoliko manjih ili većih projekata vezanih uz historiografiju dizajna, Kršićevu trajnu opsesiju. Original­ne radove — pozivnice, kataloge, plakate, knjige, novine i ostalu grafičku konfekciju — izložba je kontekstualizirala putem timelinea, zidnih tekstova i proširenih legendi koje govore o temama pojedinih projekata, njihovom značenju u lokalnoj i internacionalnoj sredini, kao i o različitim re­ferencama iz vizualne kulture i umjetnosti koje je autor ugradio u dizajn vizualnih materijala. Dio tih tekstova pisan je za potrebe same izložbe, no većinom je riječ o ulomcima iz tekstova različitih autora o samom Kršiću ili o projektima u kontekstu kojih je dizajnirao, pri čemu smo se trudili da uvijek budu referentni, odnosno da iz njih nešto saznajemo o konkretnim izlošcima uz koje su postavljeni. Za izložbu nije tiskan nikakav novi materijal, već su sami materijali bili složeni na zidovima kao u prijelomu neke imaginarne knjige, koja je sljedeće, 2016. godine, doista i realizirana (u izdanju WHW-a i HDD-a) pod naslovom Art is not a Mirror, it is a Hammer. Tekst koji smo ovdje uvrstili nije predgovor izložbe, već tekst pisan upravo za tu knjigu, a odabrali smo ga zato što daje širi uvid u Kršićev dizajnerski rad od 80-ih do danas te samim tim jasnije kontekstualizira i ono što smo izložbom tematizirali.

[Iz uvodnog teksta O dizajnerima kao pripovjedačima, o izložbama kao pripovijestima]

 

 

HDD galerija
10.6. – 27.6.2015.

Fluid Design Forum
Galerija Atelje Dado, Cetinje
27.4. – 12.5.2016.

Multimedijalni kulturni centar, Split
30.9. – 20.10.2016.

Kustos: Marko Golub
Tekstovi: Marko Golub • Rick Poynor • Borut Vild
Postav izložbe: Marko Golub • Dejan Kršić
• Hrvoje Živčić
Grafički dizajn: Hrvoje Živčić
Organizacija izložbe na Cetinju: Ana Matić / Fluid Design Forum, Mirjana Dabović / Galerija Atelje Dado
Organizacija izložbe u Splitu: Miranda Veljačić / Platforma 9,81 u suradnji s MKC.
Posebna zahvala: Oleg Šuran

 

 

Kadar po kadar: NEP • Arkzin • WHW

Marko Golub

[Ovaj tekst izvorno je objavljen u knjizi M. Goluba i D. Kršića “Art is not a Mirror, it is a Hammer”, izd. HDD & WHW 2016. U istoj knjizi objavljen je, uz niz drugih tekstova, i originalni predgovor za ovu izlož­bu, ali za ovu knjigu odabrali smo ovaj tekst jer pokriva više aspekata Kršićevog rada od 80-ih do danas.]

Već neko vrijeme čini mi se da na hrvat­skoj sceni nikad nije bilo toliko aktivnih mladih nezavisnih kustosa i kustosica i toliko mladih grafičkih dizajnera i dizajnerica involviranih u produkciju izložbi suvremene umjetnosti ili razli­čitih povezanih diskurzivnih programa i publikacija. Čak i dizajneri kuriraju izložbe o svojim prethodnicima i pret­hodnicama, u potrazi za stvarima o koji­ma su čuli ali žele o njima znati više, ili pak u njima pronalaze neki optimizam, red, realniji, drugačiji i strukturiraniji smisao profesije kojom se danas sami bave. U cijeloj toj hiperprodukciji ima puno radosti i puno entuzijazma, no uza svu organizacijsku i menadžersku agil­nost nedostaje joj uvjerljiv i dosljedan kritički i teorijski aspekt. Posljednje je desetljeće odnjegovalo vrlo malo novih kritičara suvremene umjetnosti, onih koji kontinuirano pišu, dobrim dijelom zato što se dramatično suzio prostor za takvo djelovanje. No, paradoksalno, unatoč nekim usvojenim klišejima zbog kojih ponekad izgleda da se te recentne kustoske prakse vrte u istom krugu naizgled potrošenih referenci, pristu­pa i motivacija, u podlozi svega toga ipak je prije svega autentična žudnja za ponovnim pronalaženjem diskur­zivne, društvene, političke dimenzije umjetnosti. Drugim riječima, žudnja da se umjetnička, ali i kustoska i teorijska praksa (ponovno) uspostavi kao druš­tveno relevantna. Da se kroz nju mogu postaviti pitanja bitna za naše vrijeme — bilo da je riječ o temeljnim egzisten­cijalnim pitanjima života i smrti, ili pitanjima akutnog političkog značaja, ili pitanjima sjećanja, demokracije, pravde, slobode, inovacije, progresa, budućnosti.

