Zašto i kako?

gamba 2

“Mi danas (mislimo da) znamo što je dizajn; znamo njegove naručitelje, njegove kroničare i njegovu publiku, no budućnost… vjerujem da je moramo u izložbu svjesno uključiti i kroz izložbu usmjeravati, a ne samo pratiti” – PIŠE: DAMIR GAMULIN

Zašto izložba hrvatskog dizajna?

Okrugle obljetnice vole se osvrnuti na prošla vremena da bismo se bolje nadalje usmjerili. A dvadeset godina je dovoljno za pogled unazad u kojemu se viziji budućnosti pridružuje i nostalgija. Kapacitet memorije sadržan u deset kataloga izložbi hrvatskog dizajna, na kojega se ovom prilikom vraćamo, sadrži tako neke ključne okolnosti i događaje koji su pomogli da se mala izložba u Galeriji Forum, posvećena prezentaciji discipline koja je tada bila šire gotovo neprepoznata u hrvatskim okvirima, pretvori u jednu od najvećih (dvo)godišnjih izložbi u Hrvatskoj, a struka samoorganizacijom i promocijom izbori ne samo za ‘ime’, već i za status dizajna kakav je pred 20 godina bio nezamisliv. No mnogo toga je ostalo i dalje otvoreno. Ovim tekstom ću zato ukratko podsjetiti na slijed tema, problema i nastojanja koji su kroz proteklih 20 godina pomogli afirmaciji hrvatskog dizajna; na to kako su se kroz vrijeme mijenjali ili zadržavali, i na još uvijek neostvarene težnje. U isto vrijeme, želio bih postaviti neka dodatna pitanja i ponuditi razmišljanja o zadaćama redovitog pregleda rada i razmišljanja u struci. Naročito o tome kako uopće izlagati dizajn u desetljeću pred nama.

Uz pregled odabranih i nagrađenih radova i kategorija koje su se kroz vrijeme prepoznavale, propitivale i razvijale, katalozi izložbi pregleda hrvatskog dizajna sadrže uvodnike koji nude izvrstan uvid u čitanje razvoja stanja u struci. Svaki od uvodničara sagledava selekciju u kontekstu vremena, a zaključcima, ali i pitanjima koja osjećaju da treba postaviti, definiraju aktualni diskurs discipline.

Mladen Orešić za izložbu 01, očekivano i nužno, polazi od tadašnjeg statusa dizajna kao nedovoljno samostalno prepoznatog, u pravilu utopljenog u šire sustave i projekte ‘odraslijih’ srodnih struka. Zato ga je, osim kroz postojanje novog samostalnog studija, bilo potrebno pokušati artikulirati i kroz nacionalni pregled dizajna, koji je trebao omogućiti geografsku, a svakako i generacijsku uključenost. Već na sljedećoj izložbi Željko Borčić ne propituje više čemu uopće takva nacionalna izložba, već prebacuje fokus na nesrazmjer između dojma stvarnosti i selekcije u kojoj je zastupljenost radova iz kulturne sfere gotovo potpuno prevladala skroman doprinos iz gospodarskog sektora, tada još zatvorenog prema kreativnom dizajnu. Ukazuje i na željenu snažniju zastupljenost produkt dizajna, koji je bio jedva prisutan na prvoj izložbi. Feđa Vukić pak u uvodniku za izložbu 03 razvija pitanje (ne)mogućnosti definiranja pojma “hrvatski dizajn”, u odnosu na identitet nekih drugih nacionalnih pregleda. Svoj doprinos sagledavanju lokalne situacije gradi u tranzicijskom kontekstu, odnosno kroz uvid u začetke razvoja struke u socijalističkom okviru i njegovu transformaciju u novom društveno-političkom okruženju. Tumači naglašenu zastupljenost vizualnih komunikacija naspram produkt dizajna ne samo kao posljedicu ekonomskog stanja već i izražene potrage za identitetom: osobnim, društvenim, političkim ili korporativnim.

Izložbe 040506 i 0708, riječima Ire Payer, pokazuju konkretnije pojavljivanje realizacija produkt dizajna i već čvrstu afirmaciju struke; no premda je taj cilj dosegnut, izostaje razvojna strategija. Zagovara se uspostava dijaloga s gospodarstvenim i državnim ustanovama, kao i samoorganizacija aktera na dizajnerskoj sceni. Željko Serdarević pak pišući o izložbi 0708 ukazuje na težnju ka uspostavi objektivnih kriterija selekcije, raspravlja o sustavu kategorizacije i tipu prateće publikacije te prepoznaje i uspostavu generacijske uključivosti. Nakon prvih deset godina, za izložbu 0910, Dejan Kršić u promišljenom pregledu proteklih dosega i podbačaja otvara i nužna terminološka pitanja, a problematici tranzicije se suprostavlja proaktivnim pristupom, pozivom na umrežavanje i vlastito formiranje grupa, projekata i autorskih timova koji stvaraju posao, scenu i produkciju. U uvodniku izložbe 1112, Marko Golub kao isprofiliran ključan adut izložbi hrvatskog dizajna ističe njihovu čvrsto postavljenu strukturu, koja je istodobno prilagodljiva vremenu. Uočava dodatnu afirmaciju profesije kroz medijski jake projekte koji uključuju dizajn kao svoj distinktivan sloj te naglašava kvalitetu i prisutnost produkt dizajna, postignutu između ostalog upravo usmjerenjem na male i efektne taktičke poteze, kakve je dvije godine ranije sugerirao Kršić.

Povodom izložbe 1314 Ivana Borovnjak nastavlja raspravu o konstruktivnijoj i radikalnijoj reviziji kategorizacije na koju poziva raspon prijavljenih radova, te detektira da željena prepoznatljivost hrvatskog dizajna nije više nedostižan cilj, već je u određenoj mjeri ostvarena kako na domaćoj, tako i na regionalnoj i svjetskoj razini. Marko Golub u pregledu dizajna 1516, uz daljnja nastojanja ka uspostavi jasnije kategorizacije, ukazuje na uvođenje neophodne i bitne opreme selektiranih radova objašnjenjima koja čine čitkijim dizajnerske odluke i same kontekste radova. Dizajn se nedvosmiseno postavlja kao intelektualna disciplina. Za istu izložbu Ivana Borovnjak vrednuje rast hrvatske dizajnerske scene te sada i u selekciji vidljivo postojanje nekoliko snažnih obrazovnih institucija. Prepoznaje afirmaciju struke kao postignut cilj, ali i kao generatora novog problema – gubitka kohezije i prisne komunikacije unutar strukovne zajednice kakva je postojala u periodu kada se u Hrvatskoj ova profesija tek počela formirati.

Maša Milovac u uvodniku izložbe 1718, osim isticanja nepostojanja razvojne strategije dizajna i odgovarajućih planskih dokumenata na razini države, nužnih za održivi razvoj i izvan same discipline, ukazuje na široke aktivnosti HDD-a, od galerijskih i izdavačkih do edukativnih, koje nadopunjuju javni diskurs i formiraju sustav stručnog razmišljanja. U selektiranim radovima prepoznaje daljnju afirmaciju struke kroz projekte u kojima su dizajneri ravnopravni članovi interdisciplinarnih timova. Na nju se nadovezuje Marko Golub koji uočava dosege odabranih i nagrađenih radova, no ujedno se i vraća na temu s početka – o (nedovoljnoj) vezi pregleda sa realnom slikom dizajna u društvu i na tržištu. Premda u međuvremenu iste one nagrađivane autore koji su svojedobno radili isključivo za naručitelje s nezavisne ili kulturne scene susrećemo unutar daleko više “srednjostrujaških” zadataka, što pokazuje koliko se dobar dizajn raširio i potvrdio našim okruženjem, i dalje se pitamo u kojoj mjeri izložba odražava objektivnu sliku o stanju dizajna u protekle dvije godine. Golub nadalje daje konstruktivan doprinos promišljanju ispravne kategorizacije djelovanja unutar dizajna, za koju vjerujem da je tema koja nas kao zajednicu čeka u budućnosti te na koju se nužno nadovezuje i određivanje jasnije strukovne terminologije, pomirene s odmakom od razdoblja tržišnih i tehnoloških tranzicija.