Kad sam se oko 2000. počinjao baviti likovnom kritikom shvaćao sam svoj posao kao relativno jednostavan — po­gledao bih izložbu nekog umjetnika, pročitao predgovor kao neku vrstu pri­ručnika za upotrebu i napisao tekst kojim manje ili više rekreiram vlastiti susret s tim konkretnim djelima, kako sam ih doživio, što mi ona znače, što je u njima nesvakidašnje, što su ona u odnosu na moje svakodnevno iskustvo, a što u kontekstu onoga što sam znao o povijesti umjetnosti itd. I tako od izložbe do izložbe. Prvi susret sa Sabi­nom Sabolović, članicom tada relativno recentno formiranog tima WHW, imao sam na jednoj takvoj izložbi krajem 2001. Dala mi je letak za jedno od naj­avnih događanja tada tek započetog Projekta: Broadcasting koji je dizajnirao Dejan Kršić i sve na njemu izgledalo mi je novo i drugačije. Iako je projekt ned­vosmisleno bio fokusiran na umjetnost, i iza njega su stajale mlade povjesničar­ke umjetnosti, bilo je to miljama dale­ko od ideje konzumacije umjetnosti u nekom galerijskom prostoru i potpuno strano mojoj naivnoj ideji o sebi kao kritičaru, kao pažljivom, receptivnom promatraču umjetnosti. Na tim poprat­nim tiskanim materijalima projekta bile su ilustracije Teslinog tornja, ra­zličite čudne fotografije ili sheme koje su evocirale neku drevnu tehnološku utopiju filtriranu grubim šarmom jakih kontrasta nalik fotokopiji i jednobojnog tiska. Nemojte mi se smijati, izgledalo je kao da je netko upravo izašao s rock koncerta na kojem mu je kroz glavu prostrujalo čitavo dvadeseto stoljeće (toranj Wardenclyffe izgrađen je 1901., točno sto godina ranije) i odjednom su bljesnule sve alternativne vizije buduć­nosti koje su znanstvenici, umjetnici, inovatori i čudaci imali za vrijeme u kojem mi živimo. Sa svojim izložbama, performansima, predavanjima i radij­skim emisijama, Broadcasting do danas ostaje najčudniji projekt WHW-a zato što je uz uobičajena pitanja kojima će se kasnije baviti, poput repolitizacije umjetnosti, drugog čitanja modernizma i kontinuiteta konceptualnih umjetnič­kih praksi ozbiljno zaronio i u nove me­dije, paralelni realitet masovnih medija, pop glazbu (nimalo nevažna gostovanja Diedricha Diedrichsena, Davida Toopa i Robina Rimbauda / Scannera), dizajn (predavanje Ricka Poynora), tehnologi­ju i njene društvene implikacije te na neki način anticipirao i veliki povratak Nikole Tesle (kojemu je projekt bio po­svećen) u pop kulturu 2000-ih.