 

Kako izložba hrvatskog dizajna

Redoviti pregledi nacionalnog dizajna, u formatu velike skupne izložbe, izuzetna su pozornica za stvaranje onog zajedničkog u struci koja je većim dijelom zasnovana na individualnom djelovanju ili na radu manjih grupa kreativaca. Takav pregled osigurava uvid u trenutne dosege, trendove, nedostatke i uspjehe aktera na sceni kako prema javnosti, tako i unutar struke, što je za dizajnere jednako konstruktivno kompetitivno koliko i educirajuće.

U zanimljivom tekstu ‘Izložbe kao aparatura⁠’ Julian Myers-Szupinska piše: “Izložbe su okupljenim sudionicima omogućile da se osjećaju kao pripadnici polja zajedničkog interesa, ili kao razred, istovremeno ih razdvajajući u pozicije individualnih natjecatelja.” 1 Vjerujem da postoji nužnost stvaranja slike scene i njenih usklađenih nastojanja za razvoj i pojedinaca i dizajna kao discipline. U tom smislu, izložba je dokumentacijski i prezentacijski alat, ali svakako i razvojni. Takva izložba ne bi trebala omogućiti dizajnerima bijeg iz stvarnog svijeta u galeriju, već izgraditi okvir u kojega se unose i rad i njegov ‘stvaran svijet’, i postaju čitki i usporedivi.

Jer, što znači dizajn izvučen iz njegovog funkcionalnog konteksta? Znamo da je, primjerice, na pregledima likovne umjetnosti teško odrediti kako se ispravno postavlja izvorno ‘site speciffic’ rad, dok za radove koji su mišljeni samostalno dovoljan kontekst predstavljaju već same izložbe. Ili pak na primjerima arhitektonskih pregleda, prikaz rada mišljenog i crtanog za okolnosti koje su često neprenosive u kontekst (grupne) izložbe redovito je nepotpun. Na sličan način gledano, dizajn se radi za neku stvarnu namjenu, stvarne ljude, stvarno vrijeme, i valjalo bi izbjeći da se na izložbama promatra kroz prizmu funkcionalne skulpture, u slučaju produkta, ili pak funkcionalne slike u slučaju grafike, itd.

Moguća nadogradnja izlagačke strategije nacionalnog pregleda dizajna mogla bi se usmjeriti ka kompleksnijem uključivanju okolnosti pojedinih radova kao nužnog okvira za njihovo razumijevanje i vrednovanje.  Primjerice, mislim da je nedovoljno prikazivati širu sliku samo u kategorijama ‘koncept’ ili ‘cjeloviti proizvod’ te da je ispravno graditi okvir koji čini dizajnerski rad posljedicom stvarnih okolnosti, a ne ostaviti ga, u očima prosječnog posjetitelja, tek intrigantnom likovnom vježbom. Dizajnu je svakako mjesto i u galerijskom prostoru, ali uključivo sa svojim razvojnim ili poslovnim okolnostima. Jedino pažljivo i sveobuhvatno razumijevanje dobivenog dizajnerskog zadatka, ma koliko god složen bio, sačuvat će u budućnosti struku od polaganog nestajanja pod prijetnjom automatizacije zanata, koja povlači za sobom na prvi pogled dopadljivu šablonizaciju i isprazna rješenja.

Takva nužnost konteksta dakako ne dovodi u pitanje samoinicirane radove, ako su oni metodološki izašli iz logike naše profesije. Dizajn ima pravo tražiti naručitelja za neko razmišljanje, ali je neizostavno da ima u sebi upisanu proizvodnju neke nove vrijednosti ili znanja – sama likovnost realizirana dizajnerskim alatima i metodama nije dovoljna. Rick Poynor je, prema mojem viđenju, u tekstu ‘Treba nam više galerija koje izlažu [grafički] dizajn⁠’2 u pravu i u krivu. Dizajnu jest svakako svojstvena “razmjena između disciplina”, pri čemu je “fuzija umjetnosti i dizajna” dohvatljiva tek veoma rijetkim autorima. Ujedno, takav dizajn ne čini scenu, što Dejan Kršić u uvodniku izložbe 0910 lijepo objašnjava uočivši problematičnu praksu ‘bijega’ profesionalnih dizajnera “u sigurnost arta, određene vrste instalacija, suvremene umjetnosti, koja se i sama sve češće služi jezikom i strategijama dizajna” prečesto kao tek alibi za izbjegavanje kreativnog angažmana.