Ako su se WHW-ovo kustosko poslanje i Kršićev autorski senzibilitet i svje­tonazor igdje savršeno poklopili, to je bilo u ovom zaglušujućem retoričkom višeglasju teške teorije, novih medija i kolažiranog popularnog imaginarija na­šeg i prošlih vremena. Pritom ne mislim samo na Arkzin, u čijem je krilu godinu ranije nastala prva velika izložba WHW-a i s kojim su tada još uvijek (kao izda­vačkom kućom) koegzistirali, nego na Kršićeve početke osamdesetih godina ponekad skrivene iza kolektivnih iden­titeta Nova Evropa i NEP (s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom). Začudo, ono što danas izgleda kao najosobni­ja epizoda njegovog djelovanja, ona u kojoj o Kršiću možemo govoriti kao o umjetniku, bila je obilježena upravo ograđivanjem od umjetnosti kao osob­nog čina, programski odbacujući svaku primisao originalnosti, autentičnosti i neponovljivosti, do ušiju zaljubljena u artificijelno, anonimno i kolektivno.

Jezik kojim je Nova Evropa govorila bio je, tipično za rane 80-e, krajnje eklek­tičan ali koherentan, odnjegovan na svemu od tada reaktualizirane ruske avangarde, konceptualne umjetnosti, Andyja Warhola, Williama Burroughsa i Bryona Gysina, medijske teorije, do elektroničke i pop glazbe, pojavnosti i umjetničke filozofije Kraftwerka i Briana Enoa te intelektualno blizak suvremenim slovenskim kolektivima okupljenima oko Neue Slowenische Kunst. U produktima Nove Evrope umjetnost i njena teorija, te njena bri­žljivo producirana i kontrolirana me­dijska reprezentacija jedno su te isto. NEP-ovi slogani, tekstovi i slike objav­ljeni u istoimenom časopisu/fanzinu, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i zna­čenju pojma umjetnika — umjetnika kao proizvođača, umjetnika kao radnika, proletera. No ta retorika nije nužno ključ za interpretaciju pojedinačnih me­dijskih artefakata grupe, ona sama ‘jest’ taj “artefakt” čija je snaga sugestivna poput hipnotičnog fragmenta refrena pop pjesme koju bez nekog posebnog razloga ne možemo izbaciti iz glave, isto kao što su slike koje NEP proizvodi snažne kao omotnice muzičkih ploča, a ne, primjerice, kao umjetnička slika. Pritom treba uzeti u obzir da je Kršić već osamdesetih aktivan u pisanju o popularnoj kulturi i glazbi, podjednako kao njen idealan potrošač, i kao oštar i informiran kritičar čitavog sistema koji iza nje stoji.

Kršićev kreativni output toga doba više je puta opravdano uspoređivan s onim multimedijskog djelovanja Studija Imitacija života (Željko Serdarević i Darko Fritz) krajem osamdesetih. Iz moje ograničene vizure (možda će me Dejan demantirati nekom retrospek­tivom tog perioda) Serdarevićev i Frit­zov projekt krajem osamdesetih bio je produktivniji, sustavniji, simbolički i vizualno raskošniji i uz svu svoju me­lodramatičnu sentimentalnost i her­metičnost, ekstrovertiraniji od Nove Evrope. Puno mi se bližim čini dvojac Greiner&Kropilak koji nastupa s pot­puno suprotnih pozicija (ne-teorijskih, ne-političkih, naglašeno intimističkih), ali egzistira u istoj medijskoj realnosti u koju se ugrađuje na sličan način (putem omladinskog tiska), ponekad koristeći ista sredstva (višestruko fotokopiranje, karakteristično i za SIŽ), samo što nji­hove persone pripadaju drugom (fik­tivnom) vremenu i zanimaju ih druge stvari. Uostalom, Kršićev plakat Shoul­der to Shoulder (1988.) barem je jednako toliko romantičan i melankoličan kao bilo što iz produkcije ovog dvojca. I jedni i drugi razumiju da im dizajn omoguća­va da sukreiraju javnu sferu, da unutar nje otvaraju prostor za neke diskurse i fikcije koji inače ne bi postojali, onkraj puke funkcionalnosti ili namjere da se nešto oglašava, reklamira i prodaje. Ovakvo razumijevanje medija (plakata, letka, publikacije, oglasa i sl.) dvadese­tak godina kasnije odražava se i na svu popratnu vizualnu i grafičku produkciju nastalu oko WHW-ovih projekata. Nije ih učinio prepoznatljivima neki složen i strogo definiran vizualni identitet kao sustav — naprotiv, jedini Kršićev pokušaj da nešto takvo formira kroz vizitke grupe i njihove galerije prilično odudara od ostatka njihovih materija­la — nego kontinuirano ugrađivanje u javni prostor neobičnih, provokativnih i snažnih slika i tekstova. Pogledate li naslove WHW-ovih izložbi i programa rađenih u njihovoj matičnoj Galeriji Nova, čak i oni vrlo rijetko nedvosmisle­no opisuju sadržaj izložbe, a puno češće su posuđeni citati i poetične parafraze mišljene da provociraju diskusiju.

U Novoj Evropi je takav način komu­nikacije — (nepotpisanim) citatima, parafrazama, cut&pasteom, montažom — bio standard. U ilustriranom proglasu / ‘video spotu na papiru’ From Station to Station 1917 – 1937 – 1977 – 1987 objavlje­nom u Poletu (br. 378, 1. 12. 1987.) gotovo sve je odnekud posuđeno — prvi dio je praktično copy-paste s Robert Frippovog The League of Gentlemen, slijede citati/ parafraze Marshalla McLuhana i iz još nekih drugih izvora, a samo dva zadnja paragrafa su ‘originalna’.

“Nova Evropa ulazi u skladište povi­jesti i stare igračke ponovno stavlja u pokret. Nova Evropa aktivira milione za­mrznutih kanala odašiljući moćan električni šok kroz mrtve strujne krugove univerzuma. U samoći svog studija operator Nove Evrope pred montažnim stolom, za Xerox mašinom, ogoljuje i komadiće sebe umnožava u sliku, u magnetski zapis na traci, očajnički tražeći pri­jem na nekom nepoznatom ekranu, u slušalicama nepoznatog prijatelja.”

‘Strip’ koji dolazi uz proglas nalikuje kadrovima iz nekog muzičkog videa (posrijedi je zapravo NEP-ova rana mu­zička ‘obrada’ Kraftwerka), narativno je prilično apstraktan i donosi tekstualne fragmente koji se mahom odnose na kreativni proces i njegovo tumačenje, pozicioniranje umjetnika u odnosu na ono što radi i u odnosu na kontekst u kojem radi. Vizualno, konstruiran je kao kolaž kadrova s koncerta Kraftwerka s jedne turneje iz ranih 80-ih, NEP-ovog prepoznatljivog loga koji je sam inspi­riran konstruktivističkim magazinom LEF iz 20-ih i Štravsove fotografije slo­venske novinarke Nade Vodušek na izložbi Back to the USA grupe IRWIN iz 1984. koja je pak rekonstrukcija (ili bolje rečeno kopija prema reprodukcijama iz kataloga) istoimene izložbe suvremene američke umjetnosti održane u neko­liko zapadnoeuropskih gradova iste godine i godinu ranije. Naslov i alterni­rajući “refren” ovog “videa” posuđeni su s raznih strana: From Station to Station je citat iz skladbe Trans-Europe Express Kraftwerka (1977.), koji je pak i sam referenca na istoimeni album Davida Bowieja (1976.). Štoviše, Kraftwerk kao u nekom ljubavnom pismu u pjesmi kratko spominju Bowieja koji iste te godine započinje suradnju s Brianom Enom na tri ploče direktno inspirirane eksperimentalnom i elektroničkom njemačkom muzičkom scenom. Re­čenice koje prate slike pisane su pak u duhu, ili su direktna parafraza, Enovih instrukcija s Oblique Strategies. A Way of Life je, ako se ne varam, kraj onog citata Roberta Frippa. Zanimljivo, i Fripp i Eno i Kraftwerk čiji je rad ov­dje dotaknut redom su autori čiji je glazbeni output čvrsto isprepleten s promišljanjem kreativnog procesa, u potpunosti je prožet teorijom, teorija i praksa su neodvojive, baš kao i u Kr­šićevim nastojanjima osamdesetih. Svi redom također su odgovorni za svjesno, i prilično uspješno, krijumčarenje ek­sperimentalnih umjetničkih praksi u kontekst popularne glazbe, dodatno potpomognuto njihovim suradnjama s tiražnijim autorima (poput Bowieja, Talking Heads i sl.), dok Kraftwerk čak nedvosmisleno ukazuje na svoje korije­ne u povijesnoj avangardi. Odjeci toga mogu se, opet, vidjeti na plakatu i na naslovnici kataloga WHW-ove izložbe Kolektivna kreativnost (Kunsthalle Fride­ricianum, 2005.) koji otvoreno prizivaju u sjećanje omotnicu Kraftwerkovog albuma The Man-Machine (1978., dizajn Karl Klefisch), koja pak sama otvoreno imitira El Lissitzkog.