To nikako ne znači da bi se redovite izložbe hrvatskog dizajna trebale postaviti više elitistički u selekciji, već da bi trebale iza sebe ostaviti ne samo sliku dizajna u nekom vremenu, nego i sliku vremena koje dizajn naručuje i usmjerava. Sustavnije dokumentiranje konteksta ili okolnosti rada ne implicira da je dizajn isključivo određen odnosnom s naručiteljem, već upravo suprotno, otvara mogućnost da se taj odnos prikaže kao tek jedna od osi razvoja nekog dizajnerskog proizvoda ili mišljenja. Takav slojevitiji pristup prezentaciji omogućio bi potpunije čitanje i razumijevanje radova, ali i potpuniju sliku i priču nekog vremena u okviru dizajna i nekim budućim studentima i/ili istraživačima.

U uvodniku francuskog pregleda dizajna iz 1990, ‘Zaintrigirati, ili paradoks grafičkog dizajnera⁠’, Jean-François Lyotard zaključuje (za izlaganje grafičkog dizajna, ali rekao bih da je rečeno primjenjivo na dizajn općenito): “[Grafički] objekt je u osnovi posredan. Neodvojiv je od događaja koji predstavlja, dakle od mjesta, trenutka i javnosti u kojoj se stvar događa.”3 Ako su početni pregledi nacionalnog dizajna željeli izdvojiti dizajn iz okvira ‘odraslih’ bliskih struka te definirati njegovo ‘ime’ i dokazati nužnost postojanja, a drugo desetljeće dokumentirati širenje rada dizajnera kroz različite zadatke i tržišta, u trećem desetljeću dizajn treba vratiti među bliske discipline i ponuditi dijalog ostalim akterima na sceni – naručiteljima i drugim projektantima – kao potvrđenu struku koja se razvija kroz interdisciplinarni pristup u izgradnji ideja i proizvoda.

Maddalena Dalla Mura u ‘Bilješkama o dizajnu⁠’ precizno uočava da je “izložba moćan komunikacijski uređaj. U tom se smislu može razviti u priliku za unapređivanje prakse i diskursa dizajna u novom smjeru.”4 Mi danas (mislimo da) znamo što je dizajn; znamo njegove naručitelje, njegove kroničare i njegovu publiku, no budućnost… vjerujem da je moramo u izložbu svjesno uključiti i kroz izložbu usmjeravati, a ne samo pratiti.

 

1 Exhibitions allowed the group that produced them to imagine themselves as a field of shared concern, or a class, while at the same time separating individual members of that class into the field of competitors. Julian Myers-Szupinska, “Exhibitions as Apparatus”, u: The Exhibitionist: Journal On Exhibition Making: The First Six Years, (ur. J. Hoffmann J. Myers-Szupinska, L. Glass), New York, 2017: 18.
2 https://www.printmag.com/post/observer-we-need-more-galleries-that-exhibit-graphic-design [pristupljeno: 19.10.2020.]
3 L’objet graphique est de circonstance, essentiellement. Inséparable de I’évènement qu’il promeut, donc du lieu, du moment, du public ou la chose arrive. Jean-François Lyotard, “Intriguer, ou le paradoxe du graphiste”, u: Vive les graphistes! Petit inventaire du graphisme en France, katalog izložbe, Pariz, 1990: 9.
4 The exhibition is a powerful communication device. In order for this engagement to develop into an opportunity for advancing the practice and discourse of design in novel direction. http://www.maddamura.eu/blog/language/en/graphic-design-exhibiting-curating-4-designing-as-exhibiting/ [pristupljeno: 19.10.2020.]