Citati, parafraziranje, montaža i reci­klaža nezaobilazni su čak i u autorovim konvencionalnim istupima kao što su primjerice tekstovi, kritike, osvrti pa i mnogo kasnije prilozi za povijest di­zajna. Iste rečenice ili čitavi paragrafi recikliraju se u tekstovima pisanim za različite prilike, često sa sasvim razli­čitim povodom i temom, u rasponu od više desetljeća. Slično, navodno, pone­kad čini i WHW koji rijetko svoje tek­stove i izjave u intervjuima potpisuje imenima i prezimenima te radije bira ostati iza relativne anonimnosti kolek­tivnog identiteta. Pogledamo li unatrag ovih zadnjih tridesetak godina, Kršićev dizajnerski i dizajnerski / umjetnički / teorijski rad gotovo je uvijek izrastao iz kolektivnog napora, makar i fiktivnog; ili je bio od početka postavljen kao di­jalog s nekim drugim, makar s “nepo­znatim prijateljem”. Iako se suradnja s WHW-om može tumačiti i prozaično, kao rad za stalnog klijenta, prije se tu radi o zajedničkom kreiranju okruženja za komunikaciju. Takvo okruženje Kr­šić od početka nalazi u medijima — otud naizgled ironična napomena na dnu spo­menute Poletove duplerice koja kaže da je ta “originalna grafika” “štampana u ofset tehnici i visokom tiražu”. Misli se naravno na tiražu novine koja je “meha­ničkom slikaru” Nove Evrope — da se i mi malo poigramo očiglednim paradok­sima — poslužila kao “slikarsko platno”.

Ista intencija, između ostalih, stoji i iza tridesetak Teorijskih filmova koje je Kršić suproducirao s Gordanom Brzović (autorica i redateljica Transfera, također i bivša članica NEP-a) za emisiju Transfer između 1999. i 2001. (preostalih neko­liko realizirao je 2003. i 2004. njegov dugogodišnji suradnik Dejan Dragosa­vac). Da je riječ o svjesnom kontinuitetu govori i to da se u jednom od njih (no. 28) pojavljuje i NEP-ov logotip, a specifičan vizualni jezik tih čudnovatih medijskih minijatura, zasnovan na kolažu, recikli­ranju, ažuriranju itd., može se pratiti i od ranije. Naime, Nova Evropa je 1989. realizirala i “pravu” video verziju spota za Trans Europe Express — A Way of Life u kojem se recikliraju elementi tiskanog “originala” isprekidani video portreti­ma dvoje protagonista (Brzović, Kršić), ranom računalnom grafikom, xeroxira­nom revolucionarnom ikonografijom i tipično hladnoratovskim imaginarijem vojnog arsenala, radara, antena i satelita. Insert tog videa, tipografski prerađen, pojavljuje se u Transferu već u prvoj sezoni (10. emisija, 1995.). Teorijski filmovi slijede isti princip, iako im je namjena, polazište, bilo nešto drugačije. Temeljna zabluda oko Teorijskih filmo­va dolazi iz toga što nas navode da ih tumačimo kao neki didaktički sadržaj, nešto što bi gledatelja uronjenog u TV signal trebalo naučiti… teoriji. No oni nisu “čitanje s ekrana” i s njim nemaju puno veze, naprotiv mnogi od Teorijskih filmova Transfera i Bastarda sadrže jednu rečenicu ili niti to, a i onda kad donose čitave tekstove, citate i proglase (pri­mjerice u jednom trenutku ažuriranu varijantu manifesta First Things First iz 2000.), bombardiraju gledatelja s toliko vizualnog i zvučnog sadržaja da čitanje zapravo ustupa mjesto uranjanju, uta­panju u medijskoj struji.

Na sličan način je u jednom od edito­rijala Arkzina (br. 74, 27. 9. 1996., str. 2) rastumačen radikalan dizajnerski tre­tman tog kultnog magazina (‘megazi­na’, ‘metazina’, ‘babozina’, fanzina i ozbiljnog časopisa, kako u koje vrijeme): novine se ne čitaju linearno — u njih se uranja i pliva u strujama teksta, slova, rečenica, grafičkih elemenata, simbola… Kršić u Arkzin dolazi 1992. i ostaje do njegovog gašenja, uključujući i razne, uglavnom izdavačke, spin-offove od kojih su ga neki nadživjeli, i u cijelom tom razdoblju imao je izrazit utjecaj i na časopis i na njegovu refleksiju o sebi kao časopisu, kao glavni dizajner, pred kraj i kao glavni urednik. Imali su ga, naravno, i brojni drugi, počevši od pokretačice i dugogodišnje uredni­ce Vesne Janković — golem broj ljudi najrazličitijih profila koji su kroz njega prolazili, od novinara, urednika, foto­grafa, dizajnera itd., a mnogi od njih odigrali su i bitne uloge na kulturnoj i civilnodruštvenoj sceni 90-ih i 2000- ih. Iako se Kršić najviše spominje, on nije bio jedini dizajner — osim Dejana Dragosavca, čiji je tadašnji doprinos teško rasplesti od Kršićeva, Arkzin su oblikovali i Miroslav Ambruš Kiš (prvi dizajner Arkzina) i Nedjeljko Špoljar, ali i urednici i novinari poput Igora Markovi­ća i Grge Frangeša, a važan je i doprinos ilustratora Veljka Danilovića, ilustratora i web dizajnera Blaženka Karešina, fo­tografkinja Barbare Blasin, Ivane Vučić i Mare Milin te Mirana Krčadinca.

Same medijske konture Arkzina shizo­frene su i teško ih je jednoznačno opisati — u njemu ima radikalističkog žara, uvr­nutog smisla za humor i beskompromi­snog zagovaranja svega inovativnog na način avangardnih časopisa (koji u Hr­vatskoj imaju značajnu tradiciju — Zenit, Dada Tank, Dada Jazz), ima i naslanjanja na suvremene anglosaksonske uzore u eksperimentalnoj tipografiji i layoutu Emigrea i RayGuna, a ima i raskošne, neobuzdane ekspresivnosti i uradi-sam entuzijazma fanzinske kulture 80-ih i 90-ih. Tehnološki, Arkzin je dijete svog vremena, odnjegovan na promjenama koje je donijelo desktop izdavaštvo, no za razliku od starije generacije koja se teško privikavala na novu tehnologiju (koja sa sobom nosi i sasvim nov način razmišljanja) i amatera čija je produkcija u prvoj polovici 90-ih povukla estetske standarde u postapokaliptični bezdan, njegovi su dizajneri ambiciozno poku­šavali kreirati okruženje koje reflektira sve ono što je u devedesetima bilo rele­vantno, zanimljivo i novo, uključujući i glazbu i popularnu kulturu i nove medi­je i okruženje world wide weba i teoriju. Drugim riječima, zanimalo ih je kako treba izgledati časopis na pragu novog milenija, baš u trenutku kad je skoro sve drugo u zemlji u kojoj su kreirali svoj časopis odlučno jurišalo unatrag.

Arkzin je pritom kontinuirano i vrlo dosljedno branio i argumentirao svoje pozicije, kako u kontekstu uređivanja, tako i dizajna i svojevrsne ‘umjetničke pripadnosti’, što se najbolje moglo vi­djeti kroz editorijale znakovitog naziva Was ist Arkzin? koji nerijetko nalikuju umjetničkim manifestima. Čak ni to ime nije puka redakcijska dosjetka, nego je direktna referenca na čuveni perfor­mans Was ist Kunst Raše Todosijevića (1975.– 1981.), koji je također izvršio ključan utjecaj na nastanak IRWIN-a i Neue Slowenische Kunst, postao temeljnim dijelom njihove mitologije, te vjerojatno točno tim putem došao i do Kršića i Arkzina.

Arkzin ni približno nije nalikovao bilo čemu od onoga što se devedesetih ti­skalo u Hrvatskoj, osim djelomično splitskom tjedniku Feral Tribune, još jednoj vrlo utjecajnoj oazi kritike ta­dašnje vlasti. Kao što se Arkzin služio kolažiranjem i cut&pasteom, tako je Feral svoju prepoznatljivost gradio na briljantnoj političkoj fotomontaži, snaž­nim satiričkim prilozima i ilustracijama. Iako je Feral bio odlučniji u nastojanju da se pozicionira prvenstveno kao po­litički časopis, i nikad nije uvjerljivo adresirao kulturni kontekst, ironično, baš taj fenomen Feralovih naslovnica ima korijene u avangardi, specifično antinacističkim fotomontažama Johna Heartfielda. Feral je na svom vrhuncu bio čitaniji, tiražniji, obraćao se široj pu­blici. S druge strane, Arkzin je, udaljivši se od svoje prvotne funkcije fanzina Antiratne kampanje Hrvatske, objedi­njavao mnoštvo različitih partikularnih fokusa, mnoštvo različitih glasova — od feminizma, ekološkog aktivizma i borbe za prava manjina do praćenja razvoja world wide weba, novih muzičkih pra­vaca, objavljivanja ‘teške’ teorije, a bilo je mjesta čak i za ljubitelje znanstvene fantastike. Upravo taj pluralizam bio je snažan politički statement, pljuska u lice jednome društvu i kulturi zaljublje­noj u svoju monolitnost, zatvorenost i provincijalizam. U tom smislu, čak je i Arkzinov tretman tipografije politički iskaz, a ne samo odgovor na činjenicu da je devedesetih, opet zahvaljujući tehnologiji i njenoj demokratizaciji, praktički odasvud bujala produkcija novih ludih fontova. Iz istog razloga nije nimalo čudno što je i fanzinska produkcija u Hrvatskoj svoj vrhunac imala upravo devedesetih, sve su to bili očajnički pokušaji da se kreira ili osvo­ji neki novi prostor komunikacije za stvari za koje takvog prostora nije bilo. Stoga, kad Dejan Dragosavac kaže da je Arkzin počeo kao fanzin, pa na kraju unatoč magazinskom formatu opet i završio kao fanzin, u tome nema ničeg podrugljivog, referenca je herojska. Bez obzira je li riječ o najnovijem izvještaju o omiljenom bendu, ažurnom prevo­đenju Žižeka ili objavljivanju novog izdanja 150 godina stare knjige dvojice bradatih filozofa, Arkzin je bio snažna intervencija u društvo, u javni diskurs, u medije, porukom koja je važna za naše vrijeme.

 

KNJIGA: Art Is Not a Mirror, It Is a Hammer

Autori: Marko Golub & Dejan Kršić
Suizdavači: WHW – Što, kako i za koga / Hrvatsko dizajnersko društvo
Urednici: WHW – Što, kako i za koga
Prijevod: Dušanka Profeta • Una Bauer • Domagoj Živčić
Lektura: Dušanka Profeta • Jane Warrilow
Oblikovanje: Dejan Kršić @ WHW
Naklada 500
Zagreb, rujan 2016.
176 stranica, tvrdi uvez
ISBN 978-953-55951-5-1

Hibrid između dizajnerske monografije, zbirke tekstova i tematske publikacije, knjiga daje kratak uvid u više od tri desetljeća Kršićeva djelovanja, s naglaskom na njegovoj dugogodišnjoj suradnji s kustoskim kolektivom Što, kako i za koga / WHW.

 

 

[d]razgovor i promocija knjige Art Is Not a Mirror, It Is a Hammer

Sudionici: Marko Golub • Dejan Kršić • Boris Greiner • Bojan Krištofić • Sabina Sabolović • Maša Milovac
HDD galerija
5. 4. 2017.